Archiwa tagu: dramat psychologiczny

Green Is Gold (2016)

Green Is Gold (czyli „Zielone złoto”) to mały, intymny obraz o dojrzewaniu oraz ciekawy komentarz na temat życia growerów konopi w północnej Kalifornii. Gdy 13-letni Mason zostaje odesłany pod opiekę starszego brata po tym, jak jego ojciec zostaje wsadzony za kratki, odkrywa on że życie nie musi się toczyć pod dyktando szkolnego rytmu. Paląc trawę i olewając naukę idzie tym samym w ślady swojego rodzica oraz brata, który szybko tłumaczy mu, że tylko dzięki uprawie konopi był w stanie awansować ze społecznych nizin.

Film w dosyć ciekawy sposób podejmuje dialog wydobywania się z międzypokoleniowej nędzy, wskazując na uprawę konopi jako na jedyną dla wielu drogę godnego zarabiania na życie (która pozostawała w Kalifornii półlegalna aż do ostatniego referendum).

Wątkiem naczelnym pozostaje jednak historia Masona, który uczy się fachu od swojego brata, jednocześnie szukając swojej własnej drogi w życiu. A że losy obydwóch splatają się bardzo przypadkowo (bracia żyli daleko od siebie), łuk dramatyczny (choć bardzo subtelny) wyznacza powolne przełamywanie lodów.

Film został w całości nakręcony w hrabstwie Sonoma (leżącym na północ od San Francisco), który słynny jest z uprawy winorośli, ale gdzie z roku na rok ze względu na ciepły klimat przybywa upraw konopi, która dla wielu pozostaje jedynym zajęciem. Wraz z upływem czasu widz poznaje więc wiele z tajników profesjonalnego procederu, którego celem jest spieniężenie plonów za gruby hajc, gdy nadejdzie jesień.

Charaktery obydwóch braci zostały napisane/odegrane z wyczuciem i wrażliwością, które nie oddalają ich za bardzo od inych portretów znanych z klasycznego amerykańskiego kina niezależnego. To obraz walki z systemem społecznym, w którym biedni i osieroceni mają niewielkie szane, chyba że zagryzą zęby i zaczną walczyć o swoje, co widzimy na załączonym obrazku.

Narracja jest powolna, ale tempo jest pewne, stabilne i działa na korzyść filmu. Sceny prawie nigdy nie zostają przeciągnięte bez powodu i często kończą się puentą w postaci osobistego podsumowania przez jednego z bohaterów lub mały gest, który wyraża jednak prawdziwe spektrum emocji. Wszystkiemu towarzyszy zaś indie popowy soundtrack z okazjonalnym numerem hip-hopowym, jak kultowy Don’t Gimme No Bammer Weed RBL Posse.

Jedną z najbardziej dramatycznych scen są odwiedziny ojca w więzieniu, który dostał 6 lat i musi odsiedzieć 3. Dialog z postacią graną przez Davida Fine’a staje się swoistym podsumowaniem losu obydwóch protagonistów. Błędy ojca zamieniają się w oczywiste oskarżenie pod jego adresem, ale świadomość tego, jak skończył staje się przestrogą, która służy za drogowskaz na przyszłość dla obydwóch mężczyzn.

Innym ciekawym momentem jest sekwencja scen, która pokazuje, że sprzedaż dużej ilości świeżych szczytów nawet w Kalifornii niesie ze sobą pewne ryzyko. Wschodnie Wybrzeże żąda Sour Diesela – mówi w pewnym momencie starszy brat i to właśnie uprawia i sprzedaje. Ale gdy przed domem marihuanowego brokera w trakcie transakcji wartej $150 tys. pojawiają się psy, wszystkie strony tracą luz i wpadają w panikę. To dobry komentarz na temat marihuanowego podziemia, który nie popada w absurd.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Green is Gold
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Netflix
Ocena MGV: 3,5/5

Moonlight (2016)

moonlight-poster

Moonlight to adaptacja sztuki teatralnej Tarella Alvina McCraneya, Moonlight Black Boys Look Blue, Moonlight, która uprościła eksperymentalny styl autora, charakteryzujący się mnóstwem przeskoków czasowych, w zgrabny, trzyaktowy dramat o bolesnym dorastaniu w środowisku pełnym nienawiści i o nieodwracalnych zmianach, jakie powoduje przemoc wszelkiego rodzaju.

Akcja filmu rozgrywa się głównie w Liberty City, czarnej dzielnicy Miami, w której rządzą dwie rzeczy: crack i biedota, a jego bohaterem jest wrażliwy Chiron dający się zajeżdżać aż nie przeleje się miara i nie nastąpi wybuch furii, który znaczy też cezurę jego historii.

Chiron jest niestety biedny, czarny i przez większość życia naznaczony kryzysem tożsamości… jego niepewna seksualność jest od samego początku przedmiotem drwin i prześladowań wszystkich rówieśników, co szybko zamienia się w „bicie pedała” i cały spektakl przemocy werbalnej czy fizycznej, który nie pozwala mu na swobodne eksplorowanie swojej orientacji seksualnej i szukanie prawdy o swoich pragnieniach.

Tu chciałbym dodać, że osobiście nie widzę tego filmu jako manifestu LGBT czy historii szukania homoseksualnej tożsamości, a bardziej jako historię wrażliwego, nieśmiałego mężczyzny, który musi wyjątkowo długo czekać na prawdę o swoim życiu, a która okazuje się być w dużej mierze homoseksualna.

Protagonista jest najpierw Małym (Alex R. Hibbert), by stać się Chironem (Ashton Sanders), by stać się Czarnym (Trevante Rhodes) i w każdym kolejnym rozdziale życia musi się mierzyć ze swoją seksualnością, która pozostaje jednak tak stłamszona, że „w akcji” widzimy ją tylko raz, kiedy jego kolega Kevin stawia mu druta na plaży, po tym jak upala go (prawdopodobnie) pierwszym jointem, co jest w ogóle bardzo romantycznie sfilmowane, bez zbliżeń, prawie jak w latach ’50.

