Połowa kupujących winyle w ogóle ich nie przesłuchuje

Wzrost rynku winylowego w ostatnich kilku latach jest imponujący, czego przykładem są głównie rynek amerykański i brytyjski, ale trend zdążył już także dotrzeć do naszego kraju, gdzie od grudnia zeszłego roku operuje nowa tłocznia GM Records, pracująca na maszynach sprzed 20 lat. Jak pokazuje jednak nowy sondaż brytyjski, dużo z kupujących nie przesłuchuje w ogóle swoich płyt.

Wielu odbiorców czarnych płyt podkreśla, że ich słuchanie przywołuje stary klimat, obecny w wieku dojrzewania u wielu miłośników muzyki, którzy teraz mają 30-60 lat i pragną przywrócić swojemu życiu trochę analogowej magii.

Brzmienie winylu ma ten specyficzny posmakWiększa głębia w dolnych częstotliwościach, bardziej plastyczny obraz stereofoniczny, wyraźniejsze plany dźwiękowe. No i ten nieuchwytny czynnik „magiczny”, kiedy dźwięk jest pozbawiony zimnej cyfry a winyl z czasem nabywa trzasków, zadrapań i artefaktów, które tworzą atmosferę podczas słuchania czarnej płyty – mówi w wywiadzie dla Metro Warszawa Dariusz Schwerin z działu authoringu i studia dźwiękowego GM Records.

Jak się jednak okazuje, miłość do kupowania nie zawsze równoznaczna jest z miłością do słuchania, bo niedawny sondaż ICM przeprowadzony dla BBC ujawnił, że 48% Brytyjczyków, którzy kupili płytę winylową w zeszłym miesiącu, jeszcze nie zdążyli jej przesłuchać, a 7% z nich nie posiada nawet gramofonu.

Jak powiedział student Jordan Katende: Mam w swoim pokoju winyle, ale bardziej dla dekoracji. Tak naprawdę ich nie przesłuchuję. Daje mi to oldskulową wibrację. O to właśnie chodzi w winylu.

Inny student, Duncan Willis, zasugerował z kolei, że chodzi głównie o nostalgię: Tak łatwo jest teraz słuchać muzyki na YouTube czy Spotify. Sądzę, że tęsknimy za czasami, gdy nasi rodzice musieli pójść i kupić piosenkę w sklepie.

Kolejnym czynnikiem wzrostu popularności winyli może być zaś tęsknota za fizycznym nośnikiem, który wyparty został w pewnym momencie przez streaming.

Naprawdę fajnie jest posiadać obiekt, który możesz potrzymać w ręce i fizycznie odtworzyć. Sądzę, że istotne jest również wspieranie artystów finansowo, jeśli tylko się da. Podoba mi się to, że ktoś wkłada dużo wysiłku w swoje wydawnictwo, żeby nadać mu specjalny wygląd – mówi 18-letnia Helena.

Źródło: The Telegraph / Metro Warszawa

Jak to naprawdę wygląda z marihuaną w Hiszpanii?

Nie ma w zasadzie wątpliwości, że krajem, który ma najbardziej liberalną politykę wobec marihuany w Unii Europejskiej, jest obecnie Hiszpania, chociaż hiszpański rząd jest aktualnie w rozsypce, a społeczeństwo czekają przedwczesne wybory w czerwcu tego roku, co zdaniem ekspertów sygnalizuje nową erę wcześniej nieznanego pluralizmu partyjnego.

Hiszpańska polityka względem marihuany do pewnego stopnia przypomina politykę holenderską z lat ’80-’90, która została nazwana „polityką przymykania oka”, co oznacza iż rząd godzi się na funkcjonowanie rynku marihuanowego bez wprowadzania ścisłych regulacji prawnych (co oznaczałoby formalną legalizację) pod warunkiem, że istniejące prawo antynarkotykowe nie jest oficjalnie łamane, a użytkownicy, dystrybutorzy i growerzy nie przekraczają umownych granic.

