Kapłani taśmy celuloidowej – niezwykła historia filmu eksperymentalnego

Większość reżyserów tworzy filmy za pomocą swoich oczu, a ja tworzę je za pomocą genitaliów.

Alejandro Jodorowsky

 

Film jako dziedzina ekspresji artystycznej był od swojego zarania skrajnie rozwarstwiony. Pomimo tego, iż traktowano go przede wszystkim jako rozrywkę czy też eksploatację linearnych historii, nie można zapominać o tym, że było to także medium wyrażające wielu genialnych artystów, korzystających z niego bardziej jak z laboratorium. Twórcy ci, czerpiący w przeciwieństwie do kolegów-wyrobników, inspirację raczej z chaosu, niż z konsensualnych porządków estetycznych, eksperymentujący z formą, widzieli w nim zawsze coś więcej niż tylko fetysz, katalizujący proste ludzkie emocje.

Kino eksperymentalne, dla którego funkcjonować będą także takie określenia jak, kino undergroundowe, podziemne, magiczne, alternatywne, należy traktować, w przeciwieństwie do kina popularnego, nie tylko jako środek ekspresji, ale przede wszystkim jako wielopoziomową, spontaniczną platformą realizacji, wymiany i dystrybucji niepokornych idei, które ze względu na swój otwarcie buntowniczy charakter, nigdy nie mogły zaistnieć w głównym nurcie.

Nic jednak dziwnego, gdyż ta artystyczna, wizualna dystrybucja, była najczęściej inspirowana wątkami, mającymi mało wspólnego z klasycznym mimesis i w związku z tym zupełnie przeciwstawiała się, wielbionej przez masy „estetyce faktu”. Bujnie kwitły zaś w niej inspiracje magiczne, rytualne, neopogańskie i neoplemienne, które do dnia dzisiejszego zasilają podbudowę treściową filmów tj. cykl: Cremaster.

Ten specyficzny segment kultury, skierowany bezpośrednio ku wpływowi na ludzki umysł – postrzegany w nim bardziej jako narzędzie przetwarzające rzeczywistość, niż pasywnie mu się podporządkowujące – odkrywała tajniki wiedzy o istocie ludzkiej i ukrytych przed nim samym pasjach. Od samego początku kinu podziemnemu towarzyszyło więc także, związane z tym specyficzne, wizjonerskie podejście, nastawione na przemianę świadomości, poszukujące sposobu wyrwania jej z potocznego trybu widzenia świata. W tym sensie była to sztuka nastawiona na transgresję, operująca okultystycznymi ideami i wprawiająca je za pomocą kamery w ruch.

Z tego też powodu narzucanie rynkowych reguł gry, charakteryzujące od samego początku produkcje kina komercyjnego, było dziełom kina eksperymentalnego całkowicie obce i nie przystawało do jego specyfiki. Charakterystycznym wyznacznikiem tej stylistyki była z kolei różnorodność, związana z wielką rozpiętością zainteresowań podziemnych twórców, przekładająca się bezpośrednio na techniki, wykorzystywane przy kręceniu filmów. Nie można zapominać także o tym, że wyrażały one przy tym ich barwne i niezwykle oryginalne osobowości.

W tejże niszy, gatunki filmowe uzyskiwały swoją formę in statu nascendi, co sprzyjało jej elastyczności utrudniając zarazem odbiór tych dzieł przez szerszą publiczność, która przyzwyczajona bardzo szybko przez kino masowe do „wąskiego gardła estetyki” nie potrafiła i nie chciała akceptować ich środków wyrazu.

Początki kina eksperymentalnego można tak naprawdę datować prawie, że od wynalezienia przez braci Lumiere kinematografu. Już bowiem rok po ich przełomowych pokazach w Paryżu, na scenie pojawia się jego wielki prekursor, Georges Melies (1861-1938), który staje się pierwszym w historii reżyserem i scenarzystą, poszukującym poprzez taśmę celuloidową alternatywnych środków ekspresji.

Mając doświadczenie z teatrem kukiełkowym oraz pokazami sztuki iluzjonistycznej (gdzie wykorzystuje m.in. tzw. lampę magiczną), z wielkim entuzjazmem chwyta się nowego medium. Od 1896 r. zaczyna dawać w należącym do siebie teatrze pokazy krótkich, dwuminutowych filmów, z których pierwszy Rezydencja diabła (Le Manoir du diable) jest także oficjalnym początkiem kina podziemnego.

Scena z filmu „Rezydencja diabła”

W obrazach tych eksploatuje on grozę, magię i fantastykę (dzięki czemu uważa się go także za prekursora horroru) operując na wprowadzonych przez siebie samego, niezwykle nowatorskich, jak na owe czasy, efektach specjalnych, będących jego teatralnym dziedzictwem. Jak głosi anegdota, rok później od swojego pierwszego seansu, podczas kręcenie zwykłej ulicznej sceny, jego kamera rozbija się o chodnik.

Kiedy po jej naprawie, twórca przykłada oko do wizjera i zaczyna kręcić ponownie, jego oczom ukazują się nieznane dotąd, fantastyczne transformacje obiektów. Wydarzenie to prowokuje go do wynalezienia nowych sposobów filmowania, pozwalających na manipulacje czasem i przestrzenią. Wśród nich znajdują się min. rozdzielony ekran, podwójne naświetlenie oraz rozmywanie obrazu.