Faktem jest, że Chiron musi sobie oprócz problemów tożsamości radzić z uzależnioną od cracku matką (w tej roli niesamowita brytyjska aktorka Naomie Harris), która jest paranoiczną postacią domagającą się miłości i synowskiego oddania, w tym samym czasie nie wywiązując się ze swoich rodzicielskich obowiązków, krojąc nawet swoje dziecko z ostatniego siana i wywalając go z domu, kiedy ma klientów.

Chiron daje jednak radę, bo zawiązuje jeszcze w dzieciństwie owocną znajomość z lokalnym kingpinem narkotykowym kubańskiego pochodzenia, Juanem (nagrodzony Oscarem Mahershala Ali), który chroni go częściowo przed najcięższymi ciosami otoczenia, zanim nie ginie w nieznanych okolicznościach (ze względu na zawód sugerujących śmierć biznesową). Juan tłumaczy mu także pozytywne strony życia, które inaczej mogłyby Chironowi zupełnie umknąć „w dolinie rozpaczy”… nawet jeśli to on sprzedaje jego matce crack, co reżyser Barry Jenkins podsumowuje zresztą jedną piękną sceną.

Siłą Moonlight jest doskonały scenariusz, piękne zdjęcia i ciekawa reżyseria, która przywodzi na myśl styl Paola Sorrentina, a w dalszej kolejności klasyków kina europejskiego i powab azjatyckich mistrzów. Długie chwile ciszy czy sceny, w których głos aktorów celowo wyciszono i zastąpiono muzyką mogą miejscami wydawać się romansem z Tarkowskim czy Godardem. Z drugiej jednak strony film posiada twardość Peckinapaha czy uliczność wczesnych dzieł Schatzberga.

Warto przy tym wspomnieć, że jest to obraz niezwykle przystępny dla (względnie) masowej widowni, co z pewnością rozpoznała Akademia Filmowa przyznając mu Oscara za Najlepszy Film 2016. Tłumaczy on trudną tematykę tożsamości seksualnej w podobny sposób do Brokeback Mountain (2005), który – jak twierdzi wielu amerykańskich krytyków – nie dostał najcenniejszego Oscara głównie za wątki gejowskie. Te zaś w Moonlight Barry Jenkins potraktował tak łagodnie, jak tylko się dało (Fassbinder to nie jest), choć ciężko mu jednocześnie zarzucić granie pod publiczkę.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Mooonlight
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Solopan

Ocena MGV: 4/5

The Love Witch (2016)

the-love-witch-poster

Anna Biller zadebiutowała w 2007 z fascynującym neoeksploitem Viva – feministyczną satyrą na rewolucję seksualną w formie hołdu dla filmów Russa Meyera z przełomu lat ’60/’70. Film nie przedarł się do masowej publiczności, ale stał się małym hitem w środowisku fanów kina eksploatacji, których apetyt na wszelkie próby rewitalizacji niskobudżetowej konwencji rósł w miarę oglądania kolejnych odpałów Tarantino i Rodrigueza (projekt spółki pt. Grindhouse miał premierę w tym samym roku).

The Love Witch nadszedł po długiej przerwie, w trakcie której artystka miała dużo czasu na doskonalenie stylu, który na ekranie rozkwitł do prawdziwie gargantuicznych rozmiarów. Biller podjęła się ponownie niemal wszystkiego, rezygnując tylko z grania głównej roli, własnoręcznie projektując kostiumy, pisząc scenariusz, a także reżyserując, montując i produkując swoje dzieło, które całkowicie zaskoczyło krytyków swoim autorskim pazurem.

Film Biller nie jest łatwy w odbiorze, pomimo tego że zostaje „sprzedany” pod misterną retro fasadą – dwuwymiarowego w teorii – kina klasy B, czerpiąc z giallo (fascynacje żółtym thrillerem stają się absolutnie jasne, gdy sprawdzimy ścieżkę dźwiękową), cultsploitation, sexploitation i drugsploitation, co może łatwo zmylić mniej czujnych widzów.

Bebechy to jednak coś zupełnie innego – przewrotna, feministyczna satyra na współczesne pogaństwo z wiccą na czele (w swojej kalifornijskiej wersji), potęgę seksu, kobiecą drapieżność, męską bezradność, a przede wszystkim na psychologiczne rozbicie osobowości, doprowadzające do zawieszenia w świecie kompulsywnych marzeń-życzeń, kreujących potężną, magiczną siłę (dosłownie i w przenośni), która nie jest jednak w stanie zapełnić wewnętrznej pustki i ostatecznie prowadzi do tragedii.

Tytułowa Wiedźma Miłości, Elaine (grana przez piękną Samanthę Robinson), to młoda wiccanka, którą poznajemy w drodze z San Francisco na południe stanu, gdzie ma ona nadzieję rozpocząć nowe życie po świeżo zerwanym związku z pewnym mężczyzną (w jej myślach widzimy, jak pada on na podłogę pod wpływem trucizny).

Szczęśliwie się składa, że Elaine ma tam przyjaciółkę, która zaoferowała jej miejsce w swoim domu pod jej nieobecność… a także usługi dekoratorki wnętrz potrafiącej przeobrazić stary, wiktoriański budynek w prawdziwy okultystyczno-wiccańsko-tarotowy raj z tapetami wyjętymi żywcem z Vampyros Lesbos, dębowymi szafkami na magiczne eliksiry i obrazami, których nie powstydziłby się alchemik ze Świętej góry.