A tak to wygląda od środka

Podstawą hiszpańskiego rynku marihuany jest instytucja konopnego klubu społecznego, która posiłkuje się brakiem penalizacji trzech czynów: uprawy na własny użytek, wspólnej konsumpcji i spożywania marihuany na terenie prywatnym. Innymi słowy, jeśli uprawiasz konopie na własny użytek, dzielisz się plonem z przyjaciółmi bądź rodziną, a marihuana jest spożywana w domu lub w budynku, który pozostaje własnością prywatną, to co robisz nie jest nielegalne.

Te trzy dziury w prawie sprawiły, że liczba konopnych klubów społecznych podskoczyła w 2010 z 40 w całym kraju do 700, z których większość to jednak kluby bardzo małe. Najwięcej, około 123, jest ich obecnie w Barcelonie (stolicy imprezowej kraju), a reszta głównie w Walencji i w Kraju Basków.

Kluby te działają na zasadzie członkowskiej, co oznacza iż do marihuany mają dostęp tylko ludzie opłacający składki wynoszące średnio 20-60 euro rocznie, których liczba w zasadzie jest nieograniczona. Każdy członek musi mieć jednak ukończone 21 lat w Madrycie, a 18 lat w Barcelonie i być rezydentem w Hiszpanii.

Uprawa konopi przez klub odbywa się outdoor lub indoor i jest zwykle prowadzona przez wyspecjalizowanych growerów również będących członkami klubu.

Ilość roślin w rotacji jest ustalana raz na rok w oparciu o deklarowaną wysokość konsumpcji wszystkich członków kubu, co oznacza iż w teorii klub nie posiada żadnego limitu, ale w praktyce musi go trzymać w granicach rozsądku, żeby nie popaść w konflikt z policją, która chętnie korzysta z egzekwowania paragrafu o produkcji marihuany w celu komercyjnym i zamyka kluby, które uprawiają zbyt dużo.

Formalności wciąż są…

Przykładowo, klub La Flora w Walencji zrzesza obecnie 650 członków (najstarszy ma 83 lata), a Cristina z rady zarządzającej wyznaje, że został on założony na wzór tych z Barcelony.

Część z członków używa marihuany w celach rekreacyjnych, ale część cierpi na poważne choroby i używa jej w celach ściśle medycznych. Użytkownicy medyczni muszą jednak przedstawić kartę choroby, która zostaje prześwietlona przez konsultanta medycznego klubu, co jest procesem powszechnym.

Jak mówi Cristina w wywiadzie dla IBTimes: Jesteśmy organizacją niezainteresowaną pieniędzmi. Wszystkie nasze działania i usługi są finansowane przez składki członkowskie. La Flora oferuje prywatną przestrzeń umożliwiającą ludziom palenie marihuany, a także schowek na na przyznaną marihuanę, który może wykorzystywać każdy członek klubu.

W przypadku chorych mamy doktora, który przychodzi raz w miesiącu na konsultację medyczną, a także by skontrolować tych ubiegających się o członkostwo. Jesteśmy w tym bardzo rygorystyczni. Chorzy zawsze muszą przedstawić swoją dokumentację medyczną.

Prowadzenie klubu konopnego w Hiszpanii wciąż niesie jednak ze sobą pewne ryzyko, jak pokazuje nalot na Medical Green Social Club w Barcelonie w maju zeszłego roku, zlecony przez burmistrza Xaviera Triasa.

W oświadczeniu prasowym polityk bronił swojej decyzji „ograniczeniem liczby klubów w celu obrony dzieci”, ale ponieważ kluby nie mogą ani sprzedawać dzieciom, ani przyjmować nieletnich jako członków, sprawa ta została skwitowana przez aktywistów jako „ściśle polityczna” (nalot został przeprowadzony na 3 tygodnie przed wyborami).

Ale tajemnicą poliszynela, szczególnie w środowisku palaczy, pozostaje to, że w Barcelonie coraz więcej klubów konopnych decyduje się na zwiększanie dochodów pozyskując nowych członków zarówno przez Internet (także na FB) oraz uliczne łapanki, które wyglądają mniej więcej tak: „Lubisz jarać trawę, haszysz?”, „Tak?”, „Chodź ze mną, weź 20 euro i dowód osobisty.” Jest także opcja dla niepełnoletnich: „Nie masz 18 lat? Spoko, przywieziemy ci do hotelu.”