Techniki te zostają użyte przez niego w takich filmach, jak: La Caverne maudite (1898), Un Homme de tete (1898), Cendrillon (1899), które stają się pierwszymi w historii filmu przykładami alternatywnych środków ekspresji. Mimo wizjonerstwa dzieł Georgesa Melies, są one jednak wyrazem tendencji fabularystycznych w filmie eksperymentalnym, który jako pole do popisu dla wszelkich twórców niepokornych, eksplorować zaczyna z czasem wszelkie inne sposoby artystycznej ekspresji. Nie trzeba było długo czekać na kolejnych wizjonerów kina podziemnego. Ich prawdziwy wysyp następuje w dwudziestoleciu międzywojennym, który przynosi wiele fal nowych wizji artystycznych i rewolucyjnych.

Jednym z ich nosicieli staje się Oskar Fischinger (1900-1967), który przechodzi do jego historii jako twórca gałęzi abstrakcjonistycznej kina. Urodzony w Niemczech, odbiera wykształcenie inżynierskie, jednak od razu po studiach kieruje się w stronę swojej największej pasji, animacji. Swoje pierwsze próby, na początku lat dwudziestych, realizuje za pomocą maszyny, która tnie bryły wosku na cienkie plastry fotografując je klatka po klatce.

W tym samym czasie podejmuje pracę w jednym ze studiów filmowych w Monachium, gdzie szkoli swój warsztat przy pracy z bajkami animowanymi, co daje mu możliwość realizacji w 1926 r. swojego pierwszego filmu pt. Spirals, a rok później kolejnego pt. Konstrukcje Duchowe (Seelische Konstruktionen). Ta druga praca jest krotką, dwunastosekundową opowieścia o dwóch postaciach, których kształty deformowane są przypadkowo dzięki zabiegom reżyserskim w ten sposób, że taśma niejako przyjmuje ich optykę widzenia i oddaje ich wewnętrzny stan.

Pulsujący, psychedeliczny film jest pierwszym w dziejach kina podziemnego dziełem, konsekwentnie eksplorującym możliwości wpływania na świadomość widza poprzez zabiegi transformacyjne nad formą. Niedługo później, Fischinger jest z powodu bankructwa swojego studia filmowego, zmuszony opuścić Monachium i udać się do Berlina, gdzie jednak bez trudu znajduje nową pracę i poczyna realizować kolejne dzieła.

W tym czasie pomaga też tworzyć makiety i efekty specjalne do filmu Kobiety na Księżycu Fritza Langa. Niedługo później, za pieniądze pożyczone od przyszłej żony, otwiera własne studio filmowe, w którym realizuje swoje Studien (1-12), mające mu przynieść największą sławę. Są to czarno-białe ilustracje do utworów z repertuaru muzyki klasycznej i jazzu, składające się z oszczędnych, płynnych form, zmieniających się w czasie i tworzących odrealnioną, abstrakcyjna przestrzeń wizualną.

Ostatni etap jego twórczości to wyjazd do Stanów Zjednoczonych, gdzie podejmuje pracę w studiu filmowym Paramount Pictures, a następnie, po zerwaniu ze swoim pracodawcą, który próbuje jego dzieła dostosować do wymagań komercyjnej widowni, w MGM, aby wylądować w końcu w wytwórni Walta Disneya. Tam, poniżany i wykorzystywany przez jej producentów i właściciela, stopniowo popada w apatię i alienuje się na długo od swoich odbiorców, by pod koniec życia oddać się malarstwu.

W międzyczasie w Europie i Stanach Zjednoczonych zaczyna kiełkować futuryzm, dadaizm i surrealizm. Kierunki te bez wątpienia wywarły największy wpływ na kino eksperymentalne i stały się jego długoletnimi przewodnikami. Bez przedwojennej twórczości i jednych, i drugich, nie byłoby bowiem mowy o przełomie w postrzeganiu świata i rewolucji w historii sztuki.

Kadr z filmu „Spirals” (1926) Oskara Fischingera

Nie byłoby rzecz jasna także dzisiejszych produkcji takich popularnych reżyserów, jak David Lynch, Peter Greenaway, Jim Jarmusch, David Croneneberg czy Terry Gilliam, żeby wymienić tylko tych najbardziej znanych. Warto więc tutaj przypomnieć klasyczny już Manifest surrealizmu Andre Bretona, który explicite wyrażał idee i postulaty ruchu surrealistycznego: Wciąż jeszcze żyjemy pod władzą logiki – oto do czego, rzecz jasna, zmierzam. Ale jej metody dadzą się dziś zastosować jedynie do zagadnień drugorzędnych. Racjonalizm absolutny, wciąż jeszcze obowiązujący, pozwala brać pod uwagę wyłącznie te fakty, które podlegają bezpośredniemu doświadczeniu. Natomiast ostatecznych celów logiki nie potrafimy określić. Nie potrzeba dodawać, że zasięg doświadczenia uległ ostatnio wyraźnym ograniczeniom.

