Archiwa tagu: drugsploitation

Dziedzictwo Szatana (1974)

Nakręcone w 1974 roku przez twórcę legendarnego Głębokiego gardła (1972), Gerarda Damiano, Dziedzictwo Szatana otwiera długa scena okultystycznego obrządku, w ramach którego bezimienna kapłanka wraz z liderem kultu, dr. Muldavo (John Francis), musi dokonać wyboru nowej Królowej (rytuał ma miejsce raz na 1000 lat). Obiektem ich zainteresowania jest młoda i piękna Maya (Lisa Christian), która zaniedbywana przez męża wydaje się podatna na wspomagane halucynogennymi środkami przejście na ciemną stronę.

Choć nie ma żadnych konkretnych dowodów, plotka głosi, że film początkowo został nakręcony w konwencji XXX, jednak zmontowano go tak, że wszystkie pikantne sceny poszły do kosza. Wydaje się to prawdopodobne nie tylko ze względu na renomę Damiano, ale dlatego iż cały film jest mocno pocięty i wybrakowany. To co się ostało przypomina dziwaczną retro-ekstazę, uderzającą w widza przejaskrawionymi kolorami i elektroniczną muzyką.

Niestety, ostatecznie dostajemy niebywale mdły straszak, w którym reżyser aspirując do bycia prawdziwym artystą stara się nam wcisnąć halucynogenną historyjkę z kultem w tle. Cały ten artystyczny mariaż sprawił, że na planie panował jeden wielki bałagan. W kontraście do mocnego światłocienia, uwydatniającego kolorową scenografię, stoją naprawdę okropne charakteryzacje opętanych i przypominające operę mydlaną przestoje między chwilami grozy.

A te można policzyć na palcach jednej ręki – sprowadzają się one głównie do majaków głównej bohaterki. Pozbawione gore czy seksualności nie szokują, a jedynie irytują kakofoniczną elektroniką w tle. Całość okraszona jest wyjątkowo źle napisanymi dialogami, których sztuki sprawnego tworzenia Damiano nie potrafi ogarnąć.

Jeśli jednak doszukiwać się w Dziedzictwie Szatana jakiś dobrych stron, byłaby to z pewnością strona wizualna. Operator zrobił naprawdę świetną robotę i przy ograniczonym budżecie nasycił film krwistymi kolorami i pustoszącym umysł widza oświetleniem. Na uwagę zasługuje psychodeliczna sekwencja w której biegnąca po ogrodzie Maya wpada w oniryczny wir niczym w Alicji w Krainie Czarów.

I to właśnie estetyka jest tym, czym film Damiano jest w stanie kogokolwiek zainteresować. Z dzisiejszej perspektywy jest to kino bardziej pocieszne niż straszące, bo jak inaczej patrzyć na wampira noszącego różową, obcisłą koszulkę z różą dopełnioną przez falującą fryzurę modną w latach 70-tych? Film nakręcono w tym samym roku co słynniejsze Głębokie gardło i naprawdę ciężko mi zrozumieć decyzję wycięcia erotycznych sekwencji, gdyż to one mogły być najciekawszym momentem tego rozczarowującego seansu.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Legacy of Satan
Produkcja: USA, 1974
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 1,5/5

Zemsta Emanuelle (1975)

emanuelle_e_francoise_1975_poster

Nakręcona przez Joe D’Amato w 1975 w duecie z królem włoskiego plagiatu, Bruno Matteim, Zemsta Emanuelle to jeden z najciekawszych projektów w dorobku Włocha. Znany wcześniej z całej masy tanich spaghetti westernów, twórca miał zawsze skłonności do mieszania ostrej pornografii z krwawym horrorem, co udowodnił zresztą kręcąc słabiutki straszak La Morte ha sorriso all’assassino.

W filmie, który został przez niego wyprodukowany jeszcze przed odpaleniem serii o Czarnej Emanuelle przez Bitta Albertiniego, młoda Emanuelle, pragnąc pomścić samobójczą śmierć swojej siostry, postanawia pojmać jej sadystycznego kochanka Carla, sprawcę całego incydentu. We wnętrzu luksusowego apartamentu, w specjalnie urządzonym pokoju, mężczyzna zostaje następnie poddany szeregowi tortur fizycznych, jak i psychicznych.

Pierwsza połowa to niezwykle powolnie rozgrywający się kryminał naznaczony wątkami obyczajowymi. W ślimaczym tempie oglądamy więc zaloty Emanuelle do Carla, nakręcone przez samego D’Amato. Jednak eksploatuje się tutaj sukces oryginalnego filmu z Sylvią Kristel, który wyszedł rok wcześniej, ta więc nie uświadczymy Laury Gemser. W jej skórę wchodzi za to, znana z wielu włoskich filmów pornograficznych, Rosemarie Lindt, która wychodzi z tego zadania obronną ręką!

Dziewczyna wie jak szybko doprowadzić do wrzenia zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Erotyczne show, którego jest gospodarzem, składa się z licznych orgii z udziałem kilku osób na raz, jak i seksu w klasycznym duecie. Wszystko to ogląda zaś uzależniony od seksu Carlo (w tej roli częsty współpracownik D’Amato, George Eastman, znany m.in. z Absurdu). Przywiązany do pala ukrytego za lustrem weneckim jednej ze ścian mieszkania, zmuszony jest on obejść się smakiem, obserwując baraszkujących ludzi.

Aby ubarwić swojemu więźniowi obraz, kobieta w pewnym momencie aplikuje mu dożylnie narkotyk. I w tym momencie cały film skręca w stronę taniego, obskurnego i naprawdę ohydnego kina eksploatacji. Naćpany Carlo przestaje rozróżniać granicę między jawą, a narkotycznymi wizjami, widząc rzeczy które spokojnie trafić mogłyby do któregoś z absurdalnie tanich, włoskich horrorów.

Kulturalna uczta w oczach Eastmana jawi się jako krwawy bufet, w którym domownicy niczym zwierzęta zajadają się surowym mięsem, by po chwili odpalić swoje kanibalistyczne zapędy. A wszystko to w rytm energetycznie wygrywanej na trąbce melodii.

Filmowi można by zarzucić wiele. Efekty gore tak odważnie pokazywane w końcówce szokują tylko kontekstem, bo tanie wykonanie pozostawia wiele do życzenia. Dodatkowo, początek jest do bólu wręcz przeciągnięty i wypełniony słabo napisanymi dialogami, które skutecznie mogą uśpić widza. Jednak druga połowa filmu okazuje się wyjątkowym tripem przez szalony styl D’Amato, będąc dowodem na to, że jeśli tylko chciał, potrafił on stworzyć coś naprawdę ciekawego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle’s Revenge / Emanuelle e Françoise (le sorelline) / Blood Vengeance, Demon Rage / Blood Rage / Venganza de mujer /  Emanuelle and Françoise
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Wielka kostka (1969)

the-big-cube-movie-poster-1969

George Chakiris pojawia się naprzeciwko Lany Turner w tym mało znanym klasyku drugsgploitation/hippiesploitation. Gwiazda West Side Story gra jednak zupełnie inne skrzypce, gdyż tym razem wciela się w postać będąca krzyżówkę Timothy Leary’ego i łowcy posagów z pulpowych straszydeł w pomiętych okładkach. Obraz jest meksykańsko-amerykańską koprodukcją, wyreżyserowaną w Acapulco przez nikomu nieznanego, meksykańskiego reżysera, Tito Davidsona, który zrobił wcześniej kilka filmów. Jakich? Nawet mnie nie pytajcie Skąd pochodzi tytuł? Od legendarnej koski cukru z kwasem!

