Archiwa tagu: Alfred Hitchcock

Giallo w czasach rewolucji seksualnej – żółta trylogia Umberta Lenziego

Umberto Lenzi urodził 8 czerwca 1931 roku w małym miasteczku Massa Marittima w środkowych Włoszech. Entuzjasta kina od najmłodszych lat, na studiach prawniczych – które w końcu poniechał – prowadził liczne koła dla zainteresowanych filmem. W 1956 roku przeniósł się na rzymską filmówkę, którą ukończył filmem I ragazzi di Trastevere, krótkim metrażem inspirowanym jednym z opowiadań Paola Pasoliniego.

Jego nazwisko jako reżysera stało się znane szerzej w 1961 roku za sprawą nakręconego w Grecji filmu Le Avventure di Mary Read. Lenzi szybko złapał wiatr w żagle i już rok później stworzył dwa filmy: Duello nella sila oraz całkiem niezły Il Trionfo di Robin Hood. Ale jego postać jest dzisiaj znana głównie z kiczowatych horrorów i „żółtych filmów”, czyli kina giallo, które szczyty popularności święciło w latach ’70.

Sławę przyniósł mu prekursorski dla gatunku kina kanibalistycznego film Il paese del sesso selvaggio (1972) oraz legendarny Cannibal Ferox (1981). I mimo że Lenzi pozostał w cieniu swoich rodzimych kolegów po fachu takich jak Dario Argento czy Mario Bava, zebrał wokół siebie niemałą grupę fanów, w tym samego Quentina Tarantino.

Lata 60-te upłynęły Lenziemu na przebijaniu się przy produkcji szalenie popularnych w tamtym okresie filmów euro-spy, takich jak Kriminal (1966) i A 008, operazione Sterminio (1965).

Przełom nastąpił w 1969, kiedy zainspirowany twórczością Alfreda Hitchcocka i zdobywającym coraz większy poklask kinem giallo, Lenzi nakręcił Orgasmo. Jest to pierwszy, składający się na luźną trylogię film, w którym reżyser zmierzył się z pulpowym kryminałem.

umberto_lenzi
Umberto Lenzi za kamerą

Trylogia ta składa się z filmów: Orgasmo (1969), Così dolce… così perversa (1969) oraz Paranoia (1970). Wszystkie trzy łączy motyw morderczych knowań, zdrady i pożądania. W każdym z filmów pojawiła się także amerykańska piękność Carroll Baker, znana choćby z Jesieni Czejenów (1964) Johna Forda.

Orgasmo aka. Paranoia / Orgazm (1969)

Piękna Kathryn West (Carroll Baker), była pop gwiazdka i od niedawna wdowa po bogatym mężu, przybywa na włoską prowincję, by uciec od fleszy tabloidów. Robi to na zaproszenie swojego zaufanego prawnika, Briona (Tino Carraro), właściciela pełnej luksusu i podejrzliwej służby posiadłości.

Wkrótce po przeprowadzce u bram posiadłości zjawia się bezczelny dzieciak, który od razu zaczyna flirt z Kathryn. Znajomość ta wprowadzi kobietę w dekadencki świat pełen narkotyków, dyskotek i rozwiązłego seksu.

Cały film nakręcony został w spójnej, pulpowej stylistyce, podsycanej psychodelicznymi wstawkami. Te drugie idealnie komponują się z fabułą, najczęściej widzimy je bowiem wtedy, kiedy wirujemy razem z naćpaną Kathryn w rytm gitarowej muzyki. Środki psychoaktywne w produkcji Lenziego sprawdzają się także jako wspomagacz dla knującego, niestroniącego od erotycznej dominacji rodzeństwa.

paranoia-lenzi
Kadr z filmu

Odurzona lekarstwami główna bohaterka staje się czymś w rodzaju trzymanej w zamknięciu seks zabawki. Wytwarza to bardzo przyjemny, wręcz klaustrofobiczny klimat, który kamera skrzętnie łapie w ciasnych korytarzach bogatej posesji.

Niepokój, psychodela i marazm Lenzi doprawia, jak sugeruje sam tytuł, erotyzmem. Jednak nie jest to produkcja pod tym względem tak obsceniczna, jak inne B-klasowe, włoskie kryminały. Mógłbym nawet zaryzykować stwierdzeniem, że seks w Orgasmo jest ukazywany ze smakiem.

W ostatecznym rozrachunku, debiut giallo Lenziego można uznać za jak najbardziej udany. Wpisująca się w pre-argentowską – film wyszedł w 1969, rok przed słynnym Ptakiem o kryształowym upierzeniu Argenta – falę żółtego kryminału produkcja, to nie lada gratka dla każdego fana filmowego makaronu.

Choć nie trudno zarzucić Orgasmo przewidywalnej fabuły, niezbyt subtelnych czerwonych śledzi (fałszywych tropów), czy do przesady zapętlonego kawałka grupy Wess & The Airedales pt. Just Tell Me, Lenzi pokazuje że na stołku reżysera potrafi odwalić kawał przyzwoitej, stylowej roboty.

Così dolce… così perversa / Taka słodka… taka perwersyjna (1969)

Umberto Lenzi nie próżnował i już kilka miesięcy po premierze Orgasmo na podbój rodzimego kina gotowy był drugi film trylogii, Taka słodka… taka perwersyjna (Così dolce… così perversa). Powszechnie krążąca plotka głosi, że scenariusz do filmu Lenziego został przepisany z francuskiego Widma (1955) w reż. Henri’ego-Georgesa Clouzota w taki sposób, by trafić to rządnej pulpy włoskiej widowni.

Przerobiony materiał idealnie wpisał się w szalejącą pod koniec lat 60-tych rewolucję seksualną, jaka zawładnęła Zachodnią Europą. Jako że skrypt fabularny pochodził z Francji, Lenzi umieścił akcję swojego filmu właśnie w Paryżu i osnuł ją wokół Carroll Baker.

cosi-dolce-cosi-perversa_2
Kadr z filmu

W popadające w kryzys małżeństwo Danielle (Erika Blanc) z Jeanem (Jean-Louis Trintignant) wchodzi nowoprzybyła sąsiadka, Nicole – w tej roli Carroll Baker.