Porusza się ono w klatce, z której coraz trudniej je wydobyć. I ono też służy bezpośredniej użyteczności, i jego strzeże zdrowy rozsadek. Pod pozorem cywilizacji, pod pretekstem postępu udało się wygnać z umysłu wszystko, co można by – błędnie czy trafnie – określić jako przesąd czy jako chimerę, udało się potępić wszelki sposób szukania prawdy, który odbiega od normy. Największym, na pozór, przypadkiem było wydobycie na jaw całej – i to moim zdaniem, najważniejszej – dziedziny ducha, którą dotychczas bagatelizowano. Zawdzięczamy to odkryciom Freuda. Dzięki nim zarysowuje się nareszcie prąd kulturalny, który pozwoli umysłowi badawczemu posunąć się w swych dociekaniach dalej – w poczuciu, że dotychczasowe sumaryczne spojrzenie na rzeczywistość przestało go zadowalać. Wyobraźnia znajduje się – kto wie? – w przededniu odzyskania swych praw.

Fragment ten dość wyraźnie obrazuje sprzeciw wobec oświeceniowego ratio, jaki surrealiści czynnie włączyli do swojej praktyki życiowej, a którą rozciągnęli także na tworzoną przez siebie sztukę. Mimo tego jednak, że to surrealizm wyeksplikował treści ideologiczne, przyświecające alternatywnym ruchom artystycznym Europy, dadaizm był tym podmiotem zbiorowym, który zapoczątkował nowe podejście do problemu narracji w filmie i uczynił z niego zarazem narzędzie rzutujące wizje podświadomości na srebrny ekran.

To właśnie dadaiści na swój przewrotny, niemal szyderczy sposób sprawili, że logika arystotelesowska, do której tak przyzwyczajony jest europejski umysł, legła w gruzach, a jaj transparentność została zastąpiona kolażem fantasmagorycznych kształtów o heteromorficznych właściwościach. To oni także znieśli podział pomiędzy formą, a treścią wprowadzając estetyką mentalnego szoku, który wytrąca codzienny umysł z nawyków percepcyjnych i każe mu tańczyć w oparach odmiennej rzeczywistości.

W swoich pierwszych dziełach tj: Rhytm 21 (1921), Rhytm 23 (1923), Film Studie (1925), Two Pence Magic (1929), Everything Turns Everything Revolves (1929), wybitny, niemiecki dadaista, Hans Richter posługuje się psychedelicznych kolażem obrazując istotę ludzką w przemieszaniu z rozproszonymi częściami ciała i bryłami geometrycznymi, które pocięte w chaotycznej kolejności tworzą projekcję głębin i kantów ludzkiego umysłu.

Poprzez to typowe dla dadaizmu podejście dokonuje on dekonstrukcji ciągłości logicznej czasoprzestrzeni, wprowadzając zamiast niego mroczny zew industrialnego spojrzenia, operującego na pograniczu świadomości. Niesamowite motywy, tworzące jego filmy, ożywiają drzemiące w podświadomości archetypy uruchamiając nowe połączenia neuronowe w naszym mózgu.

Magia tych przedstawień jest tak sugestywna, że wywołuje w nas głębokie doznanie mistyczne, pokrewne witkacowskiej „dziwności bytu”, które upaja nas swoją siłą do tego stopnia, że przechodzimy w świadomy sen niemal dotykając tych filmowych wizji. Pokrewnymi stylistycznie dziełami do filmów Richtera są też takie perełki, jak: Le Ballet Mecanique (1924) w reż. Fernanda Lagera i Dudleya Murphy’ego, Anemic ciemna (1926) w reż. Marcela Duchampa, L’Etoille de mer (1928) w reż. Man Raya, czy też Symphonie diagonale (1921) w reż. Vikinga Eggelinga.

Wszystkie z nich osadzone są w podobnej stylistyce wyrażając obsesję dadaistów do niszczenia granicy pomiędzy życiem, a sztuką i wypuszczając na światło dzienne bezosobowe, zabójcze dla suwerenności podmiotu potwory. Akcentują one nieciągłość rzeczywistości, jej przestrzeń porytą dziurami i tunelami świadomości, poprzez które spoglądać możemy na nas samych jako na dziwne kosmiczne warzywa, których mową jest transformowanie przestrzeni w kosmiczny naleśnik.

Oczywiście dadaiści czerpali dużo od kultur plemiennych, do których doświadczenia odwoływali się od założenia Cabaret Voltaire robiąc użytek z masek, afrykańskich rytmów, tańców plemiennych i całej reszty prymitywistycznej, jak powiedzilibyśmy dzisiaj – halucynogennej estetyki. W ten sposób udowodnili jednak skutecznie, że kultura zawsze znajdzie miejsce dla dziwnych treści, a umysł zniewolony racjonalistycznym reżimem będzie się domagał w zamian dzikiego, duchowego odwetu.

Nawet dzisiejsza reklama jest poprzez teorię estetyczną Giorgio di Chirico, manifesty Tzary i Bretona, palimsestyczno-rytualną poezję Artauda, a także eksperymenty sytuacjonistów, bezpośrednim, choć perwersyjnym spadkobiercą, wspomnienia pierwotnego Czasu Snu. Nieprzypadkowo też, to właśnie sen stał się dla surrealistów najważniejszym medium badań i twórczości, wykorzystywanym przez dwie osobistości filmu, które łączą swoimi dokonaniami wszystkich eksperymentalnych twórców powojennych.

