Archiwa tagu: antropologia kulturowa

Into The Inferno (2016)

into_the_inferno_poster

Zainteresowanie Herzoga wulkanami sięga 1977, kiedy reżyser oddał światu 30-minutowy dokument o wszystko mówiącym tytule Pod wulkanem (La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe), który streszczał dramatyczny wybuch wulkanu na hiszpańskiej wyspie Guadelupe. Przewijamy taśmę 30 lat do przodu i Herzog reżyseruje Spotkania na krańcach świata o ludziach, którzy z różnych powodów zdecydowali się tymczasowo zamieszkać na zimnej Antarktydzie.

Ten ostatni obraz jest ważny z tego powodu, iż artysta spotkał podczas jego kręcenia brytyjskiego wulkanologa Clive’a Oppenheimera z Uniwersytetu w Cambridge, którego 9 lat później zabrał w podróż po Indonezji, Etiopii, Północnej Korei i Archipelagu Vanuatu (Oceania), gdzie powstał jego najnowszy dokument, Into The Inferno, traktujący ponownie o wulkanach, ale tym razem z antropologicznymi smaczkami.

I tak, w swoim projekcie, sfinansowanym z wielką ochotą przez Netflixa, bo dokumenty na szczęście kosztują fistaszki, Herzog z pomocą Oppenheimera tropi rytualne wątki wulkanologiczne, gdyż te wypluwające lawę góry cieszą się na całym świecie prawdziwą religijną czcią, która dla reżysera wydaje się znacznie bardziej interesująca od ich geologicznej ekspresji!

Od politeizmu mieszkańców Archipelagu Vanuatu, którzy wierzą, iż w wulkanach zamieszkują duchy zmarłych, które w każdym momencie mogą doprowadzić do apokalipsy (szczególnie, jeśli drażnią ich turyści), przez kult cargo, którego gównym bóstwem jest amerykański żółnierz John Frum – mesjanistyczna figura, która ma powrócić w przyszłości na wyspę i obdarzyć jej mieszkańców dobrodziejstwami amerykańskiego przemysłu żywnościowego (gumą do żucia i napojami gazowanymi), aż po islandzkie zapisy utożsamiające starożytną eksplozję wulkanu z XII wieku ze zmierzchem pogańskich bogów, Herzogowi udaje się udowodnić, jak znaczący dla kultur z naszego globu jest kult wulkanów.

Dokument, poza niezwykle ciekawymi wywiadami z przywódcami plemiennych kultów i dygresjami Oppenheimera, tłumaczącego potęgę historycznych wybuchów wulkanicznych, pokazuje znaczenie kultu wulkanów dla propagandy Partii Pracy Korei, której kariera zaczęła się od powstania przeciwko japońskiej inwazji w okolicach Góry Pektu (Pektu-san), a której przywódcy uwielbiają być przedstawiani na jej tle, korzystając z potężnego oddziaływania mitu o zrodzeniu przez nią narodu koreańskiego.

Artysta wykorzystuje ponadto rewelacyjne zdjęcia – nowe i archiwalne – pokazujące dziką potęgę wulkanów, którą kwituje następująco: Ta gotująca się masa jest absolutnie obojętna wobec pędzących karaluchów, powolnych gadów i bezbarwnych ludzi, jakby chcąc przypomnieć, że jesteśmy wszyscy zaledwie pyłkiem na ciele naszej planety. W ostatecznym rozrachunku, to połączenie wątków naukowych, duchowych i politycznych w pełni zdaje egzamin, udowadniając talent Herzoga do objawiania rzeczy nieoczywistych w ramach monumentalnej narracji.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Into The Inferno
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Netflix
Ocena MGV: 4/5

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Brak zgody ekspertów na kontynuowanie Wojny z Narkotykami w przeddzień Specjalnej Sesji Zgromadzenia Generalnego ONZ!

Specjalna Sesja Zgromadzenia Generalnego ONZ, której głównym tematem będzie Wojna z Narkotykami, odbędzie się w dniach 19-21 kwietnia w Nowym Jorku. Ale hasła o świecie wolnym od narkotyków będą tym razem grać znacznie mniejszą rolę od głosów wołających otwarcie o zmianę polityki międzynarodowej w sprawie substancji psychoaktywnych. Czy jednak zmiana stanowiska ONZ jest nieunikniona? Co do tego można mieć poważne wątpliwości...

Jeszcze w 1998 przedstawiciele państw biorących udział w Specjalnej Sesji Zgromadzenia Generalnego ONZ (UNGASS) deklarowali, iż trzeba prowadzić twardy kurs wobec producentów, przemytników, handlarzy i użytkowników nielegalnych substancji psychoaktywnych, które niszczą zdrową tkankę społeczną, zagrażają rozwojowi ekonomicznemu, a ostatnio wspierają też terroryzm (patrz deklaracja z 2008)!

W preambule do Deklaracji Politycznej, przyjętej w 1998 przez Zgromadzenie czytamy: Narkotyki niszczą istnienia ludzkie i społeczności, podminowują zrównoważony rozwój i generują przestępczość. Narkotyki wpływają na wszystkie sektory społeczne we wszystkich krajach, nadużywanie narkotyków w szczególności wpływa na wolność i rozwój młodych ludzi, nasze najcenniejsze dobro. Narkotyki są śmiertelnym niebezpieczeństwem dla zdrowia i dobrobytu ludzkości, niezależności państwowej, demokracji, stabilności narodów, struktury wszystkich społeczeństw, a także godności i nadziei milionów ludzi oraz ich rodzin.

Jednym słowem, nie ma na świecie gorszego zła niż narkotyki, nawet jeśli porównać je z otyłością, smogiem, bezrobociem, alkoholizmem, stresem, deforestacją i globalnym ociepleniem. A przynajmniej taką wersję rzeczywistości sprzedają nam wszystkie reżimy polityczne, dla których narkotyki są idealnym wrogiem poprzez uosobienie cech „obcego” lub „niewidzialnego obcego”, który nie daje żadnych szans racjonalności i względnej obiektywności badań naukowych, pokazujących zupełnie inną wersję rzeczywistości.

Czym jest obcy? Pojęcie to wywodzi się z antropologii kultury (a konkretnie z prac Ruth Benedict i antropologów społecznych), w której używa się go często do zobrazowania kolektywnych fobii, najgłębszych lęków wspólnoty. Obcy symbolizuje grozę rozpadu pierwotnych więzi, utraty kontroli, powrotu do stanu zwierzęcego i chaosu. Konotuje również przy okazji wszelkie negatywne cechy, wobec których grupa może się postawić w opozycji, homogenizując swoje struktury wyobrażeniowe, czyli „zwierając szyki” na poziomie politycznym czy społecznym.

Problem w tym, że społeczeństwa na całym świecie zgodnie przestają wierzyć w mity i domagają się empirycznych dowodów, które potwierdzałyby zasadność Wojny z Narkotykami, kosztującej obecnie amerykańskich podatników $51 mld rocznie, brytyjskich £3,355 mld, australijskich $1,3 mld, a meksykańskich $9 mld, co równa się na poziomie międzynarodowym $100-150 mld rocznie wg raportu watchdoga Count The Costs.

Ale nawet gdyby budżet ten zwiększyć dwukrotnie, nie wystarczy on do zlikwidowania międzynarodowego rynku narkotykowego wartego $321 mld (który ten poziom osiągnął w 2005 zgodnie z raportem ONZ, bo od tego czasu na pewno się powiększył), z którego korzysta bardzo dużo obywateli Unii Europejskiej. Ci wydali w 2015 na narkotyki ponad €24 mld – głównie na marihuanę, która stanowi także najpopularniejszą nielegalną używkę na świecie – co ujawnił kilka dni temu raport EMCDDA.

A nie da się tego zrobić, gdyż jak trąbią dzisiaj na alarm wszystkie szanujące się media, agencje informacyjne i organizacje pozarządowe, nie udało się tego zrobić do tej pory… a mieliśmy czas od 1961, kiedy z inicjatywy Harry’ego J. Anslingera sygnowano pierwsze porozumienie międzynarodowe, wprowadzające globalną prohibicję, którego kolejne ratyfikacje ani na chwilę nie doprowadziły do zmniejszenia dostępności substancji uznanych za nielegalne! Nie, w ostatnich latach dostępność ta nawet się zwiększyła, Wojna z Narkotykami okazała się więc bardzo drogą porażką!

Udało się za to zapełnić więzienia, doprowadzić do niespotykanej wcześniej eskalacji przemocy, epidemii chorób zakaźnych i do minimum obniżyć zaufanie do organów ścigania, które zmuszone zostały do egzekucji absurdalnego prawa! W efekcie, w każdym kraju Zachodu, w tym w Polsce, znajdziemy dzisiaj grupy tworzone przez doświadczonych policjantów, domagające się zmiany prawa antynarkotykowego, których opinii również należy słuchać!

Nic również dziwnego w tym, że największymi wrogami kontynuowania Wojny z Narkotykami są dzisiaj Kolumbia, Ekwador, Wenezuela, Meksyk, Gwatemala i Urugwaj – kraje Ameryki Południowej, których narkotykowa prohibicja dotknęła najgłębiej, gdzie kartele narkotykowe stały się silniejsze niż demokratycznie wybrane rządy… tylko dlatego, że przez 40 lat miały do dyspozycji rynek nielegalnych substancji psychoaktywnych. Można nawet postawić śmiałą hipotezę, że nigdy nie mielibyśmy takiej epidemii kokainizmu i heroinizmu oraz korupcji, gdyby obrót tymi substancjami był legalny!

Potwierdza to bardzo obrazowo Maricio Rodriguez, dyplomata i ekonomista, który na nadchodzącym szczycie będzie reprezentował Kolumbię, mówiąc Los Angeles Times: Wojna narkotykowa w Cartagenie to największa tragedia, którą przeżyliśmy w Kolumbii i prawdopodobnie w całej Ameryce Łacińskiej. Całkowita liczba ofiar w tej wojnie przebija nawet liczbę ofiar wojennych w Syrii. Każdy dzień to strata kolejnych ludzi i setek milionów dolarów.

Rodriguez tłumaczy ten stan rzeczy odwołuje się do słów laureata Nagrody Nobla w ekonomii, Miltona Friedmana, który dorastał podczas prohibicji alkoholowej w Chicago, by zrozumieć wyraźnie, że gdy rząd zabrania sprzedaży jakiejkolwiek substancji (alkoholu, marihuany, MDMA czy kokainy), otwiera drzwi dla czarnego rynku i uzbrojonych gangów, które natychmiast zaczynają walczyć o kontrolę nad nim. Jednak gdy kończy się prohibicja, kończy się też przemoc.

I właśnie z tego powodu przed nadchodzącym szczytem z prohibicyjnego konsensusu wyłamują się także kraje bogate tj. Norwegia, Szwajcaria czy Australia, której sens uczestnictwa w UNGASS zakwestionował kilka dni temu dr Alex Wodak z Australian Drug Law Reform Foundation, mówiąc w wywiadzie dla Guardiana:

Nie sądzę, że Australia zostanie wysłuchana podczas UNGASS. Nie zobaczymy nic z tego, co Australia chciałaby zobaczyć. Co powinniśmy zaś zobaczyć w idealnym świecie, to jasne i wyraźne oświadczenie, że ścieżka obrana przez społeczność międzynarodową kilka dekad temu w ramach przeciwdziałania nielegalnym substancjom, nie doprowadziła do realizacji celów. Faktycznie, strategia kontroli narkotyków okazała się nieproduktywna i doprowadziła do bardzo poważnych, niezamierzonych konsekwencji.

To również potwierdzenie wątpliwości, iż nadchodzący szczyt zakończy się oficjalnym odwrotem od prohibicyjnej strategii narkotykowej. Jak pisze bowiem The Economist: Problem w tym, że na zmianę konwencji ONZ, które wprowadziły globalną prohibicję, potrzebna jest zgoda 193 państw członkowskich, z których wiele wciąż jest przeciwnych choćby minimalnym reformom. Najbardziej prawdopodobne jest więc to, iż samo zebranie skupi się na ględzeniu, konwencje ONZ wcale nie zostaną zreformowane, ale wiele krajów je zwyczajnie zignoruje.

W praktyce jest to bardzo realna możliwość, bo ONZ jako ciało ustawodawcze i kontrolne staje się z roku na rok coraz bardziej niewydolne i zwyczajnie nie jest w stanie powstrzymać reform prawa antynarkotykowego w wielu krajach, które tj. Urugwaj, już się z nich wyłamały, legalizując produkcję i obrót marihuaną. Paradoksalnie, od ONZ grubo dostaje się w ostatnich latach samym pionierom prohibicji, Stanom Zjednoczonym, za postępującą legalizację marihuany na szczeblu stanowym, których rząd mało sobie z tego jednak robi.

Conradino Beb

Urojenie Truman Show: choroba ery nowych mediów

Ludzie cierpiący na urojenie Truman Show wierzą, że ich życie to sekretny reality show, który realizowany jest przez niewidzialnego reżysera lub stację telewizyjną i transmitowany na cały świat bez ich zgody. Termin został stworzony w 2008 na cześć legendarnego filmu Petera Weira przez dr Joela Golda, profesora psychiatrii na Uniwersytecie Nowojorskim, oraz jego brata Iana Golda, filozofa psychiatrii na Uniwersytecie McGilla w Kanadzie.

Badacze sugerują, że w miarę jak ludzka kultura zmienia się pod wpływem nowych mediów i wszechobecności kamer, współbrzmieć z tym zaczynają także choroby psychiczne, wśród których ważną pozycję zajmują psychozy rodzące się częściowo ze stresu, częściowo z obaw o naszą pozycję w społecznej hierarchii, a częściowo ze strachu przez możliwościami technologii. Pojawiająca się choroba psychiczna (np. schizofrenia) wchodzi w interakcję z kulturową wszechobecnością rzeczywistości medialnej, aby w ten sposób dać początek urojeniom.

Bracia Gold uważają, że na powiązanie środowiska życia człowieka z psychozami nie zwraca się zbyt wiele uwagi w psychiatrii, co jest błędem. Jak mówi Joel Gold: Interesuje nas w jaki sposób zmienia się społeczeństwo jako całość. W erze reality show oraz zamkniętych obwodów telewizyjnych, w miastach takich jak Londyn, gdzie ludzie są naprawdę obserwowani, w erze internetu i YouTube, jaki wpływ może mieć to wszystko na ludzi, którzy mają predyspozycje do manii prześladowczej i paranoi?

Forma urojeń wg badaczy nie zmieniła się zasadniczo w ciągu ostatnich 100 lat, ale zmieniła się za to ich treść. Do przypadków opisywanych przez Joela Golda należą m.in. sprawa mężczyzny, który wdarł się do budynku federalnego w Nowym Jorku i zażądał odcięcia go od show, w którym grał główną rolę, a także przypadek człowieka, który wdrapał się na Statuę Wolności, wierząc iż w ten sposób spotka ponownie swoja dziewczynę ze szkoły średniej, dzięki czemu zostanie uwolniony z grania roli w reality show, którego był głównym bohaterem.

Jak opisuje również Gold, coraz częściej zdarza się, że zaburzenie to prezentują dziennikarze, z których jeden trafił do szpitala psychiatrycznego po tym, jak uroił sobie, że jego koledzy fałszują wszystkie wiadomości telewizyjne i prasowe dla zabawy. Inny zaś sam faktycznie pracował przy reality show, ale z czasem zaczął wierzyć, że jest filmowany non stop (show miał być sponsorowany przez jego własną rodzinę) i że ekipa telewizyjna może kontrolować jego myśli.