W urządzonym piętro wyżej gniazdku urocza blondynka przechowuje bogate zaplecze przyrządów do BDSM, które chętnie wykorzystuje do zabaw z nieokrzesanym Klausem (Horst Frank). Gdy zadurzony w Nicole Jean postanawia bronić jej przed apodyktycznym partnerem, pada ofiarą większej intrygi.

Tak jak w przypadku Orgasmo, tak i tutaj Lenzi kontynuuje swoją lustrację dekadenckiego stylu życia klasy zamożnej. Mimo że seks per se występuje tutaj w roli estetycznego dodatku, sztuki wyzwolonej, specyficzne napięcie erotyczne wyczuwalne jest przez większość seansu.

Zastosowanie różnokolorowych filtrów i szkieł na obiektyw skutkuje nieco halucynogennym klimatem, znakiem szczególnym kryminałów maestra Maria Bavy. Kolorowe i nasycone kadry potrafią idealnie uchwycić barwną strukturę rewolucji seksualnej.

Rewolta ta to także fabularny fundament pierwszej, nieco dłuższej połowy filmu. Ta, z dekadenckiego kina obyczajowego, poprzez niespodziewany twist, skręca w stronę klasycznego, żółtego kryminału.

Choć Lenzi nie staje na przekór gatunkowym konwenansom, scenariusz wyraźnie ustępuje miejsca wysublimowanemu stylowi. Jednak Taka słodka… taka perwersyjna to wciąż przykład solidnie zrealizowanego giallo. A wszystko to w iście międzynarodowej oprawie aktorskiej.

Ciche miejsce na zabójstwo aka. Paranoja / A Quiet Place To Kill (1970)

Pierwotnie tytuł trzeciego giallo Lenziego brzmiał Paranoia, identycznie jak ten z amerykańskiego wydania Orgasmo. By nie popaść w chaos przy tytułowaniu, reżyser postanowił zmienić go więc na bardziej wymowny: Ciche miejsce na zabójstwo.

Ale amerykański dystrybutor wykorzystał go później jako podtytuł kolejnego filmu Lenziego, Oasis of Fear (1971). Stąd pod hasłem Paranoia i Orgasmo można znaleźć naprzemiennie oba filmy, ot taka dewiza włoskiego kina.

paranoia_a_beautiful_place_to_kill_1970_poster
Paranoia (1970) / oryginalny plakat

Helen (Carroll Baker) poznajemy, gdy ta, pochłonięta wspomnieniami o swoim byłym mężu, rozbija się wyścigówką. Po udanej rekonwalescencji Helen popada w finansowy ambaras, z którego wybawieniem okazuje się telegraf od wspomnianego wcześniej męża (Jean Sorel).

Ten proponuje jej pozostanie u jego boku, oraz boku nowej żony Konstancji (Anna Proclemer). Nasza bohaterka początkowo przystaje na propozycję zamieszkania z ciągle powracającym w jej myślach mężem. Mimo początkowych turbulencji, między dwojgiem odradza się uczucie sprzed lat, które grać na nerwach zaczyna Konstancji.

Co odróżnia Ciche miejsce na zabójstwo od poprzednich dwóch filmów Lenziego, to próba uchwycenia charakteru filmów Hitchcocka. Mniej więcej w połowie filmu scenariusz odwraca wszystko do góry nogami, a z planowanej ofiary robi mordercę starającego się zatrzeć wszelki ślad po dokonanej na luksusowym jachcie zbrodni.

Niestety, wypada to jednak wszystko na jego niekorzyść. Skrypt przypomina absurdalne wątki z oper mydlanych pozornie prowadzące do psychicznego krachu głównej bohaterki.

Droga od silnej kobiety ścigającej się na torach samochodowych do znerwicowanej alkoholiczki prowadzi nie tyle na skróty, co jest maksymalnie wręcz spłycona.

I choć wydawać by się mogło, że Lenzi podejmuje tutaj na swój dziwny sposób temat równouprawnienia płciowego, wszak zbrodni winna jest zarówno kobieta jak i mężczyzna zmuszeni ze sobą współpracować, to brakuje mu jednak tak trafnej lustracji dekadenckiego pokłosia rewolucji seksualnej jego poprzednich filmów.

quietplacetokill_lenzi
Kadr z filmu

I choć jest to relatywnie najsłabszy segment luźno spiętej trylogii, Umberto Lenzi umiejętnie wpycha między rozwleczone sceny momenty autentycznego napięcia lub popadającej w schizmę urojenia Helen.

Całość grzebie jednak mało oryginalna historia, która od wspomnianego wyżej twistu okazuje się przewidywalna i zbyt mało oferująca widzom pochłoniętym przez kino giallo. Z drugiej strony czyni to film bardziej przystępnym i lekkim dla kogoś, kto dopiero zaczyna swój lot przez meandra włoskiego kina gatunkowego.

Na zakończenie

Ciche miejsce na zabójstwo nie zamknęło Lenziemu rozdziału z napisem giallo na dobre, nakręcił on bowiem w przyszłości jeszcze kilka mniej lub bardziej udanych kryminałów, by finalnie odlecieć w kierunku szalonych horrorów i akcyjniaków.

Jednak to właśnie te trzy filmy wprowadziły do świata kina autorski styl reżysera zafascynowanego wyrzucaniem na wierzch wszelki grzechów ludzi zamożnych taplających się w bogactwie czy cielesnej rozpuście.

W odniesieniu także do jego późniejszych dokonań, trylogia ta wydaje się subtelna i dużo bardziej wysmakowana, tworząc coś na zasadzie mostu łączącego pulpę z wizualnym pietyzmem, jaki przyświecał Lenziemu już na poziomie wyboru pięknej Carroll Baker na swoją muzę.