Sfinansowane to dzieło chorej wyobraźni zostało przez Warner Bros – Seven Arts, wytwórnię która dwa lata wcześniej wyprodukowała Bonnie i Clyde, potem Tęczę Finiana oraz Ludzi z deszczu Francisa Forda Coppoli, a w końcu Dziką bandę Peckinpaha. Dwa lata tej wyjątkowej aktywności były zasługą przejęcia, do jakiego doszło w 1967 ze strony firmy telewizyjnej Seven Arts Productions, która połknęła Warner Bros, a przy okazji pamiętną Reprise Records, by w połowie 1969 zostać kupiona przez Kinney National Company, co stało się zrębem Warner Music Group.

W tym okresie biznes był jednak mocno nastawiony na inwestowanie kasy w ambitne dzieła wykluwającego się Nowego Hollywood. A jak się okazuje po obejrzeniu kilku innych „perełek”, także eksploatacyjne śmieci, z których jednym z najciekawszych pozostaje Wielka kostka. Twórcy w cormanowskim stylu a là Wiadro krwi spotyka Podróż, eksplorują możliwości kwasowej mainpulacji, której zarysy znajdziemy w takich kultowych eksploitach, jak Pokolenie halucynacji czy znacznie lepszy Wild in the Streets.

Kwas jest tu bronią psychologiczną, którą młodsze pokolenie stosuje w celu obezwładniania establishmentu, czyli ludzi starszych i bezwstydnego ograbiania ich z rodzinnych fortun. I tak, noszący wielki Ankh na szyi i czarne golfiki Johnny, wykładowca z lokalnego uniwerstetu, a także mind-copper z bohemianymi powiązaniami, natychmiast dostrzega swoją okazję, gdy spotyka w locie blond piękność, Lisę. Zabiera ją nawet na kwasową imprezę, na której LSD ląduje z partyzanta w piwie kochanka seksownej Królowej Roju, która niestety jest postacią epizodyczną… film przeżywa tu jednak wizualnie swoje najlepsze momenty.

Ale ten sensacyjny surrealizm ustąpi szybko bezwzględnemu skokowi na kasę ojca Lisy, który w spadku pozostawia jej po swojej śmierci bardzo atrakcyjną sumę pieniędzy. Teraz jedyne co musi zrobić Johnny, to ożenić się z Lisą, potem narobić tyle kwasu ile tylko się da, następnie podać go jej macosze, Adrianie (Lana Turner), a potem… TAK, wykorzystać nieuchronne halucynacje do zagnieżdżenia hipnotycznego przekazu w jej umyśle. Czy ten niecny plan ujdzie jednak oczom jego żony, która nie jest w stanie biernie przyglądać się coraz większemu okrucieństwu Johnny’ego? Tego oczywiście nigdy w życiu wam nie zdradzę!

A teraz poważne pytanie, kto się będzie dobrze bawił na tym filmie? Na pewno koneserzy eksploatacji subkultury młodzieżowej końca lat ’60 i miłośnicy pop psychedelii, czyli wszelkich możliwych wpływów kwasowych w kulturze popularnej. Film mogą także obejrzeć kompletyści produkcji Warner Bros – Seven Arts, bo nie ma tam w zasadzie tony filmów, a także retromaniacy różnej maści, dizajnerzy mody, studenci wzornictwa przemysłowego… oraz ludzie, którzy zarzucą wszystko, nieważne jak bardzo to jest złe, bo szukają w kinie pewnych elementów, które potem składają do kupy. Nazwijmy ich świrami!

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: The Big Cube
Produkcja: Meksyk/USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5

Odmienne stany grozy – horror, psychodelia, kontrkultura

Potężna psychodeliczna eksplozja wstrząsnęła w połowie lat sześćdziesiątych minionego stulecia nie tylko mainstreamem kultury amerykańskiej – szczególnie w sferze etyki, estetyki i polityki – ale wprawiła też w solidne drżenie jej obszary poboczne: kulturę popularną i kontrkulturę.

I. Co Alicja odkryła (gdy wypiła wszystko do dna)…?

Dzieje rewolucji psychodelicznej dr. Leary’ego i jego akolitów – jej nadzieje, utopijne wizje, rozterki i klęski wspominali obszernie niegdysiejsi uczestnicy: Robert Anton Wilson, Tom Wolfe, Kerry W. Thornley czy Alejandro Jodorowsky. Śledzili zaś wnikliwie i nie bez dozy krytycyzmu roztropni obserwatorzy: Jay Stevens w książce Storming Heaven. LSD and The American Dream oraz Martin A. Lee i Bruce Shlain w Acid Dreams. The Complete Social History of LSD: The CIA, The Sixties, and Beyond.

A związki grozy z narkotykami są niemal tak stare, jak sam horror, sięgając opiumowych koszmarów Edgara Allana Poe i Thomasa de Quincey’a, dekadenckich spotkań haszyszystów kreślonych piórem Teophile’a Gautiera, a nawet złowrogiego wpływu zielonej herbaty na ludzki umysł, przedstawionego wdzięcznie przez Sheridana Le Fanu.

White-Rabbit-in-Wonderland-Grace-Slick
„White Rabbit in Wonderland” / Grace Slick

Pojawienie się kina jako nowego medium artystycznego oraz kariera, jaką (nie)oczekiwanie zrobiły w nim pierwsze opowieści z dreszczykiem, umożliwiły jednak przeniesienie owych dusznych narracji opiumistów w sferę obrazu, a co za tym idzie – wizualizację narkotycznego koszmaru. Psychodeliczna estetyka, która święciła triumfy w popkulturze przełomu lat ’60 i ’70 odnalazła także bez trudu swe doniosłe miejsce w ówczesnym kinie grozy.

Narkotyk, który, jak poucza nas Lewis Carroll, smakuje niczym „ciastko z wiśniami, zmieszane ze śmietanką, ananasem, pieczonym indykiem, ciągutką i gorącą grzanką posmarowaną masłem”, obiecuje bowiem swemu konsumentowi/niewolnikowi wiele, o czym przekonany był już Hassan Ibn Sabbah, tresując swych asasynów.

Opium, haszysz a później LSD otwierały ogrody rajskich rozkoszy, by nagle okazać się czymś, „co było, jak się wydawało, bardzo głęboką studnią”, którą zajmowały „szafy i półki na książki”. Cóż jednak począć, gdy każda z ksiąg okazuje się bluźnierczym Necronomiconem, zaś w każdej szafie kryje się (żywy) trup? Tak oto błogi sen opiumisty przekształca się, tyleż nieuchronnie co niepostrzeżenie, w psychotyczny koszmar i schizofreniczną halucynację. To zaś już domena literackiej i filmowej grozy, która mogła objawiać różne oblicza i przywdziewać rozmaite maski.

II. Ogród rozkoszy i wrota koszmaru

Odmienne stany świadomości – nakręcony w roku 1980, najsłynniejszy psychodeliczny horror wszech czasów autorstwa niekwestionowanego papieża estetyki camp, Kena Russella, był w istocie już tylko podzwonnym dziełem dla psychodelii w kinie, święcącej triumfy od połowy lat ‘60 aż po późne lata ‘70. W warstwie wizualnej obraz sprawia wrażenie wysublimowanej, estetycznej stylizacji na psychedelic kitsch, zaś w sferze ideowej bliżej mu do rozliczeniowego nurtu kina kontestacji demistyfikującego iluzoryczne efekty narkotycznego poszerzania świadomości. Dzieło Russella stało się jednak obrazem kluczowym dla definiowania filmowej psychodelii. Czy słusznie?

Ślady estetyki psychodelicznej odnajdziemy bez trudu o wiele wcześniej, w halucynacyjnych inscenizacjach koszmarów zdobiących kultowe filmy europejskiego kina eksploatacji: Femina Ridens (1969, reż. Piero Schivazappa), Baba Jaga (1973, reż. Corrado Farina) czy Le Orme (aka Footprint on the Moon, 1975, reż. Luigi Bazzoni), a także w klasycznym dziele filmowej awangardy L’éden et après (1970, reż. Alain Robbe-Grillet), gdzie osłabione władze rozumu wydają nieszczęsne ofiary na pastwę złudzeń i nagłych, przerażających iluminacji.

baba_yaga_1973
Ely Galleani w „Babie Jadze” (1973)

Bardzo konsekwentnie realizują poetykę psychodeliczną także niezliczone filmy z nurtu giallo, by wspomnieć tu tylko najsłynniejsze spośród nich: Jaszczurka w kobiecej skórze (1971, reż. Lucio Fulci) i Śmierć krąży o północy (1972, reż. Luciano Ercoli), czy wreszcie zaginiony Graal europejskiego horroru psychodelicznego: Microscopic Liquid Subway to Oblivion (1970, reż. John W. Shadow).