Trochę o kulturze konopnej w Barcelonie…

To jest z drugiej strony możliwe i do pewnego stopnia akceptowane, gdyż zarówno konsumpcja, jak i posiadanie małych ilości marihuany w miejscu publicznym zostały w Hiszpanii całkowicie zdepenalizowane, chociaż obydwa wykroczenia niosą ze sobą od zeszłego roku 601 euro grzywny, która została wprowadzona przy jednoczesnej depenalizacji uprawy konopi na własny użytek.

Jeśli więc trafi się taki przypał, palenie należy ukryć w majtkach, gdzie policja zgodnie z prawem nie może zaglądać bez specjalnego nakazu, co rozwiązuje problem, ale jeśli dobrze trafimy, to nie mamy się czego obawiać.

Conradino Beb

„Jarocin 82” przypomina o stanie ducha polskiej Generacji X

Jarocin 82 to pierwszy dokument o Festiwalu w Jarocinie, który na mapie muzycznej Polski pojawił się w 1980. Zrealizowany przez Pawła Karpińskiego na filmie 16 i 35 mm, utrwalił on występy zespołów: FBT, Atomic, Rejestracja, Dezerter i CDN oraz wypowiedzi ludzi, którzy mówią o swoich osobistych uczuciach związanych z muzyką i samym festiwalem. 

Jak powiedział w 2002 reżyser dokumentu, Paweł Karpiński: W Jarocinie byłem wtedy po raz pierwszy (…) Władza traktowała wówczas muzykę rockową jako pewnego rodzaju wentyl. Gdzieś trzeba było odpuścić, coś dać. Być może były to próby sterowania polityką kulturalną. Nie udawało się sterować ludźmi dojrzałymi, na przykład aktorami. Próbowano więc sterować młodzieżą (…)

folder82
Archiwalna notka prasowa w Magazynie Folder / 1982

Teza tego filmu byla taka: Jest miejsce, gdzie następuje zespolenie przyjeżdzających tam ludzi i tych, którzy występują na scenie. Oni chcą tego samego, mówią to samo. To byla taka oaza wolności w tym zniewolonym kraju (…)

W Jarocinie w 1982 r. nie bylo widoczne, że wciąż obowiązywał stan wojenny, ale też ten film nie miał dotyczyć stanu wojennego. Miał być zapisem pewnego sposobu myślenia, powiedzenia, że ci młodzi ludzie nie mają żadnej alternatywy. Jedyny moment, w którym są szczęśliwi, to wtedy, kiedy mają swoją muzykę. Ta muzyka daje im radość życia, pokazuje, że w tym poczuciu beznadziejności może być nadzieja.

Dokument jest prawdziwą kapsułą czasu, pokazując stan ducha rodzimej Generacji X, która tłumnie nawiedzała Jarocin, by posłuchać muzyki, której nie można było posłuchać nigdzie indziej. Wywiady z muzykami i członkami publiki obnażają również, z jakimi wyzwaniami łączył się bunt na początku lat ’80 i jak wielka była frustracja brakiem zmian społecznych.

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami tj. horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej. Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku. Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy tj. The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów tj. Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji tj. media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia tj. „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych tj. listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tj. powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów tj. New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium tj. mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Japoński superbohater Hentai Kamen czerpie siłę z seksownych majteczek!

Hentai Kamen (pl. Maska Perwersji) to oryginalnie manga autorstwa niejakiego Keishū Ando, który swoim superbohaterem uczynił nastolatka Kyōsuke Shikijō, mistrza kendo.

Trailer do filmu / angielskie napisy

Ale historia transformacji tego superbohatera ma wyjątkowy twist, bo niezdarny w kontaktach z kobietami Kyōsuke po raz pierwszy odkrywa swoje super zdolności, gdy zakłada na twarz koronkowe majtki jako maskę w trakcie próby odbicia swojej ukochanej z rąk bandytów.