Filmy te czarownie obrazują kino giallo przed reformacjami gatunkowymi, jakie wprowadził w nim Dario Argento, zbliżając go do krwawego horroru. I jako właśnie pocztówkę z Włoch tamtego okresu należy je dzisiaj oglądać.

Oskar „Dziku” Dziki

„King Cuts”: Odlotowe figurki wybitnych reżyserów Mike’a Leavitta

Mike Leavitt to rzeźbiarz zamieszkały w Seattle, którego projekt King Cuts przypomina dlaczego kochamy kino!

16 figurek sławnych reżyserów o wymiarach 16 cali (wysokości lub szerokości), wykonanych z polimeru, drewna i gliny oddaje hołd ich największym lub najbardziej znanym dokonaniom. Fantastyczne ciała filmowców są symbolem tego, jak sztuka transformuje i definiuje ich własne życie.

Jak pisze artysta na swojej stronie: Sztuka i film koją mój ból. To czysta magia. Zmuszają mnie do pamiętania, dlaczego ten świat jest tak cholernie piękny. Stworzyłem nawet Armię Sztuki, by bronić tego piękna.

Armia broni linii frontu. Klasa wielkich wizjonerów dowodzi z tyłu. Rządzą. Widzą drogę. Decydują o tym kto będzie żył, a kto umrze. Montują.

Nie ma już tajemniczej ligi za armią broniącą sztuki. Ich historia musi zostać opowiedziana, nawet jeśli oznacza to wyrzeczenie się moich własnych magicznych sztuczek. Oto „King Cuts”.

bigelow
Kathryn Bigelow
wes
Wes Anderson
mike-leavitt_woody-allen
Woody Allen
mike-leavitt_tim-burton
Tim Burton
mike-leavitt_steven-spielberg
Steven Spielberg
mike-leavitt_stanley-kubrick
Stanley Kubrick
mike-leavitt_spike-lee
Spike Lee
mike-leavitt_quentin-tarantino
Quentin Tarantino
mike-leavitt_orson-welles
Orson Welles
mike-leavitt_martin-scorsese
Martin Scorsese
mike-leavitt_james-cameron
James Cameron
mike-leavitt_hayao-miyazaki
Hayao Miyazaki
mike-leavitt_george-lucas
George Lucas
mike-leavitt_francis-ford-coppola
Francis Ford Coppola
mike-leavitt_david-lynch
David Lynch
mike-leavitt_alfred-hitchcock
Alfred Hitchcock

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Dario Argento tłumaczy czym jest giallo

Rzadko można usłyszeć tak gładkie wyjaśnienie tego czym jest giallo. W wywiadzie dla BFI, przeprowadzonym pod koniec 2013, Argento aż trzykrotnie powtarza słowo STYL (włoski styl), po czym wyjaśnia, że to thriller, ale taki z psychologią, psychoanalizą i pięknymi kobietami.

A skąd wzięło się u niego zainteresowanie giallo jako gatunkiem? Reżyser przypomina, że lubi próbować nowych rzeczy, bo zanim został reżyserem był krytykiem filmowym i szczególnie zainteresowany był ekspresjonizmem w wykonaniu Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana czy Federica Felliniego (któremu zawdzięcza oniryzm), a także filmami Francuskiej Nowej Fali, które nauczyły go prowadzenia narracji.

Szał (1972)

frenzy_poster

Nie ulega wątpliwości, że Hitchcock reprezentuje kino staromodne, archaiczne i dla współczesnego odbiorcy nudne oraz pozbawione emocji. Szał z jednej strony to potwierdza, gdyż wydaje się na pozór staroświecki, konwencjonalny i powściągliwy, aczkolwiek różni się on od poprzednich dzieł mistrza większą dawką seksu i przemocy. Cenzura w latach ’70 nie była już tak surowa, więc Hitchcock mógł bardziej dosłownie przedstawić temat, aby osiągnąć cel jaki zawsze mu przyświecał – przestraszyć widzów, zaszokować, doprowadzić do zawału. Morderstwo dokonane krawatem i gwałt towarzyszący zbrodni są w stanie zbulwersować – strach i agonia ofiary udzielają się widzom, których reżyser uczynił mimowolnymi i bezradnymi obserwatorami zbrodni.

Przez 30 lat Hitchcock realizował filmy w Hollywood i dopiero niepowodzenie jego thrillerów szpiegowskich z lat ’60 (Rozdarta kurtyna, Topaz) dało mu pretekst, by kolejny film nakręcić w Anglii. Inspirując się niewyjaśnioną i wciąż pobudzającą wyobraźnię historią morderstw Kuby Rozpruwacza twórca Psychozy pokazuje ogarnięty strachem Londyn, gdzie grasuje seryjny morderca kobiet, który gwałci swoje ofiary, a następnie dusi krawatem.

Każdy zadaje sobie pytanie: kto będzie następną ofiarą – może ja a może ktoś ze znajomych? Policja jest bezsilna, bo ślady i odciski palców donikąd nie prowadzą. Gdy po kolejnym zabójstwie znajduje się świadek, który z przekonaniem wskazuje winnego, gliniarze są zadowoleni że wreszcie można kogoś aresztować i wsadzić za kratki. W ten sposób uspokoi się ludzi i zmniejszy narastającą panikę. Tylko widzowie nie są spokojni, gdyż niemal od początku wiedzą kto jest poszukiwanym zabójcą.

Alfred Hitchcock w każdym kawałku filmu udowadnia, że jest perfekcjonistą. Nie mając wsparcia w postaci kompozytora Bernarda Herrmanna nie przykłada zbyt dużej wagi do muzyki. Londyński temat Rona Goodwina wykorzystuje tylko w czołówce by klimat zbudować za pomocą starannie skomponowanych kadrów, a nie muzyki. To ma być przede wszystkim uczta dla oczu, więc intensywne zdjęcia wybitnego operatora Gilberta Taylora (zmarłego kilka dni temu) wysuwają się na pierwszy plan, nie przysłaniając jednak intrygi, która mimo prostego schematu absorbuje i niepokoi.