Psychodelicznych tropów nie brak wreszcie i w niezbyt wyrafinowanych obrazach prezentujących estetykę bliską pornografii, jak Fongaluli (1974, reż. Eduardo Cemano), który zdaje się doskonałą ilustracją znanej tezy Roberta Antona Wilsona, że w czasach hipisowskiej kontrkultury wszyscy brali narkotyki, aby poprawić swoje życie seksualne.

W europejskich filmach sceny narkotycznych halucynacji przypominają zwykle psychodeliczne spektakle rodem z magicznego teatru, o którym jeden z bohaterów Wilka stepowego powiadał innemu, że „jest to świat pańskiej własnej duszy. Tylko w pańskim wnętrzu żyje ta inna rzeczywistość, za którą pan tęskni”. Światy, za którymi tęsknią bohaterowie (a częściej bohaterki) eurotrashu, bywają okrutnie piękne i zniewalająco perwersyjne w swym podążaniu za wyzwolonym pragnieniem.

Postacią niezwykle istotną staje się w tym kontekście brazylijski kinowy ekscentryk, José Mojica Marins – twórca klasycznych dziś filmów grozy z cyklu Coffin Joe (1964-68), kontrkulturowego, hipisowskiego manifestu filmowego zwiastującego „powtórne przyjście” obłąkanego mesjasza (Finis Hominis, 1971) i wreszcie deliryczno-obscenicznych, psychodelicznych thrillerów: Strange Hostel of Naked Pleasures (1967), Awakening of the Beast (1970) i Hallucinations of a Deranged Mind (1978).

Ten pierwszy jest zainscenizowaną w psychodelicznej scenerii opowieścią o hotelu, który okazuje się „poczekalnią zmarłych” w drodze na „tamten świat” – zawierającą m.in. cudowną diagnozę hipisowskiej kontrkultury – w scenie, gdy grupa upojonych do nieprzytomności „dzieci kwiatów” skanduje podczas improwizowanej orgietki: „Everybody naked! Great!”. Drugi jest paradokumentalną narracją o kontrowersyjnym eksperymencie, podczas którego podana badanym dawka LSD miała obudzić w nich „ludzką bestię”.

Morins nie byłby jednak sobą, gdyby nie zafundował widzom przewrotnej puenty, informując iż rzekome narkotyczne koszmary były skutkiem podania ochotnikom… destylowanej wody. I wreszcie ostatni obraz – w istocie zmyślny brikolaż scen z filmów poprzednich, obrazów zdjętych z natury oraz zdjęć znalezionych, ujęty w kompozycyjną ramę psychiatrycznego przypadku badanego przez ekspertów w klinice – zrealizowany przy tym w myśl zasady wyrażonej wprost przez jednego z bohaterów: „Psychiatria ma wiele wspólnego z nadprzyrodzonym”.

Halucynacyjne obrazy wyjęte wprost z imaginarium grozy gotyckiej występują tu w takim nagromadzeniu, że prowokują, celowo lub nie, efekt groteskowy. We wszystkich swych filmach Marins pozostaje jednak konsekwentnie twórcą horroru jarmarczno-karnawałowego – przez to zaś zdecydowanie kontrkulturowego, rozsadzającego ramy estetycznej poprawności kultury wysokiej i popkultury.

fongaluli
Scena z „Fongaluli” aka. „The Leaf of Love” (1972)

Większa część omawianych w tym szkicu filmów zawiera znamienną sekwencję, którą można by z powodzeniem określić mianem „spektaklu iniekcji” – scenę przedstawiającą przyjmowanie narkotyku – prezentowaną niekiedy stricte naturalistycznie (lub wręcz hiperrealistycznie, jak w Awakening of the Beast Marinsa), ujętą w ramy symboliczne (jak w The Snuff Findlaya, gdzie wciąganie kokainy skojarzone jest z motocyklowym pędem), czy wreszcie skarykaturyzowaną groteskowo-komicznie (w Fongaluli).

Nierzadko spektakl ów przyjmuje postać quasi-rytualną, a wspólnemu odurzaniu się towarzyszą spektakularne ceremonie o charakterze plemiennym, okultystycznym czy satanistycznym, eksponujące związek sytuacji z sacrum oraz pokrewieństwo narkotyku z takimi substancjami mediacyjnymi, jak krew czy sperma, wykorzystywanymi w zabiegach o charakterze religijnym i magicznym. Znamienny jest tu jednak pewien rys hiperboliczny, często wprost groteskowy – znamienny dla estetyki camp, w której niezmiennie sytuują się analizowane tu filmy. Eksponuje on właśnie nie autentyczny, a spektakularny – adresowany do widza obeznanego z konwencją – aspekt tych psychodelicznych horrorów.

Tym co dominuje w wymienionych filmach jest jednak konsekwentne powiązanie doświadczenia psychodelicznego z koszmarem i obłędem, w halucynacyjnych scenach pełnych przemocy, makabry i sadomasochistyczej perwersji. W istocie bowiem większość omawianych tu „dzieł” zbliża się w swej wymowie ideowej do takich obrazów, jak Tell Your Children (1936, reż. Louis Gasnier) czy Alice in Acidland (1969, reż. John Donne), choć ten pierwszy to dość typowy przykład propagandowej produkcji antynarkotykowej o jednoznacznej wymowie pedagogicznej, ten drugi zaś – dużo bardziej perwersyjna opowieść o tragicznej w skutkach podróży do Krainy Kwasu. Jej twórcy pozostawali bowiem pod wyraźnym urokiem estetyki psychodelicznej, zaś natrętny dydaktyzm filmu okazał się li tylko pretekstem dla rzucenia na ekran halucynacyjnych scen rodem z kontrkulturowego undergroundu i wcale śmiałych sekwencji lesbijskiego seksu.

Z ambiwalencji doświadczenia psychodelicznego zdawali sobie doskonale sprawę jego filmowi sprawozdawcy i tłumacze: Conrad Rooks (Chappaqua, 1966), Roger Corman (Podróż, 1967) i Bernard Hirschenson (Pick-up, 1975), których dzieła okazywały się niezmiennie relacjami z nieudanej „wycieczki do głowy” – w kontrkulturowej nomenklaturze nazywanej po prostu bad tripem. Już jednak sposoby przedstawiania owego koszmaru, który wychynął znienacka spoza rajskiej scenerii, przywodzą na myśl obrazy wyjęte żywcem z literackiego i filmowego horroru, co nie powinno dziwić zwłaszcza w przypadku Cormana zwanego w owym czasie amerykańskim królem niskobudżetowego kina grozy.

podroz_1967_kadr
Peter Fonda i Dennis Hopper w „Podróży” Rogera Cormana

Skutkiem tego, ekspansja estetyki psychodelicznej w kinie w sposób nieunikniony spotkała się z eskalacją filmowej przemocy bliskiej poetyce gore, tworząc psychologiczne i kompozycyjne ramy dla scen gwałtu i obłędu jako wyrafinowana forma estetyzacji grozy.

III. Ci potworni hipisi na swych diabelskich maszynach…

Wrażenie to pogłębia się po obejrzeniu całego szeregu produkcji biorących za temat nie tyle „ciemną stronę” doświadczenia psychodelicznego, ile etyczne koszty funkcjonowania na marginesie oficjalnego porządku społecznego subkultur powiązanych z narkotykami: sekt, komun hipisów czy band rockersów. W większości tego typu produkcji bardzo trudno byłoby przeprowadzić wyraźną granicę między ujętą w formę filmowego manifestu afirmacją alternatywnych wizji społecznych (Finis hominis, Snuff…?), a „reakcyjnymi”, mieszczańskimi obrazami egzystencjalnej degeneracji narkomanów i „dzieci kwiatów” – nakręconymi w interesie „moralnej większości” (I Drink Your Blood).

Wyraźnym tego sygnałem jest choćby cała seria thrillerów, będących w istocie przestrogami przed hipisowskim stylem życia, wiodącym, zwłaszcza samotne, pozbawione męskiej kontroli kobiety, ku nieuchronnej zgubie: And Soon the Darkness (1970, reż. Robert Fuest), Welcome to Arrow Beach (1974, reż. Laurence Harvey) Avere vent’anni (1978, reż. Fernando Di Leo). Wszędzie tu włóczące się po Europie i Ameryce, zafascynowane ideami hipisowskimi dziewczęta padają ofiarami perwersyjnych dewiantów, seryjnych zabójców lub nawet… hipisowskich sekt poszukujących ofiar dla swych krwawych ceremonii.

Już wczesne thrillery z kręgu kina eksploatacji prezentowały jednak również morderczych narkomanów i zgubne skutki hipisowskiego stylu życia. Najlepszym tego przykładem jest urzekający, kiczowaty obraz Lila: Mantis in Lace (1968, reż. William Rotsler) – rzecz o morderczej striptizerce zabijającej swe ofiary podczas aktu seksualnego w „stanie odmienionej świadomości”. Z kolei wydarzenia roku 1969 – będące mrocznym pokłosiem Lata Miłości – związane ze zbrodnią Rodziny Mansona w Beverly Hills i zabójstwem Mereditha Huntera podczas koncertu w Altamont wywołały prawdziwą falę „mrożących krew w żyłach” opowieści o hipisowskich sektach i bandach rockersów terroryzujących całe miasteczka.

W owym czasie powstają takie filmy, jak I Drink Your Blood (1970, reż. David E. Durston) – historia hipisów-satanistów zarażonych wścieklizną przez chłopca mszczącego rytualny gwałt na siostrze; Night God Screamed (1971, reż. Lee Madden) – dzieje rodziny pastora ukrzyżowanego przez czcicieli „Jezusa-Mansona”, czy wreszcie osławiony Snuff (1971/76, reż. Michael Findlay), kreślący obraz hipisowskiej rewolucji rozpoczynającej się w Argentynie (sic!) serią krwawych mordów.

Ten ostatni film był zresztą owiany środowiskową legendą, głoszącą, iż podczas jego realizacji zamordowano na planie jedną z aktorek – do czego wydatnie przyczyniła się ostatnia, autotematyczna scena odsłaniająca wraz z odjazdem kamery miejsce rzekomej zbrodni. Trzeba tu dodać, że rozsmakowani w LSD hipisi znajdowali również swych „potwornych” pogromców. Najsłynniejszym z nich stało się indykogłowe monstrum z „bardzo złego” horroru Blood Freak (1972, reż. Brad F. Grinter), polujące na nafaszerowanych narkotykami otępieńców, by skosztować ich halucynogennej krwi.

werewolves_on_wheels_scene
Scena seksualnego rytuału z „Wilkołaków na kołach”

Z kolei bandy krwiożerczych rockersów pojawiły się w takich produkcjach, jak Wilkołaki na kołach (1971, reż. Michel Levesque) – groteskowej opowieści o gangu motocyklowym dotkniętym „klątwą wilkołaka”, Psychomania (1973, reż. Don Sharp) – inspirowana Mechaniczną pomarańczą Kubricka i pop okultyzmem, czy wreszcie, być może najciekawszym w tym zestawieniu, przywołującym klasyczne pozycje „kina drogi” (Peter Fonda w roli zawodowego motocyklisty!), autostradowym redneck horrorrze Race with the Devil (1975, reż. Jack Starrett), gdzie nie ma ani hipisów, ani narkotyków – jest za to intrygująca wykładnia złożonej szatanowi przez lokalną społeczność krwawej ofiary, którą miejscowy szeryf przypisuje właśnie działaniom „naćpanych hipisów”.

We wszystkich tych obrazach kontrkulturowy, psychodeliczny karnawał okazywał się ostatecznie makabrycznym i groteskowym jarmarkiem zbrodni, w którym przerażeni (w filmowej fabule) bądź zaniepokojeni (w kinie) poczciwi mieszkańcy „głębokiej Ameryki” mogli bez trudu rozpoznać to wszystko, co wzbudzało ich najgłębiej skrywany lęk („deepest, secret fear”, jak śpiewał w owym czasie Jim Morrison): satanizm, narkomanię, wyzwoloną seksualność (homo- i hetero-), emancypację mniejszości rasowych i, oczywiście, rock and rolla. Wszystko to zaś w ociekającej kiczem inscenizacji wyjętej wprost z najgorszego koszmaru hollywoodzkiego producenta.

Dariusz Brzostek

11 być może najlepszych filmów o narkotykach!

Kino narkotykowe to temat bardzo szeroki. Dragi pojawiają się jako temat główny lub jeden z najważniejszych wątków od połowy lat ’30, zarówno w filmach głównego nurtu, co w kinie klasy B oraz w wyrafinowanych obrazach autorskich. Wszystkich z nich nie sposób streścić w jednym zestawieniu, a poniższe stara się jedynie odpowiedzieć na pytanie, które z nich są naprawdę warte obejrzenia.

1.                Fear and Loathing in Las Vegas / Las Vegas Parano (1998)

Film, który stał się natychmiastowym klasykiem tuż po swojej premierze. Mimo grymaszenia nowojorskich krytyków, że nie oddaje sprawiedliwości gęstej, psychedelicznej prozie Huntera S. Thompsona, stał się obowiązkowym mózgojebem dla pokolenia Y (które dorastało w drugiej połowie lat ’90 i na początku naszego wieku). Johnny Depp dał tu z siebie wszystko – filmowych manieryzmów ucząc się przez wiele miesięcy od samego Huntera, który pobłogosławił projekt, gdy na pokład wskoczył Terry Gilliam. Niegorszy w filmie jest Benicio Del Toro jako psychotyczny prawnik, który zżera cały arkusz Słonecznego Kwasu i każe wrzucić sobie do wanny magnetofon, gdy White Rabbit Jefferson Airplane osiągnie kulminację. Seans obowiązkowy!

 2.                Drugstore Cowboy / Narkotykowy kowboj (1989)

Przepiękny film w reżyserii Gusa Van Santa, będący doskonałym przykładem jego wczesnego, ulicznego stylu, zanim twórca przedarł się do mainstreamu za sprawą Buntownika z wyboru w 1997. Dramatyczna historia Boba, jego żony Diane i ich małej bandy nosi wszystkie ślady reinterpretacji mitu Bonnie i Clyde, tyle że tym razem antybohaterowie polują na dragi – wszystko co da się skroić w aptece: dilaudid, nembutal, morfinę. Ale kiedy ich małomiasteczkowa melina staje się obiektem policyjnego rajdu, banda postanawia ruszyć w drogę, co prowadzi do całej serii tragikomicznych wypadków. W końcówce Bob rzuca jednak nałóg i podejmuje terapię metadonową, w której pomaga mu charakter pastora grany przez samego Williama S. Burroughsa. Rewelacyjna końcówka. Nie wolno pominąć!