Są nimi Jean Cocteau i Maya Deren. Jean Cocteau był człowiekiem niezwykle wszechstronnym, można by rzec, iż nosił w sobie prawdziwego ducha Renesansu. Dał się poznać jako reżyser, malarz, poeta, pisarz, autor sztuk teatralnych, librett operowych, baletowych, scenariuszy filmowych, rysownik i rzeźbiarz, co przyprawia o prawdziwy ból głowy. Urodzony w 1889 r. pod Paryżem, zanim nakręcił swój pierwszy film, Jean Cocteau fait du ciemna (1925), miał już doświadczenia z większością wymienionych wyżej gałęzi sztuki. Do jego najważniejszych (nielicznych w sumie) dzieł należą takie filmy, jak: Le Sang d’un poete (Krew poety, 1930) oraz Orphae (Orfeusz, 1949), z których pierwszy także sam zmontował, a do obydwóch napisał scenariusze.

Filmy te są niesamowita podróżą na druga stronę lustra, w których oniryzm staje się kanwą estetyczną, odkrywającą mroki i fantazje podświadomości. Używanie w nich typowych dla surrealizmu środków, odwracających wartościowanie przestrzeni i wprowadzających senną symbolikę służy eksploracji głębokich warstw umysłu ludzkiego, nierzadko przechodząc na poziom archetypowy, na którym każdy ruch staje się manifestacją potężnych, pierwotnych sił drzemiących w nim jako żywe homonimy lub skomplikowane układy symboli.

Nie dziwi więc, że chcąc czy nie chcąc nawet najpopularniejszy film ostatnich lat, The Matrix, czerpie wiele z rozwiązań formalnych i znaczeniowych, pochodzących od Jeana Cocteau, który jawi się tym samym jako jeden z najbardziej wpływowych artystów XX w., niemniej pozostający w cieniu oficjalnej kultury.

W podobnym tonie należałoby napisać o pani Deren, która jest uważana w swojej twórczości za prekursorkę amerykańskiego kina podziemnego (New American Cinema) i damę numero uno w historii filmu eksperymentalnego. W swoim pierwszym ukończonym, genialnym filmie, Meshes of the Afternoon (1943), nakręconym za pomocą kamery 16 mm w Hollywood, ukazuje ona świat mrocznej, kobiecej podświadomości, ukrywającej warstwa pod warstwą wyłaniającą się z niej „prawdziwą twarz jaźni”.

Paranoiczna, gęsta atmosfera tego filmu korzysta z symbolicznego repertuaru, którego główną osią znaczeniową staje się triada: kwiat, klucz i nóż. Ni mniej, nie więcej, wykorzystanie tych symboli przedstawia balansu podmiotu pomiędzy tajemnicą, życiem, a śmiercią, który rozproszony przez niewiadome próbuje dociec źródeł duchowej ekspresji.

Osadzenie akcji filmu w Fabryce Snów tworzy dla tych motywów dodatkowy, wyrazisty kontrast każąc nam przedzierać się przez wizje reżyserki przy świadomości, że noszą one piętno, dwuznacznego wyrachowania. Pojawiający się też w filmie topos lustra (szyby) odnosi się bezpośrednio do przyglądania się drugiej stronie ludzkiego życia – ponownie w dziedzinę podświadomości, w której dochodzi do swobodnego dryfowania wyobrażeń, czasami przynoszących zaiście dziwne rozwiązania. Wyraźne odziedziczenie przez Mayę Deren środków z repertuaru surrealizmu (poprzez aktywne uczestnictwo w środowisku artystycznym Greenwich Village) kreuje w jej filmach ponadczasową wrażliwość symboliczną i estetyczną, z której korzystać będzie także później David Lynch.

Kadr z filmu „Meshes Of The Afternoon”

Drugim, doskonałym dziełem tej reżyserki staje się jej dokument na temat rytuałów haitańskiego voodoo, Divine Horsemen – The Living Gods of Haiti (nakręcony w 1947, jednak wypuszczony na rynek w 1985), związany z jej fascynacjami antropologicznymi i duchowymi. Film ten do dzisiaj pozostaje najdoskonalszym przykładem tzw. szkoły totalnej partycypacji w antropologii kulturowej i jest bez wątpienia jednym z najlepszych dokumentów rytualnych w historii kina w ogóle. Nakręcony podczas kilku wizyt artystki na Haiti w latach ’40, wyraża zafascynowanie tematem duchowego i cielesnego opętania przez loa, potężne siły natury i kosmosu, czczone w voodoo jako boscy pomocnicy i nauczyciele.