Czasem urojenie Truman Show łączy się także z wiarą w spisek. Przykładowo, jeden z pacjentów Golda przyjechał do Nowego Jorku po 9/11 tylko po to, by sprawdzić czy bliźniacze wieże naprawdę zostały zniszczone, wierząc że był to sprytny zwrot akcji w narracji telewizyjnej, której był głównym przedmiotem.

Jednak najciekawszym przypadkiem był prawdopodobnie ten dotyczący niejakiego Nicholasa Marzano, który zaskarżył HBO o uczynienie z niego gwiazdy reality show bez jego wiedzy. W pozwie oskarżył on sieć telewizyjną o zainstalowanie ukrytych kamer w jego domu, urządzeń kontrolnych w samochodzie, a także o wciągnięcie na listę płac funkcjonariuszy policji i aktorów, którzy odgrywać mieli prawników, lekarzy, pracowników administracji rządowej, kolegów z pracy, członków rodziny i sąsiadów.

Mimo że zaburzenie to nie dostało się jeszcze na oficjalną listę chorób psychicznych, bracia Gold udokumentowali już ponad 100 tego typu przypadków, które opisane zostały w książce Suspicious Minds: How Culture Shapes Madness, a fenomen zyskuje na popularności dzięki rozpowszechnianiu się technologicznych fenomenów tj. monitoring publiczny, lifecasting na Snapchacie, egosurfing, uzależnienie od mediów społecznościowych czy „Kardashianowie w lodówce”.

Podsumowując swoje badania, bracia Gold apelują o odrzucenie mocno zakorzenionego przekonania, iż choroba psychiczna to efekt dysfunkcji mózgu i nawołują do większego zainteresowania się zgłębianiem roli pejzażu kulturowego, pisząc: To że teoria choroby psychicznej powinna odwoływać się do świata zewnętrznego nie jest bardziej zaskakujące od teorii raka odwołującej się do dymu papierosowego.

Conradino Beb

 

Źródło: upvoted / Biomedical.pl / New York Post

Kosmiczna arka Ra – improwizacja jako wehikuł communitas

sun-ra
Sun Ra na scenie

1. Przebudzenie w mieście umarłych

U schyłku lat pięćdziesiątych czarna społeczność Ameryki uświadomiła sobie w pełni własną kulturową oraz cywilizacyjną izolację i zaczęła postrzegać siebie jako afrykańską diasporę. Efektem tego był nie tylko wzrost popularności ekspansywnych ruchów równościowych i antyrasistowskich, ale także pierwsze próby odnalezienia, bądź też zrekonstruowania własnej tożsamości: rasowej, kulturowej, politycznej i artystycznej. Znaczna część Murzynów amerykańskich uznała wówczas słuszność wniosku, który sformułował niegdyś nestor afroamerykańskiej poezji, Fenton Johnson, pisząc w swym słynnym wierszu: Jestem zmęczony pracą; zmęczony wznoszeniem cudzej cywilizacji.

W takim kontekście rodziła się jedna z najciekawszych w minionym stuleciu inicjatyw artystycznych, łączących mitologię, religię i muzykę ze światem reform społecznych oraz imaginarium popkultury. Mowa tu oczywiście o Arkestrze Międzygwiezdnych Poszukiwań powołanej do istnienia przez jednego z gigantów free jazzu oraz współtwórcę ruchu określanego mianem „Wielkiej Czarnej Muzyki”, Sun Ra. Jak jednak mogła w ogóle pojawić się tak śmiała utopijna wizja artystyczno-społeczna w Stanach Zjednoczonych połowy minionego stulecia?

Kiedy znakomity amerykański antropolog, Victor Turner, starał się scharakteryzować zjawisko communitas jako typ stosunków międzyludzkich, będących „spontanicznym wyrazem bycia razem”, udało mu się wyróżnić trzy cechy właściwe tej relacji społecznej: „liminalność” (czyli marginalizację bądź wykluczenie); „autsajderstwo” („bycie poza strukturalnymi więzami danego systemu społecznego”) i „strukturalną niższość” (a więc społeczne upodrzędnienie o charakterze ekonomicznym, klasowym lub kastowym).

Tym, co scala grupę ludzi współtworzących communitas, jest więc zawsze wspólne doświadczenie niedoli, ujętej w formę stygmatyzującego piętna, jakim może stać się choćby bieda, czy wykluczenie o charakterze rasowym. Szczególnie intrygujący jest tu zaś fakt, że communitas „często jawi się w kulturowym przebraniu edeńskiego, rajskiego, utopijnego lub milenarystycznego stanu rzeczy, ku którego osiągnięciu powinno być skierowane religijne lub polityczne działanie indywidualne lub zbiorowe”.

Communitas jest formacją o charakterze kontrkulturowym, krytykuje bowiem i odrzuca zastany stan stosunków społecznych, oferując w zamian poczucie więzi odtrąconych oraz nowy porządek relacji międzyludzkich, opartych na dyscyplinie, będącej normatywną regułą obowiązującą wszystkich członków grupy; wykorzystaniu symboliki religijnej (mającej nierzadko charakter synkretyczny) oraz kolektywnych formach ekspresji (także artystycznej) eksponujących wspólnotowy charakter podejmowanych działań.

Taki właśnie charakter miały m.in. komuny hipisowskie, gminy wyznaniowe niektórych nowych ruchów religijnych oraz rozmaite wspólnoty artystyczne, separujące się świadomie i celowo od oficjalnego obiegu kultury. Turner zauważa też, że matecznikiem współczesnej odmiany communitas stała się głównie hipisowska kontrkultura, wraz z właściwymi jej formami ekspresji – w tym rockandrollem: Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego typu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku.

„Kulturowym wyrazem i nośnikiem” communitas stał się też bez wątpienia (i to wcześniej niż rock’n’roll) jazz, będący formą ekspresji Afroamerykanów, dla których doświadczenie rasowego piętna, liminalnej marginalizacji, ekonomicznego i społecznego upodrzędnienia oraz artystycznego autsajderstwa było faktem boleśnie namacalnym. Dlatego też to właśnie jazz, otwarty na kolektywną improwizację, stał się już w połowie lat ‘50, podstawowym składnikiem paliwa napędzającego Arkestrę Sun Ra w jej międzygwiezdnej podróży ku nieskalanej czerni kosmosu.

Arkestra była pierwszą, choć nie jedyną, communitas czarnych artystów, którzy z czasem łączyli się właśnie w specyficzne „stowarzyszenia kolektywnej twórczości”, takie jak choćby słynne chicagowskie Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) czy the Black Artists’ Group w St. Louis, dla których podstawowym środkiem wyrazu stawała się często właśnie jazzowa lub nieidiomatyczna improwizacja „zogniskowana na współpracy i interakcji” (jak to niegdyś zgrabnie ujął Vijay Iyer), określających relacje między poszczególnymi muzykami oraz wspólnotą powołana do istnienia w trakcie koncertu.

Charakterystyczną formą wyrazu communitas są także religijne lub quasi-religijne, plemienne ceremonie, angażujące całą aparaturę zmysłową uczestników połączeniem „wrażeń wizualnych, słuchowych, dotykowych, przestrzennych, instynktownych i innych trybów percepcji pod wpływem różnych bodźców, takich jak muzyka, taniec i środki odurzające” (co odnotował przed laty Turner).

Takimi formami ekspresji były bez wątpienia „psychodeliczne msze” Leary’ego i Keseya. Stały się nimi także sceniczne widowiska Arkestry, w trakcie których głównym narkotykiem stawała się muzyka, niosąca kosmiczne wibracje boskiego przesłania, zaś doświadczenie wspólnoty było podkreślane wagą, jaką Ra przykładał do kolektywnego budowania rytmu, wyrażoną w pamiętnej deklaracji: Niech nikt nie stoi na scenie bezczynnie!

sun_ra_black_myth
Sun Ra w filmie „Sun Ra: Space Is The Place”

Nie bez znaczenia jest tu pewnie i fakt, że jedną z cech typowych współczesnej communitas jest także eklektyczna „mitologia przyszłości” o wyraźnym charakterze utopijnym, w której kategoriach mieści się doskonale kosmiczny mit Sun Ra. Warto tu jeszcze podkreślić, że zdaniem Turnera, wszelkie formy communitas mają charakter przejściowy, będąc rodzajem stanu pośredniego przed osiągnięciem nowego, ostatecznego rajskiego (czy utopijnego) statusu, do którego zmierza cała wspólnota.

Czyż może więc nas dziwić, że Arkestra to właśnie kosmiczna arka, muzyczny wehikuł, którego załogę stanowi wspólnota Czarnych, zjednoczona wspólną wizją muzyki i mitu? Przyjrzyjmy się teraz nieco dokładniej tej przedziwnej wspólnocie, jaką powołał do istnienia charyzmatyczny wizjoner, Sun Ra.

W połowie piątej dekady minionego wieku znakomity jazzowy pianista, ceniony aranżer i muzyk słynnych swingowych big bandów Fletchera Hendersona, Herman Blount, przyjmuje mitologiczne imię Sun Ra i zakłada orkiestrę, będącą jednak w istocie rodzajem komuny artystycznej i zgromadzenia religijnego, stawiającego sobie za cel eksplorowanie czarnych źródeł kultury afroamerykańskiej oraz przebudzenie i ocalenie społeczności Murzynów amerykańskich poprzez „mit i muzykę”.

Reguły są tu czytelne i surowe, nie kryje ich zresztą sam założyciel, opowiadając o swych współpracownikach: Nie są ze mną ponieważ im cokolwiek obiecuję, powtarzam im bowiem zawsze, że są w »więzieniu Ra«. A moje więzienie jest najlepsze na świecie, bo mogą się w nim uczyć rozmaitych rzeczy. Nie dzieje się tak zresztą bez powodu, gdyż Ra nie ma złudzeń co do mentalności Afroamerykanów: Dla Czarnego pierwszym krokiem musi być poddanie się dyscyplinie.

I choć, jak zauważa Vijay Iyer, „z zewnątrz (a być może i dla niektórych wewnątrz) Sun Ra mógł wyglądać na tyrana, utrzymującego swych muzyków w stanie niedojrzałości, głodu i przepracowania”. Ale efekt tych praktyk jest taki, że członkowie Arkestry „są muzykami, ale możesz też ich nazwać marines”. Muzyka jest wszak żywiołem, „siłą natury” i aby ją okiełznać, należy przestrzegać surowych norm artystycznych i duchowych.

Działania Ra i jego Arkestry mają charakter bardzo wszechstronny, obejmując zarówno nagrania, koncerty o charakterze ceremonialnych widowisk multimedialnych, warsztaty muzyczne, spotkania edukacyjno-integracyjne czy wreszcie inicjatywy edytorskie (w 1954 roku powstaje pierwsza na świecie niezależna, undergroundowa wytwórnia płytowa Saturn, dokumentująca pracę twórczą Arkestry).

Czynnikiem łączącym wszystkie te zamierzenia i projekty był religijno-artystyczny mesjanizm, próba zintegrowania afroamerykańskiej diaspory, skupienia jej nie tylko wokół doraźnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych (w czym specjalizowały się antyrasistowskie ruchy swobód obywatelskich), lecz przede wszystkim wokół „czarnego mitu”, pozwalającego zrekonstruować kulturową tożsamość społeczności, utraconą przed wiekami w wyniku afrykańskiego „eksodusu niewolników”.

W muzykę Ra wpisane jest niezbywalne, quasi-religijne objawienie, przyobleczone w formę pararytualnych widowisk koncertowych, na poły wyimaginowanej mitologii antycznego Egiptu i tandetnych mitów amerykańskiej popkultury – z jej nadrzędną personą – superbohaterem, komiksowym herosem masowej wyobraźni, plastikowym mesjaszem mieszkańców rasowych gett.

sun_ra_rolling_stone_1969
Sun Ra na okładce „Rolling Stone” / kwiecień, 1969

Ra nie dbał przy tym o wiarygodność tak skomponowanego koktajlu religijno-artystycznego, tę bowiem gwarantowało mu autentyczne doświadczenie, wyrażające się w przeżywanym wówczas naprawdę poczuciu rasowej, kulturowej i społecznej wspólnoty, integrującym Czarnych. To o nich mówił wszak wprost: Słowo negro. Znaczy to samo, co słowo necro. G i C są wzajemnie zastępowalne wedle reguł matematyki kosmicznej. To równanie. Negro znaczy necro. Brzmienie jednego zawiera się w drugim. W grece necro oznacza zwłoki. Necropolis to miasto umarłych. [The Ark and the Ankh. Henry Dumas/Sun Ra in Conversation, 1966, Slug’s Saloon NYC]

Gra toczyła się więc o wysoką stawkę. Szło przecież o wskrzeszenie Wielkiego Czarnego Ducha, ujętego w formę mitu i muzyki! Jak trafnie zauważył w swym wnikliwym eseju The Space Machine: Baraka and science fiction, Paul Youngqvist, u podstaw słynnej deklaracji Ra: Space is the place, leżało nieredukowalne założenie, że przestrzeń kosmiczna jest czarna. Muzyka płynąca wprost z serca jego astro-black mythology otwierała więc nową przestrzeń społecznej, kulturowej i artystycznej komunikacji, przestrzeń, której istotą i fundamentem była czerń, pojmowana wielorako: rasowo, symbolicznie, mitologicznie (black myth), etc.

To właśnie czerń przestrzeni kosmicznej, oferując gwarancję nowego porządku, miała stać się matecznikiem nowej społeczności zjednoczonej i skupionej wokół Wielkiego Czarnego Mitu, którego nośnikiem i artystycznym wyrazem była muzyka Arkestry Międzygwiezdnych Poszukiwań. Youngqvist zastrzega przy tym, że „kosmiczno-czarna mitologia Ra nie jest naiwną sztuką odtrąconego wizjonera. Jest to wyrafinowana polityczna odpowiedź na kulturę naukowo-techniczną, którą Ra postrzegał jako prymitywną, destrukcyjną i niską. Muzyka była bronią skierowana przeciw światu”.

2. Kartografia kosmicznej świadomości: Egipt, Saturn… i dalej

Poszukiwanie kulturowych i cywilizacyjnych korzeni czarnej społeczności miało jednak okazać się nad wyraz kłopotliwe. Jak bowiem słusznie zauważył James Clifford, nawet w Paryżu, w latach dwudziestych minionego wieku, a więc u szczytu artystycznej i intelektualnej fascynacji egzotyką i kulturami Afryki, „termin nègre mógł obejmować równie dobrze nowoczesny amerykański jazz, afrykańskie maski plemienne, rytuały wudu, co rzeźby z Oceanii czy nawet wytwory kultury prekolumbijskiej”.

„Czarne” bywało więc wieloznaczne! Podobne wątpliwości dzielili zresztą kilkadziesiąt lat później inicjatorzy ruchów antydyskryminacyjnych i obrońcy „czarnej” estetyki, dostrzegający multikulturowość czarnej społeczności w Ameryce i bark wspólnego (poza kolorem skóry) mianownika wielu tradycji afroamerykańskich, obejmujących rozmaite religie, mitologie i estetyki.

Tak skomentował to James Stewart: W przedchrześcijańskiej erze niewolnictwa wszyscy czarni sprowadzani do tego kraju przywozili ze sobą swoich bogów. Pociągało to za sobą określone skutki. Jeżeli sprowadzony tutaj czarny pochodził z plemienia Dagomba, przywieziony przez niego bóg nazywał się Wuni. Jeżeli pochodził z plemienia Fo, to boga swego nazywał Mawu.