Jego dar perwersji, odziedziczony po matce dominie, zostaje w tym samym momencie genetycznie aktywowany razem z bojowym potencjałem własnego ciała i od tej pory Hentai Kamen (bo takie już na wieki bedzię nosił imię) używa obydwóch do zwalczania zbrodni.

Hentai Kamen się nie pierdoli z kryminalistami!

Manga została zekranizowana w 2013 przez Yūichi Fukudę, reżysera znanego w Japonii z dramatów telewizyjnych tj. One Pound Gospel czy Saru Lock. W obsadzie filmu znajdziemy Ryohei Suzuki (Kyosuke) oraz Fumikę Shimizu (w roli obiektu westchnień). Głównym tematem muzycznym jest uroczy numer Emotions Man With A Mission, a w intrze wykorzystano Blast power metalowców z Anthem.

Anthem – „Blast”

Film nie zrobił furory w japońskim box office, ale i tak przekroczył oczekiwania wielu fanów i krytyków…

The Witch (2015)

the-witch-poster-2015

Fama The Witch, debiutu Roberta Eggersa, zaczęła się od premiery na Festiwalu Sundance, gdzie film wywołał nie lada zamieszanie wśród zgromadzonej publiczności. Niektórzy już wtedy okrzyknęli go najlepszym horrorem XXI wieku, a wielu z miejsca porównało go do najlepszych dzieł Kubricka czy Bergmana. A gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą!

Film niedługo potem zdobył oficjalną aprobatę Świątyni Szatana, a po której stronie palety barw postawić taki PR? Trafili się więc tacy, którzy krytykowali go za diabelski pierwiastek, mogący zasiać okultystyczne fantazje w głowie młodszych. Czy ten policzek wymierzony purytańskiemu dziedzictwu Stanów Zjednoczonych może jednak przechylić szalę w wojnie między dobrem, a złem? To w zasadzie nieważne, bo bez względu na to po której stronie barykady się znajdujesz, The Witch to film, który zwyczajnie MUSISZ obejrzeć!

Akcja tej mrocznej opowieści proponuje kryzys już na starcie. Oto religijna rodzina zostaje skazana na opuszczenie swojego starego gospodarstwa i założenia nowego gdzieś na skraju dzikich ostępów Nowej Anglii. Rodzina wkrótce powiększa się też o jednego członka, jednak radość nie trwa długo, gdyż niemowlę ginie w niejasnych okolicznościach, porwane przez zamieszkujące posępny las wiedźmy. Każdy z domowników jest świadomy ich obecności, nikt jednak nie wie kto okaże się diabelska wtyką.

Eggers, mając całkowicie wolną rękę, stworzył niezwykle sprawnie działający mechanizm. Jego dzieło to horror okultystyczny, płynnie przeplatający się z dramatem rodzinnym, tworzący półtoragodzinne, pełne napięcia przeżycie. Tam gdzie inni twórcy wykorzystują krew, szok i terror, Eggers stosuje sugestię i tajemnicę. Wiedźmy, których istnienia nie jesteśmy nawet do końca pewni, przedstawione zostają w bardzo ambiwalentny sposób. Pierwsza scena jest mocnym ciosem, ale im dalej w las, tym więcej drzew, dosłownie!

Podjudzane przez nacisk na religijny wymiar „misji” odkrywców Nowej Ziemi, dzieci wkrótce zaczynają zachowywać się coraz bardziej podejrzanie. Słowa modlitwy, cytowane z ust przemierzającego samotnie leśną gęstwinę Caleba (Harvey Scrimshaw), przechodzą w formę przynęty zarzuconej na mieszkanki lasu. Chłopak wbrew litanii wiedziony jest bowiem na pokuszenie, w sidła magicznej siły, która wyprowadzi go wprost na spotkanie z Jezusem.