Posługując się charakterystycznym dla siebie, płynnym ruchem kamery, Maya Deren dosłownie wchodzi w umysł nawiedzonego uczestnika tego kultu po kolei ukazując ceremonie poświęcone kolejnym loa, by stać się w efekcie „misjonarzem ich mocy”. Pobyt ten okazuje się bowiem dla Mayi punktem zwrotnym w jej życiu, a powrót do Stanów Zjednoczonych staje się naznaczony oddaniem nowej ścieżce duchowej. Do końca życia będzie ona już związana z tym kultem pomagając otwierać jego centra w Nowym Jorku, który obok Nowego Orleanu, Chicago i Londynu, jest dzisiaj jego największym skupiskiem poza Haiti.

Okres powojenny w historii kina eksperymentalnego z pewnością staje pod znakiem kilku osobistości, z których najważniejsi są: Kenneth Anger, William S. Burroughs, Antony Balch, Harry Smith, Andy Warhol (i cała jego szkoła drobniejszych reżyserów tj. Chuck Wein), Guy Debord, Rene Vienet, Derek Jarman, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky oraz twórcy Nowojorskiego Kina Transgresji: Nick Zedd & Richard Kern (żeby wymienić tylko najważniejszych).

O ile nie da się tu w żadnym wypadku mówić o podobieństwie formy, to da się naznaczyć tych reżyserów wspólnym mianownikiem treści, którym byłyby bezpośrednie odniesienia do magii, okultyzmu i transgresji. Znacząca jest także ciągłość ich działań z dokonaniami poprzedników, a także osobiste znajomości i oddawanie wzajemnego hołdu poprzez zakotwiczanie specyficznych elementów filmowych.

Typowym przykładem przejęcia magicznej pochodni sztuki filmowej po wielkim nauczycielu jest Kenneth Anger, który uważając się od samego początku za kontynuatora linii Jeana Cocteau, do niego właśnie zwrócił się z prośbą o prezentację publiczną swojego pierwszego dzieła, Fireworks (1947), nie mającego szans na wyświetlenie w purytańskich Stanach Zjednoczonych ze względu na bezpośrednie ukazywanie miłości homoseksualnej. Jego mistrz z miejsca poczuł w tym dziele specyficzną wibrację, o której pisał tak: FAJERWERKI pochodzą z tej pięknej nocy, z której wyłaniają się wszystkie prawdziwe dzieła. Dotykają one czułego punktu duszy, a to jest niezwykle rzadkie.

Artysta zostaje szybko zaproszony przez mistrza do Francji, gdzie pod jego okiem doskonali swój warsztat i realizuje takie dzieła, jak: Eaux d’Artifice (1950) oraz Rabbit’s Moon (1950), w których rozwija swój oniryczny sposób widzenia świata i zaczyna coraz odważniej eksplorować bogactwo systemu magiczno-transgresyjnego Aleistera Crowleya, zwanego Thelemą.

Treści okultystyczne staną się zresztą w końcu najważniejszym motywem wieńczącym i tłumaczącym jego dzieła, co zostanie potwierdzone poprzez wstąpienie reżysera do Zakonu A*.*A. i stałą współpracę z Zakonem O.T.O., a także zrealizowanie kilku filmów stricte rytualnymi metodami, których kulminacją i opus magnum jest bez wątpienia film Lucifer Rising (1986). W tym szczególnym wypadku, sam film jest jednak niczym w porównaniu z 20 letnim losem ciężkich przygód, towarzyszących jego sfinalizowaniu.

Jimmy Page z Led Zeppelin trzyma Stelę Objawienia w filmie „Lucifer Rising”

Legenda mówi, że przygotowania do tego dzieła Anger czyni już na początku lat ’60, by w końcu rozpocząć zdjęcia próbne w 1966 r. Do przeniesienia tej magicznej wizji na ekran, artysta wykorzystuje kluczowy dla Thelemy mit, obrazujący schyłek Eonu Ozyrysa i nadejście na jego miejsce nowego, Eonu Horusa – Eonu Zwycięskiego Dziecka W Koronie.

Dołączając do tego gnostycki mit o Lucyferze – dumnym, mądrym duchu, który buntuje się przeciwko swojemu własnemu stwórcy pragnąc realizować samodzielną wizję rozwoju – twórca zakreśla w nim rytualne pole oddziaływania na świadomość, porównywane przez niego do rzucania uroku. Dzieło to o niezwykłej mocy, odwołujące się do jeszcze silniejszych energii duchowych, od samego początku wymykało się jednak Angerowi spod kontroli, co nie jest dziwne jeśli zważymy na losy i charaktery jego współpracowników.

Rolę Lucyfera w pierwszej wersji filmu zagrać miał początkowo pięcioletni chłopiec, którego jednak z powodu nagłej śmierci zastąpił muzyk Bobby Beausoleil – niedoszły gitarzysta psychedeliczno-garażowej grupy Love, znany jednak o wiele lepiej jako członek osławionej post hippisowskiej, pseudo gnostyckiej Manson’s Family i sprawca pierwszych, związanych z projektem, frustracji reżysera.

Wymarzony odtwórca głównej roli został przez Angera znaleziony na którejś z imprez psychedelicznych w San Francisco, który zafascynowany jego urodą zaproponował mu współpracę przy tworzeniu filmu, na którą ten przystał. Po serii kłótni, gotowa już do wyświetlania taśma została jednak ukradziona i zagrzebana w niewiadomym miejscu na pustyni, jak twierdził Anger, właśnie przez Bobby’ego, co przerwało na długi czas tą romantyczną współpracę.