Reżyser zdaje sobie sprawę, że czasem lepsze efekty osiąga się wówczas, gdy niektóre sceny rozgrywają się poza kadrem. Sfilmował więc tylko jedno morderstwo, a za drugim razem zamknął drzwi przed wzrokiem publiczności, zaś operatorowi kamery kazał wycofać się na ulicę. Wyszła z tego bardzo wymowna, pełna napięcia i grozy scena nakręcona w jednym ujęciu. Nie pierwszy raz okazuje się, że oklepane motywy tematyczne mogą zostać zaprezentowane z wyjątkowym kunsztem, inwencją i nieprzeciętną kompozycją kadrów.

Dla Hitchcocka intryga była tylko przykrywką dla zabawy filmowym językiem i gatunkowymi kliszami. Szał nie jest wyjątkiem – to doskonałe podsumowanie kariery mistrza suspensu. Mamy tu zestaw ulubionych tematów reżysera: brutalne zbrodnie, niesłusznie oskarżonego człowieka, niezbyt bystrych policjantów, faceta z zaburzeniami psychicznymi, a także skrupulatny i krytyczny w wymowie portret mieszczańskiej społeczności. Zasada, według której widz więcej wie od bohaterów również została zachowana. A na samym początku można dostrzec charakterystyczną posturę Hitchcocka w tłumie ludzi – gdy już mamy tę scenę za sobą możemy skupić się na akcji i postaciach pierwszoplanowych.

Mamy tu także kilka scen sugerujących wisielcze poczucie humoru reżysera. Makabryczny jest fragment, w którym morderca próbuje odzyskać spinkę od krawata. Czarny humor widoczny jest także w wątku policjanta, który przeżywa tortury podczas obiadów z żoną gotującą dziwaczne potrawy. Zabawny wydaje się również fakt, że kobieta która z powodzeniem prowadzi biuro matrymonialne ma za sobą związek z socjopatą – człowiekiem szorstkim i obcesowym.

Scenariusz do filmu napisał dramaturg Anthony Shaffer, bliźniaczy brat Petera Shaffera (Amadeusz). Z pewnością przyczynił się on do sukcesu filmu. Na uwagę zasługuje wykreowana przez niego postać pierwszoplanowa. To nie jest charyzmatyczny bohater w stylu Jamesa Stewarta i Cary’ego Granta – typ grany przez Jona Fincha jest pozbawionym ogłady łajdakiem mającym problemy w kontaktach z kobietami. Pasuje więc do profilu gwałciciela i mordercy kobiet. Jego porywczy charakter, samotniczy tryb życia, alkoholizm i wyrzucenie z pracy za kradzież jeszcze dobitniej podkreślają, że ten człowiek, Richard Blaney, ma jakiś problem z psychiką.

Twórcy nie próbują na siłę zdobywać sympatii dla tego człowieka. Wzbudza on współczucie, ale nie wyrozumiałość, jednak widz nie ma wyjścia i musi stanąć po jego stronie, gdyż nawet najgorszy wróg nie powinien cierpieć za cudze grzechy. Do ostatniej minuty trudno przewidzieć w jaki sposób może on wyjść z gigantycznych kłopotów w jakie wplątał się mimowolnie. Nie jest przecież ani zbyt inteligentny ani sprytny, zaś brawurowa ucieczka spod policyjnego nadzoru udaje się raczej z powodu nierozgarniętych gliniarzy, nie zaś bystrości umysłu Blaneya.

Niebanalne i wewnętrznie skomplikowane są w tym thrillerze wizerunki mężczyzn. Jon Finch (jako Blaney), Alec McCowen (w roli inspektora policji) i Barry Foster (jako nieobliczalny zbrodniarz – postrach Londynu) to zestaw bohaterów o urozmaiconym życiorysie i charakterze. Na pierwszy rzut oka są to normalni ludzie próbujący przystosować się do życia w społeczeństwie. Jeden próbuje utopić swoje zmartwienia w alkoholu, drugi próbuje zachować cierpliwość i opanowanie, a trzeci popełnia morderstwa na tle seksualnym – każdy z nich myśli że postępuje słusznie, że inaczej nie da się żyć.

Największą sympatię i przychylność wzbudza więc opanowany i wytrwały inspektor policji, dla którego obiad z własną żoną jest większym koszmarem niż seria brutalnych zbrodni popełnianych w mieście. Słabości i niepowodzenia, nieporadność i nieprzystosowanie oraz trudne do zdefiniowania związki z płcią przeciwną czynią z tych facetów ludzi wiarygodnych i interesujących. Obsadzenie mało znanych aktorów jeszcze bardziej uwiarygodniło intrygę, a sam film okazał się nie tylko pełnym napięcia thrillerem, lecz przede wszystkim sugestywnym obrazem fobii, inklinacji i psychicznych odchyleń.

Hitchcock i Shaffer skutecznie przekonują, że nawet najbliższym znajomym nie można ufać, gdyż każdy może być mordercą. Ale równie dobrze każdy może stać się ofiarą mordercy lub ofiarą fatalnych zbiegów okoliczności. Richard Blaney ma po prostu pecha, znajduje się w niewłaściwym miejscu i czasie, spotyka się z niewłaściwymi ludźmi. To w połączeniu z nieposkromioną naturą przyczynia się do jego klęski. Pogłębia się jego rozpacz i rozgoryczenie, gdyż zdaje sobie sprawę jak żałosne było jego życie i jak bardzo je zmarnował. Dramatyczne przeżycia z pewnością dadzą mu do myślenia i pewnie uczynią z niego osobę bardziej dojrzałą i roztropną. O ile wyjdzie z tego cało! Hitchcock był jednak optymistą i wierzył że nie ma morderstw doskonałych, więc nie mógł pozwolić swojemu bohaterowi odsiadywać kary za cudze przestępstwa.