Elaine szybko odnajduje się w lokalnej społeczności, wystawiając swoje magiczne eliksiry na sprzedaż w sklepie dla wiedźm, odświeżając znajomość z operującym w okolicy wiccańskim covenem, a także rzucając miłosne uroki na spotkanych przez siebie mężczyzn, którzy jeden po drugim okazują się jednak zbyt wrażliwi na jej silną pozę i niepohamowaną żądzę spełniania męskich pragnień (Elaine czuje, że jej obowiązkiem jako kobiety jest dawanie mężczyznom pełni szczęścia).

Mentalna słabość rodzaju męskiego nie czyni oczywiście Elaine zbyt szczęśliwą, która roztacza przed swoimi ofiarami wizję zaspokojenia wszystkich pragnień, używając legendarnego wywaru z bielunia dziędzierzawy, aby wprowadzić ich w świat magii seksualnej i przywiązać do siebie na zawsze, co zawsze kończy się jednak u nich rozczarowującym załamaniem nerwowym.

Ideał silnego samca okazuje się nadzwyczaj trudny do znalezienia, aż nasza wiedźma nie spotka na swojej drodze lokalnego policjanta, który prowadzi śledztwo w sprawie nielegalnie pogrzebanego na terenie swojej posiadłości profesora lokalnego uniwerystetu i wpada wprost w jej sidła, próbując dowiedzieć się, czy miała ona z tym cokolwiek wspólnego.

Jednocześnie, w trakcie kolejnych podbojów erotycznych Elaine, wypełnionych komediowym ładunkiem, scen wiccańskich rytuałów – dość realistycznie swoją drogą zainscenizowanych – barowych pogawędek i konnych przejażdżek, Biller w gęstych oparach absurdu mierzy się z istotnymi problemami męsko-damskiego świata i post-patriarchalnej kultury, których próżno szukać w innych filmach niezależnych.

Dlaczego seks jest elementem kontroli? Czemu tak łatwo ogłupić mężczyzn? Czemu kobiety padają ofiarą patologicznych marzeń o miłości? Dlaczego magia i neopogaństwo są bliżej mainstreamu niż nam się to wydaje? W jaki sposób maskujemy własne słabości? Czy da się obłaskawić ludzki strach? A także dlaczego kochamy kultywować kłamstwo? Ten erotyczno-psychologiczny tour de force może was całkowicie powalić z nóg, jeśli lubicie mierzyć się z nieoczywistym pod powierzchnią oczywistego.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Love Witch
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

„3%” jest kolejną dystopią w stylu YAF, której daleko do perfekcji

3% to pierwsza produkcja sfinansowana przez Netflixa na brazylijskim gruncie, oferująca dystopijną historię w stylu YAF (Young Adult Fiction), bogatą w wątki psychologiczne i polityczne. Serialowi przeszkadza niski budżet, ale znacznie gorsze wrażenie robią przewidywalne rozwiązania narracyjne, które spłycają ciekawą w teorii koncepcję.

Tytułowe 3% to oligarchia, elita społeczna zamieszkująca tajemniczą Wyspę (klisza przynajmniej od czasów książki Aldousa Huxleya), z której kontroluje ona pozostałe 97%, walczące o przetrwanie w świecie zniszczonym przez enigmatyczną katastrofę demograficzno-polityczną. Jednak ten podział posiada swoją własną dynamikę w postaci Procesu – inicjacji społecznej w formie serii testów psychologicznych, którym zostają poddani wszyscy w wieku 20 lat.

W warstwie narracyjnej dostajemy więc mieszankę eksperymentów Philipa Zimbardo, Stanleya Milgrama i tajnych eksperymentów CIA z czasów Zimnej Wojny, połączoną w całość dzięki teorii dominacji społecznej Jima Sidaniusa i Felicii Pratto, która zasadniczo tłumaczy, w jaki sposób utrwalane zostają nierówności społeczne.

Młodzi ludzie ze slumsów przechodzą wielostopniowy proces weryfikacji, zaczynający się od prostego wywiadu, ale wkróce zamieniający się w bezlitosną konkurencję, który ma pozostawić na końcu jedynie 3% z nich. Ci, którzy wytrwają do końca, zostaną oczyszczeni i przetransportowani na Wyspę, gdzie dostąpią wszystkich przywilejów elity, ale Proces pozostawi też po drodze wiele ofiar.

Twórcy pod nos podsuwają widzowi grupę protagonistów, do której należą: włamywaczka trapiona wspomnieniem pewnego nieszczęśliwego wydarzenia, niepełnosprawny syn lidera quasi religijnego kultu utrwalającego wiarę w Proces, psychopatyczny członek rodziny, której każde kolejne pokolenie przechodziło do tej pory próbę, a także dwóch szpiegów Sprawy – rewolucyjnej organizacji walczącej o obalenie Procesu i powszechną równość.

Koncept 3% nie należy do specjalnie oryginalnych, a w ostatnich latach został niemał całkowicie wyeksploatowany przez Hollywood, które prześciga się w produkcji nowych odsłon Igrzysk Śmierci i 100 innych klonów.

W tym samym czasie klimaty dystopijne i postapokaliptyczne zaczęły się stawać popularnym tematem dramatów telewizyjnych w stylu The Leftovers, Last Man on Earth, The Walking Dead, The 100, a także Black Mirror czy Westworld, w konfrontacji z którymi 3% wypada bardzo blado.

Serial cierpi przede wszystkim na brak logicznej i przekonującej koncepcji, która mogłaby zostać pewnie stworzona, gdyby scenarzyści nie skupili się tak mocno na psychologii postaci, która swoją drogą też nie została naszkicowana zbyt błyskotliwie.

Tu wadzi po części słaba gra wielu aktorów, ale także nieudolnie zrealizowana ekspozycja postaci, która daje im bardzo słabą podstawę charakterologiczną, choć w tym samym czasie scenarzyści do bólu drążą temat determinacji i osobistej tragedii.