Natomiast kiedy był członkiem plemienia Kikuju, jego bóg nazywał się Ngai. Zmierzam do tego, iż jeżeli nawet pominiemy błędne praktyki właścicieli niewolników, dążących do wyplenienia wśród nas jakiejkolwiek formy oficjalnego wierzenia religijnego, nigdy nie istniała w naszej sytuacji dominująca plemienna struktura metafizyczna, jaką napotkać można na przykład na Haiti.

Kiedy więc muzyczny rewolucjonista, reformator społeczny i wizjoner religijny tej miary, co Sun Ra mówił o swej misji i konieczności przebudzenia czarnej społeczności przy pomocy muzyki i mitu, to musiał doskonale wiedzieć tym, że odnalezienie wspólnego wszystkim Czarnym mitu w szczątkowych i rozproszonych systemach mitologicznych importowanych z Afryki do Ameryki nie będzie ani oczywiste, ani tym bardziej proste. A przecież jednak udało mu się stworzyć mity jednoczące i unifikujące doświadczenie wszystkich niemal Afroamerykanów.

Ra, podobnie jak inni wielcy mitotwórcy: Swedenborg, Blake czy Lovecraft, poszukiwał bowiem nowych obrazów i form symbolicznych, by nadać kształt drzemiącym w wyobraźni wizjom, lękom i przeczuciom, mogącym zmaterializować się w konstrukcjach artystycznych zdolnych unieść wagę przesłania i porwać rozmachem potencjalnych odbiorców.

Uczynił to, odwołując się do powszechnych tęsknot oraz pragnień amerykańskich Czarnych oraz do trywialnych mitów popularnej, komiksowej fantastyki, która stała się czytelnym nośnikiem treści politycznych i duchowych. Cytowany już Youngqvist zauważa, że futurystyczno-kosmiczna mitologia Sun Ra nie jest bynajmniej fantastyczno-naukową spekulacją, lecz namiastką wielkiej religijnej narracji, w której odnaleźć się mogli z równym powodzeniem wykorzenieni potomkowie ludów Dagomba, Fo czy Kikuju.

Wróćmy jednak do korzeni, które Ra odnalazł dla afroamerykańskiej diaspory w mitach o bogach, herosach i czarnych faraonach antycznego Egiptu. Poszukiwanie utraconej bezpowrotnie „ziemi świętej Egiptu” powraca wielokrotnie w znaczących tytułach utworów Arkestry: Ankh, The Order of the Pharaonic Jesters, The Eternal Sphynx, Ankhnaton, The Pyramids, The Nile.

Sun Ra – Ankh

Ale jest także obecne w tytułach kompozycji Alice Coltrane: Ptah, the El Daoud; Blue Nile, Pharoaha Sandersa: Upper Egipt & Lower Egipt czy Art Ensemble of Chicago: Tutankhamun, dając tym samym wyraz wspólnej wielu czarnym artystom tęsknocie za jednoczącą doświadczenia wszystkich Afroamerykanów, wielką mitologiczną narracją o „złotym wieku” upokorzonej obecnie społeczności.

Warto tu może jednak wspomnieć, że antyczny Egipt nie był wówczas pokusą dla imaginacji artystycznej wyłącznie twórców afroamerykańskich. Pamiętajmy wszak o jakże znamiennym epizodzie kobaiańskiej epopei grupy Magma, Kohntarkosz, będącym muzycznym zapisem mistycznej iluminacji, jakiej tytułowy bohater doznał w starożytnym egipskim grobowcu Ementehta-Re, stawiając pierwszy krok na ścieżce nieśmiertelności.

To jednak, co dla twórców Magmy było mitologiczno-fantastyczną spekulacją, dla muzyków Arkestry i grona ich słuchaczy stawało się conditio sine qua non nowego, wspólnotowego doświadczenia, którego nośnikiem oraz wyrazem stawała się improwizowana kolektywnie muzyka.

Skąd jednak u samego artysty ta skłonność do mitów dawnego Egiptu? Wróćmy na moment do cytowanego już wywiadu, jakiego Ra udzielił Henry’emu Dumasowi, rozwiewając wątpliwości dotyczące własnej religijnej iluminacji, jaka miała miejsce w roku 1952, poprzedzając zawiązanie Arkestry:

Dumas: Nieodłączną częścią muzyki Sun Ra jest jego mitologia, kosmologia solarna, zanurzona głęboko w sekretach starożytnych Egipcjan. Zapytałem więc o jego rolę Ra, egipskiego boga słońca.

Ra: Każdy powinien spróbować być tym, kim jest w rzeczywistości. Powinien szukać i odnaleźć to, kim jest. Oto, kim naprawdę jestem. Niektórzy ludzie wchodzą w role dyplomatów czy parlamentarzystów. Ja odnalazłem siebie w roli Ra. By być tym, kim naprawdę jestem, muszę znajdować się na zupełnie innej płaszczyźnie egzystencji. Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra.

Zwieńczeniem egipskich fascynacji Sun Ra była seria sesji i koncertów w Egipcie w latach 1971, 1974/75 oraz 1983/84. Te egipskie eskapady Arkestry zostały udokumentowane szeregiem albumów (nie tylko koncertowych!), takich jak choćby Live in Egipt (Saturn 1973); Horizon (Saturn 1971) czy Nidhamu (Saturn 1971), zawierających m.in. zapis sesji, jaka miała miejsce w kairskim domu znakomitego niemieckiego etnomuzykologa, improwizatora i propagatora jazzu, Hartmuta Geerkena.

Sun Ra – Nidhamu

Szczególne miejsce w dyskografii Ra zajmuje jednak kompilacyjny arcyalbum Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt (Leo, 1984) zawierający także wspólne nagrania ze słynnym perkusistą Salahem Ragabem i dowodzonym przezeń the Cairo Jazz Band, prezentującym orientalną wizję swingu, uwikłanego w bliskowschodnie struktury rytmiczne.

W ten sposób kosmiczny jazz Ra doczekał się konfrontacji z tradycjami muzycznymi Orientu na świętej ziemi faraonów. Antyczny Egipt okazał się więc mityczną kolebką nowej, jednoczącej się afroamerykańskiej diaspory, zapewniając poczucie więzi za sprawą kreowanego przez Ra mitu.

Z oczywistych powodów politycznych Egipt współczesny nie mógł jednak okazać się miejscem przeznaczenia, ogniskującym wysiłki migracyjne Czarnych. Jego miejsce w futurystyczno-eskapistycznej wizji Sun Ra zajął kosmos, którego bezwzględna pustka i absolutna czerń musiały kusić plemiona międzygwiezdnych nomadów nieskończoną mnogością możliwości, skrzących się blaskiem odległych planet.

sun_ra_meets_salah_ragab_cover
„The Sun Ra Arkestra meet Salah Ragab in Egypt”, Leo, 1984

Stąd też centralne miejsce w futurologicznej sferze mitu Ra zajmuje właśnie nieunikniona kosmiczna migracja, dostarczająca niezliczonych tematów kompozycjom, improwizacjom i pieśniom Arkestry (We Travel the Spaceways /from Planet to Planet/; Next Stop Mars; Journey to the Stars; Walking on the Moon; Spiral Galaxy i, oczywiście, Journey to Saturn).

3. Kosmiczna arka i bogowie popkultury

Solarny mit Sun Ra okazał się ostatecznie synkretyczną konstrukcją spekulatywno-symboliczną, łączącą w sobie pamięć o mitycznych przodkach i świętych naukach Egiptu oraz zupełnie współczesną i zorientowaną futurologicznie refleksję nad możliwością wielkiej, kosmicznej migracji Czarnych, osadzoną na dodatek w społecznej wyobraźni za sprawą komiksowej fantastyki i tandetnych produkcji filmowych, które dostarczały symboli czytelnych dla każdego niemal amerykańskiego odbiorcy.

Poświęćmy zatem nieco uwagi także i temu aspektowi mitologii Sun Ra. Swoją wizję kosmicznego eksodusu czarnych plemion wyłożył Ra wprost w najsłynniejszym chyba świadectwie afroamerykańskiego mitotwórstwa, jakim był, przywołany już powyżej, eksperymentalny wywiad – słuchowisko, opublikowany na płycie The Ark and the Ankh (Ikef 1966).

Nieprzypadkowa była tu także osoba rozmówcy – wszak dyskutantem był nie kto inny, jak Henry Dumas, charyzmatyczny działacz społeczny oraz utalentowany poeta i prozaik, tworzący w poetyce nazywanej przez niektórych „głębokim realizmem”, przez innych zaś afrosurrealizmem (którego pionierem był niegdyś przyjaciel Andre Bretona, Aimé Cèsaire).

Dumas – jedna z najtragiczniejszych postaci „czarnego odrodzenia” (zginął zastrzelony w zagadkowych okolicznościach przez policję), zasłynął głównie jako autor noweli Ark of Bones (Arka kości), której młody narrator spotyka żeglującą po Missisipi arkę, w której spoczywają kości wszystkich zlinczowanych Murzynów, ocalone i uwiecznione jako niezniszczalne piętno amerykańskiej hańby.

Ta wizja niekończącej się także po śmierci wędrówki czarnego ludu musiała być bliska także i Ra, który jednak nadał jej wymiar kosmiczny, oferując słuchaczom ostateczne wyzwolenie z miasta umarłych i niekończący się międzygwiezdny dryf (Destination Unknown).

Ra współpracował zresztą wówczas także z innym znakomitym literatem, krytykiem muzycznym oraz działaczem społecznym – Amiri Baraką (Le Roi Jonesem), który prócz okazjonalnych kolaboracji z New York Art Quartet, udokumentowanych znakomitym albumem z dźwiękowym poematem Sweet/Black Dada Nihilismus (ESP 1964), miał już na swym koncie jedną z pierwszych afrocentrycznych prac z zakresu estetyki muzycznej Black Music (1964) oraz słynny, programowy esej krytycznoliteracki, The Myth of „Negro Literature” (1966). Wespół z Baraką Ra i jego Arkestra nagrali album pod znamiennym tytułem Black Mass (Czarna Msza, Jihad 1968), będący zapisem słuchowiska muzycznego, utrzymanego w konwencji metafizycznego horroru, inspirowanego demonologią Orientu.

Amiri Baraka & The New York Art Quartet – Sweet/Black Dada Nihilismus

Zarówno Baraka, jak i Dumas, należeli przy tym do najbardziej radykalnych krytyków rasistowskich uprzedzeń (również estetycznych!) Białej Ameryki, ale także kulturowej i politycznej bierności czarnej społeczności – rozbitej i pozbawionej jednoczącego mitu. Nie może więc dziwić fakt, że Ra ze swoją soteriologiczną wizją „czarnego mitu” szukał sprzymierzeńców wśród nieprzejednanych agitatorów społecznych, gotowych krytykować śmiertelne znużenie Czarnej Ameryki.

Oferował im przy tym nie tylko osobistą charyzmę, ale również scalający wspólnotę upokorzonych fantazmatyczny wehikuł – skonstruowany przemyślnie z muzyki i mitu. Co ciekawe jednak, centralna dla ówczesnych ruchów antyrasistowskich i emancypacyjnych kategoria wolności, nie miała dla Sun Ra charakteru absolutnego, wszak twierdził on, że „w kosmosie nie ma wolności”! Odbiło się to również na jego koncepcjach czysto muzycznych.

Projektując swą autorską wizję „Muzyki Kosmicznej Nieskończoności” (Astro-Infinity Music) oraz koordynując poczynania artystyczne Arkestry, Ra sformułował bowiem niezmiernie intrygującą, zwłaszcza jak na twórcę uznawanego dość powszechnie za pioniera free jazzu (za którego sam się nigdy nie uważał!), teorię muzyczną, nie uznającą bynajmniej bezwzględnego prymatu wyzwolonej improwizacji: Muzyka Kosmicznej Nieskończoności jest tylko jednym aspektem mojej muzyki. Jest niebiańska, wieczna, nie ma początku ani końca. Najwyższą aspiracją wielu na tym świecie jest wolność. Muzyka Kosmicznej Nieskończoności znajduje się jednak poza wolnością. Wyraża precyzję i dyscyplinę. Nie jest wolnością. Jest koordynacją i współzależnością dźwięków. Jest znakiem innego świata. Nie ma nic wspólnego z tradycją, wczorajszą, dzisiejszą czy jutrzejszą.

W wizji Ra muzyka staje się przede wszystkim wehikułem służącym do transmitowania boskich wibracji, komunikatu z innego świata, musi więc być wyrazem harmonii i dyscypliny, choć przecież oba te pojęcia nie oznaczają tu bynajmniej zjawisk ujmowanych w kategoriach ziemskich, lecz uniwersalnych, kosmicznych. Ra bowiem konsekwentnie traktuje muzykę jak żywioł, elementarną siłę natury, ale także i język – formę komunikacji niepodatną na proste manipulacje semantyczne jak słowa, które raz wypowiedziane mogą zmieniać znaczenia wędrując z ust do ust.

Stąd też kwestia zrozumiałości przekazu ma dla Ra znaczenie drugorzędne. Liczy się wypracowana starannie umiejętność kontrolowania, przekazywania i odczucia tych wibracji, jakie niesie z sobą muzyka transmitowana przez Arkestrę. Muzyka ta miała wszak budzić uśpionych, uzdrawiać chorych i wskrzeszać umarłych mieszkańców Necropolis, jak Ra zwykł nazywać nasz świat. Przecież jeden ze swych najciekawszych albumów zatytułował wprost Kosmiczne tony dla psychoterapii (Cosmic Tones for Mental Therapy)?

Sun Ra – And Otherness (Cosmic Tones For Mental Therapy, 1967)

Wszak ostatecznie wszelkie starania zmierzały do tego, by uczynić z muzyki wehikuł duchowej transformacji i na zawsze zamieszkać w micie, który miał okazać się schronieniem afroamerykańskiej diaspory. Cytowany już Youngqvist zauważa przy tym, że muzyka artysty „stwarza nowe relacje (Arkestra) i rzeczywistości (życie wspólnoty)”, spełniając doskonale rolę „artystycznego narzędzia” tworzącego poczucie więzi tego communitas, jakim stała się formacja muzyczna Ra. Sam artysta zwykł był zaś w latach ‘70 rozpoczynać swe koncerty znaczącą deklaracją: We Are an Astro-Nation of the United Worlds of Outer Space („Jesteśmy gwiezdnym narodem zjednoczonych światów kosmosu”).

Kreowany dla potrzeb nowej, kosmicznej społeczności, mit składał się jednak, jak to sygnalizowałem powyżej, zarówno ze starożytnych egipskich narracji o bogach i bohaterach, ujętych w czytelne formy symboliczne (Ra jako bóg słońca; Arkestra jako arka wioząca zmarłych z Necropolis ku nowemu życiu, etc.); ale także z komiksowych i filmowych ikon popkultury, zadomowionych w masowej wyobraźni zarówno białych, jak i czarnych Amerykanów.

Mitologia egipska zapewniała temu przedsięwzięciu wiecznotrwałe, uniwersalne treści (śmierć i odrodzenie; wędrówka do krainy umarłych), postaci komiksowych i filmowych superbohaterów umożliwiały zaś łatwy dostęp do wyobraźni mas ludzkich karmionych telewizyjną papką. Dla Ra, który z upodobaniem sięgał po symbole, obrazy i motywy z obu kręgów kulturowych, Batman i Ankhnaton (Echnaton?) stawali się równie atrakcyjnymi i wyrazistymi nośnikami treści, które jego komentatorzy z braku lepszych określeń obdarzali mianem duchowych.

Swoje refleksje poświęcone duchowemu przesłaniu cywilizacji egipskiej zwieńczył wszak Ra sentencją niemal aforystyczną i zarazem niebezpiecznie bliską pamiętnej deklaracji Hassana I Sabbaha: Wszystko tam jest symboliczne, nic nie jest rzeczywiste. Czyż można sobie wyobrazić bardziej dobitną deklarację wieloznaczności własnego przesłania artystycznego?

Stąd też i znamienna fraza, padająca w dołączonym do płyty Celebration for the Comet Kohoutek (ESP 1973) poemacie Points of the Space Age: I’m gonna unmask the Batman […], I’m gonna unmask you too (Zamierzam zdemaskować Batmana, zamierzam zdemaskować i ciebie). Przyznajmy, że wypada ona przewrotnie, zdemaskowany Batman to przecież nie tylko zwykły człowiek, lecz także pusty symbol, ożywiony wyłącznie mocą mitu karmionego wiarą ludzi, potrzebujących swego herosa.

Sun Ra – Journey Through The Outer Darkness (Concert for the Comet Kohoutek, 1973)

Ra nie ma więc wątpliwości, że także i świat fantastycznych superbohaterów to świat na niby. Ale skoro zdolny jest rozpalać masową wyobraźnię na użytek czystej rozrywki, to dlaczegóż nie miałby tego uczynić dla duchowego przebudzenia czarnych plemion Ameryki? Tym bardziej, że on sam, Ra, jest przecież rzeczywisty i przynosi autentyczną wiedzę niosącą ocalenie. Wystarczy wsłuchać się uważnie w kosmiczne tony jego psychoterapii, a Arka napędzana muzyką wyruszy w międzygwiezdną przestrzeń, unosząc przebudzone z wieloletniego snu dusze Czarnych.

Ta eklektyczna tendencja łączenia mitologicznego sacrum z popkulturowym profanum znajduje swój wyraz nie tylko w tytułach płyt i kompozycji czy solarnej mitologii, ożywianej w trakcie ceremonialnych, koncertowych inscenizacji o charakterze futurystyczno-antycznym (sztandarowe hasło AACM, Ancient to the Future, to echo koncepcji Ra), ale także w projektach okładek, skrywających muzyczne pigułki psychoaktywne „międzygalaktycznej arkiestry”.

Już pierwszy dojrzały manifest artystyczny Ra i jego Arkestry, fenomenalny album Jazz in Silhouette (Saturn 1958) przynosi okładkę, której komiksowa estetyka rodem z groszowych magazynów SF, tworzy iście kosmiczną aurę dla muzycznej podróży międzyplanetarnej, odbywanej w nieśpiesznym, swingującym rytmie. Z kolei arcydzieło psychodelicznego jazzu, jakim bez wątpienia jest płyta Atlantis (Saturn 1969), zdobi utrzymany w jaskrawych kolorach wizerunek pozaziemskiej(?) formy życia, niemal skopiowany z komiksowego dreszczowca o perypetiach superbohaterów.

Kwintesencją tego stylu jest zaś inny, nagrany tym razem wespół z formacją Blues Project, wyśmienity album Sun Ra, Batman & Robin (Tifton 1966), będący wyrazem hołdu złożonego dwójce komiksowych postaci, których podobizny zdobią, rzecz oczywista, okładkę tego wydawnictwa. A przecież nie sposób pominąć w tym miejscu także przewrotnego hołdu złożonego disneyowskim kreskówkom na płycie Second Star to the Right: Salute to Walt Disney (Leo 1995), zawierającej swingująco-improwizowane adaptacje tematów muzycznych z popularnych filmów animowanych.

batman_and_robin_album_1966_sun_ra_blues_project
The Sensational Guitars of Dan and Dale, „Batman and Robin”, Tifton, 1966

Wszystkie te mniej lub bardziej poważne i ryzykowne wycieczki w okolice popkulturowego kiczu stawały się jednak w działaniach Ra i jego Arkestry poręcznym kostiumem, skrywającym wszakże jedną jedyną, wielką mitologiczną narrację, traktującą o przebudzeniu, zjednoczeniu i kosmicznym eksodusie czarnej społeczności, której nowym matecznikiem miała stać się nieskalana czerń kosmosu.

W ten sposób zaś sztuka Ra, łącząca w sobie przesłanie artystyczne, które na zawsze odmieniło oblicze jazzu; mitologiczną opowieść o zjednoczeniu czarnej diaspory i jej międzygwiezdnej migracji oraz działania społeczne aktywizujące środowisko Afroamerykanów, by uczynić zeń tętniące życiem i twórczą pracą communitas, okazała się ostatecznie współczesną, „czarną gnozą”, niosącą ocalenie tym wszystkim, którzy potrafili dostroić się do boskich wibracji transmitowanych z kosmosu przez wędrującą „od planety do planety” Arkestrę.

Dariusz Brzostek

 

Bibliografia:

  • Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, Warszawa 1987, t. 2
  • Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas, [w:] tegoż, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005.
  • Youngqvist, The Space Machine: Baraka and science fiction – Critical Essay, African American Review 2003.
  • Clifford, O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tenże, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000.

Nowy raport naukowy tłumaczy jak konopie rozprzestrzeniły się na cały świat!

Konopie były wykorzystywane przez człowieka już 12 tys. lat temu, jak wynika z ostatnich znalezisk archeologicznych. Marihuana była również ważną częścią kultury starożytnych Chin oraz dobrze znana przez Wikingów. W raporcie podsumowującym swoje badania naukowe, profesor geografii Barney Warf z Uniwersytetu w Kansas tłumaczy, w jaki sposób roślina rozprzestrzeniła się na cały świat.

Konopie były przez długi czas wykorzystywane w celach medycznych i duchowych. W Średniowieczu używali jej jako leku przeciwbólowego zarówno Wikingowie, jak i plemiona germańskie, szczególnie aby ulżyć w bólach porodowych i bólach zębów. – tłumaczy Warf i dodaje, że: Wyklęcie marihuany jako złego narkotyku jest bardzo współczesnym pomysłem, pewnego rodzaju historyczną anomalią.

Konopie dzielą się na dwa główne podgatunki, obydwa posiadające właściwości psychoaktywne. Pierwszym jest cannabis sativa, a drugim cannabis indica. Konopie przemysłowe o bardzo niskim poziomie THC są przy tym chemotypem cannabis sativa, a nie odrębnym podgatunkiem, który został wyizolowany już w starożytności do produkcji ubrań, sznurów i bardzo wyrzymałego papieru, który posłużył m.in. do napisania pierwszej wersji amerykańskiej konstytucji.

highland_thai
Highland Thai / fioletowy fenotyp

Warf potwierdza to, co naukowcy wiedzieli już od pewnego czasu. Kolebką konopi pozostaje Azja Centralna, a konkretnie obszar dzisiejszej Mongolii i południowej Syberii, skąd roślina rozprzestrzeniła się stopniowo na terytorium całej Azji ponad 6 tys. lat temu. Jak twierdzi Warf: Bardzo prawdopodobne, że konopie rosły obficie na bogatych w składniki pokarmowe miejscach, gdzie plemiona łowców-zbieraczy wyrzucały odpadki.

Na wpół spalone ziarna konopi zostały odkryte przez archeologów w syberyjskich kurhanach, datowanych na 3 tys. lat p.n.e., a wciąż psychoaktywna marihuana w grobach arystokracji, odkrytych w chińskiej prowincji Xinjiang, których wiek szacuje się na 2,5 tys. lat p.n.e. W Chinach tego okresu używano zarówno konopi w swojej psychoaktywnej, co i przemysłowej formie – pisze  Warf.

Pierwsze pisemne świadectwo stosowania konopi w medycynie datowane jest na 4 tys. lat p.n.e., kiedy były one używane jako środek znieczulający podczas operacji chirurgicznych, być może nawet przez mitycznego cesarza Shen Nunga, żyjącego wg chińskich źródeł około 2737 r. p.n.e. Z Chin konopie przedostały się do Korei około 2 tys. lat p.n.e., a stamtąd rozprzestrzeniły się na resztę kontynentu azjatyckiego w ciągu następnego tysiąclecia, docierając do Wietnamu, Tajlandii i Japonii.

world map_MarijuanaHistory_Draft
Jak konopie rozprzestrzeniły się na cały świat

Do Indii konopie dotarły w tym czasie za sprawą kupców chińskich lub kontaktów z Arjami (hipotetycznym plemionem indoeuropejskim), gdzie marihuana zyskała szybko status rośliny świętej, stając się jednym z „pięciu kardynalnych ziół uwalniających nas od strachu”, jak czytamy w jednym z poematów wedycznych, którego tytuł można przetlumaczyć jako „Nauka uroków”. Konopie stały się tam elementem kultu boga Sziwy, który znany jest jako władca bhang – psychoaktywnego wywaru mlecznego z marihuaną.

Z centralnej Azji konopie przedostały się na terytorium dzisiejszego Pakistanu, Afganistanu i Tadżykistanu, gdzie zostały najprawdopodobniej przyniesione przez Scytów pomiędzy 2 tys., a 1.4 tys. rokiem p.n.e. To Scytowie rozprzestrzenili także uprawę rośliny na obszar dzisiejszej Rosj, Ukrainy i Polski, ponieważ okupowali te terytoria przez wieki. Plemiona słowiańskie zastały podczas swojej emigracji ze wschodu konopie dziko rosnące na obszarach, które stały się ich domem pomiędzy I i VII w. n.e.

Z Europy Wschodniej konopie poniosły dalej na zachód plemiona germańskie. W istocie, na obszarze Wysp Brytyjskich roślina zadomowiła się już w 5 w. n.e. podczas inwazji anglo-saskiej. Jak twierdzi również Warf: Nasiona konopi zostały znalezione we wrakach statków Wikingów, datowanych na połowę 9 w.

Następnie roślina powędrowała w stronę Afryki, a także Ameryki Pd. i Ameryki Pn. na początku XIX w. W tym samym czasie konopie zadomowiły się również na Karaibach, gdzie marihuana szybko stały się ulubioną używką czarnych niewolników. W tym mniej więcej okresie rozpoczęła ona również karierę jako środka rozluźniającego w Meksyku, skąd emigrujący na północ rolnicy i robotnicy kolejowi rozpowszechnili ją w USA na początku XX wieku, szczególnie w okresie rewolucji meksykańskiej, 1910-1911.

Cała ta wczesna fobia przed marihuaną zasadzała się na bardzo niezręcznie maskowanych pobudkach rasistowskich, bardzo często podsycanych przez konserwatywne gazety. Meksykanie byli często obwiniani o palenie marihuany, rabowanie domów, uwodzenie dzieci i angażowanie się w brutalne zbrodnie. – pisze Warf. W efekcie konopie zostały najpierw zdelegalizowane w konserwatywnym Utah w 1915 , by w 1931 stać się nielegalne w 29 stanach.

Higland Oaxaca
Oaxaca Highland / legendarna odmiana meksykańskich konopi

Po objęciu urzędu głównego komisarza Federalnego Biura ds. Narkotyków (Federal Bureau of Narcotics) przez Harry’ego Anslingera w 1930, konopie stały się kozłem ofiarnym i przedmiotem manipulacyjnej kampanii medialnej, co doprowadziło do ostatecznej delegalizacji rośliny i produktów z niej wytwarzanych w 1937 na mocy niesławnego Marijuana Tax Act. W skrócie, penalizował on posiadanie nawet odrobiny konopi bez specjalnego znaczka skarbowego… którego jednak Departament Skarbu w ogóle nie wydawał!

Jak dodaje Warf: Dzisiaj rząd federalny wciąż klasyfikuje marihuanę jako substancję kategorii I, czyli będącą pod ścisłym nadzorem razem z heroiną i LSD, podtrzymując opinię, iż ma ona wysoki potencjał uzależniający, nie ma żadnego zastosowania ani w medycynie, ani w innych dziedzinach życia.

Conradino Beb 

 

Źródło: LiveScience

Małpy, politycy i psychopaci, czyli od władzy nie ma ucieczki

Il potere logora chi non ce l’ha

– Giulio Andreotti –

W kręgu dyktatorów i psychopatów

Pytanie o to, dlaczego ludzi pociąga władza, jest jednym z najstarszych pytań zadawanych sobie przez cywilizację Zachodu. Kwestia ta interesowała już Platona, który w Państwie stwierdził, że władza idealna to władza absolutna (sic!) Po upadku Cesarstwa Rzymskiego władza stała się jednak tematem marginalnym w filozofii i literaturze, a na przestrzeni dziejów pojawiło się jedynie dwóch wybitnych teoretyków władzy: Machiavelli i Hobbes, których zaliczamy dzisiaj do wczesnej socjologii politycznej.

Ten stan zmienił się dopiero wraz ze stworzeniem psychonalizy przez Freuda na początku XX w., od którego niemal wszyscy jego wybitni uczniowie (Jung, Adler, Reich) przejęli zainteresowanie mechanizmami władzy, bardzo twórczo rozwijając teorie swojego nauczyciela. Warto zwrócić przy tym uwagę, że kształowanie się postfreudowskiej myśli psychoanalitycznej przypada na lata rozwoju faszyzmu, antysemityzmu i nacjonalizmu w Europie.

Sam Carl Gustav Jung miał wyjątkowe szczęście, gdyż był w stanie przeprowadzić własnoręczną analizę psychologiczną dwóch z trzech największych dyktatorów swoich czasów: Hitlera i Mussoliniego, podczas ich spotkania w Berlinie w 1939. Wg Junga Hitler nigdy się nie śmiał i miał cały czas wisielczy, ponury nastrój. Wydał się także Jungowi aseksualny i nieludzki z jednym tylko celem w głowie, zbudowaniem Trzeciej Rzeszy, która miała w mistyczny sposób zjednoczyć wszystkich Niemców, zniwelować wszystkich wrogów oraz wymazać obelgi historyczne.

Jak przyznał Jung, jedyną emocją, którą wywoływał w nim Hitler, był strach. Co ciekawe, Mussolini wydał się psychologowi bardzo oryginalnym człowiekiem pełnym ciepła i wigoru (Włosi byli w tej sprawie znacznie bardziej podzieleni). Z późniejszej perspektywy, obydwoje skończyli bardzo podobnie. Hitler zastrzelił się w berlińskim bunkrze pod kancelarią III Rzeszy przed wkroczeniem do miasta Armii Czerwonej, a Mussolini został rozstrzelany przez partyzantów w Giulino di Mezzegra, zaś jego ciało zostało wystawione na widok publiczny na mediolańskim placu. Pomimo wielkich zdolności przywódczych, obydwóch przerosła więc własna wizja.

W 2007 obserwacje Junga stały się podstawą badania przeprowadzonego przez Coolidge’a i Segala, które miało na celu zbadanie psychopatologicznych syndromów osobowości Hitlera przy pomocy czwartej edycji Diagnostyczego i Statystycznego Podręcznika Zaburzeń Psychicznych (DSM-IV). Dzięki wspomnieniom Junga i opiniom pięciu innych wybitnych ekspertów, psychologowie byli w stanie stwierdzić, że u faszystowskiego dyktatora można wyróżnić następujące zaburzenia psychologiczne: paranoję, osobowość antyspołeczną, narcyzm i sadyzm. W ogólnym rozrachunku Hitler mógł również przejawiać tendencje do schizofrenii, megalomanii i aberracyjnego myślenia.

Coolidge i Segal potwórzyli swoje badanie w tym samym roku, jednak pod lupę wzięli tym razem Saddama Husseina, posługując się jako materiałem badawczym zeznaniami 11 osób, które znały go osobiście przez jakieś 24 lata. Jakie było zdziwienie badaczy, gdy Hussein wykazał profil niezwykle zbieżny z profilem Hitlera (korelacja zaburzeń u obydwóch z nich wyniosła 79%). Kolejne badanie przeprowadzone w 2009 obrało sobie z kolei za przedmiot koreańskiego dyktatora Kim Jong-Ila, który ponownie wykazał te same zaburzenia osobowości.