Powrót do Anglii stał się dla brytyjskiego filmowca chwilowym powrotem do najwyższej formy. Swoją precyzją, kadrowaniem i problematyką film przywodzi na myśl najwybitniejsze dokonania Mistrza. W latach ’70 być może nie robił większego wrażenia, gdyż od czasu Bonnie i Clyde’a (1967) coraz więcej było na ekranach dzieł brutalnych i szokujących, przy których Szał wydaje się zbyt łagodny, stonowany i przestarzały. Jednak w przeciwieństwie do innych dzieł mistrza suspensu ten jest filmem mizoginicznym, w którym kobiety są albo naiwnymi ofiarami albo wrednymi sukami. I w dodatku żadna z nich nie przypomina hitchcockowskich piękności w stylu Grace Kelly czy Very Miles.

Film nie jest pod względem treści zbyt odkrywczy, ale jest doskonałym przykładem eleganckiego kryminału angielskiego, który właśnie w latach ’70 przeżywał rozkwit za sprawą wytwornych ekranizacji prozy Agaty Christie. Co ciekawe, Anthony Shaffer napisał scenariusze również do trzech adaptacji powieści Christie. Szał to bardzo dobrze zaplanowane pożegnanie reżysera z kinem i gatunkiem, któremu poświęcił niemal całe swoje życie. Nie ma tu żadnego marnowania taśmy – od pierwszej do ostatniej sekundy film zadziwia błyskotliwym stylem, mistrzowską inscenizacją i wysoką temperaturą.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: Frenzy
Produkcja: USA, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

11 najstraszniejszych horrorów według Martina Scorsese

Mimo że wielu fanów Martina Scorsese raczej nie podejrzewałoby kultowego filmowca o wielką miłość do horrorów, ten tak naprawdę wychował się na filmach Rogera Cormana, u którego stawiał zresztą pierwsze kroki jako reżyser. Zapytany kilka lat temu o najstraszniejsze horrory, zaprezentował taką oto listę klasyków…

 1.                  The Haunting / Nawiedzony dom (1963)

„Możesz nie wierzyć w duchy, ale nie możesz powstrzymać strachu!”, tak brzmiał slogan tego absolutnie wspaniałego obrazu Roberta Wise’a o śledztwie w sprawie dom opanowanego przez brutalne i napastliwe duchy.

 2.                  Isle Of The Dead / Wyspa umarłych (1945)

W tym obrazie Vala Lewtona o ofiarach zarazy uwięzionych na wyspie podczas greckiej wojny domowej jest pewien moment, który zawsze wywołuje u mnie strach. Powiedzmy, że jest on związany z przedwczesnym pogrzebem.

 3.                  The Uninvited / Niezaproszeni (1944)

Kolejny, bardziej subtelny obraz o nawiedzonym domu, osadzony w Anglii i wcale nie mniej nastrojowy niż Nawiedzony dom – jego ton jest jednak bardzo delikatny, gdyż uczucie strachu zostało tu wplecione w otoczenie i delikatność charakterów.

4.                  The Entity / Byt (1982)

Barbara Hershey gra w tym prawdziwie przerażającym filmie kobietę, która zostaje brutalnie zgwałcona i sponiewierana przez niewidzialną siłę. Banalna scenografia współczesnego kalifornijskiego domu jeszcze mocniej akcentuje jego niepokojącą atmosferę.

5.                  Dead Of Night / U progu tajemnicy (1945)

Brytyjski klasyk: cztery opowieści opowiedziane przez czterech obcych, zebranych w wiejskim domku, a każda z nich skrajnie niepokojąca. Film osiąga szczyt w szaleńczym crescendo elementów wszystkich historii nagle zlewających się w jedną całość. Jak Niezaproszeni jest bardzo rozkoszny… ale zachodzi ci pod skórę.

6.                  The Changeling / Zemsta po latach (1980)

Kolejny film o nawiedzonym domu wypełniony smutkiem i przerażeniem. George C. Scott podnosi się po śmierci swojej żony i dziecka odkrywając gniewnego ducha innego martwego dziecka w domu, w którym zamieszkuje.

7.                  The Shining / Lśnienie (1980)

Nigdy nie czytałem powieści Stephena Kinga i nie mam pojęcia jak wierna jest to adaptacja, ale Kubrick stworzył majestatycznie przerażający film, w którym to czego nie widzisz lub nie rozumiesz rzuca cień na każde posunięcie głównych bohaterów.

8.                  The Exorcist / Egzorcysta (1973)

Klasyk, parodiowany do upadłego, bardzo znajomy – a jest tak skrajnie przerażający jak był, kiedy wszedł na ekrany. Ten pokój – zimno, fioletowe światło, demoniczne transformacje: naprawdę cię nawiedza.

9.                  Night Of The Demon / Noc demona (1957)

Jacques Tourneur zrobił ten obraz o starożytnej klątwie pod koniec swojej kariery, ale jest on tak samo potężny, jak filmy dla Vala Lewtona. Zapomnij o samym demonie – tu ponownie najmocniejsze jest to czego nie widzisz.

10.               The Innocents / W kleszczach lęku (1961)

Ta adaptacja powieści The Turn of the Screw zrealizowana przez Jack Claytona pozostaje jednym z rzadkich obrazów, który oddaje sprawiedliwość Henry’emu Jamesowi. Film jest pięknie wyprodukowany i zagrany, perfekcyjnie sfotografowany przez Freddiego Francisa oraz bardzo straszny.

11.               Psycho / Psychoza (1960)

Ponownie, film tak znajomy, że myślisz: wielki film, ale już nie jest taki straszny. A wtedy oglądasz go… i zaczynasz znowu myśleć. Prysznic… bagno… związek pomiędzy matką i synem – tak potwornie burzy komfort na wielu poziomach. To także wielkie dzieło sztuki.