Strukturalnie produkcja Netflixa wypełniona jest wieloma bzdurami, jeśli na wiarę wziąć dogmat o przewadze technologicznej, politycznej i militarnej oligarchii rządzącej Wyspą i Procesem. Kamery są wszędzie, ale nigdzie nie ma mikrofonów. Centrum Procesu znajduje się na pustynnej górze, a miasto daleko u jej stóp, jednak wszyscy docierają na sam dół w pięć minut.

Sprawa, czyli spisek przeciwko rządzącej elicie, próbuje bez sukcesu zabić jego koordynatora Ezequiela Matheusa, choć ten wymyka się bez ochrony co kilka dni bez broni, wędrując w kiepskim przebraniu w centrum zagrożenia i zawsze wraca bez zadrapania. Wydaje się również absurdem, że tak ważny człowiek cały czas wystawia się na osobisty kontakt z ludźmi, co do których motywacji nie ma żadnych gwarancji.

Kolejnym problemem jest to, iż monitory dotykowe nowoczesnych w domyśle urządzeń komunikacyjnych nie mają żadnej ostrości, a te, z których co jakiś czas muszą korzystać kandydaci, mają tak absurdalne menu, że ciężko sobie nawet wyobrazić ich funkcjonalność. Z drugiej strony uboga reszta żyje w świecie, w którym brakuje tylko zawieszenia prawa grawitacji.

Wszyscy (czy prawie wszyscy) obywatele gorszego świata są rejestrowani cyfrowo przy porodzie, a jednak gdy szpieg Sprawy posługuje się skradzionym chipem, aby dokonać autoryzacji, system zostaje oszukany, jak gdyby biometryka pozostawała poza zasięgiem technologicznym elity. Do tego prymitywne metody tortur nie mają żadnego sensu, zważywszy na to, jak daleko musiała ewoluować technologia.

Niezdarne są także wątki polityczne, które odsłaniają kulisy walki o wpływy i władzę pośród elity. Ezequiel przedstawiony zostaje jako wyjątkowo sprytny i przebiegły osobnik, który sprawuje jedną z najważniejszych funkcji społecznych, jednak nie jest on w stanie przejrzeć prostej gierki swojej konkurentki, która szuka kompromitujących go dowodów w równie absurdalny sposób.

Serial nie obfituje przy tym w zaskakujące zwroty akcji, które dałyby mu przynajmniej jakąś wartość rozrywkową. Te, które zawdzięczamy nagłym wybuchom emocjonalnym kandydatów, są nie tylko schematyczne, ale prowadzą również do mało wyrafinowanych rozstrzygnięć narracyjnych, opartych o zarysowane od początku zakończenie, które swoją drogą broni się zaledwie jedną nogą.

Inną sprawą jest to, że w produkcji maczał palce sam César Charlone (Miasto Boga), który wyreżyserował 3 odcinki, czego w warstwie wizualnej nie tylko nie widać, ale ciężko się nawet domyślić. 3% to w istocie dużo hajpu i mało satysfakcji, którego główną zaletą jest promocja młodych brazylijskich aktorów i pokazanie przez Netflixa swojego „etnicznego” oblicza.

Conradino Beb

Ewolucja (2015)

evolution_original_poster_2015

Drugi film Lucile Hadžihalilović powstawał aż jedenaście lat. Francuska reżyserka przyznaje, że na początku projekt wiele czerpał ze stylu kina science fiction, jednak z biegiem lat pierwotny pomysł coraz bardziej się przeobrażał.

Ostatecznie powstała historia, która stanowi lustrzane odbicie debiutanckiej Niewinności – swoistej bajki inicjacyjnej, osadzonej w świecie dziewczynek. Ale Hadžihalilović postanowiła się teraz przyjrzeć dorastaniu chłopców.

Akcja Ewolucji rozgrywa się w nadmorskim miasteczku, zamieszkałym jedynie przez dorosłe kobiety i małych chłopców. 10-letni Nicolas znajduje zwłoki utopionego kilkulatka. Ale choć matka zapewnia go, że nikogo tam nie było, chłopiec nie potrafi zapomnieć o niepokojącej sytuacji. Niedługo potem trafia do szpitala, w którym pielęgniarki dokonują nietypowych zabiegów na jego rówieśnikach

Punktów wspólnych pomiędzy Niewinnością, a Ewolucją, znajdziemy bardzo wiele. Każdy trop interpretacyjny, pojawiający się przy okazji rozważań nad pierwszym filmem, jest równie uprawniony w analizie drugiego tytułu. Ale ta powtarzalność nie jest wywołana brakiem pomysłów, gdyż możemy tu mówić o konsekwentnie budowanym, unikalnym i bardzo wyrazistym, stylu autorskim.

Ważnym aspektem opowiadanych przez Hadžihalilović historii jest umieranie, otwierające w mniej lub bardziej dosłowny sposób obie opowieści. Pierwszym etapem pokwitania jest doświadczenie śmierci. Drugi to wdrożenie jednostki w działanie systemu. Trzecim jest zaś dorastanie, wymuszany na dziecku przemocą proces, który pozbawia je indywidualności.

W Ewolucji ten aspekt dojrzewania jest szczególnie widoczny, gdyż odbywa się w szpitalu, instytucji totalnej, doskonale opisanej choćby przez Ervinga Goffmana.

Ewolucja jest kinem artystycznym, które garściami czerpie z konwencji kina gatunków. Reżyserka wykorzystuje sposoby kreowania świata przedstawionego, znane z filmowych horrorów i powieści grozy, aby wyrazić dezorientację i niepokój dziecięcego bohatera. Hadžihalilović pokazuje rzeczywistość, która sama w sobie może nie być tak przerażająca, jednak z perspektywy 10-latka, który nie rozumie wielu zjawisk, przypomina senny koszmar.