Film przesiąknięty jest zresztą religijno-okultystyczną symboliką, tą oczywistą, jak i tą niedostrzegalną na pierwszy rzut oka. A wszystko nakręcone zostało przez Eggersa w archaicznym wydawać by się mogło formacie 1:66:1 (tego samego używał w niemal wszystkich swoich filmach z lat ’70 Kubrick, wyjątkiem jest Odyseja kosmiczna nakręcona w formacie 2:20).

To nadaje The Witch niezwykle naturalistycznego rysu, spotęgowanego przez metaliczne i ziarniste filtry, które sprawiają że niesie on ogromny ładunek jeżących włos na plecach emocji. Tutaj, jak choćby w nagrodzonej Oscarem Zjawie, dominują tylko dwa kolory: czarny i szary. Z każdej sceny bije też autorska wizja twórcy, który wyjątkowo zadbał o zgodność z realiami historycznymi. Jednak dysponując dużo niższym budżetem, niż film Iñárritu, słusznie ograniczył historię do praktycznie jednego miejsca.

Pochwalić należy również tych, którzy odwalili całą robotę przed kamerą: aktorów. A tych nie mamy w filmie za wiele, ale żeby nie rzucać spoilerami, ograniczę się tylko do tych, których na ekranie widzimy najwięcej: Kate Dickie i Ralpha Inesona. Ci doświadczeni artyści tworzą filmowe małżeństwo, dla którego ewangelia to na tyle osobista sprawa, że zostaje ekskomunikowane z poprzedniego miejsca zamieszkania za lekceważenie jej misji w Nowym Świecie.

Ineson gra bardzo dobrze, ale to Dickie ze swoim demonicznym spojrzeniem przesuwa się stopniowo z drugiego planu na pierwszy. Dzieciaki też zagrały jednak jak należy, zważywszy na to, że oprócz Taylor-Joy nie miały okazji nigdy wcześniej stanąć przed kamerą.

Z tych i innych powodów The Witch to duże wydarzenie w świecie filmowej grozy – świecie, który z powrotem patrzy teraz na kameralne historie pełne folkloru i magii. To film, który śmiało można nazwać autorskim horrorem z mocnym naciskiem feministycznym i każdym innym, na który pozwoli tylko interpretacja widza.

Nakręcony z niezwykłą pieczołowitością i dbałością o każdy szczegół (aktorzy mówią staroangielskim dialektem), czy zwyczajnie piękny z artystycznego punktu widzenia, obraz Eggersa jest dla artysty przepustką do klasyki XXI wieku na miarę kubrickowskiego Lśnienia. Seans na pewno nadający się do powtórki, albowiem przy kolejnych obejrzeniach film będzie nabierał nowego wydźwięku.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Witch
Produkcja: Kanada/USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Archiwa „OZ”, legendarnego magazynu kontrkulturowego, teraz dostępne online!

OZ to legendarny magazyn kontrkulturowy, który był publikowany w latach 1963-1973, z pierwszym numerem wydanym w Sydney przez czwórkę australijskich studentów: Neville’a, Walsha, Sharpa i Petera Grose’a, zawierającym serię artykułów parodiujących styl tabloidowy. Magazyn stał się sławny po tym, jak jego redakcja została postawiona przed sądem za rozpowszechnianie obscenicznych materiałów.

W 1967 część redakcji przeniosła się do Londynu, gdzie OZ zmienił charakter na bardziej eksperymentalny wizualnie, będąc jednym z pierwszych mediów papierowych, które były tworzone w pop psychedelicznym stylu.

Składany w piwnicy domu na Notting Hill, OZ szybko wykształcił sobie renomę wśród headów dzięki dzikim, psychedelicznym okładkom i komiksom autorstwa takich artystów, jak Martin Sharp, Philippe Mora, Michael Leunig czy Robert Crumb, a także feministycznym manifestom Germaine Greer.