Martin Scorsese

 

Źródło: DailyBeast

Podwójny seans z Hitchcockiem

alfred_hitchcock

32 lata po śmierci jednego z największych geniuszy kina dwóch młodych filmowców przeniosło widzów na plan arcydzieł mistrza suspensu, by zaprezentować go jako człowieka z krwi i kości, a nie pomnikową postać.

Alfred Hitchcock żył 80 lat i aby pokazać tę osobowość można było wybrać dowolny kawałek z jego życia, co też młodzi reżyserzy uczynili – tworzenie pełnej biografii raczej by się nie sprawdziło, powstałby za to nudny i za długi film. Obydwa obrazy – Hitchcock i Dziewczyna Hitchocka – skupiły się na pracy reżysera nad jednym ważnym dziełem filmowym.

Sam chętnie obejrzałbym film o kulisach realizacji Majora Dundee i Dzikiej bandy, ale póki nikt nie wpadł na pomysł, jak przedstawić na ekranie postać Sama Peckinpaha, muszę zadowolić się dwoma produkcjami o Hitchcocku. Pierwszy z nich pokazywano w kinach (także w Polsce), drugi nakręcono dla telewizji, jednak różnice w poziomie realizacji są niewielkie – oba filmy solidnie i bez upiększeń pokazują upór, arogancję i obsesje mistrza.

W latach 1959-64 Hitchcock zmagał się z kryzysem twórczym i małżeńskim, ale mimo tego udało mu się nakręcić trzy znakomite dzieła, które nadal po latach świetnie się ogląda: Psychoza (1960), Ptaki (1963) i Marnie (1964). Na jego temat powstało wiele anegdot i plotek, w których pewnie jest jakieś ziarno prawdy.

Wywiady z aktorami potwierdzają, że był to człowiek, z którym trudno się pracowało – potrafił męczyć aktorki powtarzaniem w nieskończoność ujęć, członków ekipy katował zaś niewybrednymi żartami. Ale dla widzów na zawsze pozostanie geniuszem, bo jedno jest pewne – nakręcił tak wiele znakomitych dzieł, że nie da się zaprzeczyć iż miał talent i znał gusta publiczności, a jego pomysły nierzadko wyprzedzały epokę, w której tworzył.

Co zwraca uwagę w obu filmach, to prawdziwa magia kina polegająca na tym, że na ekranie kinowym sekwencje wyglądają zupełnie inaczej niż podczas etapu zdjęciowego. Oszczędność czasu i pieniędzy, lepsze warunki pracy oraz lepsza jakość obrazu i dźwięku najlepiej charakteryzują pracę w atelier. Jazda samochodem w Psychozie, scena z budką telefoniczną w Ptakach czy choćby przechadzka po peronie w Marnie powstały w warunkach studyjnych i zostały ukształtowane w wyniku montażu i innych postprodukcyjnych zabiegów.

Hitchcock był mistrzem inscenizacji obdarzonym wyobraźnią, co widać w przepięknych wizualnie filmach w jego reżyserii. Chałturzenie w telewizji nie osłabiło jego pozycji, a nawet przyczyniło się do jego wielkiego sukcesu, bo Psychoza została sfilmowana przez telewizyjnego operatora Johna L. Russella z użyciem typowych dla małego ekranu środków wyrazu (dekorator wnętrz George Milo, który pracował także przy kolejnych filmach Hitcha, również został przeniesiony z telewizji).

Podsumowując – jeden i drugi film o Hitchcocku to niezła, doprawiona odrobiną pikanterii, filmowa uczta, na którą warto poświęcić swój czas. Nieznani dotąd reżyserzy tworząc własną wersję biografii legendarnego filmowca inaczej rozłożyli akcenty, skupiając się na różnych aspektach osobowości Hitcha. Nie jestem rozczarowany, bo nie oczekiwałem po tych produkcjach zbyt wiele, a jednak mają one w sobie coś co każe zastanowić się nad fenomenem mistrza filmowego thrillera.

Z jednej strony miał on słabość do blondynek i psychopatycznych morderców, a z drugiej pozostał wierny żonie i nakręcił wiele arcydzieł. Nawet będąc w kryzysie twórczym i małżeńskim potrafił stworzyć wspaniałe i ponadczasowe widowiska. Te dwa filmy, które przenoszą widza na plan trzech jego ostatnich arcydzieł, świetnie się uzupełniają i są doskonałym wprowadzeniem do mistrzowskich dokonań wielkiego brytyjskiego artysty.

Mariusz Czernic

>>> Przeczytaj recenzje Hitchcocka i Dziewczyny Hitchcocka >>>

 

Dziewczyna Hitchcocka (2012)

the_girl_2012_poster

Po ukończeniu 60 lat Hitchcock mógł odejść w chwale jako jeden z najwybitniejszych mistrzów reżyserii w historii kina lecz będące w schyłkowym okresie Stare Hollywood nadal kusiło go, by stworzyć coś jeszcze bardziej przerażającego, co przebije popularnością Psychozę. Wybór padł na filmową adaptację opowiadania Daphne Du Maurier o odwecie natury, a konkretnie o inwazji ptaków na małe miasto nad zatoką.

Chociaż reżyser już wcześniej korzystał z fotografii trikowej, tym razem znaczna część filmu miała powstać w postprodukcji – aktorzy mieli być tylko tłem dla efektów specjalnych, które stanowiły główną atrakcję widowiska. Pozornie ten film wydawał się jeszcze większym szaleństwem niż Psychoza i gdyby nakręcił go mniej utalentowany reżyser, mogłoby powstać tandetne widowisko, pozbawione emocji i napięcia. Ale Hitchcock po raz kolejny udowodnił, że ma rację.

Polski tytuł filmu Jarrolda jest bardzo trafny, ponieważ Tippi Hedren na zawsze została zapamiętana jako dziewczyna Hitchcocka, nie odnosząc sukcesów w innych filmach. Młoda kobieta, pracująca wcześniej jako modelka, otrzymuje niezwykłą szansę – aktorski debiut w prestiżowej produkcji u jednego z najpopularniejszych reżyserów wszechczasów. Przyjmuje propozycję naiwnie wierząc, że to początek wielkiej kariery.