Na podstawie tych trzech badań Coolidge i Segal stworzyli teorię „wielkiej szóstki”, konstelacji zaburzeń nagminnie występujących u dyktatorów, do których należą: sadyzm, osobowość antyspołeczna, paranoja, narcyzm, osobowość schizoidalna i osobowość schizotypowa. Pytaniem, które wymagało jednak szybkiej odpowiedzi, było to, w jaki sposób jednostki z tak poważnymi zaburzeniami psychologicznymi, były w stanie osiągnąć tak wysoką pozycję społeczną? Pozycję, w której mogły bez żadnej konsekwencji decydować o życu innych?

holocaust
Holocaust – jeden z najbardziej przerażających efektów psychopatii Adolfa Hitlera

Odpowiedź na to pytanie jest znacznie mniej przekonująca od wyników samych badań. Wg Coolidge’a i Segala psychopaci są generalnie znani z podporządkowywania sobie innych ludzi, którzy w ich obecności tracą wszelki zmysł krytyczny i tu podają przykład Charlesa Mansona oraz Jima Jonesa. Z drugiej strony psychopaci nie zawsze wybierają karierę polityczną, ale egzystują także w innych sferach życia społecznego, z których najbardziej znaną jest biznes! Okazuje się bowiem, że w wielkich korporacjach psychopaci stanowią 3% populacji, co przebija medianę społeczną o 2%. Psychopatia ułatwia, jak się okazuje, karierę zawodową!

Jakkolwiek przerażająco miałoby to brzmieć, intuicyjnie czujemy, że nie ma w tym nic dziwnego. Wtóruje zaś temu w swojej kultowej książce Psychopaths Alan Harrington – mniej znany ziomal Timothy Leary’ego, Jacka Kerouaca i Allena Ginsberga – który stworzył jedną z najbardziej romantycznych i fascynujących teorii na ten temat. Psychopata to wg niego nikt inny, ale człowiek przyszłości, efekt cywilizacyjnej presji – istota obdarzona wszystkimi niezbędnym cechami zapewniającymi życiowy sukces.

I nawet jeśli wizję Harringtona potraktować jako niepokojący trip, zawiera ona pięć funtów prawdy, od której bardzo trudno uciec… a potwierdzonej również przez psychologów społecznych, którzy w ostatnich latach wzięli pod lupę mechanizmy ustalania hierarchii w międzynarodowych korporacjach. Jednym z tych badaczy jest Jon Ronson, który swoje badania szczytu korporacyjnej drabiny opisał w książce The Psychopath Test. Inną książką, która drąży ten sam temat, jest zaś Snakes In Suits: When Psychopaths Go To Work Paula Babiaka i Roberta Hare’a.

Obydwie z nich opierają się na analizie osobowości i zachowań menedżerów wyższego szczebla, którzy idealnie wpasowują się w standardową definicję psychopatii. Jak czytamy w książce Babiaka i Hare’a: Kilka zdolności – a właściwie umiejętności – sprawia, że ciężko jest przejrzeć na wylot prawdziwego psychopatę. Po pierwsze, są zmotywowani oraz mają talent do „czytania ludzi” i szybkiej ich oceny. Identyfikują to, co ludzie lubią i czego nie lubią, ich motywy, potrzeby, słabe strony i wrażliwe punkty. Po drugie, wielu psychopatów okazuje się mieć doskonałe ustne umiejętności komunikacyjne.

W wielu przypadkach umiejętności te są nad wyraz oczywiste ze względu na to, że są oni w stanie wskoczyć w środek rozmowy bez żadnych społecznych oporów, które powstrzymują wielu innych ludzi. Po trzecie, są mistrzami kreowania wrażenia; ich wgląd w psyche innych połączony z powierzchowną – ale przekonującą – płynnością werbalną, pozwala im na zręczną zmianę sytuacji w taki sposób, żeby odpowiadała ich własnej, a także planowi gry.

Autorzy dokonują w swojej książce jednej ważnej konkluzji, psychopaci nie powinni być zatrudniani w biznesie z następujących powodów: Niektórzy z nich nie mają wystarczających zdolności społecznych, komunikacyjnych lub edukacji, by efektywnie współżyć z innymi i polegają zamiast tego na zastraszaniu, wymuszaniu, szantażu i przemocy w celu dominowania innych lub by dostać to, czego chcą. Jednostki tego typu są zwykle nachalnie agresywne i raczej nieprzyjemne. Ale wystarczy, by opanowały podstawy tworzenia więzi społecznych i stają się śmiertelnie niebezpiecznymi osobnikami, których większość ze współpracowników nie jest nawet w stanie skojarzyć z zaburzeniami psychicznymi.

Jak pokazuje powyższy przykład dyktatorów, psychopaci bardzo często kierują się w stronę polityki. Z drugiej strony można ich także znaleźć na szczytach drabiny korporacyjnego biznesu… trzecia droga to zaś ścieżka seryjnego mordercy lub gwałciciela. We wszystkich przypadkach psychopaci grają jednak w tę samą grę władzy i dominacji, a ostatecznie sadyzmu, przemocy i zniszczenia, biorąc we własne ręce losy innych, jednak wyrzekając się przy tym wszelkich konsekwencji za swoje postępowanie… ale jak pokazują badania, są za to kochani.

W kręgu polityków i makaków

makaki
Makaki japońskie

Pomimo potu na czole lewicowych myślicieli, by znaleźć przekonujący przykład grupy ludzi lub nie-ludzi, która obywa się bez hierarchii (ergo bez nierówności), a więc mogłaby zapewnić oparcie teoretyczne dla społeczeństwa bezklasowego, badania antropologów, biologów i psychologów ewolucyjnych nieustannie te fantazje obalają. Walka polityczna to nasze zwierzęce dziedzictwo, część kodu DNA i nawet pomimo szczerej chęci wyeliminowania jej z systemu, nie da się tego zrobić.

Fenomen ustalania hierarchii jest znany u wszystkich zwierząt, ale najważniejszy dla ludzi pozostaje przykład małp człekokształtnych, przede wszystkim szympansów Bonobo i makaków. Te drugie wykazują zdumiewająco skomplikowany układ związków hierarchicznych, który aktywowany zostaje szczególnie w trakcie sporu o status w grupie lub, jak można powiedzieć, w walce o władzę polityczną. Makaki okazują się bowiem dysponować nie tylko zwierzęcą siłą, ale także sprytem politycznym.

Jak pisze psycholog Dario Maestripieri, walka u makaków nigdy nie odbywa się w próżni, a pojedynek pomiędzy dwoma samcami to zawsze pojedynek dwóch stronnictw, obserwowany uważnie przez neutralnych widzów, ale przede wszystkim przez wrogów i sprzymierzeńców. Wynik walki pomiędzy makakami jest przy tym zwykle zdeterminowany przez siłę danego stronnictwa. Jeśli napastnik nie dysponuje przeważającym zmysłem strategicznym i nie wygenerował wcześniej poparcia w stadzie, słabszy fizycznie przeciwnik może wygrać pojedynek poprzez wciągnięcie do sporu swoich protektorów.

Makaki rzadko tylko bowiem obserwują spór, a znacznie częściej spontanicznie włączają się do walki. Jednak najczęściej są do niej wzywane przez samców, którzy nie są w stanie poradzić sobie sami. W momencie pojawienia się samca alfa decyzja o rozsądzenie sporu zostaje mu oddana automatycznie, ale ta zależy od wielu czynników, przede wszystkim od pokrewieństwa, ale również od bliskości w hierarchii małpy proszącej o pomoc.

Jeśli obydwa czynniki faworyzują wygraną proszącego o pomoc, agresor musi zejść z ringu, ale jeśli słabszy makak znajduje się na dole drabiny społecznej i nie jest z samcem alfa spokrewniony, dostaje jeszcze dodatkowe cięgi za prośbę o interwencję, gdyż nie jest niej godny. W praktyce, samce alfa zajmujące wysoką pozycję w hierarchii stadnej zwykle pomagają silniejszym i bardziej wpływowym agresorom, od których oczekują lojalności na wypadek własnych kłopotów w przyszłości. Ci pomagają im zaś w sporach ze słabszymi małpami, które i tak zostaną z góry wygrane przez samców alfa, w ten sposób podlizując się i kupując sobie wpływy.

Walka o dominację wśród makaków to podstawa tego, co nazwalibyśmy w demokratycznym społeczeństwie, budowaniem stronnictw politycznych. Ich głównym mechanizmem, zarówno u małp człekokształtnych, jak i ludzi, jest kalkulacja potencjalnego zysku i straty oraz kosztów interwencji. Jeśli zysk przewyższa straty, a koszt jest mały, decyzja jest bardzo prosta. W innym wypadku zaczyna się niebezpieczna gra, w której o zwycięstwie decyduje spryt i inteligencja. Walka może bowiem zostać teoretycznie wygrana przez słabszego, jeśli ten znajdzie kozła ofiarnego, na którego można zrzucić ciężar sporu.

barclays_diamond
Bob Diamond – były CEO Barclays Bank, postawiony przed brytyjskim sądem za manipulowanie międzybankowymi stopami procentowymi i zmuszony do rezygnacji ze stanowiska

Zdumiewające jest to, że dokładnie te same reguły znajdziemy w naszych własnych procesach walki o władzę polityczną. Mała partia zawsze będzie szukała wsparcia dużej, szczególnie jeśli jej działacze nie mają doświadczenia politycznego. Z czasem może ona jednak powiększać poparcie i ostatecznie zaatakować swojego sprzymierzeńca z pomocą innego ugrupowania, dla którego połączenie sił będzie oznaczać wymierne korzyści. Duża partia z kolei będzie zawsze atakowała małe ugrupowania, by nie doprowadzić do ich rozwoju politycznego, co może zagrozić w przyszłości jej własnej pozycji.

Ze względu na to, że psychopaci posiadają wszystkie cechy pomagające w karierze politycznej, bardzo często zasilają oni górne szczeble drabin partyjnych, gdzie mogą swobodnie realizować swoje cele. Po zdobyciu władzy zaczyna się zaś niebezpieczny upadek standardów znany powszechnie jako relatywizm sytuacyjny, który jednak nie jest próbą usprawiedliwiania się przed światem. Jak pokazują bowiem badania psychologiczne wpływu władzy na ocenę etyczną, jednostki na górze hierarchii bezgranicznie wierzą w to, że mają wszelkie prawo do jej nadużywania.

Takie właśnie wnioski płyną z połączonych badań przeprowadzonych przez Adama Galinsky’ego z amerykańskiego Uniwersytetu Northwestern w Illinois oraz Jorisa Lammersa z holenderskiego Uniwersytetu w Tilburgu. W swoim teście psychologowie podzieli ochotników na dwie grupy, tę u władzy i tę bez władzy, poprzez zaszczepienie idei siły lub bezsilności. A poprzez serię pytań dotyczących m.in. naciągnięcia wydatków podróżnych, przekroczenia limitu prędkości w przypadku śpieszenia się na spotkanie oraz przywłaszczenia sobie roweru, uzyskali bardzo ciekawe odpowiedzi.

Podczas gdy grupa ludzi z niskim statusem społecznym była dla siebie bardzo surowa za przekraczanie etycznej granicy zachowania, grupa z wysokim statusem społecznym ciągle to bagatelizowała i za wszelką cenę się usprawiedliwiała. Jak konkludują więc psychologowie, władza faktycznie zmienia optykę i usprawiedliwia w oczach jej posiadaczy łamanie wszelkich reguł. Badacze sądzą, że kluczowym słowem dla takiego zachowania jest przywilej, w którego istnienie święcie wierzą ci, którzy sprawują wysokie stanowiska społeczne.

Jednocześnie z udowodniem istnienia hipokryzji w ocenie działań etycznych przez jednostki sprawujące władzę, psychologowie odkryli także istnienie innego ciekawego zjawiska, tzw. hiperkryzji, przez którą rozumieją wysoką samokrytykę jednostek na górze drabiny, jednak wciąż identyfikujących się z niższą grupą społeczną. Te mają wg nich tendencję do wybaczania przedstawicielom grup o niższym statusie czynów uważanych powszechnie za niemoralne.

Wniosek jest więc taki, że sprawować władzę efektywnie mogą jedynie jednostki, które są bezwględne w jej nadużywaniu. Innymi słowy, władza zawsze prowadzi do jej nadużywania i nie ma żadnej jasnej linii, która oddzielałaby dobrych polityków od złych polityków, dobrych menedżerów od złych menedżerów. Jeśli ktoś ląduje na szczycie przez przypadek, będzie zawsze dążył do projekcji swoich słabości poprzez psychologiczne przyznawanie swoich przywilejów innym, żeby odkupić wewnętrzną winę bycia przy władzy, a tym samym staje się łatwym celem dla konkurencji i raczej nie zagrzeje długo miejsca na szczycie.

W kręgu mediów, mitologii i teorii dominacji społecznej

Nixon-Hopkins
Anthony Hopkins jako Richard Nixon w paranoicznej biografii Olivera Stone’a

Jednym z najciekawszych osiągnięć psychologii społecznej ostatnich lat jest teoria dominacji społecznej (social dominance theory, SDT) stworzona w 1999 przez profesora Jima Sidaniusa i Felicię Pratto, która zajmuje się procesami UTRWALANIA hierarchii grupowych. Na poziomie ideologicznym jest to spotkanie neomarksizmu i psychologii ewolucyjnej, które ląduje jednak nie w optymistycznych rejonach wiecznego naprzód tak kochanego przez myślicieli lewicowych, ale w piekle przekonania, że jakiekolwiek fundamentalne zmiany są niemożliwe do przeprowadzenia.

Zasadniczą tezą teorii dominacji społecznej jest to, że ludzie sami utwalają nierówności społeczne poprzez trzy rodzaje zachowań: instytucjonalną dyskryminację, agregacyjną indywidualną dyskryminację i asymetrię behawioralną. Za ich legitymizację odpowiadają zaś społeczne mity, które są dystrybuowane przez różne grupy wpływów. Te mity należałyby z kolei do dwóch kategorii: wzmacniających hierarchię i osłabiających hierarchię. Do pierwszych z nich należy przykładowo rasizm i nacjonalizm, zaś do drugich socjalizm i antyseksizm.

Jednostki opowiadają się za jedną grupą mitów ze względu na swoją orientację dominacji społecznej, która z kolei zależy w dużej mierze od pozycji w hierarchii społecznej. Ci na dole będą wspierać mitologię osłabiającą hierarchię, podczas gdy ci drudzy będą się opowiadać za mitologią wzmacniającą hierarchię. Wynikiem walki tych dwóch mitologii jest zaś szereg nierówności społecznych będących w generalnym rozrachunku strukturalną częścią naszej natury lub zwierzęcego dziedzictwa, które nie pozwala na usunięcie hierarchii poza ramy społeczne.

O ile teoria ta jest kolejnym kamyczkiem do worka zwolenników „naturalnego stanu rzeczy” zawiera ona w sobie ciekawy opis walki społecznej, która sprzyja zachowaniu względnego stanu równowagi, gdyż jeśli obydwie zwalczające się mitologie pozostają aktywne, nie pozwalają sobie nawzajem na uzyskanie absolutnej hegemonii. Teoria ta jest także o tyle ciekawa, że jest względnie neutralna politycznie. Może ją w równym stopniu zaakceptować idealistyczny, lewicowy marzyciel wierzący, że walka ta zostanie wygrana w dalekiej przyszłości lub prawicowy konserwatysta marzący o utrwaleniu pewnego stanu rzeczy na wieki.

W każdym wypadku teoria dominacji społecznej nie daje szansy pozostawienia rzeczy samym sobie i wskazuje na człowieka jako bezwzględnego homo politicusa, który w walce o hierarchię widzi zmaganie o ład społeczny zgodny z jego osobistymi przekonaniami, mającymi jednak więcej wspólnego z neurologią niż ekonomią. To zostaje zaś opisane przez profesora Sidaniusa w formule asymetrii behawioralnej, która oznacza wieczne faworyzowanie własnej grupy, a w efekcie podtrzymywanie władzy nad innymi grupami.

Jeden z najciekawszych przykładów działania asymetrii behawioralnej Sidanius widzi jednak nie w zachowaniach przedstawicieli grupy dominującej, ale w zachowaniach jednostek należących do grup podporządkowanych. Ten typ zachowania Sidanius nazywa asymetryczną fobią wobec własnej grupy (asymetrical ingroup bias). Polega ona wg niego na faworyzowaniu przedstawicieli grupy dominującej przez przedstawiciela grupy podległej… a idealnym przykładem byłby Stephen, czarny niewolnik z Django Unchained Quentina Tarantino, co ponownie odsyła nas do części o mitologiach, gdyż żadna nie jest tak silna, jak mitologia filmowa.

Należy sobie bowiem zdać sprawę, że mitologie, które kiedyś były dystrybuowane wyłącznie dzięki ustnym przekazom pokoleniowym i świętym księgom (Biblia, Talmud, Koran, Bhagavadgītā) obecnie rozpowszechniają się głównie dzięki mediom (telewizja, gry komputerowe, radio, kino, Internet), których treść pozostaje generalnie tożsama z przekazem (medium is the messsage). Media są zaś zasadniczo komunikacyjnymi ekstensjami zmysłów (głównie wzroku, słuchu i dotyku) umożliwiającymi przyśpieszoną absorbcję informacji, która pozostaje z kolei podstawowym składnikiem każdej mitologii.

Wyłonienie się silnej kultury obrazkowej w drugiej połowie XX w. lub jak woli duża część medioznawców zwyczajny powrót do źródła kultury homo sapiens, pewnego rodzaju uwspółcześnienie czy też powrót archaicznych wątków, które zawsze pozostawały nam dostępne poprzez sny, doświadczenia psychedeliczne, malarstwo, rzeźbę i pogańskie rytuały, zdominował nagle faworyzowaną przez średniowieczno-renesansowo-oświeceniową kulturę słowa pisanego, funkcjonującą w dużej mierze na zasadzie negatywnego feedbacku, a więc dokonującą memetycznej repetycji.

Jak pisze w Present Shock Douglas Rushkoff (zainspirowany teoriami Korzybskiego): Istoty ludzkie mogą wiązać czas. Możemy wziąć doświadczenie jednego pokolenia i przekazać je następnemu dzięki językowi i symbolom. Możemy wciąż nauczyć nasze dzieci polowania czy łowienia w czasie rzeczywistym, ale nasze lekcje mogą również zostać skompresowane w formie historii, instrukcji czy diagramów. Informacja uzyskana przez jedno pokolenie może zostać przekazana wydajniej niż w przypadku, gdyby każde pokolenie miało nauczyć się wszystkiego z doświadczenia.

alfred_korzybski
Alfred Korzybski – twórca semantyki ogólnej

Elektroniczne media są oczywiście najbardziej efektywnym akceleratorem, jaki został stworzony do tej pory przez człowieka, nie tylko pozwalając na natychmiastowy dostęp do informacji, ale także na symultaniczny dostęp do wielu informacji naraz, co odróżnia je od jednokierunkowych mediów tj. książka czy telewizja. Mark Pesce określił tę właściwość jako hiperdystrybucję, wielokierunkowy układ rozpowszechniania informacji, która nie musi, ale w dużej mierze zostaje uporządkowana przez różnego rodzaju aktorów świadomie wchodzących do tego strumienia i przesiewających piasek w poszukiwaniu złota.

U podłoża tego zachowania leży zaś potrzeba narracji, która nadawałaby sens ludzkim poczynaniom, mitologii życia codziennego, która nawet jeśli nie posiada natury religijnej lub duchowej, musi zawierać ładunek bezpośredniego doświadczenia aktywującego nasze obwody neurologiczne przystosowane w trakcie długiej ewolucji gatunku do wiązania czasu (jak powiedziałby Korzybski). Ta intuicyjna symbolizacja rzeczywistości jest zaś odzwierciedlana w dużej mierze przez naukę, filozofię i wszelkie rodzaje sztuki, z których najbardziej wpływową jest prawdopodobnie film.

Kino odzwierciedla nie tylko wartości i napięcia społeczne, ale obrazuje również zasady ustalania hierarchii i reguły rządzące życiem stadnym. Jako medium film może kierować się zarówno w stronę absolutnej fantazji, eskapistycznej rozrywki, personalnego eksperymentu, dramatycznego mimetyzmu, społecznego komentarza, a nawet swoistego rodzaju psychoterapii. W każdym wypadku zobaczymy na ekranie jakiś składnik kulturowej mitologii, który im mniej zawiera elementów przyczynowo-skutkowych, tym szerszą posiada podatność na interpretację. Innymi słowy, nie ma obrazów nic nie znaczących…

Oczywiście, film abstrakcyjno-eksperymentalny to mała nisza, którą docenia nieliczna grupa kinomanów z artystyczno-intelektualnymi zamiłowaniami. Masowy sukces osiągają jedynie filmy naracyjne, fabularne, które mogą być oglądane z przyjemnością przez umysł nieprzystosowany do zawieszania zasad rządzących codzienną rzeczywistością. Arystotelesowska logika, jakkolwiek sztuczna i nieprzydatna do opisywania rzeczywistości, posiada jeden zasadniczy atut: jest prosta i niepodatna na paradoksy. Wszystkie nielinearne chwyty stosowane przez filmowców tę logikę zaś niszczą, co skutkuje narzekaniem publiki i niskimi wpływami do kasy.

Jak powiedział Paul Schrader (Taksówkarz) w Dekadzie pod wpływem: Zasadniczym założeniem filmów jest to, że mają być lekkie i zarabiać pieniądze. Oczywiście, kino europejskie wyrasta z kompletnie innej tradycji niż kino amerykańskie, gdyż na Starym Kontynencie film traktowało się od zawsze jako sztukę w przeciwieństwie do zwykłej rozrywki. I ten konflikt cały czas jest obecny w myśleniu krytyków z obydwóch stron Oceanu. Ci europejscy będą zawsze próbowali doszukiwać się elementów artystycznych w każdym filmie, nawet tam gdzie ich nie ma i w przypadku ich braku pozostaną zawiedzeni.

Z drugiej strony Amerykanie już dawno wpadli na koncept hybrydowy, połączenia sztuki z rozrywką. Tu szczególne zasługi położył Papież Kina Klasy B, Roger Corman, który stwierdził, że: Kino to w 50% handel i w 50% sztuka. W tym wypadku film nie rezygnuje z walki o wpływy finansowe, ale nie rezygnuje także z pewnych ambicji artystycznych. Idealnym przykładem są tu zaś oprócz kultowych filmów Cormana zrealizowanych dla AIP lub NWP, współczesne produkcje oscarowe. Mniej lub bardziej niezależne realizują one koncept ambitnej rozrywki… wystarczy obejrzeć Operację Argo.

Na tym, jakże politycznie uzasadnionym gruncie, przemysł filmowy przetwarza większość mitologii kulturowych, z których jedną z najważniejszych pozostaje mitologia psychopaty. Kto z nas nie oglądał Lśnienia, Milczenia owiec lub Siedem, nie wspominając o całej masie innych filmów? Fascynacja osobowością psychopaty to jeden z najważniejszych przedmiotów hollywoodzkiej eksploatacji, a dzisiaj wiemy z jakiego powodu. Psychopaci są sexy i nie tylko w glamourowym sensie, ale w sensie czysto psychologicznym. Kochamy psychopatów, gdyż symbolizują jakość alfa. Współczesny Übermensch to psychopata!

Psychopatyczny sex appeal został zbadany przez psychologów Nicholasa Holtzmana i Michaela Strube’a z Uniwersytetu w Sant Louis. W ramach eksperymentu przebadali oni 111 ochotników (w tym 64% kobiet), którym kazali się najpierw sfotografować w swoich ulubionych ciuchach i z makijażem, a następnie w szarych ciuchach bez żadnych elementów wyróżniających. Te fotografie zostały następnie ocenione przez ludzi, którzy nie znali ochotników osobiście.

W dalszej kolejności ochotnicy zostali przebadani pod kątem cech konstytuujących osobowość psychopatyczną, narcyzm i machiavellizm. Byli oni proszeni o własne deklaracje, ale ich cechy osobowości zostały także zweryfikowane poprzez wywiad środowiskowy. Wyniki zostały ostatecznie połączone w formie „mrocznej triady” i okazały się pozytywnie korelować z „przebraną atrakcyjnością”. Jednak triada okazała się nie skutkować w połączeniu z oceną fotek, na których ochotnicy pozowali bez swojego ulubionego ubrania i makijażu.

Badacze wyciągnęli z doświadczenia następujacy wniosek. Ludzie z psychopatycznymi cechami nie są seksowni w swoim naturalnym stanie, są za to bardzo skuteczni w kreowaniu seksownego wrażenia, które wywołuje w zwierzęcej części naszego mózgu tzw. efekt halo. Chodzi o to, że człowiek automatycznie dokonuje całego szeregu pozytywnych asocjacji na temat inteligencji, humoru, samopoczucia i pewności siebie danej osoby w oparciu o jej fizyczną atrakcyjność, co jest często wykorzystywane przez psychopatów do roztaczania kontroli nad innymi jednostkami.

Doświadczenie to potwierdza, że umiejętnie skonstruowany, kinowy portret psychopaty może być bardzo skutecznym magnesem zachęcającym publiczność do obejrzenia filmu. W przypadku połączenia zaś dobrego scenariusza z dobrym aktorstwem i kostiumami efekt jest niemal gwarantowany. Ludzie chcą bowiem pozostawać pod wpływem jednostki uznawanej za silniejszą, inteligentniejszą i przewrotniejszą, a to może być z pewnym wysiłkiem zrealizowane w formie filmu, który dostarcza tych samych emocji, ale z gwarancją osobistego bezpieczeństwa.

tony_soprano
Tony Soprano – archetyp współczesnego psychopaty

Ten sam mechanizm działa w przypadku figur polityków, mafiosów i gangsterów, których ekranowa charyzma apeluje do tych samych struktur mózgowych nieświadomie krzyczących o podporządkowanie się jednostkom wyższym w hierarchii. Stąd zaś rosnąca obsesja współczesnymi dramatami telewizyjnymi (Rodzina Soprano, Breaking Bad, House of Cards, True Detective), w których psychopatyczne figury symbolizujące władzę i bezwzględność stają się największym wabikiem, jednocześnie kreując wysokie wyniki oglądalności, bo to władza stała się w ostatnich latach głównym powodem renesansu serialu telewizyjnego jako formy medialnej.

Należy podkreślić, że nasza uwaga (lub nasze gusta) mówi nam bardzo ważną prawdę o współczesnej kulturze, psychopatia jest cechą nie tylko pożądaną, ale jest ona także podstawą biznesu rozrywkowego, który dosłownie podpięty jest do naszych neuronów mózgowych. To feedback pomiędzy naszym systemem nerwowym, a mediami, kreuje rzeczywistość. W niej główne miejsce zajmuje zaś poza jedzeniem, snem i seksem, walka o status i szukanie nowych przymierzy politycznych.

A życie w sieci tylko to zadanie ułatwia, a wręcz czyni z niego obowiązek. W czasie rzeczywistym, w wiecznym teraz, w globalnej skali, z dostępem do wszelkiej informacji, jak małpy wystrzelone w kosmos, porzucamy w końcu ideę własnych ograniczeń i wracamy do zwierzęcego źródła, którego nie da się postawić poza kulturą. Innymi słowy, natura musi zostać zastąpiona zupełnie innym terminem.

Conradino Beb

Prorocy i tricksterzy, czyli kręte ścieżki kultury psychedelicznej

adic_test_graduation
Kwasowa matura, 1966

I get high in the morning
I get high in the afternoon
And in the evening time
Ooo I am high

In The Morning, The Fraternity Of Man

 

Badacze burzliwych lat ’60 powszechnie przyjmują dwie definicje tego okresu. Pierwsza z nich to definicja kalendarzowa, która otwiera okres w 1961, a zamyka w grudniu 1970. Druga mówi o długich latach ’60, czyli o całym okresie przemian społeczno-kulturowych z pierwszymi wstrząsami w 1958 i zakończeniem rewolucji około 1974. Historia ruchu psychedelicznego posiada jednak swoje własne ramy i zaczęła się w 1959, kiedy aspirujący pisarz Ken Kesy zgłosił się ochotniczo – za namową swojego przyjaciela Vica Lovella – na serię testów z użyciem środków psychedelicznych, prowadzonych w Veterans Administration Hospital, w kalifornijskim Menlo Park.

Kesey nie miał o tym wówczas najmniejszego pojęcia, ale doświadczenia były sponsorowane przez CIA w ramach projektu MK-Ultra, który miał dać agencji do ręki nową broń w wojnie wywiadowczej ze Związkiem Radzieckim. LSD-25, LSD-6, psylocybina, meskalina, STP, IT-290 (AMT) oraz wiele innych środków przetestowanych zostało pod kątem praniu mózgu jeńcom wojennym lub obezwładniania oddziałów wojskowych.

Był to pierwszy z niefortunnych wypadków przy pracy CIA, która przypadkowo sama dała sobie wyjąć broń z dłoni. Uczestnictwo w testach stało się punktem zwrotnym w życiu Keseya, pozwalając mu podjąć proces uwalniania się ze społecznych kompleksów winy i wstydu, które nabył w procesie socjalizacji oraz doprowadziło do przełomu twórczego, którego wyrazem stał się genialny Lot nad kukułczym gniazdem (1962)

Studiujący w tym czasie na Uniwerystecie Stanforda i mieszkajacy w pobliskim Palo Alto, Kesey szybko zdobył prywatny dostęp do środka, którego efekt najbardziej mu się spodobał: LSD-25. Serwując swojemu najbliższemu otoczeniu koktajle przyprawione kwasem czuł, że trafił na trop czegoś zupełnie wyjątkowego, ale nie potrafił temu wówczas nadać formy… to jeszcze nie ten czas, nie to miejsce.

Mniej więcej w tym samym momencie, w którym w głowie Keseya powstawała nowa powieść, młody psycholog z Harvardu, Timothy Leary, udał się na wakacje do Meksyku i łyknął pięć podejrzanie wyglądających grzybów Psilocybe mexicana na brzegu basenu w Cuernavaca, które wprowadziły go w nieznany wcześniej, nieziemski stan. Trwający cztery godziny trip zakończyć miał grę w doktora, naukowca i marionetkę systemu, otwierając irlandzkiego trickstera na znacznie większą perspektywę.

Sześć lat później, znający już doskonale potęgę kwasu, Leary oświadczył w wywiadzie dla Playboya, że: Istnieje pewien problem odpadnięcia związany z LSD, ale to nic czym należałoby się martwić. To raczej powód do radości. Lekcję, którą wyniosłem z ponad 300 sesji LSD i którą przekazuję innym można streścić w 6 sylabach: TURN ON (podłącz się), TUNE IN (dostrój się), DROP OUT (odpadnij). „Podłączyć się” to być w kontakcie ze starożytną energią i wiedzą, które są wbudowane w twój układ nerwowy. Dostarczają one niewysłowionej radości i odkryć. „Dostroić się” to zaprząc i porozumieć się z tymi nowymi perspektywami w harmonijnym tańcu ze światem zewnętrznym. „Odpaść” oznacza odłączyć się od plemiennych rozgrywek.

leary_millbrook
Timothy Leary w Millbrook

Pomimo swoich deklaracji prasowych, w których nazywał kwas najważniejszym narzędziem badań ludzkiego umysłu, z jakim kiedykolwiek przyszło mieć do czynienia psychologii, dr Leary miał już wkrótce przejść ważny test swoich relacji z systemem administracyjno-prawnym, który pod naciskiem CIA, polityków i nagonki prasowej, zdecydował się na wypowiedzenie LSD oficjalnej wojny. Jesienią 1965 Leary został złapany w Laredo przez teksaską policję podczas podróży rodzinnej i skazany za „przemyt marihuany z Meksyku” (dwóch jointów wartych $10).

Doktor nie zdecydował się jednak na pełną odsiadkę i w spektakularny sposób uciekł z więzienia w styczniu 1970 dzięki pomocy Bractwa Wieczystej Miłości, po czym wymknął się z USA do Algierii. Niemal bliźniaczy los podzielił Ken Kesey, który oskarżony o posiadanie marihuany, wyszedł za poręczeniem i uciekł w 1966 do Meksyku, zanim proces zdążył się na dobre zacząć, przekraczając granicę w bagażniku swojego przyjaciela. Te dwie osobowości nie tylko były jednak prześladowane w podobny spósb, ale nadały również ton i styl ruchowi psychedelicznemu lat ’60 oraz zdominowały kwasową ideologię na następną dekadę. Obydwie z nich połączył kwas, ale ich pomysły na wprowadzenie środka do obiegu społecznego były całkowicie rozbieżne, co w efekcie rozdzieliło psychedeliczną rzekę na dwie odnogi.

Gdy Timothy Leary, Richard Alpert i Ralph Metzner opuszczali Harvard w 1963 dźwigając brzemię kontrowersyjnych badań na studentach, pomimo rewolucyjności swoich idei głosili w zasadzie zliberalizowaną wersję psychologii humanistycznej Maslowa. Ich największym krokiem do przodu było w tym punkcie przekonanie, że psycholog który wykorzystuje LSD do terapii, powinien je brać razem ze swoimi pacjentami.

Tego środowisko psychologiczne nie mogło oczywiście zaakceptować wychowane na psychiatrycznym dyskursie, który oddzielał doktora od pacjenta jak dwie połówki różnych owoców. W tym czasie obiektywizm w psychologii klinicznej był najwyższą świętością, a metodologia była nie tyle nakierowana na dobro pacjenta, co na podtrzymywanie status quo doktora i reprezentowanej przez niego dyscypliny.

Wkrótce zagadnienie leczenia zeszło jednak na bok, gdy Leary doszedł do wniosku, że LSD oferuje coś niezwykłego ludziom pozornie zdrowym, a na miejscu idei psychiatrycznej zakiełkowała idea przeżycia duchowego, co postawiło całą trójkę w pozycji apostołów środka chemicznego i reprezentowanego przez niego przeżycia miastycznego.

Konsekwentnym wynikiem doświadczenia przez trójkę psychologów potęgi LSD było odwrócenie się od instytucji naukowych, a zwrócenie w stronę biochemii, neuropsychologii i religii – pola badań, które znane jest dzisiaj jako neuroteologia i przeżywa swój rozkwit… co nie znaczy że nie pozostaje kontrowersyjne dla religijnych fundamentalistów. Co może bowiem wydawać się większą herezją dla społeczeństwa wychowanego na dogmatach religijnych niż twierdzenie, że każdy może spotkać się z Bogiem, gdzie chce i kiedy tylko chce pod warunkiem, że zażyje syntetyczny związek chemiczny? Lata budowania kontroli nad duchowością swoich wiernych przez instytucje religijne idą w zasadzie na śmietnik!

Mistyka instant, jak nazywał ją Aldous Huxley, której zwolennikami stała się po opuszczeniu Harvardu trójka buntowniczych psychologów, dotykała mimowolnie bardzo delikatnej sprawy… zweryfikowanie i potwierdzenie tego, co głosił Leary, oznaczałoby logicznie brak potrzeby istnienia hierarchii religijnej! Nic więc dziwnego, że sprzeciw wobec rodzacej się kultury psychedelicznej przyszedł głównie ze strony prawicowych polityków.

Empiryczne udowodnienie istnienia wiecznej rzeczywistości przy społecznej akceptacji samej metody wykluczyłoby ich natychmiast z gry parlamentarnej – politycy byli więc zmuszeni grać agresywnie pod swój chrześcijański segment wyborczy i tak zrobili doprowadzając do przesłuchań senackich i delegalizując LSD w 1970 (jednym z największych rzeczników delegalizacji środka był sam Robert Kennedy).

To nie zmienia jednak faktu, że poszukiwaniom duchowym niemal od zawsze towarzyszyły środki enteogenne, co staje się aż nadto oczywiste gdy przyjrzymy się zdaniu wielkiego mistyka i okultysty Georgija Gurdżijewa, cytowanego przez P.D. Uspienskiego: Są szkoły, który robią użytek z narkotyków we właściwy sposób. W szkołach tych ludzie przyjmują je by badać siebie, by spojrzeć przed siebie, by lepiej ocenić możliwości, by zobaczyć coś zanim to nastąpi, a co może być później osiągnięte dzięki wytężonej pracy. Kiedy człowiek to dostrzega i przekonuje się, że to czego nauczył się w teorii naprawdę istnieje, pracuje wtedy świadomie, bo wie gdzie zmierza. Czasem jest to najłatwiejsza ścieżka wiodąca ku przekonaniu się, że możliwości, które człowiek podejrzewa w sobie, naprawdę istnieją.

georgij_gurdzijew
Georgij Gurdżijew

Mimo słów Gurdżijewa– mistrz traktował środki psychedeliczne jako ważny składnik swojej Czwartej Drogi – Chrześcijaństwo od swojego zarania tolerowało zaledwie jeden narkotyk… alkohol, który obok heroiny jest dzisiaj uznawany przez medycynę za najbardziej uzależniającą używkę w kulturze Zachodu. Ten wpływ można bez zbytniej przesady złożyć na barki symbolicznego znaczenia wina jako krwi Jezusa w Kościele Katolickim, które nie tylko było od samego początku podstawą rytuału mszy u pierwotnych chrześcijan, ale uzależniło od swojego znaczenia całą kulturę europejską, gdy rytuał stał się fundamentalnym obrzędem i hodowla winogron na terenach dzisiejszych Francji, Włoch i Hiszpanii automatycznie zyskała usprawiedliwienie moralne.

Gdy Zachodnie Cesarstwo legło w gruzach, a antyczne teksty były bądź niszczone przez zakonników i kler, bądź reintrepretowane na chwałę nowej religii, której dogmaty ustalono raz na zawsze podczas brutalnej rzezi w Konstantynopolu – jedyną opoką kultury pozostała Biblia, którą czytać potrafiło niewielu. I mimo, że na pierwszej stronie Tory wyraźnie czytamy, iż WSZYSTKO co ujrzał po stworzeniu Bóg było DOBRE – rośliny, zwierzęta, góry i lasy – wkrótce pewne elementy natury zostały przez kler wyklęte jako sprzymierzeńcy Szatana.

W mojej opinii wiele roślin (korzeni, grzybów, krzaków) celowo obarczono w Średniowieczu pejoratywnym ładunkiem emocjonalnym, gdyż długi czas były one wykorzystywane przez rodzimowierców w celach magicznych i religijnych. Religia i polityka podały sobie rękę w akcie zwalczania starych wierzeń, przyzwyczajeń i praktyk ludowych, a kler rozprzestrzenił strach przed tym, co rosło w lesie (było to od teraz bardzo ryzykowne). Za przyjazne człowiekowi zostały uznane jedynie rośliny, które rosły na polu i w przydomowym ogródku.

Nadając tej długiej, absurdalnej wojnie myśl przewodnią można użyć prostego sylogizmu: palenie trawy jest pogańskie, a picie alkoholu chrześcijańskie! Czyż nie to na końcu języka mają nasi politycy protestując przed legalizacją konopi?

Jednak nawet to podświadome założenie po stronie fundamentalistów jest z gruntu fałszywe, jako że uprawę winorośli odziedziczyliśmy od starożytnych Rzymian, w kulturze których miała ona wyjątkowo pogański charakter, lecz przystosowana została bez żadnych problemów do wymagań nowych czasów. Paradoksalnie także pogańskie konopie przetrwały wieki Chrześcijaństwa jako roślina tkacka! Walka z szatańskimi roślinami wzmocniła jednak instytucję Kościoła, jak też instytucję władzy monarchicznej, silnie sprzęgając religię z władzą.

Dzisiaj możemy się w końcu zastanowić co straciliśmy i co zyskaliśmy w efekcie tej wielowiekowej krucjaty? Dlaczego od V w. n.e. tak silnie polegamy na hierarchicznych monolitach religijno-politycznych? Jakiego rodzaju wpływ na nas wywierają i co pozostaje głównym celem ich istnienia? Ich agresywność w dużej mierze wskazuje przecież, że legitymizują one od zawsze same siebie!

Pomocą niech posłuży nam tu Wilhelm Reich, który w swojej książce The Mass Psychology Of Fascism interpretował znaczenie organizmów religijnych, jak też państwowych, w kontekście tłumienia naturalnej seksualności (za Freudem) i wspierania mechanizmów represyjnych, z których jednym miał być „mistycyzm”. W rozumieniu Reicha mistycyzm nie miał jednak żadnego związku z doświadczeniem duchowym, a był bardziej aberracją mentalną i społeczną, stanem psycho-biologicznej apatii, której podtrzymywaniem zajmowała się religia chrześcijańska – najważniejsza wg niego kulturowa figura ojca.

Reich, będąc lewakiem, widział oczywiście w religii narzędzie kontroli klasowej – społeczna władza Kościoła Katolickiego była wg niego zakorzeniona w ignorancji i braku edukacji mas pracujących, które odrzucały sprawowanie władzy nad własną seksualnością oddając ją w zamian na usługi tej instytucji. Idee te były chwytliwe i wróciły później w filozofii Szkoły Frankfurckiej na początku lat ’60 wraz z książkami Adorno i Marcusego, którzy udowadniali, że religia i państwo całkowicie wykluczają się z wolnością i swobodną seksualnością jednostki.

Tu zaś wracamy ponownie do kwasowej teologii Leary’ego, który doświadczenie boskości niemal zawsze łączył z przeżyciem seksualnej ekstazy… i wyzwoleniem się z sideł społecznych represji – co stało się ostatecznie zgrabnym elementem eksploatacji medialnej i krytyki ze strony konserwatystów. Sesja z LSD nie tylko pozwalała wg doktora stanąć twarzą w twarz z najgłębszą z tajemnic śmiejąc się do rozpku, ale doprowadzała też do duchowego skoku – inicjacji, która miała bardzo wymierne skutki społeczne.

Nieprzypadkowe były wśród headów antykonsumeryzm, niechęć do kariery, antyestablishmentowe nastawienie, porzucanie dogmatów religijnych, zmiana sposobu ubierania się i tworzenie małych społeczności, złożonych z innych headów. Nie bez powodu Leary nazwał także LSD „bombą atomową przestrzeni wewnętrznej” i wskazał na jungowską synchroniczność w pierwszym użyciu obydwóch technologii (pierwszy trip Alberta Hofmanna miał miejsce w 1943, a zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę w 1945). Taniec pikseli, molekuł i kolorów na kwasie był dla niego w istocie symbolem nuklearnej przemiany duchowej.

Jeśli Leary ze swoimi poglądami stał się w oczach Lyndona B. Johnsona „najgroźniejszym człowiekiem w Ameryce”, to Kena Keseya należy nazwać jego bardziej wykręconym bratem. Odyseja kultowego pisarza w świat psychedelii była znacznie dziksza, a zaczęła się na na dobre, gdy ten kupił swoją legendarną Hog Farm w La Honda (okolice San Francisco) za pieniądze, które otrzymał za Lot nad kukułczym gniazdem.

Jego najbliżsi przyjaciele z Palo Alto przeprowadzili się tam razem z nim, a do nich dołączyli wkrótce inni, zarówno okolic, jak i z dalszych stron Ameryki. Rok później brygada ta przemianowała się spontanicznie na The Merry Pranksters – komunę , która jak trzeba podkreślić, wyrosła symultanicznie z grupą Leary’ego, Metznera i Alperta. Hunter S. Thompson miał farmę Keseya nazwać później „stolicą światowego szaleństwa”. Kwas, trawa, amfetamina, a także DMT i STP były normalną dietą, traktowaną jako styl życia. Na Hog Farm spało się mało, a tripowało dużo. Kesey czuł, że statek kosmiczny Ziemia szybuje pod nim z dużą prędkością – lata ’60 znalazły się w kluczowym punkcie około 1964!

W przeciwieństwie do Leary’ego, The Merry Pranksters i ich nie-nawigator nie mieli naukowego backgroundu. Ken Kesey wychował się na farmie mlecznej w Oregonie z pulp fiction i komiksami za pan brat. Był również Kesey byłym zapaśnikiem i futbolistą o potężnej konstytucji fizycznej, tak więc w sferze mentalnej stanowił absolutne przeciwieństwo Leary’ego, który pochodził z dobrze usytuowanej, burżuazyjnej rodziny o irlandzkich korzeniach, nienagannych manierach i licznych powiązaniach społecznych.

Ken_kesey_Neal_Cassady
Ken Kesey i Neal Cassady podczas Próby Kwasu

Droga kwasu dla Keseya była drogą chaosu – ścieżką eksperymentu totalnego. Nie staraj się, nie przygotowuj, nie oczekuj i nie rozpaczaj – chłoń wszystko teraz. Kwas jako elektryczne doświadczenie totalności, rozkładu, współczucia i przeznaczenia, w którym ruch naprzód liczy się najbardziej, gdziekolwiek! Jak pisarz przyznał wiele lat później w wywiadzie dla Paris Review: W swojej pracy odkrywam dzicz. Lubię powiedzenie Thoreau, że „dzicz zachowuje świat.” Osadnicy na tym kontynencie od samego początku szukali dziczy i dzikości. Eksploratorzy i osadnicy doszli do samej krawędzi szukając tej dzikości, gdyż w Europie została ona stracona przez przeludnienie. Rzeczy były we władaniu ciągle tych samych ludzi, a wszystkie drogi prowadziły zawsze w tym samym kierunku.

W tym stwierdzeniu można bez problemu znaleźć interpretację doświadczenia kwasowego przez Keseya. Warto również zwrócić uwagę na to, co pisze Tom Wolfe w klasycznej Próbie kwasu w elektrycznej oranżadzie: Leary i Alpert głosili zasadę „wystroju i nastroju”. Wszystko, co dotyczy brania LSD, owocnego, wolnego od paranoi doświadczenia, zależy od nastroju i wystroju. Powinno się brać kwas we wnętrzu o pogodnym i atrakcyjnym wystroju, w domu lub mieszkaniu urządzonym przedmiotami o rzetelnej jakości, z turkomańskimi gobelinami, greckimi dywanami z koźlich skór, błękitną ceramiką ze sklepu Cost Plus, łagodnym światłem – ale nie w japońskich papierowych kulach, lecz w chińskich abażurach z bawełnianej surówki – krótko mówiąc, w wiejskim odludziu Cyganerii Z Dzielnicy Willowej, najlepiej takim za $60 tys. rocznie, z Requiem Mozarta sączącym się ze stereo z liturgiczną powagą.

„Nastrój” to stan umysłu. Należy przygotować się do tego doświadczenia medytując nad własną kondycją i zastanawiając się, co ma się nadzieję odkryć lub osiągnąć podczas podróży do własnej jaźni. Należy mieć także przewodnika, który brał wcześniej LSD i orientuje się w różnych stadiach tego doświadczenia, kogoś, kogo zna się i darzy zaufaniem… lecz pieprzyć to wszystko! Zatwardza to tylko zatwardzenie z przeszłości, odwieczne opóźnienie czegoś, co powinno zdarzyć się Teraz. Niech wystrój będzie tak niespokojny i niesamowity, jak jest to możliwe za sprawą sztuk pranksterskich, niech twój nastrój będzie tylko taki, jak to, co masz w swoim… mózgu, stary i niech twoim przewodnikiem będzie, niech cię w zaufaniu trzyma za rączkę i niech ci zmienia pieluszki na główce banda szaleńców w Day-Glo, mających za motto: „Nigdy nie ufaj Prankstersowi”.

Ta bezkompromisowość Keseya i The Merry Pranksters nie została chyba wyrażona lepiej niż przez sympatię grupy do Hells Angels MC – właśnie tu leży prawdopodobnie tajemnica mistyki pisarza. Bardzo niebezpieczna zgraja już w latach ’60, która kochała bawić się swoją reputacją społeczną i często wystawiała swieżo spotkanych ludzi na wredne próby, nie tylko nie miała nic przeciwko Keseyowi, ale szybko stała się jednym z jego najbliższych sojuszników.

Klub został w 1965 powitany z otwartymi ramionami na Hog Farm, na skutek czego szybko stał się częścią szeroko pojętej kontrkultury, choć nigdy nie wchodził w dyskusje polityczne i nie zluzował wobec ruchu pokojowego zatrzymując z łańcuchami w rękach wszystkie manifestacje, które przechodziły przez Oakland w okresie 1964-68.

Agresywni i wybuchowi, często jadący na koktajlu seconalu, piwa i trawy, Hellsi zupełnie nie byli zabawni dla większości amerykańskiego społeczeństwa, które widziało w klubie współczesną wersję hord Dżyngis Chana. Przyciąganie najdziwniejszych osobowości było jednak darem Keseya, którego z Hellsami poznał sam Hunter S. Thompson. Słynne hardkorowe podejście doktora gonzo do tematu dragów było zresztą w prostej linii kontynuacją ścieżki Keseya i The Merry Pranksters, który na dodatek przez wiele lat nie cierpiał Leary’ego nazywając go wprost „wychowawcą duchowych kalek”.

Tu ponownie wracamy do rozbieżności w podejściu do tripu kwasowego obydwóch osobowości. Jeśli doświadczenie LSD wg Leary’ego było muzyką klasyczną, trip wg Keseya był free jazzem. Podczas gdy Leary preferował łagodne i oszczędne wnętrza, prowadzące do osiągnięcia konkretnej jakości, Kesey był zwolennikiem jaskrawych farb Day-Glo, elektronicznej technologii i psychedelicznej muzyki – wszystko mogło być katalizatorem doświadczenia, które nie miało żadnego konkretnego celu.

Z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że Leary wykreował na podstawie swoich licznych doświadczeń dokładny system teoretyczny, zaś Kesey poświęcił się całkowicie praktycznemu rozwiązaniu zagadnień tripowania na kwasie i wykształcił całą paletę partyzanckich chwytów, pomagających osiągnąć najlepsze doświadczenie kwasowe bez ograniczania się zasadą nastawienia i otoczenia.

Jak piszą Martin A. Lee oraz Bruce Shlain w swoim genialnym studium historii kwasu, Acid Dreams: Kesey, będący psychedelicznym populistą, próbował poszerzyć samą naturę tripowania poprzez włączenie tak wielu różnych scen i punktów widzenia, jak to tylko było możliwe. Fraza „tak wielu, jak to tylko możliwe” jest tu kluczowa dla zrozumienia podejścia Keseya, szczególnie w opozycji do elitarnego podejścia Leary’ego (które byłoby z kolei populistycznym dla Aldousa Huxleya, co pokazuje jak bardzo skomplikowana była wówczas sama tematyka LSD).

Leary bazował na małym obozie, poprzez który rozprzestrzeniał doświadczenie, zaś Kesey nawiązywał sojusze i zapraszał wszystkich bez wyjątku. Oczywiście obydwoje lecieli na tej samej fali i po słynnym spotkaniu w Millbrook, w 1964, szybko doszli do porozumienia w zasadniczych kwestiach, co nie zmienia jednak faktu, że ich metodologie i sposoby działania pozostawały całowicie różne.

Jeśli chodzi o ścisłość, kwas z Keseyem był z pewnością o wiele bardziej „niebezpiecznym” doświadczeniem niż kwas z Learym, który unikał wkraczania na mroczną ścieżkę (co byłoby dodatkowo bardzo niepoprawne politycznie przy jego pozycji publicznego adwokata środka w latach ’60). Kesey nie miał za to nic przeciwko, a jego Próby Kwasu organizowane w okresie 1964-67, w Kalifornii, stawały całkowicie poza całą dyskusją na temat wad i zalet obywając się faktycznie bez teorii.

Zadaniem Keseya było niczym u Gurdżijewa przekazanie doświadczenia, a nie jego objaśnienie. Warto przy tym wspomnieć, że Timothy Leary po kilku latach zażywania LSD zdeklarował się jako hinduista, podczas gdy Kesey pozostał kimś w rodzaju mnicha, praktykującego psychedeliczne ZEN. Jak pisarz miał powiedzieć przed śmiercią: Uważam się za normalnego członka społeczeństwa, tyle tylko że lubię od czasu do czasu zarzucić kwasa.

psy_trance_paaty
Kwasowe dekoracje do imprezy psy trance’owej

Jak pokazała przyszłość, scena acid house’owa z Manchesteru i londyńska scena rave, której wielką siłą stał się w połowie lat ’80 Genesis P-Orridge, skierowała się szybko w te same rejony, w które Kesey wprowadzał kulturę psychedeliczną lat ’60, kierowana zresztą bezpośrednią inspiracją. Dragiem wyboru było wprawdzie MDMA, ale LSD powróciło ze zdwojoną siłą w postaci sceny psy trance’owej, która wyodrębniła się z komercjalizującego się powoli ruchu rave na początku lat ’90 jako forma powrotu do korzeni.

Ciężko w zasadzie wskazać na lepszy przykład połączenia technologii, muzyki i tańca jako formy integrującej doświadczenie psychedeliczne niż imprezy psy trance’owe. Stroboskopy, ultrafiolety i psychedeliczne dekoracje dominujące te imprezy nie są jedak niczym nowym – Próby Kwasu dominowało podobne otoczenie – zmieniła się tylko muzyka. Teraz skwaszonemu tłumowi nie przygrywają już The Grateful Dead, ale didżeje transowi. Ta sama pozostaje jednak natura doświadczenia: odnaleźć czy też zgubić się w chaosie, by w końcu dojść do źródła wszelkiego życia.

Idee Leary’ego są tu praktycznie nieobecne, za to głośne NAPRZÓÓÓD Keseya przenika wszystkie kości w postaci ciężkiego, szybkiego bitu! W tym kontekście szalony doktor ze swoimi teoriami pozostaje dzisiaj bardziej symbolem buntu świata akademickiego wobec własnych ograniczeń paradygmatycznych niż przewodnikiem kultury psychedelicznej – jego idee paradoksalnie wróciły do punktu wyjścia w momencie kiedy rząd szwajcarski zezwolił na ponowne badania nad LSD w 2008 ograniczając je do prób klinicznych z ludźmi, cierpiącymi na schorzenia psychiczne. To nie zaprowadzi jednak postkeseyowskich technoszamanów z powrotem do szpitala, którzy pożądają wolności doświadczenia, stworzenia sobie własnych warunków do tripu wg doświadczeń, które sami nabyli ze środkiem.

Nawet jeśli ruch trance’owy wydaje się obecnie duchowo martwy ze względu na niszczący wpływ ketaminy, która w Wielkiej Brytanii jest obecnie bardziej popularna niż kokaina i przesadne zaabsorbowanie rynkowych reguł gry, tylko kwestią czasu jest znalezienie przez kontrkulturową energię kolejnego tunelu kreacji i skierowanie doświadczenia LSD na tory pierwotnej, plemiennej dzikości. Środek wraca w wielkim stylu co 20 lat, tak więc pewnie szybko zobaczymy jego nowe wcielenie. Czy będzie to forma sztuki, muzyki, imprezy, happeningu, terapii, nie ma w zasadzie żadnego znaczenia, gdyż jeśli kwas będzie się dział naprawdę, stanie się to właśnie TERAZ!

Conradino Beb

 

Źródło: Trans/Wizje, nr 3, wiosna 2013 (jako Konrad Szlendak)

Skuteczność kampanii antynarkotykowych jest niska lub żadna

Mimo że kampanie antynarkotykowe mają bardzo długą tradycję – szczególnie na Zachodzie – każdy kolejny rok przynosi coraz więcej dowodów ich niemal zerowej skuteczności. Wielkie reklamy z wypalonymi twarzami metamfetaministów i ścigane marihuanowymi koszmarami twarze nastolatków nie działają z jednego powodu – docierają do potencjalnego targetu o wiele za późno. Poza tym, nastolatki które już zdążyły spróbować dragów, wyśmiewają oczywistą propagandę.

Dwa lata temu amerykańskie media zrelacjonowały wyniki szczegółowych badań naukowych, z których raport okazał się mało zaskakujący dla ogółu społeczeństwa, ale na pewno zelektryzował marketerów. Metoda paternalistycznego ostrzegania czy działania strachem dociera tylko do jednej grupy… trzynastoletnich dziewczynek ze szkoły podstawowej. Z powodu, który badacze przypisali faktowi, iż jest to średni wiek pierwszego kontaktu z dragami, kampanie antynarkotykowe trafiają od tego momentu na mur, szczególnie wśród chłopców.

Nie jest to jednak zjawisko zarezerwowane tylko dla Stanów Zjednoczonych, gdyż także europejskie (w tym polskie) kampanie antynarkotykowe rzadko trafiają w cel. Problem ten podjął w swojej pracy naukowej z 1998 profesor Carson Wagner z Uniwersytetu Stanowego w Ohio. Dzisiaj tłumaczy on, że: Kiedy reklama antynarkotykowa mówi „nie bierz narkotyków”, automatycznie podnosi wewnętrzne pytanie „czy powinienem zażywać narkotyki?”. Reklamy mogą przyciągać uwagę do zagadnienia wiedzy dotyczącej narkotyków, sprawiając że odbiorca robi się ciekawszy tematu. Można to porównać do nieodebranej pomyłki telefonicznej, która sprawia, że zaczynasz się zastanawiać kto dzwonił.

Wnioski mogą być dla niektórych odkrywcze, ale efektem większości kampanii antynarkotykowych jest to, że nastolatek który nigdy wcześniej nie miał pojęcia czym są dragi, nagle intensywnie zaczyna się nimi interesować. W efekcie, w jego umyśle powstaje często obraz narkotyków jako wszechobecnych substancji o zniewalającej, magicznej mocy, w myśl mitu o zakazanym owocu. To zaś prowadzi oczywiście do poszukiwania dostępu, które często kończy się sukcesem, jako że starsi koledzy nie będą oponować mając okazję inicjowania kolejnej osoby do „wewnętrznego kręgu”.

A to każe nam się zmierzyć z kolejnym problemem kultury Zachodu – zanikiem struktur inicjacyjnych, które w społeczeństwach typu plemiennego rytualizowały przechodzenie kobiet i mężczyzn z jednego stadium wiekowego do następnego. Te ostały się wprawdzie w społeczeństwach katolickich w formie sakramentów przyjmowania wiary (chrzest, komunia, bierzmowanie), ale pustota ich treści nie gwarantuje młodej jednostce żadnego sposobu na uchwycenie bezpośredniego doświadczenia życia, które z drugiej strony obiecują środki psychedeliczne i narkotyki – wątek zwykle pomijany przez socjologów.

Nieważne jednak jaki mamy stosunek do zażywania substancji halucynogennych czy narkotyków, ich wszechobecność pozostaje poza wszelką kontrolą, a państwo może wydawać miliardy na ich ściganie i podwyższać kary więzienia. Bezskutecznie, gdyż nielegalność dragów pozostaje największym magnesem i głównym czynnikiem, który wzmacnia ich dostępność. Dopóki marże na produkcji, handlu i przemycie marihuany, kokainy, MDMA, heroiny i setki innych produktów będą wysokie, zawsze znajdzie się ktoś chętny na spróbowanie sił w intrantnym biznesie. Szczególnie w kraju, w którym średnie zarobki nie gwarantują godnego życia.

Te wnioski już dziesięć lat temu dotarły do racjonalnie myślących Brytyjczyków, którzy postanowili zastosować nowe podejście do marketingu antynarkotykowego i stworzyli kampanię Talk To Frank, która obchodzi właśnie swoje dziesięciolecie. Slogan agencji Mother, która stworzyła kampanię, brzmi: Dragi są nielegalne, ale rozmowa o nich nie, więc porozmawiaj z Frankiem. Imię Frank jest tu symbolem National Drug Helpline – telefonu, pod który mogą dzwonić nastolatki, kiedy chcą zasięgnąć informacji.

W przeciwieństwie do wcześniejszych kampanii, Talk To Frank osadza dragi w humorystycznym kontekście korzystając z maskotki Pabla psa-przemytnika kokainy. Reklama za radą ekspertów nie skupia się już dłużej na negatywnych efektach zażywania narkotyków – iluzorycznych czy prawdziwych – a zapewnia jedynie fragmentaryczne informacje, które mogą być traktowane przez nastolatków jako punkt wyjścia. Niedawne badania przeprowadzone przez Home Office wskazują, że 67% młodych ludzi zadzwoniłoby do Franka po poradę, który w okresie 2011-12 otrzymał 225,852 telefony.

I choć nie ma żadnego dowodu, że popularna kampania faktycznie powstrzymała kogoś przed zapaleniem jointa czy wciągnięciem kreski, ogólne spożycie dragów w Wielkiej Brytanii spadło oficjalnie o 9% w ciągu ostatnich dziesięciu lat. W Polsce spożycie dragów aktualnie rośnie, jak stwierdza to jasno świeży raport Unii Europejskiej, w którym czytamy, iż 17,1 % Polaków w wieku 15-35 lat zapaliło w 2012 marihuanę, a amfetaminę wciągnęło 1,3 %. Z drugiej strony spożycie kokainy w naszym kraju wciąż utrzymuje się na niskim poziomie – około 0,5% dorosłej populacji, mimo że widać zwiększającą się popularność cukierków ery disco w dużych miastach.

Conradino Beb

 

Źródło: Pop-Sci / BBC / EMCDDA

„Poganie” z Richardem Rudgleyem

Poganie to świeży dokument telewizyjny, wyprodukowany przez kanał Discovery Historia, zajmujący się pogańską historią Europy. W pierwszym odcinku jego gospodarz, antropolog kultury i profesor Oxford University: Richard Rudgley – znany w Polsce z Alchemii kultury: od opium do kawy – śledzi odkrycia archeologiczne na Wyspach Brytyjskich starając się odpowiedzieć na pytanie, jak daleko w w czasach przedchrześcijańskich sięgała więź pomiędzy człowiekiem, a zwierzęciem. Godnymi uwagi wątkami są m.in. rytualny sex ze zwierzętami i wilcze stowarzyszenia tajemne, będące jednym ze źródeł legend o wilkołakach.