Brytyjskie archiwa zostały umieszczone w sieci przez The University of Wollongong, gdyż jak mówi kierownik biblioteki, Michael Organ: Nikt inny tego nie zrobił, a OZ był przodującym magazynem undegroundowym i 50 lat później pozostaje wciąż istotny jako wehikuł czasu, a także jako dzieło sztuki.

oz_9_cover
„Oz” no 9 / okładka
oz_dylan_cover
„Oz” no 26 / słynna okładka z Bobem Dylanem
martin_sharp_oz_zd_tarot
Reklama no 4 „Oz” w tarotowym stylu / Martin Sharp
jim_leon_oz
Ilustracja w „Oz” no 36 / Jim Leon

>>> Wszystkie numery OZ można pobrać stąd <<<

Punki kontra naziole w „Green Room”, nowym filmie Jeremy’ego Saulniera!

Jak się okazuje Jeremy Saulnier, twórca doskonale przyjętego Blue Ruin, jest starym punkiem, a jego nowy film, Green Room, to historia fikcyjnego bandu HC/punkowego The Ain’t Rights, który musi się przypadkowo mierzyć z bandą nazioli w kraju rednecków po świeżo zakończonym gigu, po którym muzycy przypadkowo odkrywają zakrwawione ciało na backstage’u.

Film jest krwawy jak Życzenie śmierci i brutalny jak Uwolnienie, a wczesne recenzje obiecują wszystkim fanom kina survivalowego atmosferę skrajnej nienawiści, strachu i bezsilności – maksimum emocji i mnóstwo szokujących scen, co zresztą widać w poniższym zwiastunie.

Wyznania nastolatki (2015)

The-Diary-of-a-Teenage-Girl-2015-movie-poster

Wyznania nastolatki to film, który bardzo spodobał się zarówno kinomanom, krytykom, jak i dystrybutorom na zeszłorocznym Festiwalu Sundance, gdzie obwołano go „dziełem oryginalnym, intensywnym i przezabawnym”, co nie jest w tym wypadku przesadą.

Zrealizowany przez debiutantkę Marielle Heller na podstawie kontrowersyjnej powieści graficznej The Diary of a Teenage Girl: An Account in Words and Pictures autorstwa Phoebe Gloeckner, obraz łączy opowieść o budzącej się seksualności młodej Minnie z przypomnieniem narkotykowego ekscesu liberalnych lat ’70.

Z ciekawostek warto dodać, że główną inspiracją dla reżyserki było arcydzieło Hala Ashby’ego, Harold i Maude, którego kultowy impresjonizm można bez trudu odnaleźć w Wyznaniach nastolatki.

To również film retro, co przypomina mi o tym, że obecna dekada ma szansę przejść do historii kina jako eksplozja zainteresowania stylami przeszłości, pewnego rodzaju trend, w którym można odnaleźć tęsknotę za czasami, kiedy ludzie marzyli wciąż o lepszym jutrze, a kultura to odzwierciedlała.

A co może być lepsze od wyrażenia tej tęsknoty, niż osadzenie akcji w pozbawionym wszelkich trosk okresie, charakteryzowanym przez wyzwolenie z więzów religijnego konserwatyzmu, wolność seksualną (jeszcze bez widma AIDS wiszącego nad głową), czy tony marihuany, kokainy i LSD przewalające się przez USA w ilościach wcześniej niespotykanych.

Faktycznie, to w latach ’70 Amerykanie mogli się po raz pierwszy rozkoszować wolnością wywalczoną dekadę wcześniej, a imprezkę rozkręciło na dobre zakończenie Wojny w Wietnamie, które ostatecznie obaliło widmo poboru.

W tych czasach żyje właśnie bohaterka filmu, 15-letnia Minnie, której artystyczna dusza domaga się oprócz osobistego uznania przez jej idolkę, rysowniczkę komiksową Aline Kominsky (faktyczną żonę Roberta Crumba, której duch cały czas unosi się nad filmem), DUŻEJ ilości seksu i pierwszych doświadczeń z dragami.

Hormony robią swoje i wkrótce Minnie wskakuje do łóżka z chłopakiem swojej matki-rozwódki, Monroe, z którym traci dziewictwo i kontynuuje pierwszy w swoim życiu romans przez kilka miesięcy.