Już na starcie rzucona zostaje na głęboką wodę i aby się utrzymać na powierzchni musi wykazać się silną wolą i determinacją. Ze zdumieniem odkrywa, że sławny filmowiec jest prostakiem, brutalem i dewiantem. Tippi Hedren zagrała w dwóch filmach Hitcha, ale już na planie pierwszego z nich została doprowadzona do rozpaczy, nerwicy i psychicznego załamania. W filmie Jarrolda jest świetna scena podsumowująca napiętą relację reżysera z aktorką – gdy Hitchcock zarzuca debiutantce, że jest lodowata i oziębła, ona mu odpowiada: „Przyjąłeś żywą kobietę i zrobiłeś z niej posąg”.

Sacha Gervasi w swojej wersji wziął na warsztat sławną scenę prysznicową, u Juliana Jarrolda są zaś dwie perełki związane z „making of”. Pierwsza pokazuje jak kręcono scenę w budce telefonicznej, a druga przedstawia kulisy realizacji sekwencji na strychu, która kosztowała aktorkę wiele nerwów, gdyż kręcono ją przez pięć dni z udziałem prawdziwych ptaków. Można to rozumieć dwuznacznie, albo jako dążenie reżysera do największego autentyzmu i maksymalnej grozy, albo jako zemstę na aktorce za odrzucenie jego zalotów i urażenie męskiej dumy. Tak jak i dwuznacznie można rozumieć określenie „bird”, które w mowie potocznej oznacza kobietę.

Zrealizowany dla BBC film okazuje się bardziej odważny w portretowaniu Alfreda Hitchcocka niż zrecenzowana wyżej produkcja kinowa. Sławny reżyser opowiada wulgarne dowcipy, które ani trochę nie są zabawne oraz żąda od Tippi Hedren wdzięczności, a co za tym idzie seksualnego oddania. Gdyby ten film powstał w latach ’70, za życia Hitchcocka, mógłby wywołać sporo szumu, a dziś może wywołać niesmak i zażenowanie. Nie zmieni to jednak wizerunku Hitchcocka, który nadal pozostanie genialnym filmowcem, bez którego historia kina wyglądałaby zupełnie inaczej, bardziej ubogo i mniej ciekawie.

Za rolę Melanie Daniels w Ptakach Tippi Hedren otrzymała Złoty Glob w kategorii „najbardziej obiecujący debiut”. Jednak rola u Hitcha okazała się dla niej przekleństwem – reżyser stworzył gwiazdę, ale i unicestwił ją na dobre. W porównaniu do Hopkinsa Toby Jones wypadł blado, w dodatku Hitchcock w jego wykonaniu wygląda przy Tippi Hedren na krasnoluda, a w rzeczywistości był od niej wyższy.

Znacznie lepiej pod względem aktorskim i wizualnym prezentuje się Sienna Miller. Powiedziałbym, że jest nawet lepsza niż oryginał, bo Tippi nie zachwyciła mnie aktorstwem, zaś na temat Sienny Miller nie potrafię wykrzesać żadnych słów krytyki. Odniosłem wrażenie, że aktorka jest bardziej podobna do Grace Kelly niż do gwiazdy Ptaków, ale to jeszcze bardziej uwiarygodnia obsesje głównego bohatera na punkcie ‚lodowatych’ i seksownych blondynek.

Dziewczyna Hitchcocka to film, który może zainteresować widzów zafascynowanych klasycznym okresem hollywoodzkim i jej głównymi przedstawicielami. Twórcy nie kreują tu pomnika słynnego reżysera, ale dodając odrobinę pikanterii pokazują historię człowieka pełnego wad, który wykorzystuje swoją wysoką pozycję, by manipulować ludźmi, rządzić nimi, doprowadzać do łez i rozpaczy, dawać nadzieję i potem brutalnie ją odbierać.

Hitchcock nie różni się tu od Normana Batesa ani od tych atakujących ptaków, bo wykorzystując nadarzającą się okazję sprawia ludziom ból i opętany szaleństwem wysysa życie z niespodziewających się zagrożenia osób. Być może gdyby nie został reżyserem byłby mordercą. Czy Hitchcock naprawdę był taki można się tylko domyślać, ale dzięki takim filmom istnieje pretekst, by spróbować poznać bliżej tę nieprzeciętną osobowość chociażby oglądając i analizując jego filmy, których nakręcił mnóstwo.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Girl
Produkcja: Wielka Brytania, 2012
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5

Hitchcock (2012)

hitchcock_2012_poster

Nawet po 30 latach pracy, mimo wielu sukcesów artystycznych i kasowych na koncie, Hitchcock nie był filmowcem, któremu szefowie wielkiej wytwórni mogliby zaufać i powierzyć pieniądze na kolejny projekt. Twórca zasłynął z tego, że obok komercyjnych porażek (Zawrót głowy) realizował też cieszące się powodzeniem filmy rozrywkowe (Północ, północny zachód).

Nie od dziś wiadomo, że krawaciarze z Hollywood są zawsze mili i chętni do współpracy, gdy kręci się rozrywkę dla mas, a wszelkie artystyczne eksperymenty spotykają się z ostrożnością i krytyką. Chociaż filmografia reżysera związana jest głównie z tematyką zbrodni, Hitchcock nie zamierzał kręcić podobnych filmów – wierzył, że zbrodnię można pokazać na wiele sposobów, a ekranizacja Psychozy Roberta Blocha miała być nowatorskim spojrzeniem na bohatera thrillerów czyli psychopatycznego mordercę.