 3.                The Trip / Podróż (1967)

Kultowy film Rogera Cormana na podstawie scenariusza Jacka Nicholsona, który został bezlitośnie pocięty i ocenzurowany przez AIP, a następnie zbanowany w USA, Kanadzie i niemal wszystkich krajach europejskich na prawie cztery dekady. Peter, reżyser reklamówek, grany przez Petera Fondę, przechodzi kryzys osobisty związany z rozwodem i postanawia spróbować kwasu, który załatwia mu jego ziomek (w tej roli Bruce Dern). Trip, który przechodzi, prowadzi go przez hipisowskie skłoty, kluby na Sunset Strip i inne dziwne miejsca, a kończy się oryginalnie przywitaniem nowego dnia na plaży.  Wszystko to genialnie ilustruje muzyka The Electric Flag. Część filmu została wyreżyserowana przez Dennisa Hoppera, który pojawia się w nim jako Max, kręcąc jointy i improwizując pokręcone monologi. Godard klasy B, który mimo że troszkę się zestarzał, wciąż bawi wyśmienicie!

 4.                Blow (2001)

Doskonały film Teda Demme’a, który rok po premierze zmarł na skutek przedawkowania koksu. Ale jego miłość do elektrycznego proszku zaowocowała jednym z najbardziej kultowych filmów o narkotykach wszech czasów. Oparty na prawdziwej historii George’a Junga – jednego z największych przemytników kokainy lat ’70 – czaruje swoim wglądem w złotą epokę amerykańskiego handlu dragami. Nasz bohater zaczyna w buntowniczych latach ’60 od dilowania marihuaną na kalifornijskiej plaży, ale po krótkim pobycie w pierdlu przerzuca się na kolumbijski eliksir szczęścia. Osobista historia George’a została podana w szerszym kontekście amerykańskiej historii drugiej połowy XX w. z wiarygodnością, której wiele innych filmów mogłoby pozazdrościć. Film zabija świetną obsadą: Johhny Depp, Penelope Cruz, Ray Liotta, Rachel Griffiths i Paul Reubens.

 5.                Altered States / Odmienne stany świadomości (1980)

Mimo że daleki od arcydzieł Kena Russella tj. Diabły czy Kochankowie muzyki, także ten obraz posiada swój własny smak, który docenią przede wszystkim miłośnicy kina klasy B. Po premierze zniszczony przez krytyków, z czasem wdrapał się na panteon obrazów kultowych ze względu na upiorną, psychedeliczną atmosferę i niszczące mózg wizualizacje grzybowych wizji. A żeby było jeszcze lepiej scenariusz napisał genialny Paddy Chayefsky (Sieć) na podstawie własnej książki. W skrócie, jest to historia akademickiego antropologa, który swoje zainteresowanie magicznymi grzybami zamienia w niebezpieczną grę, stając się ofiarą własnych badań naukowych. Surrealistyczna intryga w drugiej połowie przekracza wszelkie granice absurdu, ale pierwszy akt jest mistrzowski. Tylko dla zaprawionych w bojach widzów.

 6.                Nice Dreams (1981)

Ze wszystkich filmów z Cheechem i Chongiem temu należy poświęcić wyjątkową uwagę, gdyż znaczy on zarówno szczyt formy komediowego duetu, jak też koniec liberalnej epoki w amerykańskim kinie. Para niesfornych potheadów wplątuje się tym razem w grubą aferę, której sceną jest gigantyczna plantacja szalonego Jimmy’ego. Śledzeni przez FBI zaszywają się w chińskiej restauracji, tylko po to by przeżyć groźne spotkanie z brutalnym  motocyklistą Zwierzakiem, który zakłóca ich namiętny wieczór w hotelu z Donną, a ostatecznie skończyć w szpitalu dla psychicznie chorych, z którego wyciąga ich sam Timothy Leary oferując trip na kwasie. Idealna komedia marihuanowa, której próżno szukać wśród dzisiejszych produkcji filmowych! Zdmuchnie czaszkę wytrawnym palaczom!

 7.                Requiem for a Dream / Requiem dla snu (2000)

Jeden z najbardziej niepokojących filmów narkotykowych, jakie kiedykolwiek rzucono na ekrany. Wyreżyserowany przez Darrena Aronofsky’ego na fali sukcesu debiutanckiego Pi, pod przykrywką historii o narkotykach podejmuje ważne pytania na temat ludzkiej kondycji. Gdzie prowadzą nas marzenia? Czy narkotyk to coś więcej niż tylko substancja chemiczna? Kiedy życie wyrywa się spod kontroli? W jaki sposób koimy cierpienie? Historia zostaje osadzona w Nowym Jorku, gdzie heroinowy ćpun Harry Goldfarb, jego uzależniona od tej samej substancji dziewczyna Marion i czarny przyjaciel Tyron marzą o lepszym życiu, w efekcie próbują stać się kowalami własnego losu. W tle rozgrywa się także dramatyczna historia matki Harry’ego, Sary (Ellen Burstyn), która bezwiednie poddaje się telewizyjnej iluzji, obiecującej powrót do ekscytujących lat młodości. Seans obowiązkowy!

 8.                Trainspotting (1996)

Film, który idealnie podsumował początek lat ’90: renesans zainteresowania dragami, eksplozję kultury rave i ostateczne pożeganie materializmu yuppie. Wybierz życie, wybierz pracę, wybierz pierwszy dom? Nasi szkoccy antybohaterowie mówią zdecydowanie nie, preferując strzelanie w kanał od kariery zawodowej. Danny Boyle odwalił tu piekielną robotę pokazując realia szkockiej klasy robotniczej z klozetowym realizmem, ale mistrzowskim humorem. Renton, Sick Boy, Spud i Tommy (Kevin McKidd – dzisiaj Grey’s Anatomy) nie spoczną w poszukiwaniu alternatywnych przyjemności, prowadząc przy tym genialne gadki, z którymi każdy może się zidentyfikować. Przyjaźń, dragi i satyra na życie nowego pokolenia hedonistów. Rewelacyjne aktorstwo i fantastyczna ścieżka dźwiękowa dopełniają efektu.

 9.                 Enter The Void / Wkraczając w pustkę (2009)

Film, który z historii o narkotykach uczynił traktat mistyczny poruszający wszystkie najważniejsze pytania, które od wieków zadawał sobie człowiek. Trip na DMT umierającego bohatera jest z jednej strony najgłębszym doświadczeniem psychedelicznym, z jakim ten miał kiedykolwiek do czynienia, ale z drugiej jest podróżą duszy w czasoprzestrzeni, która odkrywa przed nim tajniki własnego przeznaczenia. Film Gaspara Noé jest zapierającym dech w piersiach, bezwzględnym obrazem współczesnego Tokio, ale również głęboko emocjonalnym studium elementów, które zlepione razem tworzą jednostkę ludzką. Jeśli kiedykolwiek nakręcono o narkotykach dzieło totalne, praktycznie wyczerpujące temat, jest nim właśnie ten film. Obraz niełatwy i na pewno nie dla ludzi o słabych nerwach, ale przynoszący jedyną w swoim rodzaju satysfakcję.

 10.            Uczniowska balanga / Dazed and Confused (1993)

Richard Linklater cofa nas do połowy liberalnych lat ’70 w Teksasie, gdzie dorasta banda kochających imprezki nastolatków z miejscowej szkoły średniej. Film podejmuje temat dorastania i rozstawania się z domem w tym samym stopniu, w jakim dwie dekady wcześniej uczyniło to American Graffiti George’a Lucasa. Obraz jednego dnia z życia: beztroski i nadchodzącego lata. Dla nastolatków liczy się głównie włóczenie po barach, jaranie bongów, podrywanie dziewczyn i okazjonalne odwalanie głupich numerów. Wszystko zaś w chmurach marihuany i oparach piwa. Miły w odbiorze, a pewnych kręgach kultowy film, w którym można zobaczyć wiele dzisiaj słynnych aktorów tj. Matthew McConaughey, Milla Jovovich, Ben Affleck czy Jason London.

 11.            Easy Rider (1969)

Niejedna scena w Easy Riderze została zrealizowana po kilku jointach – dzięki czemu film pozostaje do dzisiaj potężnym manifestem kultury marihuanowej. Obraz, dystrybuowany przez Columbię, stał się natychmiastowym sukcesem w USA i w Europie, zgarniając nagrodę dla najlepszego nowego reżysera w Cannes w 1969 – kategoria została utworzona specjalnie po to, by przyznac nagrodę filmowi. Motyw obracania koksem przez Wyatta i Billy’ego w filmie nie był jednak wyrachowaną kalkulacją rynkową artystów, lecz wynikiem racjonalnego rozumowania. Komercyjnej ilości marihuany nie dałoby się w żaden sposób upchnąć w baku motocykla, a heroina nie wchodziła w grę, gdyż Hopper widział zbyt wiele ćpunów pożartych przez narkotyk.

Conradino Beb

 

Kolejny krok to 11 innych ciekawych filmów o narkotykach, których możesz nie znać!

Kult przeklętych (1969)

cult_of_the_damned_poster_1969

Kolejny, straszliwy przykład, dobrze pokazujący co przechodziło przez filtr AIP pod koniec lat ’60. Film został oryginalnie zatytułowany Angel, Angel, Down We Go, a napisany i wyreżyserowany przez niejakiego Roberta Thoma, którego finansowo wsparł otoczony sławą najgorszego producenta  filmowego w historii – „Jungle” Sam Katzman. Ten sam, którego kultowa w pewnych kręgach Zadyma na Sunset Strip, weszła na ekrany poprzez AIP 2 lata wcześniej.

Kult przeklętych nigdy nie został wydany na DVD – choć ostatnio udało się to w USA Zadymie – i to w jakiś sposób wciąż kreuje na niego popyt w kręgach koneserów hippiesploitation. Choć w dniu premiery Katzman ogłosił, iż odwraca się w końcu na niegodne kino eksploatacji i chce zaoferować publice coś prawdziwie głębokiego. Hmm, chyba nikt nie docenił jego geniuszu.

Mimo że Kult przeklętych miał swoją premierę w jednym z najbardziej prestiżowych kin hollywoodzkich, co odzwierciedlało wizję Katzmana, by poszybować wysoko, obraz został ściągnięty z ekranów przez AIP zaledwie po tygodniu i odłożony na półkę. Trzy lata później został jednak przycięty i pokazany światu pod nowym tytułem (pod którym jest najbardziej znany), który nie miał nic wspólnego z samą historią, ale dzięki temu stał się częścią gorącego double feature, w którym pierwsze skrzypce grało straszydło o lesbijskich wampirach, wyprodukowane przez brytyjską wytwórnię Hammer. Niestety, brakuje źródeł mówiących co stało się później z tym arcydziełem, ale bezpiecznie jest założyć, że rzucono go na żer drive-inowej publice, gdzie był pokazywany przez kilka miesięcy.

Scenariusz to rodzaj kwasowego tripu, zgwałconego przez tanią, histeryczną fantazję. Tara, spasła córka obrzydliwie bogatego przedsiębiorcy, spotyka Bogarta, gwiazdę rocka garażowego, który pozbawia ją dziewictwa i staje się duchowym guru, nadając jej życiu nowy sens za pomocą halucynogenów i prania mózgu (wszak jest to już USA po Mansonie).

Wkrótce decyduje się ona na przeprowadzkę do willi swojego kochanka, gdzie zalega z nim i jego ziomkami 24 godziny na dobę, otoczona „artystycznymi” tapetami z Humphreyem Bogartem i Charlesem Chaplinem. W końcu daje się zaś nawrócić na ścieżkę „demonicznej jogi”, która daje jej możliwość lewitowania pod sufitem i inne „supermoce”. Przy okazji musi też pilotować prywatną Cesnę, z której kultyści wyskakują na spadochronach wykrzykując satanistyczne afirmacje.

Ale ostatecznie wszyscy mają dosyć Tary i postanawiają zabawić się z jej matką (graną przez gwiazdę Starego Hollywood – Jennifer Jones), wykorzystując do tego jej pornograficzną przeszłość i brak zobowiązań wobec własnej rodziny. Bogart ma zaszczyt ją przelecieć, ukraść biżuterią i zaoferować lekcje sky divingu, żeby wprowadzić ją na właściwy tor.

Niestety, starsza pani ginie nie mogąc otworzyć spadochronu, a jej córka pogrąża się w szaleństwie. Jakkolwiek fascynująco nie brzmiałaby ta opowieść, film jest wyjątkowo gówniany, a efekt ten uwypuklają jeszcze bardziej próby eksperymentowania z nielineraną narracją czy statyczne filmowanie psychedelicznych kolaży na ścianach willi, co ma odzwierciedlać psychotyczne epizody Tary.

Czy film ma w ogóle jakąś wartość? Jest trudny do znalezienia… i może być samplowany na rave’y albo imprezy klubowe. Warto jednak przytoczyć to, co powiedział w wywiadzie dla Variety w 1969 sam reżyser: Oto znowu chcę powiedzieć coś o społeczeństwie. Mój film opowiada o reporterze, skupionym na przestępstwach podatkowych, który chce w ten sposób podejść mafię.

Zdecydowanie istnieje tu jakaś sprzeczność lub montażyści AIP pocięli obraz tak ekstensywnie, że przestał w ogóle przypominac oryginał… albo z początku wytwórnia zdecydowała się sprzedać go jako dramat kryminalny, będąc przekonana, że diaboliczna wersja The Rolling Stones może nie wejść publice tak jak powinna. W tym wypadku możecie wierzyć w to, co chcecie. Dla odważnych!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Cult of the Damned / Angel, Angel, Down We Go
Produkcja: USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Magivanga Vaults
Ocena MGV: 2/5

American Grindhouse (2010)

american_grindhouse_2010_poster

American Grindhouse to obficie opatrzony wywiadami dokument, śledzący pasjonującą historię kina eksploatacji w Stanach Zjednoczonych. Od pierwszych, niemych filmów, produkowanych przez legendarnego Thomasa Edisona, aż do odrodzenia eksploatacji w latach ’00, film dokładnie i wyczerpująco opowiada burzliwe dzieje szufladki przez długi czas uważanej za kontrowersyjną, niemoralną czy zwyczajnie gorszą od mainstreamowego kina hollywoodzkiego.

Przepytywani przez reżysera historycy kina i sami twórcy – legendarni reżyserzy w stylu Jacka Hilla, Joe Dantego czy Dona Edmondsa – opowiadają, w jaki sposób kino eksploatacji zyskało szanę na rozwój i w jaki sposób filmowcom udało się uciec szafarzom purytańskiej moralności.

Mimo że film nie rewolucjonizuje formy dokumentu samej w sobie, trzymając się silnie klasycznej struktury narracyjnej: wywiad —> wniosek —> opis wizualny —>, bogactwo wiedzy i doświadczenia przepytywanych jednostek są wystarczającym pretekstem, by oglądąć go z zainteresowaniem od początku do końca.

Dużą zaletą American Grindhouse jest zwięzła, ale docierająca do sedna, ekspozycja ważnych momentów historycznych i problemów, które musieli przezwyciężyć eksploatorzy, by zapewnić sobie rosnące zyski, jak też wzbogacić formę i treść swoich straszydeł. Film nie zapewnia wprawdzie nowej optyki na eksploatację, ale drąży przy okazji temat neoeksploatacji ostatnich lat, rzucając nieco światła na renesans kina „miałkiej treści”.

Historycy kina: Eric Schaefer, Eddie Muller i Kim Morgan, stoją w filmie na zdecydowanej, choć dobrze ugruntowanej pozycji, mówiącej że eksploatacja zaczęła się praktycznie w tym samym momencie, co pierwsze filmy braci Lumiere, a jej rozwój w Stanach Zjednoczonych wspomogła… prohibicja.

Atak purytańskich kółek kościelnych na alkohol, marihuanę, kokainę i „niemoralny” przemysł filmowy w latach ’20/’30 sprawił, że wszystko co wyklęte, zyskało transgresyjną, magiczną aurę i stworzyło rynek, na który natychmiast weszli eksploatorzy. Ich misję ułatwiło zaś wprowadzenie tzw. kodu Haysa w 1930, którego musieli się trzymać hollywoodzcy giganci, ale eksploatorzy wolni byli o tego typu zobowiązań.

Stawiając namioty w małych miasteczkach na kilka wieczorów – jak bowiem twierdzą eksperci: do wczesnych lat ’60 grindhouse’ów, pokazujących niskobudżetowe produkcje w USA, była może setka – eksploatorzy zgarniali szybką gotówkę na wczesnym sexploitation, filmach o porodzie, niebezpieczeństwie uzależnień czy potworach.

Po II Wojnie Światowej sytuacja zaś poprawiła się dla nich na lepsze, gdyż powracający z frontu żołnierze przynieśli ze sobą rozluźnienie obyczajów społecznych popularyzując typowo wojskową rozrywkę, którą była burleska czy pin-up. To z kolei doprowadziło do rozkwitu grindhouse’ów i wzrostu niektórych artystek burleski do pozycji gwiazd, z których najsłynniejszą jest oczywiście Bettie Page.

To zaś prowadzi reżysera American Grindhouse, Elijaha Drennera, do historii sexploitation, które, jak podkreślają historycy, dało impuls boomowi na pornografię na początku lat ’70. I choć jest to opinia nieprecyzyjna, gdyż pornografia filmowa istniała znacznie wcześniej i ewoluowała równorzędnie z kinem eksploatacji, a spod ziemi wyszła po prostu w tym samym momencie, gdy eksploatacja rozwinęła skrzydła, tego typu tezy nie dominują na szczęście filmu, który w wielu aspektach jest źródełkiem bardzo wartościowym. Szczególnie błyszczy w nim, jak zwykle, John Landis (Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Trzej Amigos).

Landis nazywa klasyczne nudie-cutie Russa Meyera: Niemoralnego pana Teasa (1959) jednym z najbardziej wpływowych filmów w historii kina, a Joe Dante wskazuje, że Szczęki (1976) Stevena Spielberga są tak naprawdę wysokobudżetową wersją Potwora z czarnej laguny (1954), do czego ten drugi się zresztą przyznał.

W filmie znajdziemy także momenty poświęcone mniej znanym rozdziałom kina eksploatacji tj. mroczny podgatunek sexploitation, znany jako roughie. Ponadto, ciekawym wnioskiem wysnutym przez historyków, jest ukazanie hollywoodzkiego kina noir jako wysokobudżetowej eksploatacji ze wszystkimi elementami swoich biednych kuzynów.

Ale to nie wszystko, gdyż American Grindhouse oferuje także szybki przegląd popularnego w latach ’70 blacksploitation, filmów motocyklowych, produkowanych przez AIP, hiciorskich filmów typu women in prison (produkcje NWP) – które, jak mówi Jack Hill, stały się szybko tak popularne, że stworzyły gatunek w rok, a po dwóch latach były już autoparodią – oraz nazisploitation z Elzą: Wilczycą z SS na czele.

Dla fanów kina klasy B gratką są także historie, opowiadane przez takie kultowe osobistości, jak: Herschell Gordon Lewis (Święto krwi, Diablice na kołach, Color Me Blood Red), Ted V. Mikels (Dr. Sex, The Astro-Zombies, The Corpse Grinders) czy Fred Williamson (aktor znany z kultowego Czarnego cesarza czy Three The Hard Way). Do obejrzenia siłą rzeczy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: American Grindhouse
Produkcja: USA, 2010
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Zadyma na Sunset Strip (1967)

Zadyma na Sunstet Strip to film gówniany, nawet jak na standardy AIP, który jednak został  wyprodukowany dla MGM przez „Jungle” Sama Katzmana (jednego z najgorszych reżyserów kina klasy B lat ’60). Scenariusz eksploatuje faktyczne starcia hipisów z policją, do których doszło w okolicy Sunset Strip w połowie 1967, kiedy właściciele lokalnych sklepów poczuli się zagrożeni rosnącą obecnością buntowniczej młodzieży i posłużyli się siłami porządkowymi, by przegnać ją gdzie pieprz rośnie.

Katzman zrealizował swój film krótko po tych wydarzeniach goniąc za ciągle gorącym medialnie tematem i mając nadzieję użyć go jako dźwigni promocyjnej, ale kierownictwo MGM zwlekało z dystrybucją kinową i film trafił w końcu do AIP. Sam Arkoff polubił pomysł Katzmana i zgodził się dać mu szansę, niestety obraz nie dał rady nawet w drive-inach… zresztą nie bez powodu.

Podstawowy wątek jest mdły, jak szare mydło. Eksploatuje on przygody grupy nastolatków, ale w bardzo nieudolny, wypłukany z inwencji twórczej sposób. Centrum akcji staje się klub Pandora’s Box na Sunset Blvd, gdzie przesiadują głównie młodzi hipsterzy słuchając dźwięków swoich ulubionych grup garażowych. W tym psychedelicznym przybytku marnowania czasu wkrótce pojawią się jednak pierwsze niesnaski pomiędzy zgredowatym właścicielem, a młodą klientelą.

Akcja zostanie nawet przeniesiona do ratusza miejskiego, gdzie w burzy mózgów policja, rodzice, radni i biznesmeni decydują, że hipisów trzeba niezwzłocznie usunąć z Sunset Strip. Jakkolwiek interesująco może brzmieć sam pomysł, cały potencjał konceptu wojny pokoleniowej zostaje zdruzgotany przez bezpośrednią narrację, chujowy scenariusz i amatorskie aktorstwo.

W rzeczy samej Zadyma na Sunset Strip jest przykładem niemal całkowitego pogrzebania idei taniej rozrywki filmowej, która zamienia się w torturowanie cierpliwości widza. A film mimo wszystko został z czasem otoczony swoistym kultem! Dlaczego? Z bardzo prostego powodu – znajdziemy w nim kilka scen występów kultowych grup garażowych, które nie pozostawiły po sobie wielu innych materiałów koncertowych. I właśnie dlatego warto sięgnąć po Zadymę na Sunset Strip. By sprawdzić dzikie dźwięki garażowej sceny z Los Angeles końca lat ’60.

W filmie pojawiają się: The Standells, The Mugwumps, The Chocolate Watchband oraz The Enemies – grupy dobrze znane, choć głównie kolekcjonerom i fanom gatunku. Jest to niestety jedyny dobry argument, by zachęcić do  obejrzenia Zadymy – tak naprawdę film można sobie jednak przewijać od koncertu do koncertu – z której cały soundtrack wydany został przez Sidewalk Records, amortyzującej przez wiele lat wyniki finansowe filmów AIP.

Oczywiście, jak w każdym eksploatacyjnym cudzie, także tutaj znajdziemy przynajmniej jedną, absurdalną scenę, która do dziś jest przywoływana jako klasyk drugsploitation. Udało się jej zwyczajnie zaistnieć gdzieś w środku tego całego gówna, co przynajmniej trochę podnosi element rozrywkowy filmu. Chodzi zaiste o młodą Mimsy Farmer, grającą Andy – postać tripującą na kwasie po tym jak nastolatki stwierdzają, że cały ten klub pachnie zgredem i uderzają na kwadrat. Jak niewinna dziewczyna słyszy od swojej starszej koleżanki: Ona nigdy nie tripowała… to kwas, kochanie.