Bobby szybko znalazł nową fascynująca zabawę przystępując do Manson’s Family i biorąc wraz z nią udział w jednej z najbardziej brutalnych zbrodni, jakich dopuściła się sekta, za którą Beausoleil otrzymał dożywocie. Do niefortunnego wydarzenia doszło, kiedy wraz z dwoma dziewczynami Mansona postanowił odwiedzić dom muzyka i handlarza dragów w jednym, Gary’ego Hilmana, w Kanionie Topanga.

Powodem tej wizyty była dostawa ściemnionej meskaliny dla klubu motocyklowego The Straight Satans, w której Manson’s Family pośredniczyła. Odbiorcy okazali się bardzo niezadowoleni z jakości towaru – meskalina, trudno dostępna nawet w latach ’60, była bardzo często podrabiana lub też jako reklamowany towar oferowano coś zupełnie innego – i zażądali wobec tego zwrotu gotówki. Wewnątrz domu, Beausoleil wraz ze swoimi towarzyszkami zaczął szantażować gospodarza, który nie chciał oddać pieniędzy wymawiając się tym, że jest spłukany.

Sytuacja zaczęła się robić bardzo napięta, a grupa postanowiła wezwać jeszcze do pomocy samego Charlesa Mansona, który zjawił się niedługo z nożem (wiadomo również, że przez cały czas trzymał w swojej siedzibie szablę!). Szef sekty postanowił się nie pieprzyć z frajerem i przystawił mu od razu kosę do twarzy, po czym po krótkiej rozmowie ulotnił się.

Pozostała grupa wzięła jednak sprawy w swoje ręce. Beausoleil zagroził ofiarze nitką dentystyczną, którą miał zamiar użyć do stworzenia na jej ciele ściegu krzyżykowego! Hilman przestraszony chciał w tym momencie wzywać policję, co spowodowało paniczną lecz nieodwołalną decyzję tymczasowego lidera grupy o zarżnięciu klienta nożem. Po jego śmierci grupa napisała jeszcze na ścianie pokoju świeżą krwią hasło: „POLITYCZNE ŚWINIE”, co przez pewien czas myliło policję każąc jej sądzić, ze zabójcami Hilmana są Czarne Pantery.

anger_1
Kenneth Anger

Innym aktorem zatrudnionym do kręcenia filmu był Anton Szandor La Vey, twórca Koscioła Szatana, jednej z gałęzi współczesnego satanizmu, nota bene zajmujący się do swojej śmierci konsultingiem w sprawie morderstw na tle rytualnym. Najsławniejszym osobnikiem zatrudnionym do współpracy przy filmie, był jednak Mick Jagger, któremu Anger zlecił stworzenie do niego ścieżki dźwiękowej – The Rolling Stones przez pewien czas traktowali Angera jako swojego osbistego guru. Po utracie gotowego materiału, z ocalonych kawałków taśmy filmowej reżyser zmontował krótkie dzieło pt. Invocation of my Demon Rother (1969), które potraktować można jako klątwę rzuconą na rząd Stanów Zjednoczonych, alegorię zmierzchu czasów i krytykę hippisowskiej naiwności w jednym. Do tego filmu została też w końcu dołączona muzyka, stworzona przez Jaggera.

Drugie podejście do realizacji filmu nastąpiło w Anglii, gdzie Anger spotkał w 1973 r. Jimmy’ego Page’a na aukcji butów Aleistera Crowleya, przeprowadzanej przez znany dom aukcyjny Sothesby. Wtedy też właśnie reżyser zaproponował mu stworzenie ścieżki dźwiękowej do swojego nowego dzieła, co nie było przypadkiem, gdyż Jimmy Page był już wtedy członkiem O.T.O. i stawał się coraz bardziej zaangażowany w praktykowanie nauk Thelemy. W tej chwili znany gitarzysta jest drugim, co do wielkości, posiadaczem zbioru książek Crowleya na świecie i do niego należy także była rezydencja Crowleya w Boleskine, nad jeziorem Loch Ness.

Koniec końców soundtrack nie został dokończony, a obydwoje artystów pokłóciło się na całe życie, co w przypadku Angera było bardzo częstym zjawiskiem. Jedynym śladem, jaki zostawił na filmie Page, jest natury wizualnej, gdyż pojawia się on w scenie adoracji Steli Objawienia. Zdesperowany Anger zdecydował się skontaktować ponownie w 1976, ze swoim pierwszym Lucyferem, odbywającym karę dożywotniego więzienia, który przystał na jego propozycję nagrania ścieżki dźwiękowej do filmu. Skomponowana przez niego w więzieniu suita, okazała się strzałem w dziesiątkę i ostatecznie uwieńczyła całe dzieło. 20 lat trwało także zanim reżyser nakręcił następny film, pt. Don’t Smoke That Cigarette (2000), który wraz z następnym dziełem, The Man We Want To Hang (2002), stanowią jego najświeższe dokonania.