Głównym bohaterem Psychozy jest inspirowany postacią Eda Geina morderca, mający obsesję na punkcie swojej matki, przebierający się w jej ciuchy i podglądający kąpiącą się pod prysznicem klientkę jego motelu. Nic dziwnego, że film o tak kontrowersyjnej treści spowodował konflikt reżysera z cenzorami i producentami, którzy obawiali się jawnego potępienia przez amerykańskie społeczeństwo i dbające o etykę legiony przyzwoitości. Bo nawet gdy film posiada wartość artystyczną i jest mistrzowsko wyreżyserowany, zalety te mogą być niezauważalne w zestawieniu z kontrowersyjną tematyką i amoralnym bohaterem, jakim był Norman Bates.

Paradoksalnie, gdy oczy świata skierowane były na Hitchcocka i jego Psychozę, po drugiej stronie Atlantyku inny brytyjski filmowiec nakręcił jeszcze bardziej szokujący i wojerystyczny dreszczowiec – mowa o Podglądaczu (1960) Michaela Powella. Hitchcock jednak, mimo iż w życiu prywatnym nie umiał się powstrzymać przed robieniem głupstw, tworząc film potrafił zachować umiar, by nie przekroczyć granic dobrego smaku.

Dużo miejsca w filmie Gervasiego zajmuje skomplikowana relacja między korpulentnym reżyserem, a jego żoną. Alma Reville to niespełniona scenarzystka, która przez 30 lat wspierała męża w pracy zawodowej, pomagała mu wybierać tematy, podsuwała pomysły do scenariuszy, ale marzyła też, by choć na chwilę wyjść z cienia męża i zrobić coś dla własnej satysfakcji. Dlaczego jest znana tylko jako żona Hitchcocka, a nie jako utalentowana scenarzystka?

Czyżby całą swoją energię włożyła w karierę małżonka, nie robiąc zupełnie nic dla siebie? Jak to możliwe, że przetrwali ze sobą tak wiele lat, mimo iż Hitch był egoistą, gburem i hipokrytą, żądającym od kobiet całkowitego poświęcenia, nie dającym nic w zamian? W filmie ukazany jest zaledwie wycinek jego biografii, ale i tak na tej podstawie można wiele wywnioskować i wyrobić sobie zdanie na temat mistrza suspensu.

Film Gervasiego pokazuje Hitchcocka jako człowieka zafascynowanego postacią mordercy Eda Geina. Aby zrozumieć tego pozbawionego sumienia psychola próbuje nie tylko zainscenizować jego zbrodnie, ale i poznać jego motywy postępowania oraz wejść głęboko w psychikę mordercy. A kryzys w małżeństwie i podejrzenia o zdradę jeszcze bardziej pogłębiają jego frustrację i sprawiają, że staje się psycholem na planie filmowym.

Widać to szczególnie podczas kręcenia sceny morderstwa pod prysznicem, gdy dźgając aktorkę nożem-rekwizytem doprowadza ją do autentycznego strachu, a tym samym powoduje również uczucie grozy u widzów oglądających film na dużym ekranie. Debiutujący reżyser słusznie uznał, że najsłynniejsza scena Psychozy powinna mieć odpowiednik w postaci solidnie przygotowanego „making of”. W biografii obserwujemy zresztą nie tylko kulisy realizacji samej sceny, ale i reakcje widzów na ten fragment. A Hitchcock czekający ze zniecierpliwieniem na reakcje widzów to ironiczny żart twórców, że publiczność też potrafi dostarczyć suspensu i emocji.

Sacha Gervasi robiąc ten film nie miał zamiaru zaskakiwać publiczności, lecz chciał jedynie przybliżyć sylwetkę znanego reżysera, przy okazji dając jego żonie Almie Reville upragnione pięć minut sławy, jakich nigdy nie doświadczyła. O poziom wyżej windują tę produkcję pierwszorzędne kreacje Anthony’ego Hopkinsa i Helen Mirren. Udana jest także charakteryzacja i dobór niektórych aktorów, chociaż i tak w Scarlett Johansson trudno mi dostrzec Marion Crane, czyli popisową rolę Janet Leigh.

Nie potrafię sobie wyobrazić lepszego filmu o Alfredzie Hitchcocku. Ten biograficzny spektakl pokazuje słynnego filmowca jako niepozbawionego wad geniusza, który cechował się nie tylko talentem, umiejętnościami i perfekcją, ale przede wszystkim uporem, dzięki czemu kręcił to co chciał. Bez tego uporu, a także niepohamowanego szaleństwa, nie powstałyby takie arcydzieła jak Psychoza, które okazały się przełomowe, inspirujące i ponadczasowe. Hitchcock jest z pewnością lepszym i bardziej angażującym obrazem niż rozgrywająca się w podobnym okresie biograficzna produkcja Mój tydzień z Marilyn (2011).

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: Hitchcock
Produkcja: USA, 2012
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Sesja zdjęciowa z Hitchcockiem w tle

hitch4

Na ekranach kin zagościł w roli mistrza suspensu Anthony Hopkins. Film Hitchcock skupia się na okresie, w którym powstawał słynny thriller Psychoza (1960). To doskonały pretekst do odświeżenia dreszczowców Alfreda Hitchcocka i do obejrzenia sesji zdjęciowej, inspirowanej filmami mistrza.

Sesja została zlecona w 2008 roku przez Vanity Fair jako doroczne „Hollywood Portfolio”, okołooscarowy dodatek z najbardziej popularnymi aktorami roku. Na „hitchcockowych” zdjęciach sprzed kilku lat można podziwiać m.in. Scarlet Johansson, Emile’a Hirscha czy Marion Cotillard.

Warto dodać, że szczególną dbałością wykazano się przy doborze rekwizytów i kostiumów. Na potrzeby zdjęcia nawiązującego do Ptaków, odtworzono budkę telefoniczną z lat sześćdziesiątych, a garnitur Setha Rogena uszył ten sam zakład krawiecki, który zaopatrywał Cary’ego Granta w filmie Północ – północny zachód.

hitch3

hitch2

hitch1

Wszystkie zdjęcia można obejrzeć tutaj.

 

Karolina Jankowska

Źródło: vanityfair.com