W oczach Andy pojawia się przerażenie, parcie na ucieczkę i powiedzenie NIE groźnemu narkotykowi, co każe koledze skwasić naszego kociaczka na partyzanta ze szklanką coli. To sprawia, że Andy katapultuje się w nieznane, liże niebo i tańczy, jak opętana – co te dragi zrobią z twóją głową, dziecinko! Dla fanów filmów giallo ciekawostką będzie, iż Mimsy Farmer miała kilka lat później przenieść się do Włoch, gdzie zadebiutowała w kultowym dziele Daria Argenta Cztery muchy na szarym aksamicie (1971), była bowiem prawdziwym kociaczkiem!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Riot on Sunset Strip
Produkcja: USA, 1967
Dystrybucją w Polsce: Magivanga Vaults
Ocena MGV: 2/5

Wild In The Streets (1968)

Jeśli lubisz tanie kompoty filmowe, które AIP produkowała w latach ’50 i ’60, ale nigdy nie obejrzałeś Wild In The Streets, stoisz przed wielkim wyzwaniem. Jeśli nie lubisz jednak filmów klasy B albo nie trafia do ciebie działka hippiesploitaion/drugsploitation, może być to twardy orzech do zgryzienia, gdyż co tak naprawdę dostajesz w Wild In The Streets, to kontrkulturowe sny, wizje i slogany drugiej połowy lat ’60 kreatywnie wymieszane i ugotowane w eksploatacyjnym sosie.

Oczywiście, że jest to kolejny obraz, który był nastawiony na zarobienie kasy na gniewnej młodzieży, ale w tym wypadku z przedziwnym drugim dnem, które bardzo odbiega od schematów filmów plażowych, żeby daleko nie sięgać. Innymi słowy, reżyser Barry Shear (znany również z kultowego filmu gangsterskiego Across 110th Street, 1972) przyłożył się konkretnie do swojego zadania zapewniając nam mnóstwo zabawy!

Wild In The Streets był jednym z najbardziej rewolucyjnych filmów swoich czasów (a przynajmniej sam lubię myśleć w ten sposób) z kilku powodów. Po pierwsze, jego budżet dotknął $1 mln, co samo w sobie jest niezwykłe, jak na film drive-inowy. Po drugie, dostał nominację do Oscara w 1969… za montaż. Wydawać się to wprawdzie może mało znaczące, ale żaden film Meyera, Cormana czy Sarno nigdy nie dostał nominacji od Akademii. Po trzecie, samo przesłanie tego obrazu było mocno subwersywne, nawet jeśli scenariusz oferuje dużą domieszkę politycznej fantazji.

Slogan „Stare musi umrzeć” był wyjątkowy, gdyż do tego momentu nikt z nim praktycznie nie wyszedł w mainstreamowym filmie. Oczywiście, że było mnóstwo dzieł eksperymentalnych, magicznych i surrealistycznych, które w tym samym okresie podjęły wątek społecznej transformacji (krótkie formy Kennetha Angera czy autorskie dzieła Antonioniego i Godarda), ale było to kino z innej planety i świat musiał czekać jeszcze kilka lat na skandaliczne, punkowo-industrialne obrazy Dereka Jarmana, które dotarły pod strzechy. Ponad wszystko bardzo leży mi klimat tej fantazji, który przeciwstawia dragi i muzykę rockową starym, zatwardziałym politykierom… do tego film został nakręcony w dwa tygodnie.

Wrzuceni zostajemy w świat piętnastoletniego Maxa Flatlowa (w tej roli Christopher Jones), który właśnie zaczął odczuwać rodzinną pustkę i absurdalność burżuazyjnego stylu życia. Max nosi jednak w sobie prawdziwy geniusz i poprzez syntezę LSD w piwnicy, a następnie sprzedanie całej produkcji, zyskuje wystarczającą ilość gotówki, by kupić dynamit i wysadzić samochód swojego ojca w akcie emocjonalnego sprzeciwu.

Nareszcie może uciec z domu! Mija dziewięć lat i Max zmienia nazwisko na Frost, a w międzyczasie staje się supergwiazdą rocka – człowiekiem, który został milionerem w wieku 19 lat. Mieszka obecnie w dużej willi w Beverly Hills razem ze swoim garażowym bandem The Troopers, który składa się zresztą z jego najbliższych przyjaciół.

Wśród nich są zaś prawdziwe charaktery: Sally Leroy (grana przez Diane Varsi) – nudystka i gwiazda filmów dla dzieci; Abraham Salteen – kochanka Maxa, wegetarianka i miłośniczka tripowania na kwasie; Billy Cage – piętnastoletni prawnik, księgowy i najmłodszy absolwent Yale w historii uniwersytetu; Fuji Ellie – japońska stenotypistka i konkubina Maxa; a także Stanley X (w tej roli młody Richard Pryor!) – antropolog kultury i autor bestesellera The Aborigine Cook Book.

Cała brygada żyje w warunkach komunalnych spędzając większą część czasu na paleniu jointów i planowaniu podboju Ameryki z pomocą swojej wielkiej popularności. To nie są jednak tylko pobożne życzenia jako że ponad 50% populacji ma mniej niż 25 lat i młodzi tylko czekają, by wybuchnąć!

W efekcie Max włącza się w politykę wspierając kampanię senacką Johna Fergussona z Kalifornii, który w zamian obiecuje Maxowi prawo do głosowania dla każdego powyżej 18-go roku życia. Max przystaje na propozycję, ale już w trakcie kampanii decyduje się zmienić zasady gry wychodząc z bardziej radykalną ideą przyznania prawa do głosowania wszystkim powyżej 14-go roku życia.

Swój pomysł promuje piosenką 14 Or Fight, którą wywołuje masową histerię na ulicach Stanów Zjednoczonych. John Fergusson nie ma teraz wyjścia i musi dobić targu zgadzając się na kompromis przyznania prawa wyborczego wszystkim powyżej 15 lat. Jednak tuż po wygranych wyborach odcina się szybko od swoich obietnic i nie dotrzymuje słowa – są to oczywiście  elementy ogólnej satyry politycznej.

Jednak historia się na tym nie kończy i Max postanawia wystawić Sally jako kandydatkę do Kongresu (jeden z kongresmenów umiera i w jej okręgu są organizowane przedterminowe wybory), która wygrywa z wielką przewagą nad innymi. Razem układają plan, by przeforsować swoje idee, ale z powodu małego poparcia politycznego muszą odwołać się do partyzantki i wlać flakon LSD do ujęcia wody w Waszyntgonie.

To pozwala im tego samego dnia przydzielić wszystkim skwaszonym kongresmenom małe dzieci jako doradców, które pomagają im podnieść ręce, gdy nowe prawo wyborcze znajduje się na wokandzie. Po nowych wyborach prezydenckich Max staje się  prezydentem USA otwierając obozy reedukacyjne na terenie całego kraju, w których członków społeczeństwa po 35-tym roku życia faszeruje się końskimi dawkami LSD – tripowanie jest obowiązkowe, nie ma żadnych wymówek. W efekcie wszystko układa się w kraju, jak należy, a Max może planować wysyłanie nadwyżek żywności do Afryki.

Wild In The Streets to film wyjątkowo charyzmatyczny i o dużej dawce absurdalnego humoru, który doskonale się sprawdza w stanie konkretnego upalenia. Sądzę, że bez zmiany świadomości, ta perła nie będzie błyszczeć w ten sam sposób… ale w odpowiednim momencie może zapewnić diabelskie koło śmiechu, co wydaje mi się największym atutem filmu. Nie warto szukać tu intelektualnych dygresji, gdyż to pozbawi Wild In The Streets całego ładunku emocjonalnego i doprowadzi do zawodu – to dzieło trzeba bardziej chłonąć, jak komedię.

Wielką ucztą dla fanów rocka garażowego jest soundtrack nagrany przez Davie Allana & The Arrows (pod pseudonimem Max and The Troopers) dla Tower Records. Ich absolutnie fantastyczny rocker A Shape Of Things To Come konkretnie uderza do głowy surowym brzmieniem gitary i pięknym wokalem. Film będzie także ucztą dla socjologów, dizajnerów, grafików i kolekcjonerów płyt, którzy mają zboczenie wobec tego konkretnego okresu!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Wild In the Streets
Produkcja: USA, 1968
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5