Oprócz kina gatunkowego reżyserka odwołuje się także do tradycji kina eksperymentalnego i chętnie wykorzystuje symbole znane z surrealistycznego uniwersum. Najważniejszymi metaforami w Ewolucji są morze (wg Sigmunda Freuda oznaczające podświadomość) oraz rozgwiazda, tytułowa bohaterka filmu Man Raya z 1928 roku.

Rozgwiazda jest uważana za nieśmiertelny gatunek. Co ciekawe, umiejętność klonowania i regeneracji obumarłych komórek zapewnia im stały powrót do formy niedojrzałej płciowo. Trudno o symbol, który w bardziej spójny sposób połączyłby temat dojrzewania i (nie)śmiertelności.

Hadžihalilović chętnie odwraca również genderowe stereotypy. W jej filmie rolę dominującą odgrywają kobiety. Inwersja dokonuje się nie tylko w psychice, ale też w biologii – tytułowa Ewolucja każe młodym chłopcom wydawać na świat potomstwo. Przeobrażeniu poddany jest też popularny motyw nimfetki. Relację dorosłego mężczyzny z dziewczynką zastępuje tu jednak kobieta zafascynowana małym chłopcem.

Ewolucja to film-sen, który można interpretować na wielu płaszczyznach. Najbardziej zachwyca tu forma, przede wszystkim rewelacyjne zdjęcia nagrodzonego za nie w San Sebastian Manu Dacosse’a. Na tak estetycznie wysmakowane i niebanalne filmy warto czekać ponad dekadę, jednak mam nadzieję, że trzecia odsłona mrocznej krainy czarów Hadžihalilović nastąpi znacznie szybciej.

Sara Nowicka

Oryginalny tytuł: Évolution
Produkcja: Francja/Belgia/Hiszpania, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

The Witch (2015)

the-witch-poster-2015

Fama The Witch, debiutu Roberta Eggersa, zaczęła się od premiery na Festiwalu Sundance, gdzie film wywołał nie lada zamieszanie wśród zgromadzonej publiczności. Niektórzy już wtedy okrzyknęli go najlepszym horrorem XXI wieku, a wielu z miejsca porównało go do najlepszych dzieł Kubricka czy Bergmana. A gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą!

Film niedługo potem zdobył oficjalną aprobatę Świątyni Szatana, a po której stronie palety barw postawić taki PR? Trafili się więc tacy, którzy krytykowali go za diabelski pierwiastek, mogący zasiać okultystyczne fantazje w głowie młodszych. Czy ten policzek wymierzony purytańskiemu dziedzictwu Stanów Zjednoczonych może jednak przechylić szalę w wojnie między dobrem, a złem? To w zasadzie nieważne, bo bez względu na to po której stronie barykady się znajdujesz, The Witch to film, który zwyczajnie MUSISZ obejrzeć!

Akcja tej mrocznej opowieści proponuje kryzys już na starcie. Oto religijna rodzina zostaje skazana na opuszczenie swojego starego gospodarstwa i założenia nowego gdzieś na skraju dzikich ostępów Nowej Anglii. Rodzina wkrótce powiększa się też o jednego członka, jednak radość nie trwa długo, gdyż niemowlę ginie w niejasnych okolicznościach, porwane przez zamieszkujące posępny las wiedźmy. Każdy z domowników jest świadomy ich obecności, nikt jednak nie wie kto okaże się diabelska wtyką.

Eggers, mając całkowicie wolną rękę, stworzył niezwykle sprawnie działający mechanizm. Jego dzieło to horror okultystyczny, płynnie przeplatający się z dramatem rodzinnym, tworzący półtoragodzinne, pełne napięcia przeżycie. Tam gdzie inni twórcy wykorzystują krew, szok i terror, Eggers stosuje sugestię i tajemnicę. Wiedźmy, których istnienia nie jesteśmy nawet do końca pewni, przedstawione zostają w bardzo ambiwalentny sposób. Pierwsza scena jest mocnym ciosem, ale im dalej w las, tym więcej drzew, dosłownie!

Podjudzane przez nacisk na religijny wymiar „misji” odkrywców Nowej Ziemi, dzieci wkrótce zaczynają zachowywać się coraz bardziej podejrzanie. Słowa modlitwy, cytowane z ust przemierzającego samotnie leśną gęstwinę Caleba (Harvey Scrimshaw), przechodzą w formę przynęty zarzuconej na mieszkanki lasu. Chłopak wbrew litanii wiedziony jest bowiem na pokuszenie, w sidła magicznej siły, która wyprowadzi go wprost na spotkanie z Jezusem.

Film przesiąknięty jest zresztą religijno-okultystyczną symboliką, tą oczywistą, jak i tą niedostrzegalną na pierwszy rzut oka. A wszystko nakręcone zostało przez Eggersa w archaicznym wydawać by się mogło formacie 1:66:1 (tego samego używał w niemal wszystkich swoich filmach z lat ’70 Kubrick, wyjątkiem jest Odyseja kosmiczna nakręcona w formacie 2:20).

To nadaje The Witch niezwykle naturalistycznego rysu, spotęgowanego przez metaliczne i ziarniste filtry, które sprawiają że niesie on ogromny ładunek jeżących włos na plecach emocji. Tutaj, jak choćby w nagrodzonej Oscarem Zjawie, dominują tylko dwa kolory: czarny i szary. Z każdej sceny bije też autorska wizja twórcy, który wyjątkowo zadbał o zgodność z realiami historycznymi. Jednak dysponując dużo niższym budżetem, niż film Iñárritu, słusznie ograniczył historię do praktycznie jednego miejsca.

Pochwalić należy również tych, którzy odwalili całą robotę przed kamerą: aktorów. A tych nie mamy w filmie za wiele, ale żeby nie rzucać spoilerami, ograniczę się tylko do tych, których na ekranie widzimy najwięcej: Kate Dickie i Ralpha Inesona. Ci doświadczeni artyści tworzą filmowe małżeństwo, dla którego ewangelia to na tyle osobista sprawa, że zostaje ekskomunikowane z poprzedniego miejsca zamieszkania za lekceważenie jej misji w Nowym Świecie.