Innym przykładem tak głębokiego zacieśnienia więzów pomiędzy twórczością artystyczną, a sztuką transformowania rzeczywistości byłby Alejandro Jodorowsky, który jest powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych surrealistów XX wieku. Ten niezwykły człowiek urodził się w 1929 r., w rodzinie żydowskiej, w Chile, gdzie wyemigrowała ona po I Wojnie Światowej z Rosji, goniona koszmarem komunistycznych prześladowań.

Jodorowsky od najmłodszych lat był zafascynowany teatrem i ekspresją ludzkiego ciała, co wykazał szczególnie podczas zajęć na Uniwersytecie w Santiago. W 1955 wyemigrował do Paryża, gdzie mógł zgłębiać ukochaną sztukę mimiczną i być bliżej środowiska surrealistów, wprost u jego studni. Tam też nakręcił wraz z Mauricem Chevalierem swój pierwszy film The Severed Head (1957), przez dlugi czas zaginiony, ale w koncu odnaleziony i odrestaurowany.

Jednak głównym celem tej wędrówki było pobieranie nauk u mistrza pantomimy – Marcela Marceau (goszczonego także w Polsce), który znacząco wpłynął na jego całą twórczość filmową i pojmowanie ekspresji aktorskiej. W Paryżu zaprzyjaźnił się z Rolandem Toporem i Fernando Arrabalem, z którymi utworzył w 1962 eksperymentalny Teatr Paniki. Projekt ten był hołdem dla pogańskiego boga, Pana i nawiązywał do rytualnej ekstazy, w którą popadali jego wyznawcy.

Czasy sprzyjały wszelkiego rodzaju eksperymentom twórczym, zwrotom życiowym i odnajdywaniu nowych dróg, toteż nic dziwnego, że występy Teatru Paniki miały charakter pół rytuału, pół performance’u odwołującego się do Teatru Okrucieństwa Antoina Artauda, krwawych pokazów Akcjonistów Wiedeńskich i dionizyjskich misteriów. W tymże czasie Jodorowsky zaczął kursować pomiędzy Meksykiem, a Paryżem przenosząc swój eksperymentalny teatr na drugą stronę oceanu.

Scena z filmu „Święta góra” (1973)

Tam podczas pracy nad sztuką Arrabala zrodził się właśnie pomysł na pierwszy film pełnometrażowy, pt. Fando i Lis (1967). Dzieło to rozpoczyna serię mistycznych objawień filmowych, które z głęboką pasją zgłębiają miejsce człowieka w świecie i jego duchowy potencjał. Historia traktuje o parze kochanków, z których jedno jest niepełnosprawne, podróżujących do mitycznego miasta Tar.

Post-apokaliptyczno-pustynna sceneria, zaludniona onirycznymi obrazami staje się surrealistycznym traktatem o mrokach ludzkiej podświadomości i głębokim niepokoju duchowym, trawiącym istotę ludzką. W filmie tym Jodorowsky z wielkim powodzeniem wykorzystuje swój warsztat teatralny nadając nowe znaczenie zarówno teatrowi, jak i filmowi. Kolejne dzieło, Kret (1970), łączące stylistykę spaghetti westernu z traktatem inicjacyjnym i neofreudowskim mitem, okazuje się filmem kultowym.

Nie stroniąc od okrucieństwa i wysmakowania jednocześnie, artysta ukazuje nam losy rewolwerowca-awanturnika, poszukującego ścieżki duchowej. Porzucając za namową uratowanej z rąk bandytów kobiety swoje dziecko, wyrusza on na pustynię w celu odszukania czterech mistrzów duchowych, których ma zabić jednego po drugim. Czyn ten udaje mu się lecz za cenę mrocznego oświecenia (wpasowującego się w mit „ścieżki lewej ręki”), które prowadzi go do odbycia pokuty i narodzenia się po raz ponowny.

Obmyty z winy i żyjący nowym życiem bohater zostaje wtedy odnaleziony przez porzuconego syna, będącego jednocześnie jego mrocznym alter ego. W ostatniej scenie dokonuje on samospalenia, dzięki czemu opowieść zyskuje enigmatyczny, buddyjski wydźwięk. W filmie tym Jodorowsky bardzo wyraźnie deklaruje swoje niezwykłe fascynacje duchowe, które będzie przenosił na taśmę filmową, we wszystkich swoich dziełach.

Scena z filmu „Święta krew” (1989)

Jednak łabędzi śpiew miał dopiero nadejść pod postacią Świętej Góry (1973), która jest bez wątpienie największym i najbardziej dojrzałym treściowo dziełem reżysera. W filmie tym, na produkcję którego wyłożył pieniądze sam John Lennon za pośrednictwem swojego managera Allena Kleina, Jodorowsky po raz pierwszy korzysta ze swoich badań nad Tarotem i stosuje zwarty system Enneagramu, którego twórcą jest Oscaro Ichazo (zwany peruwiańskim Castanedą), uczeń Georgija Gurdżijewa – wybitnego mistyka, myśliciela i okultysty gruzińskiego.

Dzieło to ma charakter piramidowy. Zaczynając od najniższego poziomu widzimy jedynie zarys struktury, aby na końcu zobaczyć pełnię ze szczytu. Jego bohaterem jest Złodziej, naznaczony w „rodzimym” układzie Tarota kartami Głupca, Wisielca, Księżyca i Piątki Mieczy (ostatnia karta reprezentuje jego pierwotny instynkt i jest jednocześnie symbolem umysłowego egotyzmu, hamującego duchowy rozwój).

Poszukiwanie przez niego szczęścia jest jednocześnie metaforą poszukiwania oświecenia i prawdziwej mądrości. Zresztą z całego filmu bije bardzo wyraźnie ten alchemiczny wydźwięk. Psychedeliczna aura unosząca się nad tym filmem jest zaś wynikiem specyficznego podejścia Jodorowky’ego, który nazwać by można było magicznym w sensie formuły Aleistera Crowleya, który pisze, iż: Magia jest nauką powodowania zmian zgodnie z Wolą. Twórca zebrał w tym filmie obsadę, której charaktery miały dokładnie odzwierciedlać postaci, przez nią grane.

W tym założeniu tkwiła pewna ścisłość, wiążąca się z zastosowaniem przez niego systemu Enneagramu. Wraz ze swoimi aktorami przebył on także miesięczne odosobnienie, na którym sesje z użyciem LSD łączono z medytacją zazen. W ten sposób wykrystalizowała się też, grana przez niego samego, postać alchemika, która jak mówi sam reżyser jest połączeniem osoby Gurdżijewa i znajomego mistrza ZEN.

Współtworzenie przez Jodorowsky’ego muzyki do tego filmu wraz z Donaldem Byrdem jest także konsekwentną realizacją rytualnego założenia, wg. którego film ten jest systemem paralelnych układów znaczeniowych (przekazywanych głównie w sposób symboliczny). Przyporządkowanie pomocników Złodzieja planetom (lub raczej domom astrologicznym) staje się kolejnym przykładem systematyczności zapisu treści w tym filmie, mogącym się wydawać miejscami wizualnym palimpsestem. Każdy szczegół ma tu swoje znaczenie i dopiero uważne oglądanie jest w stanie ujawnić nieprzebrane bogactwo jego przekazu.

Film ten tak silnie wpłynął na niektórych, że nie mogą się uwolnić od jego czaru. Przykładem może być Marilyn Manson, na którego filmowa osobowość alchemika wywarła tak wielki wpływ na, że poprosił on samego Jodorowsky’ego, aby ten udzielił mu ślubu w swoim filmowym stroju, w Irlandii, w grudniu zeszłego roku.

Jak dodaje Jodorowsky, film ten miał on być od początku materiałem terapeutycznym dla psychiki człowieka, która odnajdując w nim pewne elementy dotąd niezrozumiałe, zaczyna dostrzegać ich znaczenie i w efekcie zachodzi w niej zmiana. Jak mówi mi także wiele osób, charakterystycznym dla tego filmu doświadczeniem jest relatywne zakrzywienie czasu, dzięki czemu wydaje się jakby film trwał 4 razy tyle ile pokazują wskazówki zegara. Jeszcze jeden dowód na wielkość tego obrazu, po którym niejeden człowiek wyszedł z mózgownicą, parującą od niezapomnianych przeżyć.

Oprócz wymienionych wyżej reżyser nakręcił jeszcze równie genialną Świętą Krew (1989) i dwa filmy, zaliczane do porażek lub nieporozumień. Są to The Rainbow Thief (1990) – romans artysty z kinem familijnym, oraz Tusk (1980), który okazał się porażką od strony produkcji. W ostatnim czasie świat obiegła wiadomość o planowanym przez reżysera sfilmowaniu drugiej części swojego kultowego El Topo, która miałaby być opowieścią o jego synu. W związku jednak z wykupieniem przez Allena Kleina prawa do tej nazwy, wstępny tytuł musiał zostać zmieniony na Abelcain, a następnie na King Shot. Produkcja całego filmu jest w tej chwili całkowicie pod znakiem zapytania.

Patrząc na aktualny stan kina eksperymentalnego warto także dostrzec wypłynięcie kilku kolejnych ciekawych (często nawet fenomenalnych) twórców eksperymentalnych, z których najbardziej wyróżniającymi są z pewnością rzeźbiarz, instalator, scenograf i reżyser, Matthew Barney (twórca wspomnianej już serii Cremaster) oraz gotycki surrealista Guy Maddin. Do trans globalnego undergroundu dołączają też reżyserowie japońscy, tacy jak: Shinya Tsukamoto. Widać u nich coraz ważniejszy wpływ technologii cyfrowych na twórczość, która często przeradza projekt w multimedialny twór, będący spełnieniem pierwotnych postulatów zatopienia się sztuki w życiu codziennym.

W obliczu rozwoju globalnych sieci informacyjnych i coraz szerszego dostępu do technologii komputerowych, jesteśmy w stanie dotrzeć do coraz większej ilości interesujących twórców. Pojawia się też więcej niezależnych produkcji, z których część jest z pewnością obiecująca i dobrze świadczy o możliwościach młodych artystów. Mimo tego, że kino eksperymentalne jest w istocie domeną zainteresowania niewielu, jego podskórny wpływ na kulturę, jej wizje i technologie, pozostaje nieoceniony w obliczu masowej produkcji filmowej, powtarzającej w kółko te same motywy.

Conradino Beb

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s