To, jak możemy się domyślać, pomysł dość ryzykowny, który będzie miał swoje poważne konsekwencje, jednak stanowiący oś akcji filmu i zapewniający widzowi obfitość absolutnie zabawnych momentów (dokładnie jak w kultowym komediodramacie Hala Ashby’ego).

Ale to nie wszystko, bo Minnie będzie również przeżywała przygody ze swoją przyjaciółką Kimmie, z którą m.in. będzie obciągać pały młodym chłopcom w toalecie, a także z „potrzaskaną duszą” Tabathą, która zapozna ją z erotycznymi właściwościami lude’ów (chemiczna nazwa: metakwalon) i marihuany, a także wprowadzi w świat lesbijskiego seksu.

Do silnych stron tego zachwycającego filmu należy również bardzo dobra obsada – Bel Powley jest fantastyczna jako Minnie, Alexander Skarsgård jako Monroe, a Kristen Wiig jako Charlotte (fruwająca na koksie matka naszej nastolatki) i nawet epizodyczna rola Christophera Meloniego jako Pascala, tradycjonalistycznego ojca Minnie, zasługuje na uwagę – która w połączeniu z osobistą narracją w pierwszej osobie, ładnym oświetleniem nadającym obrazowi pastelowych barw, naturalnym językiem i świetną muzyką kreują wysokiej klasy widowisko audiowizualne.

Wyznania nastolatki posiadają ponadto równe tempo, które jest bardzo komfortowe dla widza, ale reżyserka i tak raz na jakiś czas przyciska pedał gazu, wprowadzając pięknie zrealizowaną animację, która pokazuje bogactwo wyobraźni Minnie.

Przykładowo, w bardzo zręcznie wyreżyserowanej scenie tripu kwasowego Minnie dostaje skrzydeł i wzlatuje ponad łóżko, by zostać sprowadzona na ziemię przez swojego partnera, który przeżywa ciężki bad trip. Jedna z tych fenomenalnych scen, których jest tu naprawdę sporo, a które sprawiają, że film ogląda się z wielkim zainteresowaniem od początku do końca.

Oczywiście, duże znaczenie dla wymowy debiutu Heller ma również fakt, że to kobieta gra tu pierwsze skrzypce, gdyż portetów zbuntowanych nastolatków, szukających pierwszych doświadczeń seksualnych i imprezujących do pierwszego pawia, mamy w kinie na pęczki (zainteresowanych odsyłam przede wszystkim do Dzieciaków, wciąż żywego dzieła Larry’ego Clarka)… kobieta, która nie waha się eksplorować swojej seksualności, nawet jeśli jej wybory posiadają wszystkie cechy wieku dorastania.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Diary of a Teenage Girl
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: UIP (United International Pictures)
Ocena MGV: 4/5

Miłość i litość (2014)

loveandmercy_original_poster

Brian Wilson z The Beach Boys nie jest artystą specjalnie w Polsce znanym, ale dla reszty świata pozostaje jednym z największych kompozytorów i producentów związanych z muzyką popularną ubiegłego wieku, który swoim geniuszem przerósł w oczach wielu samego Phila Spectora (kolejną ważną osobowość ledwo w Polsce kojarzoną). Miłość i litość to jego biografia filmowa z brawurową rolą główną wielkiego Paula Dano, aktora w którego filmografii ciężko jest znaleźć film odstający od pewnego poziomu.

Dano oprócz Miłości i litości pojawił się ostatnio w bardzo dobrej Młodości Paula Sorrentina, oscarowym Zniewolonym Steve’a McQueena, a także fantastycznym Labiryncie Denisa Villeneuve’a, choć jego najlepszą rolą pozostaje prawdopodobnie ta purytańskiego pastora z Aż poleje się krew (2007) Paula Thomasa Andersona. Jednak w drugim filmie Billa Pohlada (nakręconym 14 lat po mało znanym debiucie) aktor daje prawdziwy popis swoich technicznych możliwości, wcielając się w Wilsona u szczytu sławy, w połowie lat ’60, kiedy ten skomponował przełomową płytę Pet Sounds i hicior Good Vibrations.

I nawet jeśli Pet Sounds mało ma wspólnego z umęczoną, sadomasochistyczną psyche przeciętnego Polaka, wpływ tej płyty na psychedeliczny pop drugiej połowy lat ’60 pozostaje nieoceniony, głównie z tego powodu, że stała się ona bezpośrednią inspiracją dla brzmienia i nastroju Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Beatlesów, którzy skopiowali do tego stopnia niektóre chórki i partie orkiestrowe, że słuchając obydwóch krążków w jednej sesji można się naprawdę pogubić, co przyznał bez ogródek sam Paul McCartney.

Czego jednak nie wie wiele fanów muzyki lat ’60, to że w sunshine popowej słodyczy Beach Boysów Brian Wilson od początku ukrywał swój mrok, który miał eksplodować na dobre w psychotycznych epizodach, które nasiliły się gdy ten zaczął nagrywać Pet Sounds… nie oszczędzając przy okazji płuc w paleniu jointów, a także po raz pierwszy zarzucając LSD, co pokazane jest w filmie jako przełomowy moment dla jego twórczości. W tym samym czasie Brian toczył jednak również archetypowy, edypowy konflikt ze swoim sadystycznym ojcem-alkoholikiem, który miał przyczynić się do jego długotrwałego kryzysu psychologicznego.

Walka o wyzwolenie się spod ojcowskiej kontroli ma zresztą kluczowe znaczenie dla narracji Miłości i litości, która poza złotym okresem skupia się także na losach Wilsona 20 lat później, gdy ten po długim okresie depresji dostał się pod kontrolę innego sadystycznego osobnika, zdegenerowanego psychiatry dr Eugene’a Landy’ego (granego w filmie przez Paula Giamattiego). W tym wątku Wilsona zagrał John Cusack, który włożył sporo pracy w to, by oddać nadwrażliwego artystę na krawędzi, w wiecznej mgle psychotropowej, drżącego o swoje życie, co jest kolejnym jasnym punktem filmu.

Z otchłani nieszczęścia artystę – zgodnie z prawdą biograficzną – ratuje ostatecznie Melinda Leadbetter, była modelka i sprzedawczyni samochodów (grana przez Elizabeth Banks), która zbliża się do Briana w atmosferze wiecznej inwigilacji, by ostatecznie zakochać się w nim i wytoczyć proces sądowy jego psychiatrze z pomocą rodziny Wilsonów, posługując się jako głównym dowodem kopią testamentu, który ma oddać cały dorobek życia artysty Landy’emu.

Film nie szczędzi oprócz tego batów samym Beach Boysom, którzy zostają przedstawienia jako grupa w dużej mierze uzależniona od talentu Briana, a bez niego potrafiąca jedynie kontynuować nagrywanie słonecznych piosenek o niczym. Pohlad zdecydował się nawet umieścić w filmie legendarną rozmowę, w której Dennis Wilson stwierdza, że chłopcy nie mogą dłużej udawać, iż są grupą surfową, bo nikt z nich nie surfuje, a poza tym surferzy niespecjalnie interesują się ich muzyką… w ten sposób obalając do znudzenia powtarzany mit.

Należy także dodać, że Miłość i litość to film bardzo starannie zrealizowany, zawierający wiele scen-perełek, jak ta w której Brian u szczytu swojej sławy przez dwie godziny bada studio nagraniowe, by stwierdzić, że wibracje są zbyt negatywne i odwołać sesję z orkiestrą, czy ta, w której muzyk nagrywa kultowy song God Only Knows (umieszczony m.in. na soundtracku do Boogie Nights) i próbuje obsesyjnie doszlifować kawałek, własnoręcznie strojąc fortepian, by brzmienie odpowiadało dźwiękom w jego głowie.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Love & Mercy
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

"Nigdy nie było dla mnie wystarczająco dziwnie." – Hunter S. Thompson

Obserwuj

Otrzymuj każdy nowy wpis na swoją skrzynkę e-mail.

Dołącz do 4 094 obserwujących.