Ineson gra bardzo dobrze, ale to Dickie ze swoim demonicznym spojrzeniem przesuwa się stopniowo z drugiego planu na pierwszy. Dzieciaki też zagrały jednak jak należy, zważywszy na to, że oprócz Taylor-Joy nie miały okazji nigdy wcześniej stanąć przed kamerą.

Z tych i innych powodów The Witch to duże wydarzenie w świecie filmowej grozy – świecie, który z powrotem patrzy teraz na kameralne historie pełne folkloru i magii. To film, który śmiało można nazwać autorskim horrorem z mocnym naciskiem feministycznym i każdym innym, na który pozwoli tylko interpretacja widza.

Nakręcony z niezwykłą pieczołowitością i dbałością o każdy szczegół (aktorzy mówią staroangielskim dialektem), czy zwyczajnie piękny z artystycznego punktu widzenia, obraz Eggersa jest dla artysty przepustką do klasyki XXI wieku na miarę kubrickowskiego Lśnienia. Seans na pewno nadający się do powtórki, albowiem przy kolejnych obejrzeniach film będzie nabierał nowego wydźwięku.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Witch
Produkcja: Kanada/USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Miłość i litość (2014)

loveandmercy_original_poster

Brian Wilson z The Beach Boys nie jest artystą specjalnie w Polsce znanym, ale dla reszty świata pozostaje jednym z największych kompozytorów i producentów związanych z muzyką popularną ubiegłego wieku, który swoim geniuszem przerósł w oczach wielu samego Phila Spectora (kolejną ważną osobowość ledwo w Polsce kojarzoną). Miłość i litość to jego biografia filmowa z brawurową rolą główną wielkiego Paula Dano, aktora w którego filmografii ciężko jest znaleźć film odstający od pewnego poziomu.

Dano oprócz Miłości i litości pojawił się ostatnio w bardzo dobrej Młodości Paula Sorrentina, oscarowym Zniewolonym Steve’a McQueena, a także fantastycznym Labiryncie Denisa Villeneuve’a, choć jego najlepszą rolą pozostaje prawdopodobnie ta purytańskiego pastora z Aż poleje się krew (2007) Paula Thomasa Andersona. Jednak w drugim filmie Billa Pohlada (nakręconym 14 lat po mało znanym debiucie) aktor daje prawdziwy popis swoich technicznych możliwości, wcielając się w Wilsona u szczytu sławy, w połowie lat ’60, kiedy ten skomponował przełomową płytę Pet Sounds i hicior Good Vibrations.

I nawet jeśli Pet Sounds mało ma wspólnego z umęczoną, sadomasochistyczną psyche przeciętnego Polaka, wpływ tej płyty na psychedeliczny pop drugiej połowy lat ’60 pozostaje nieoceniony, głównie z tego powodu, że stała się ona bezpośrednią inspiracją dla brzmienia i nastroju Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Beatlesów, którzy skopiowali do tego stopnia niektóre chórki i partie orkiestrowe, że słuchając obydwóch krążków w jednej sesji można się naprawdę pogubić, co przyznał bez ogródek sam Paul McCartney.

Czego jednak nie wie wiele fanów muzyki lat ’60, to że w sunshine popowej słodyczy Beach Boysów Brian Wilson od początku ukrywał swój mrok, który miał eksplodować na dobre w psychotycznych epizodach, które nasiliły się gdy ten zaczął nagrywać Pet Sounds… nie oszczędzając przy okazji płuc w paleniu jointów, a także po raz pierwszy zarzucając LSD, co pokazane jest w filmie jako przełomowy moment dla jego twórczości. W tym samym czasie Brian toczył jednak również archetypowy, edypowy konflikt ze swoim sadystycznym ojcem-alkoholikiem, który miał przyczynić się do jego długotrwałego kryzysu psychologicznego.

Walka o wyzwolenie się spod ojcowskiej kontroli ma zresztą kluczowe znaczenie dla narracji Miłości i litości, która poza złotym okresem skupia się także na losach Wilsona 20 lat później, gdy ten po długim okresie depresji dostał się pod kontrolę innego sadystycznego osobnika, zdegenerowanego psychiatry dr Eugene’a Landy’ego (granego w filmie przez Paula Giamattiego). W tym wątku Wilsona zagrał John Cusack, który włożył sporo pracy w to, by oddać nadwrażliwego artystę na krawędzi, w wiecznej mgle psychotropowej, drżącego o swoje życie, co jest kolejnym jasnym punktem filmu.

Z otchłani nieszczęścia artystę – zgodnie z prawdą biograficzną – ratuje ostatecznie Melinda Leadbetter, była modelka i sprzedawczyni samochodów (grana przez Elizabeth Banks), która zbliża się do Briana w atmosferze wiecznej inwigilacji, by ostatecznie zakochać się w nim i wytoczyć proces sądowy jego psychiatrze z pomocą rodziny Wilsonów, posługując się jako głównym dowodem kopią testamentu, który ma oddać cały dorobek życia artysty Landy’emu.

Film nie szczędzi oprócz tego batów samym Beach Boysom, którzy zostają przedstawienia jako grupa w dużej mierze uzależniona od talentu Briana, a bez niego potrafiąca jedynie kontynuować nagrywanie słonecznych piosenek o niczym. Pohlad zdecydował się nawet umieścić w filmie legendarną rozmowę, w której Dennis Wilson stwierdza, że chłopcy nie mogą dłużej udawać, iż są grupą surfową, bo nikt z nich nie surfuje, a poza tym surferzy niespecjalnie interesują się ich muzyką… w ten sposób obalając do znudzenia powtarzany mit.

Należy także dodać, że Miłość i litość to film bardzo starannie zrealizowany, zawierający wiele scen-perełek, jak ta w której Brian u szczytu swojej sławy przez dwie godziny bada studio nagraniowe, by stwierdzić, że wibracje są zbyt negatywne i odwołać sesję z orkiestrą, czy ta, w której muzyk nagrywa kultowy song God Only Knows (umieszczony m.in. na soundtracku do Boogie Nights) i próbuje obsesyjnie doszlifować kawałek, własnoręcznie strojąc fortepian, by brzmienie odpowiadało dźwiękom w jego głowie.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Love & Mercy
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Bóg wie co (2014)

heaven_knows_what_2014_poster

Filmy o dragach można w zasadzie podzielić na trzy typy. Pierwszy to domena psychedelicznych eksperymentów, które stawiają przede wszystkim na emulację doświadczenia narkotycznego (patrz Enter the Void).

Drugi to różnego rodzaju psychologiczno-społeczne portrety użytkowników, narkomanów, dilerów i całej reszty związanej z produkcją i handlem narkotykami (patrz Panika w parku sztywnych). Trzeci to z kolei hybryda dwóch powyższych stylów (patrz Requiem dla snu).

Bóg wie co braci Bena i Joshuy Safdie należy do tego drugiego, twardo osadzony w tradycji ulicznego realizmu, nowojorskiego cinema vérité, niezależnego ducha spod znaku Lionela Rogosina, czy żeby daleko nie sięgać Johna Cassavetesa.

I faktycznie, oglądając to zaskakujące dzieło nie można się oprzeć myślom w stylu „spotkanie Twarzy i Paniki w parku sztywnych”, bo akcja kręcona obsesyjnie w zbliżeniach, niemal wyłącznie długimi obiektywami, takie właśnie wrażenia prowokuje.

W duchu Cassavetesa i Schatzberga, który dał nawet filmowcom radę: „Nie zatrudniajcie żadnych ćpunów” – jest więc bezpośrednie połączenie – bracia Safdie wymieszali konkretnie obsadę, kręcąc z udziałem narkomanów i dilerów zhaltowanych z nowojorskiej ulicy oraz kilku profesjonalnych aktorów, swój scenariusz opierając na dramatycznym pamiętniku Arielle Holmes, narkomanki odnalezionej żebrzącej na Manhattanie, która zagrała główną rolę w filmie, po tym jak przeszła terapię odwykową.

I to podejście naprawdę działa, pomimo tego że temat daleki jest od świeżości. Być może dlatego, iż amatorzy nie są przyzwyczajeni do grania. A może dlatego, że odgrywają własne życie.

Ale tutaj nie tylko casting robi halo, bo mamy również obskurne meliny i uliczne lokacje, które dopełniają obrazu rozpaczy i beznadziei w połączeniu z fantastycznymi zdjęciami – kamera z ręki przypomina wczesne filmy Aronofsky’ego, szczególnie Pi – oraz wyjątkową muzyką Ariela Pinka.

To film, który prawdziwie oddaje ducha amerykańskiego kina niezależnego, rezygnując z taniego efekciarstwa i rzadko robiąc wypady w stronę odrealnionego impresjonizmu, jak w scenie ćpuńskiego rave’u, która jednak działa idealnie.

Sama historia również odbiega od hollywoodzkich łuków narracyjnych, oferując serię małych tragedii, ludzkich momentów, nie próbując ani gloryfikować życia narkomana, ani go potępiać.

Jasne, końcowa scena jest dosyć jasna do odczytania, ale głównie dlatego, że życie ćpuna jest do bólu przewidywalne i są tylko dwa sposoby na przerwanie tej egzystencji: odwyk albo śmierć.

Ta egzystencja nie jest przy tym pozbawiona głębokich uczuć, a konkretnie miłości, którą w filmie główna bohaterka Harley żywi do Ilyi, zdegenerowanego śmiecia, wystawiającego ją na wszelkiego rodzaju upokorzenia, bo jego człowieczeństwo zostało sprowadzone zaledwie do kręcenia hajcu na następnego rzuta.

To że heroina zastępuje wszystkie potrzeby życiowe, wiemy zaś dobrze od ojca heroinowej gnozy, Williama S. Burroughsa, który swoim krótkim mottem: „Nigdy nie odwracaj się plecami do ćpuna” uzmysłowił swoim czytelnikom, że narkotykowy głód likwiduje wszelkie skrupuły u człowieka.

Można też przypomnieć słowa innego miłośnika makowego soku, Jerry’ego Garcii, który u szczytu swojego nałogu i swojej sławy stwierdził, że heroina pakuje wszystkie problemy człowieka do małego woreczka, którego interesuje tylko jedna sprawa: „Gdzie jest jego następny strzał?”

Czy ten film (który miał swoją polską premierę na Festiwalu Nowe Horyzonty) będzie się podobał wszystkim? Bardzo wątpię. Dla jednych będzie zbyt romantyczny, dla innych zbyt obskurny, a jeszcze dla innych mało koherentny.

Fanom Paniki w parku sztywnych powinien jednak podejść… jak też fanom Burzum, którego muzy namiętnie słucha Harley. Warto dodać, że to film pokrewny stylem Mandarynce, który jednak nie oferuje żadnych akcentów humorystycznych, jak też żadnych konkretnych odpowiedzi.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Heaven Knows What
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

„Jessica Jones” zmienia reguły gry

Problem z superbohaterami jest taki, że zostali wyssani niemal do ostatniej kropelki przez popkulturę, mainstreamowy komiks i Hollywood. Z drugiej strony, coraz więcej głosów krytycznych wyraźnie sygnalizuje, że konsumenci kultury są znudzeni oglądaniem kolejnej produkcji o wyciętym z kartonu bohaterze, który może wszystko, bo jest nadczłowiekiem. Hiperprodukcja filmów o Iron Manie, Spidermanie, X-Menach, Fantastycznej czwórce, Thorze i Transformersach doprowadziła do wyczuwalnego nastroju kryzysu po obu stronach barykady… który do pewnego stopnia definiuje i przełamuje Jessica Jones!

Znana z Breaking Bad Krysten Ritter wciela się w jeden z najciekawszych charakterów wykreowanych przez Marvel Comics. Jessica Jones to superbohaterka, która na poziomie czysto psychologicznym nie akceptuje swoich mocy, a do tego chleje na umór, swój codzienny czas spędzając na prowokującej cynizm pracy prywatnego detektywa. Ale do szukania u ludzi najgorszych cech Jessica ma naturalny talent, który wykorzystuje wielu poważnych graczy, m.in. bezwzględna prawniczka Jeri Hogarth (znana wszystkim z Matrixa Carrie-Ann Moss) stale szukająca brudu na swoich sądowych rywali.

Nie codzienna praca sprawia jednak Jessice najwięcej trudności, a złowroga obecność jej największego wroga, Kilgrave’a (znany z nowej wersji Doktora Who David Tennant), który wcześniej bez żadnych skrupułów kontrolował jej umysł dzięki swojej parapsychologicznej sile, gwałcąc jej sumienie i każąc dokonywać czynów zostawiających nie dający się wymazać ślad na psychice.

jessica_jones_drinking_whisky
Jessica Jones nigdy nie popuszcza z piciem!

Kilgrave to przy okazji jeden z najbardziej fascynujących superzłoczyńców, jacy zostali wykreowani przez superbohaterowy komiks. Jego osobowość jest psychopatyczna, chorobliwa, ale pełna cierpienia (wynik burzliwego dzieciństwa), a jego intencje, choćby nie wiadomo jak pokręcone, podszyte bardzo ludzkimi emocjami, co sprawia że nie można go tak po prostu odesłać do skrzyneczki z Zielonym Goblinem i innymi potworkami nie przekraczającymi dwóch wymiarów. Kilgrave balansuje do tego przez większość czasu ekranowego na granicy yin i yang.

To wróg idealnie odpowiadający profilowi Jessiki Jones, która jako nastolatka przygarnięta po wypadku samochodowym przez Dorothy Walker (Rebecca De Mornay), rozwiedzioną matkę ogarniętą obsesją na punkcie sławy swojej córki Trish (Rachael Taylor), staje się świadkiem tejże codziennego molestowania, co doprowadza w końcu do ujawnienia się jej supermocy. Dorastanie Jessiki przypada poza tym na lata ’90, więc na jej ścianach mamy okazję oglądać plakaty Nirvany i Green Day, co koresponduje ze wspomnieniami dużej części Milenialsów.

I tu Melissa Rosenberg, twórczyni serialu, znana głównie z pracy przy wampirycznej sadze Twilight (ale nie bijcie), wykonuje doskonałą robotę, każąc Jessice Jones pamiętać o tych wszystkich wydarzeniach, być nimi skażoną, tworząc w efekcie superbohaterkę, która nie może się tak po prostu oddać ratowaniu świata, bo życie poskładało ją do tego stopnia, iż ciężko się jej uporać z samą sobą. Ale to świat Marvela, więc żeby odzyskać kontrolę nad własnym życiem Jessica musi zniszczyć mitycznego potwora, który w serialu przybiera postać Kilgrave’a. Elementy kina akcji nie czynią jednak tej historii bardziej papierową.

krysten-ritter-david-tennant-jessica-jones
Jessica Jones i Kilgrave

Można to nazwać rewizjonizmem gatunku, a przynajmniej sam tak to lubię określać, bo Jessica Jones porzuca wszystkie blockbusterowe schematy (włącznie z milionowymi efektami specjalnymi) i zamiast nich proponuje dramat/thriller w klasycznym stylu noir z domieszką old schoolowego motywu zemsty, grą światłocienia, ulicznym językiem, psyche rozbitą przez osobiste tragedie i zepsutą do szpiku kości tkanką miasta, w której dla szlachetnego celu trzeba umazać się po szyję gównem. Akcja rozgrywa się zaś w Nowym Jorku, przez co wszelkie zepsucie nabiera wielkomiejskiego, nieco hipsterskiego charakteru.

I nie da się zaprzeczyć, że ta perspektywa, która została także zastosowana w Daredevil, a wkrótce będzie kontynuowana w The Defenders – nowym serialu, w którym Jessica Jones i Daredevil łączą siły wspólnie z Iron Fist, a który będzie miał premierę na Netflixie w tym roku – przywraca wiarę w możliwości gatunku ograbionego przez hollywoodzkich producentów ze wszelkich dramatycznych elementów i zamienionego w wysokobudżetową bajkę dla dzieci.

Nadanie Jessice Jones bardziej ludzkiego charakteru, wyznaczenie jej nieprzekraczalnych limitów, pogłębienie jej o rozdartą psychikę, nałogi i słabości, daje szansę na zadawania innych niż dotychczas pytań. Gdzie leży jej największa słabość? Skąd biorą się jej dylematy? Jakie są uboczne efekty jej działań? Jak radzi sobie ona z problemami, które przytłaczają normalnych ludzi? A także, dlaczego niemożliwe jest dla niej egzystowanie w biało-czarnej rzeczywistości?

Te pytania tworzą żywą, patologiczną, pokręconą osobowość Jessiki Jones, w której skórze Krysten Ritter czuje się jak ryba w wodzie. Jej feministyczno-rock’n’rollowa persona zderzona z komiksową postacią tworzy kreację, z którą pokolenie Y może się zidentyfikować lub przynajmniej przyznać jej pewną dozę wiarygodności. Czekanie na kolejny pokaz cudownych mocy protagonistki wylatuje przez okno, znacznie ważniejsze staje się za to śledzenie jej drogi przez otchłań wyborów, które nigdy nie są łatwe i zawsze mają poważne konsekwencje.

Conradino Beb

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz