Archiwa tagu: film eksperymentalny

Nigel Wingrove opowiada o swojej fascynacji nunsploitation w „House of the Writhing Nun”

Nigel Wingrove, właściciel kultowego labela Salvation Group (odpowiedzialnego za renesans filmów Jeana Rollin), znany także jako reżyser kontrowersyjnego, eksperymentalnego szortu Visions Of Ecstasy (1989), zbanowanego do 2012 roku przez BBFC za przedstawienie Św. Teresy uprawiającej seks z inną kobietą i Jezusem na krzyżu, pełnometrażowego Sacred Flesh (2000) oraz trzech filmów wideo z serii Satanic Sluts (The Black Order Cometh, The Black Masses, Scandalized), dokumentujących występy sceniczne żeńskiej, gotycko-burleskowej grupy Satanic Sluts, opowiada o historii nunsploitation, poruszając przy okazji kwestię swojej osobistej fasynacji gatunkiem, która zamieniła go w filmowca i dystrybutora rzadkich filmów eksploatacji z lat ’70.

House of The Writhing Nun (wywiad)

Visions of Ecstasy (1989)

Darling (2015)

darling_2015_poster
Nieznanej młodej kobiecie (Lauren Ashley Carter) zostaje powierzony pod opiekę stary, opustoszały apartament w jednej z kamienic Nowego Jorku. Dziewczyna słyszy od właścicielki niepokojące historie które przytrafiły się jej poprzedniczce, ale zapewniana jest przez nią, że jej nic złego się nie stanie. Jednak gdy tylko klamka zapadnie, w domu zaczynają się dziać coraz to dziwniejsze rzeczy.

Mający swoją premierę na zeszłorocznym Fantastic Fest, film Mickeya Keatinga idealnie wpisuje się w nową falę kina artystyczno-gatunkowego. Można go porównać do młodszej o rok Dziewczyny, która wraca nocą sama do domu, bo i w tym, i w tamtym przypadku twórca postawił na hipnotyczny horror, nakręcony w mocno kontrastującej czerni i bieli.

Keating, podobnie jak Amirpour, stara się uchwycić samotność i wycofanie, w tym przypadku wyalienowanej bohaterki, przytłoczonej przez mury wielkiego miasta. Jednak inspiracji szuka zupełnie gdzie indzie – Darling czerpie pełnymi garściami z dorobku Romana Polańskiego (lub wręcz reżyser swój film na niego stylizuje), szczególnie Wstrętu oraz Dziecka Rosemary.

Fabularnie, jego scenariusz stawia na minimalizm. Nie mamy więc żadnego backgroundu postaci, historia posępnego domostwa jest dość enigmatyczna, a wiele rzeczy musimy sobie po prostu sami dopowiedzieć.

Młoda dziewczyna skutecznie opiera się grasującym w mieszkaniu siłom, ale w końcu staje przed wyborem, którego dokonała poprzednia dozorczyni… pęka i od tego momentu film staje się nieco przewidywalnym, choć wciąż hipnotyzującym horrorem okultystycznym.

Produkcja daje nam klucz, ale drzwi przez które przejdziemy wybieramy sami, choć twórcy pchają nas raczej w stronę tych najbardziej odlotowo pomalowanych. Bo Darling to przede wszystkim styl, obraz i dźwięk, choć dla wychowanych w dobie wszechobecnych jumpscare’ów może być to po prostu podróż w objęcia snu.

Za zdjęcia odpowiada stały współpracownik reżysera, Mac Fisken. Jego kamera raz wlecze się powoli przez pełne przepychu korytarze nowojorskiego apartamentu, by w kolejnej scenie zaserwować nam serię makabrycznych, sekundowych obrazów. Długie ujęcia kontrastują tutaj z szarpanym montażem w rytm kakofonicznych zgrzytów. I choć sama muzyka jest w zasadzie nieobecna, sprawne ucho wychwyci nawiązujący do klasyki włoskiego horroru, mrożący krew w żyłach ambient.

Film trudno polecić komukolwiek oprócz fanów kina eksperymentalnego, bo trwająca zaledwie 78 minut produkcja nie poraża fabularną głębią czy wyjątkową narracją. To bardziej autorska wizja tego, jak powinien wyglądać horror i albo tę kreację kupicie, albo nie. Mi osobiście film Keatinga się podobał – jest czymś, czego wciąż brakuje we współczesnym kinie grozy.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Darling
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Iggy Pop, Grace Jones i Henry Rollins w obsadzie „Gutterdämmerung”, zdecydowanie pojechanego filmu niemego! 

Czy film niemy ma jeszcze jakąś przyszłość? Wychodzi na to, że tak, bo Iggy Pop, Grace Jones, Henry Rollins i Jesse Hughes (Eagles of Death Metal) właśnie zaakceptowali role w projekcie pt. Gutterdämmerung, reklamowanym jako „najgłośniejszy film niemy na świecie”, będącym dzieckiem belgijsko-szwedzkiego reżysera, Bjorna Tagemose.

Artysta określa swój niecodzienny projekt jako „głośną i mroczną bajkę”, w połowie film kinowy, w połowie koncert rockowy, bo soundtrack będzie grany na żywo przez specjalnie dobrany band. Akcja Gutterdämmerung będzie się rozgrywać w alternatywnej rzeczywistości, w której Bóg ocalił świat od grzechu przejmując kontrolę nad Złą Gitarą Diabła. Skutkiem tego Ziemia stała się purytańską planetą, na której nie ma miejsca na sex, dragi i rock’n’roll.

Jednak tę idyllę niszczy anioł-punk o imieniu Vicious (Iggy Pop), który w tajemnicy wysyła Gitarę z powrotem na Ziemię, doprowadzając do wylewu grzechu i zepsucia. Ale na jego drodze staje nieprzejednany purytański pastor (Henry Rollins), który zmusza pewną dziewczynę, by wyruszyła w podróż i ostatecznie zniszczyła Gitarę. W jej trakcie spotyka ona najbardziej wyuzdanych rock’n’rollowców na świecie, których dzikie wybuchy testosteronu jest w stanie kontrolować tylko postać grana przez Grace Jones.

Brzmi wystarczająco dziwnie? W filmie ma wystąpić ogółem 12 znanych postaci międzynarodowej sceny muzycznej, które zostaną ujawnione już wkrótce. Jak twierdzi Jesse Hughes: To nie jest żaden rockument, to nie jest pierdolone Spinal Tap, to konkretny rzut. To najbardziej pojechana historia, jaką kiedykolwiek zobaczysz w kinie.

Źródło: The Beat Juice

Głowa do wycierania (1977)

eraserhead_original_poster_1977

Kocham cię, jesteś szaleńcem! – powiedział Mel Brooks Davidowi Lynchowi po seansie Głowy do wycierania, a był to moment, w którym artysta szukał pieniędzy na swój drugi pełnometrażowy film, Człowiek słoń. Lynch był oczywiście niepewny reakcji znanego hollywoodzkiego komika, którego gusta filmowe mogły się przecież rozmijać z jego wizją, choć efekt tego dzieła był taki, że zwalał z nóg nawet najbardziej zatwardziałych krytyków – Głowa do wycierania to przecież sztandarowy przykład tego, że w kinie czasem zwycięża czysta wyobraźnia!

Sam artysta nie wykazywał początkowo ciągotek do profesjonalnej reżyserii, bo studiował fotografię, czego genezy należy się doszukiwać w twórczości znanego malarza Francisa Bacona, którego figuratywne obrazy pozwoliły mu na przezwyciężenie ociężałości życiowej (przypisywanej mu przez żonę Peggy), podjęcie radykalnych działań, a przy okazji stały się długotrwałym źródłem inspiracji.

Zdeformowane, “wyjące z bólu” charaktery Lyncha, są absolutnie baconowskie, ale bliższe nocnym koszmarom niż zwyczajnym ludziom – mamy z nimi do czynienia także w Człowieku słoniu czy Zagubionej autostradzie. Lynchowski mariaż brutalności, okrucieństwa i bardzo tajemniczej atmosfery, zyskał w latach 70-tych liczne grono wielbicieli, a to okres, gdy w USA – w bardzo ograniczonym obiegu – zaczęły się pojawiać filmy z “gatunku” midnight movies, które charakteryzowały się bardzo eksperymentalnym podejściem. Były brudne, odrażające lub absolutnie dziwne.

Na sali kinowej zagościły tematy do tej pory niespotykane: transseksualizm, brzydota, fetyszyzm czy groteskowo-surrealistyczna przemoc. Obyczajowe kino w USA stało w tym punkcie na krawędzi, pomiędzy hipisami, a pokoleniem ludzi, którzy nie musieli się już zmagać z brzemieniem Wojny w Wietnamie. W dobie filmów otwarcie krytykujących amerykańską kulturę oraz styl życia klasy średniej, rozrywka w postaci acid westernów, kina eksploatacji czy wreszcie kina surrealistycznego, była czymś ciekawym dla spragnionych nowych wrażeń kinomanów i nie mogła ujść uwadze co odważniejszych dystrybutorów.

Lata 70-te to wszakże okres, w którym sukcesy kasowe świętowały takie filmy, jak Francuski łącznik, Brudny Harry czy Życzenie śmierci – obrazy odzwierciedlające otaczającą rzeczywistość, która w tamtym czasie nie była zbyt kolorowa. Chlebem codziennym były walki na tle rasowym, plaga heroiny, zwiększający się apetyt na kokainę, skrajne rozwarstwienie społeczne, skorumpowana policja i klasa polityczna. W kinie, które epatowało problemami dnia codziennego, nie było jednak dużo miejsca na surrealizm, filmowe eksperymenty i dziwactwa, a taki rodzaj filmów proponował ludziom właśnie David Lynch.

Architektura dzielnic, w których panowała bieda, alkoholizm i patologia społeczna, czyli tzw. ziemie spalone, były obiektem westchnień szalonego artysty. Trudno było jednak przypuszczać, że osadzone w takiej scenografii dzieło filmowe odniesie jakikolwiek sukces finansowy, choć zdaje się, że uśmiech satysfakcji u wytrawnych znawców filmów był dla młodego filmowca bardziej pożądanym celem od zbicia szybkiej fortuny.

David nie był jednak człowiekiem z kosmosu, jak ojciec zdeformowanego dziecka z Głowy do wycierania i umiał przekuć życiowe problemy w filmowe szaty. Po otępiającym szorcie Babcia, w którym ledwie zarysował to, co siedziało mu w głowie, jego pełnometrażowy debiut był dziełem kompletnym i dojrzałym, co w przypadku młodego wieku reżysera (26 lat!) jest zjawiskiem nader rzadko spotykanym wśród filmowców.

Sam proces realizacji tego kultowego w niektórych kręgach filmu świadczy o tym, z jakiej klasy twórcą mamy do czynienia. Młody reżyser, jak powiedział Alan Splet (człowiek odpowiedzialny za warstwę dzwiekową filmu), “był bardzo staranny, profesjonalny w tym co robił i miał jasną wizję tego co chce osiągnąć”. A tempo, w jakim film został kręcony, było faktycznie zabójcze, bo scena, w której Henry przychodzi do domu państwa X (rodziców swojej “wybranki losu”) kręcona była przez 3 dni.

W piątek popołudniu ściągnięty został brud, posadzono rośliny, zrobiono chodnik oraz fasadę budynku. Sobota była czasem na oświetlenie, w niedzielę sfilmowano scenę, a na końcu wszystko posprzątano – czas upływał o 7 rano w poniedziałek. Najwięcej zaangażowania oraz pomysłowości wymagała początkowa scena eksplozji planety. Lynch i odtwórca głównej roli, Jack Nance, rozważali pierwotnie zbudowanie katapulty i włożenie do niej ołowianych ciężarków, które miały być potem wysadzone w powietrze. Użycie materiałów wybuchowych zostało jednak ostatecznie odrzucone, bo zepsułoby efekt (za dużo dymu, a tego nie chciał twórca).

Metody pracy Lyncha przy Głowie to seria dziwactw. Użyte zostały: martwy kot, oko kaczki czy świńska krew. A wszystko po to, by dopieścić film w każdym calu. Kręcony przez 4 lata (!!), zarobił ostatecznie $7 mln w samych Stanach Zjednoczonych z marnym budżetem $20 tys. To musi zaś budzić szacunek, który jeszcze bardziej rośnie, gdy zrozumiemy ogrom pracy włożony w stworzenie tego niesamowitego uniwersum, składające się z wielu technicznych detali.

Początkowa sekwencja robi piorunujące wrażenie, bo z ust głównego bohatera wydobywa się… płód, niczym wielki gigantyczny tasiemiec, który będzie go męczył! Ta skaza na cnotliwym usposobieniu naszego bohatera piętnuje wszystkie jego niedociągnięcia w dość przerażający sposób, a nie jest on łaskawie traktowany przez życie. Przede wszystkim nie znamy jego przeszłości, obserwujemy zaledwie ułamek jego życia, który można podsumować jednym zdaniem: koszmar. To zwierzę zamknięte w zakładzie karnym,  gdzie wszelkie potrzeby sprowadzone są do jedzenia, spania i kopulowania.

Henry przechodzi z jednego pomieszczenia do drugiego, ale w gruncie rzeczy pozostaje cały czas ten sam – obcy, milczący, sztywno stojący goguś, chodem łudząco przypominający Charliego Chaplina, choć bez komicznego uroku ulicznego łamagi. Ślamazarność ruchów, powolność reakcji i teatralnie wręcz uniesione brwi przy dziwnych – być może nadprzyrodzonych – zjawiskach, to cechy charakteryzujące tę osobliwą postać. To zbity z tropu gówniarz, który nie dorósł do udźwignięcia dorosłego, odpowiedzialnego życia.

I mimo że młokosów chodzących z głową traktujemy zwykle z pobłażliwością, tutaj niesie on ze sobą antypatyczną aurę. Udaje dość nieudolnie człowieka sumiennego, pracowitego, życzliwego, przyzwoitego, ale pierwsza lepsza sytuacja pokazuje jego hipokryzję, przez co staje się jeszcze smutniejszym, niegodnym nawet politowania błaznem.

Jest sam, ale pozostaje także najbardziej samotny pośród wszystkich bohaterów tego niecodziennego świata. Bo mimo że każda postać została tu okaleczona przez los, mają one pewną wyraźną rolę czy cel, a Henry cały czas pozostaje na rozstaju dróg, między małżeństwem, a  seksowną sąsiądką, statecznym odpowiedzialnym życiem, a jałowym jojczeniem się z samym sobą, ziemią, a niebem.

Głowa to także film, który mówi o lęku przed nieznanym, przed kobietami czy nowym życiem, ale przede wszystkim przed ojcostwem. Henry zagubiony jest w świecie realnym, nie potrafi sobie poradzić z głębokimi pragnieniami i uczuciami, naładowanymi agresją, wynikającą z niemocy zdobycia szacunku innych czy lepszej pracy – podczas kolacji u przyszłych teściów Henry mówi jak dobroduszny człowiek, że “właściwie to na niczym się nie zna”. Nie może sobie także poradzić z własną energią seksualną (symbolizowaną przez pożądanie do dojrzałej sąsiadki).

W świecie realnym bohater wyzbył się wszelkich oznak człowieczeństwa i stał się potworem – produktem środowiska industralnego, w którym żyje. Pozbawioną wszelkich złudzeń jednostką o słabym kręgosłupie moralnym i niezbyt silnej woli, która potrafi stoczyć się na samo dno, choć beznadzieja to przymiotnik znacznie lepiej definiujący otoczenie, w którym częściej można usłyszeć złowrogie szczekanie psów, niż miłe, przyjemne piosenki z lat ubiegłych.

Niektóre elementy scenografii wskazują, że mamy do czynienia z “realnym” światem zakotwiczonym w kosmosie vide siano imitujące przekrój mrowiska, wielka skorupa łudząco podobna do Marsa, ogródek dziewczyny Henry’ego, kontrast postaci głównego bohatera i gigantycznych budowli. Przekrój mrowiska zdaje się przy tym bardzo znaczący w kontekście przesłania – budynki mieszkalne to niższa sfera egzystencji, a pnącza sięgające sufitu to droga do mitycznego Nieba, w którym everything is fine.

Wielopłaszczyznowość objawia się również w montażu, bo Lynch bardzo płynnie przechodzi ze sfery kosmicznej (bardzo intrygująca scenografia) do sfery ziemskiej, gdy tajemniczy człowiek (Książę Ciemności?) wypluwany jest jako płód. Ale należy powiedzieć więcej, bo w Głowie do wycierania mamy również do czynienia z podziałem na mikro–makro, o czym świadczą kapitalne zbliżenia na z pozoru prozaiczne rzeczy tj. niezaradne życiowo dziecko–mutant lub pulsujące wnętrze kurczaka, przypominające erupcję wulkanu.

Uniwersum filmu Lyncha jest także niezwykle bogate i zróżnicowane, a zwierzęta – w przeciwieństwie do znanego nam porządu rzeczy w realnym świecie – stoją najwyżej na drabince rozwoju. To zwierzęta nadają bowiem ton i kształt dzisiejszemu światu, w którym seks i przemoc są nieodłącznymi elementami codzienności i stanowią idealną – niemalże boską całość – w odrażającym, przerażającym, ale jednocześnie fascynującym wszechświecie. To dziecko o twarzy konia (choć upiornością i kształtem głowy bardziej przypominające drapieżnika z Obcego) nadaje klimatu domowi Henry’ego, a ssące szczeniaki wzmagają napięcie podczas jego rozmowy z matką dziewczyny.

Tak samo kluczowa jak zdjęcia jest w filmie akustyka. W jednej ze scen spacerowych wybrzmiewa muzyka łudząca przypominającą tę z teatrzyka kukiełkowego, w którym ważną rolę odgrywa błazenada, dziwactwo. To jednak milsza część ścieżki dzwiękowej, bo mamy tu również do czynienia z dosć nieprzyjemnymi, agresywnymi dźwiękami, znanymi z dzielnic przemysłowych, jak huczenie nadciągającego pociągu, fabryczne kucie żelaza, czy syczące powietrze z jakiejś komory.

Ponadto, mamy jednak sygnały, które są nieco bardziej zastanawiające, jak ssące cycka matki szczeniaki (!), łudząco przypominające atak szarańczy, czy syczenie powietrza z kaloryfera. Innym bardzo ciekawym dźwiękiem jest… spadający z dużej wysokości kaloryfer. I choć, jak mówią fachowcy od dźwięku, film został zrobiony metodami z lat 30-tych i 40-tych, w żaden sposób nie umniejsza to jego rangi, którą podwyższa efekt “braku ciężaru” uzyskany dzięki wzorowej pracy kamery. Ten film to ścisła czołówka amerykańskiego kina autorskiego i eksperymentalnego lat 70-tych!

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Eraserhead
Produkcja: USA, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

11 innych ciekawych filmów o narkotykach, których możesz nie znać!

Druga lista filmów o narkotykach opisuje zarówno te mniej, jak i bardziej znane produkcje. Mogą być one – choć nie muszą – odkryciem dla widzów, którzy zdążyli obejrzeć już wszystko to, co zostało streszczone na poprzedniej liście: 11 być może najlepszych filmów o narkotykach! Znajdziecie tu zarówno wyrafinowane kino autorskie, jak też niskobudżetowe filmy eksploatacji oraz skrajne eksperymenty artystyczne. Wszystkie bez wyjątku operują jednak w psychedeliczno-narkotykowym continuum. Kolejność jest jak zwykle przypadkowa.

  1. A Scanner Darkly / Przez ciemne zwierciadło (2006)

Adaptacja kultowej powieści Philipa K. Dicka w reż. Richarda Linklatera (Boyhood) ma zarówno swoich fanów, co i krytyków. Ci pierwsi wskazują na piękną realizację (ręcznie malowaną taśmę filmową), doskonałe kreacje aktorskie Woody’ego Harrelsona czy Winony Ryder, a ci drudzy na pozbawioną wyrazu grę Keanu Reevesa i zbyt linearną interpretację książki, która operuje w dużej mierze metaforami i środkami eksperymentalnymi, co kończy się na ekranie połowicznym sukcesem.

Protagonista, Bob Arctor, to tajny agent policji, który infiltruje środowisko lokalnych ćpunów w poszukiwaniu źródła tajemniczej substancji D – potężnego, euforycznego halucynogenu szybko zdobywającego popularność w undergroundzie narkotykowym. Problem leży w tym, że Bob sam jest ćpunem i szpieguje tak naprawdę samego siebie, bo substancja D po pewnym czasie zaczyna powodować rozdwojenie jaźni, a niemożliwe do opanowania halucynacje, zacierające granicę pomiędzy tym co realne i fałszywe! Dla fanów Budząc życie i kompletystów!

 

  1. Traffic (2000)

Czy prokurator generalny, walczący na wokandzie z plagą narkotyków, zdaje sobie sprawę, że do więzienia będzie musiał wsadzić także własne dziecko? Czy meksykański policjant, który w celu zwalczania przemytu z Kolumbii podejmują współpracę z FBI, wie że jedyne co robi, to staje się marionetką innego reżimu? Ten genialny thriller polityczno-narkotykowy obnaża hipokryzję władzy i brak prostych recept na kokainowy handel, który zdążył tak głęboko wniknąć w tkankę amerykańskiego społeczeństwa, że jakakolwiek próba jego agresywnego zwalczania przynosi więcej szkód niż korzyści.

Traffic został uhonorowany 4 Oscarami za scenariusz, montaż, reżyserię i drugoplanową rolę Benicio Del Toro. Obraz znaczy powrót do formy Stevena Soderbergha po latach alienacji i reżyserowania eksperymentalnych prac dla samego siebie. Jego comeback to niebagatelne, pełne napięcia i zapadających w pamięć scen, socjo-polityczne studium kokainowego problemu, który po obejrzeniu nie wydaje się ani jasny, ani prosty do rozwiązania. Jeden z tych filmów o dragach, których po prostu nie można pominąć!

 

  1. The Salton Sea / Jezioro Salton (2002)

Mimo że Val Kilmer przyjął rolę w tym niezależniaku D. J. Caruso nieco później w swojej karierze, aktorowi nie można odmówić braku klasy w odegraniu podwójnej roli Danny’ego Parkera (szalonego spidziarza) i Toma Van Allena (byłego muzyka jazzowego). Duża w tym na pewno zasługa tego, że Kilmer poświęcił się całkowicie swojej roli, spędzając czas z prawdziwymi ćpunami z obszaru Los Angeles, bo jego charakter żyje dla metamfetaminy, której krótka historia zostaje nawet przedstawiona w samym filmie.

Wielką zaletą Jeziora Salton są odrealnione, narkotyczne sceny z pocącymi się od dragów twarzami i szalone charaktery dilerów metamfetaminy. Ciekawy jest także scenariusz, który lawiruje gdzieś pomiędzy revenge thrillerem, melodramatem i dramatem psychologicznym, a także muzyka, ulatniający się z głośników jazzik! Kilmer nie sięga tutaj wprawdzie poziomu roli Jima Morrisona, ale prezentuje się bardzo paranoicznie z proszkiem w nosie, tak więc zachęcam wszystkich do obejrzenia.

 

  1. The panic in needle park / Narkomani / Panika w parku sztywnych (1971)

Panika w parku sztywnych wyreżyserowana z taką śmiałością przez Jerry’ego Schatzberga (pomniejszego z mistrzów Nowego Hollywood) pozostaje do dzisiaj jednym z najważniejszych filmów o heroinie i o narkotykach w ogóle. To prawda, że ma on słabsze momenty, dźwięk do dupy i montaż, który czasami kompletnie nie działa, ale zdjęcia Adama Holendra (Nocny kowboj) wraz z fantastycznymi kreacjami Ala Pacino i Kitty Winn, doskonałym scenariuszem Jamesa Milllsa i Joan Didion (która obecnie jest już pisarską legendą), stanowią o impecie tego dzieła.

Los łączy w filmie dwójkę wyrzutków, Bobby i Helen, w poszukiwaniu kolejnego strzału na nowojorskich ulicach. I nawet mimo tego, że ich związek przechodzi przez wszystkie stadia degeneracji, kłamstwa i upadku, ostatecznie to miłość wygrywa, bo to ona jest narkotykiem ostatecznym. Warto dodać, że obraz Schatzberga był pierwszym w historii, który realistycznie przedstawił nałóg heroinowy z jego całym ulicznym brudem. Posiłkując się włoskim neorealizmem i post-kontrkulturowym klimatem tragedii, artysta pozostawił w kinie coś, nad czym nie da się po prostu przejść obojętnie.

 

  1. Confessions of an Opium Eater / Wyznania zjadacza opium (1962)

Vincent Price gra pierwsze skrzypce w tym niskobudżetowym studium opiumowych snów, opartym luźno na słynnych Wyznananich angielskiego zjadacza opium De Quinceya. Wyprodukowany i wyreżyserowany przez mało znanego eksploatatora Alberta Zugsmitha, który w latach ’50 wstrzelił się dobrze w drive-inowe gusty dzięki dodawaniu większej dozy przemocy do cormanowskich ekspresówek rock’n’rollowych, pozostaje do dzisiaj pewnego rodzaju kuriozum – filmem, który w zręczny sposób wyłamuje się z szufladek gatunkowych.

Groteska przeplata się tu z komedią, a kino przygodowe z „thrillerem cyrkowym”, co trochę może zbić z tropu niektórych widzów. Można także dostrzec próby rozliczenia się z rolą władzy w związkach damsko-męskich, gdyż w jednej ze scen De Quincey zostaje zmuszony do wysłuchania monologu Chinki o wszystkich cechach dominy, przed którą jednak ostatecznie ucieka, by dalej zanurzyć się w opiumowe sny. A te okazują się koszmarami, bo śmierć i ciemność czekają na nas wszystkich! Dla wytrawnych koneserów.

 

  1. Naked lunch / Nagi lunch (1991)

Cronenberg był zawsze wielkim fanem Burroughsa i nawet jeśli opus magnum geniusza Beat Generation pozostaje książką nie do sfilmowania, jej luźna adaptacja w formie niezakłóconego pasma delirycznych halucynacji, swobodnie mieszających się z wątkami transformacji seksualnej pisarza, zabójstwem żony, pobytem w Tangierze czy próbami odwyku od heroiny – zamienionego w filmie na proszek na robale – naprawdę daję radę, jeśli tylko pozbyć się automatycznych porównań do literackiego oryginału, które nie mają większego sensu.

Może dało się znaleźć lepszego aktora niż Peter Weller do roli Burroughsa, ale jego wersja kultowego suchotnika jest naprawdę przyzwoita, szczególnie kiedy bohater musi się zobaczyć z Ginsbergiem i Kerouakiem, którzy sprawdzają czy zaćpany po uszy wciąż trzyma rękę na pulsie. Organiczny horror Cronenberga zostaje tu połączony z halucynogennym filmem szpiegowsko-przygodowym, tyle że protagonista szpieguje sam siebie, elminując przy tym wszelką racjonalną myśl. To zdecydowanie seans obowiązkowy!

 

  1. Half baked / Żółtodzioby (1998)

Ta urocza komedia marihuanowa pełna mechanizmów alienujących to jeden z artefaktów lat ’90, kiedy odpalona została scena medyczna w Kalifornii. Ale akcja filmu toczy się w Nowym Jorku, gdzie czwórka konkretnych jaraczy angażuje się w masową dilerkę po tym, jak jeden z nich trafia do pierdla, gdzie broni własnej dupy, w czym pomaga mu treser wiewiórek z czarnym pasem (Tommy Chong). A że kaucja opiewa na $1 mln trzeba walczyć o rynek, który składa się z różnych dziwnych indywiduów, granych przez znanych aktorów i muzyków związanych z kulturą 420 tj. Jon Stewart, Stephen Baldwin czy Bob Saget.

To nie jest wprawdzie arcydzieło, ale ma zajebiście zabawne momenty, mnóstwo mniej lub bardziej udanych gagów, dużo pozytywnego ładunku, no i ducha Jerry’ego Garcii, który służy jako deus ex machina pod koniec filmu. Dobre są też sceny tj. włamanie po zioło, którym okazują się być najlepsze szczyty na świecie (Golden Thai etc.), gadki z klientami tj. 70-letni oldtimer – grany przez samego Willie Nelsona – który strzela dobrym żartem o kondomach, czy wbicie ulicznego sępa na jointa – cameo nikogo innego, tylko Snoop Dogga. Na trzeźwo nawet nie podchodź!

 

  1. Chappaqua (1966)

Traktowane przez miłośników kina eksperymentalnego jako pomniejszy klasyk, dzieło Conrada Rooksa to na wpoły poetycka improwizacja w stylu Pull My Daisy (bo kręcił je przecież sam Robert Frank, autor niesławnego dokumentu o Rolling Stonesach), a na wpoły pionierska próba przedstawienia szaleńczych wizji człowieka przechodzącego terapię odwykową. Sam film jest mało psychedeliczny, bo kręcony na bardzo niskim budżecie, ale miejscami całkiem dobrze sobie radzi dzięki prostym efektom optycznym i nakładaniu na siebie dwóch obrazów.

Swoją sławę Chappaqua zawdzięcza głównie pojawieniu się na ekranie kilku legendarnych osobistości tj. William Burroughs, Moondog, Ravi Shankar, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky czy grupa The Fugs (wykonująca I Couldn’t Get High), bo sama koncepcja jest mocno rozchwiana i z trudem zachowuje rytm. Najlepsze momenty to te kolorowe, ozdobione muzyką Shankara, czy hinduistyczno-pogańskie sceny przywiezione przez Rooksa z Indii czy ze Stonehenge. Zdecydowanie nie jest to film dla szerszej publiczności, a raczej ciekawostka dla małej grupki fanatyków.

 

  1. Blood Freak (1972)

Kino niskobudżetowe wypluwa z siebie od czasu do czasu filmy, które można scharakteryzować jedynie jako totalne odloty. Do nich zdecydowanie należy kultowy Blood Freak duetu Brad F. Grinter i Steve Hawkes, w którym powracający z Wietnamu Herschell (nazwany tak na cześć króla splatterów) natyka się na słodką Angel – jezusowego frika – podczas jazdy na chopperze, która za swoją misję obiera chronienie go przed niebezpieczeństwem narkotyków. Ale niedługo potem dostaje się on w szpony jej rozwiązłej siostry Ann, która uzależnia go od jointów maczanych w opium (lub innym tajemniczym dragu).

Wkrótce Herschell w celach zarobkowych zatrudnia się na farmie genetycznie modyfikowanych indyków, gdzie testuje na swoim żołądku, czy ich mięso ma jakiś wpływ na człowieka. Ale skutek wymieszania toksycznej marihuany z indyczym mięsem okazuje się tragiczny i bohater zamienia się szybko w potwora z głową indyka (wykonaną obowiązkowo z papier mache), po czym terroryzuje okolicę wypijając krew niczego nie spodziewających się heroinistów. Ten kosmos jest do tego nieustannie przerywany kazaniami reżysera, czytanymi z kartki papieru, który pod koniec wypluwa płuca od nadmiaru palonych fajek. Trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć!

 

  1. Pusher (1996)

Bohaterem tego osadzonego w duńskim podziemiu narkotykowym, operującego skromnym budżetem thrillera, jest uliczny diler heroiny, Frank. Jego niski dotychczas profil to po części wynik małego mózgu, a po części braku szczęścia. Akcja rozkręca się jednak, kiedy Franka odwiedza jego ziom Hasse, który właśnie wyszedł z pierdla i ma plan, żeby zalać białym proszkiem Szwecję. A że Frank nie ma kasy, żeby pokryć koszt towaru, bierze go od swojego serbskiego hurtownika, Mila, w kredo, obiecując że wróci z kasą, gdy tylko go upłynni. Ale plan bierze w łeb i Frank musi teraz grubo kombinować, żeby nie stracić wszystkich kończyn.

Debiut Nicolasa Windinga Refna został nakręcony w okresie schyłku kultury rave, tak więc dobrze odzwierciedla klimat i estetykę tego okresu. Frank, jego dziewczyna-prostytutka, kumple i klienci to jednostki niespecjalnie przejmujące się karierą i przyszłością, włóczące się po barach, dbające głównie o to, żeby strzelić w kanał, wykombinować gotówkę na kolejny zakup i na krótki moment znaleźć gdzieś bezpieczną przystań. Jednak wyluzowane życie ma swoją ceną, bo gangsterzy mają brutalne reguły i zmuszają ostatecznie Franka do konfrontacji ze swoim długiem. Ciekawy, realistyczny film, którzy docenią fani Trainspotting i nie tylko!

 

  1. Performance / Przedstawienie (1970)

Performance Donalda Cammella i Nicolasa Roega nie jest wprawdzie najbardziej psychedelicznym filmem, jaki został nakręcony przez brytyjskich filmowców na przełomie lat ’60 i ’70, ale obrazy korzystające z wątków narkotycznych były w tym czasie na Wyspach raczej ewenementem niż regułą. Performance składa się zasadniczo z dwóch aktów. W pierwszym dominuje londyńskie kino gangsterskie, a w drugim wątki kontrkulturowo-rock’n’rollowe, które robią się bardziej intensywne po tym, jak uciekający przed policją Chas (James Fox) zostaje nakarmiony muchomorami przez Pherber (Anita Pallenberg) w domu na Notting Hill.

Jednak zanim to się stanie, musimy przebrnąć przez dosyć nudną część pierwszą, która w swoim czasie może i była ciekawa, bo ozdobiona eksperymentalnym montażem i zawierająca ciekawe scenki obyczajowe, ale w zdążyła się w międzyczasie trochę postarzeć. To zostaje na szczęście nieco nadrobione w drugiej części dzięki ujęciom pięknego ciała Anity Pallenberg i bardzo nowatorskiej jak na swoje czasy sekwencji wyreżyserowanej jak teledysk do muzyki Micka Jaggera, który jest tu gwiazdą. Aktorsko wokalista Stonesów wychodzi przy Foxie mizernie, ale wnosi oczekiwany przez twórców klimat buntu. Film, który spodoba się jedynie maniakom!

Conradino Beb  

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Nekromantik (1987)

nekromantik_poster

Jak głosi motto filmu: Wszystko co żywe, ma swój początek w śmierci, co w subtelny sposób odsyła nas do treści Nekromantika – nekrofilii, dewiacji seksualnej polegającej na odbywaniu stosunku płciowego z osobą zmarłą (nazwa znana jest od XIX wieku). Temat obecny w kinie głównie w obrazach klasy B, stał się nieprzejednanym tabu dla wielu autorów, nawet spod znaku kina eksploatacji.

Oczywiście, nie możemy zapominać o Włoszech, gdzie m.in. Riccardo Freda próbował zgłębić temat swoim dyptykiem o doktorze Hichcocku, zaś w późniejszych latach tą tematyką próbował interesować widza Joe D’Amato w doskonałym Buio Omega. Ich śladami poszedł Jörg Buttgereit, który najpierw w krótkim metrażu Hot Love zarysował ów temat, by w pełni go rozwinąć w swoim najbardziej znanym dziele, Nekromantiku. Należy z góry zaznaczyć, iż nie bawił się w on w żadne metafory czy mgliste nawiązania – w obrazie śmierć widzimy w jej pełnej, jakże rzeczywistej formie.

Postacią centralną filmu jest Robert Schmadtke (Daktari Lorenz), pracownik Agencji Oczyszczania Miasta Joego (JSA). Jego praca polega na sprzątaniu miejsc po wypadkach samochodowych i zabójstwach. Nielubiany przez kolegów z pracy, Rob ma niezwykłe hobby, kolekcjonuje wraz ze swoją dziewczyną Betty (Beatrice M.) fragmenty ludzkich zwłok, które konserwuje w swoim mieszkaniu w słojach z formaliną.

Gdy pewnego dnia ma przetransportować ciało zabitego mężczyzny, Robert wpada jednak na pomysł sprawienia prezentu swojej nienasyconej ukochanej – oto gnijące zwłoki przynosi do domu i składa do wspólnego łoża, rozpoczynając niesamowite pożycie między trojgiem ciał. W przerwach między erotycznymi figlami kościotrup zawisa na ścianie ich mieszkania, tuż obok plakatu nagiej kobiety, jako swoisty stymulant erotycznych doznań pary nekrofilów. Pech chce jednak, że prześladowany przez kolegów Robert traci pracę, głównie z powodu swej alienacji.

Brak pracy równa się brakowi dostaw świeżych zwłok, a to za dużo dla Betty, która zabiera kościotrupa i pewnego dnia opuszcza zaciszny kącik zakochanych, kierując swe kroki ku bogatszemu partnerowi. Robert, nie mogąc pogodzić się z samotnością, zaczyna coraz bardziej oswajać się z myślami o śmierci. Niezrozumiany przez innych, chce w jak najbardziej bolesny sposób rozstać się ze światem.

Pełnometrażowy debiut Buttgereita to obraz kultowy w pełnym tego słowa znaczeniu. Tuż po premierze wywołał on obyczajowy skandal, zyskując status dzieła zakazanego w większości krajów, do których trafił, oraz miano najbardziej chorego, groteskowego i jednocześnie rewolucyjnego horroru wszech czasów. Trudno było jednak spodziewać się innej reakcji widzów, recenzentów, a przede wszystkim strażników moralności.

Film łamie wszelkie możliwe tabu związane ze śmiercią, każąc widzowi wpatrywać się w zwłoki, czyniąc to w sposób beznamiętny, koncentrując się na ukazywaniu scen agonii. Ale dokumentalne sekwencje patroszenia królika są moim zdaniem niepotrzebne, nawet jeśli w teorii mają zrównywać rzeczywistość filmową z prawdziwym życiem, dając mu posmak dzieła eksperymentalnego, do pewnego stopnia transgresyjnego, niczym w filmach Nicka Zedda czy Richarda Kerna.

Co bardzo charakterystyczne, to że obserwując kolejne próby bohatera zbliżające go do upragnionego końca, nie jesteśmy w stanie się z nim utożsamić, nawet mimo subiektywizacji narracji oraz pewnego rodzaju współczucia okazywanego mu przez reżysera. Zostawiony przez kochankę na rzecz zwłok, całkowicie osamotniony ze swoimi ponurymi myślami, Robert nie jest w stanie powrócić do normalnej życiowej aktywności (choć czy takową osiągnął nie jesteśmy w stanie stwierdzić).

Wyzwoleniem dla niego może być tylko śmierć i w krwawym, choć groteskowym finale, reżyser nie pozostawia nam co do tego żadnych złudzeń. O ile pierwsze uniesienia, związane z bliskością śmierci, mogły być w pewien sposób odbierane jako romantyczne, o tyle sama śmierć takowa nie jest – to pełen krwi i innych płynów ustrojowych odpychający spektakl, z którym nigdy nie będziemy w stanie się oswoić. Choć dziś, 27 lat po premierze, współczesny widz widział na ekranie dużo gorsze rzeczy, debiut  Buttgereita nadal powoduje obrzydzenie i szok wśród publiczności, pozostając niechcianym wyrzutkiem kina.

Sam reżyser, mówiąc o kulisach powstawania debiutu, wyraźnie zaznacza, iż w finałowej scenie chciał ukazać relację między życiem, śmiercią, a seksualnym momentem uniesienia: Wraz z Franzem Rodenkirchenem (współscenarzystą obrazu – przyp. autor) rozmawialiśmy o związku między życiem, śmiercią, a miłością. Orgazm jako forma ekscytacji równa momentowi śmierci – czy to podobne uniesienie? Idea osoby przeżywającej swoją śmierć w formie radosnej, z samobójstwem rozumianym jako pozytywna rzecz, była dla nas bardzo kusząca.

Rozpatrywanego w ten sposób Nekromantika można podzielić na dwie części. W pierwszej poznajemy parę głównych bohaterów – nieśmiałego, zamkniętego w sobie Roba i ekstrawertyczną, pewną siebie Betty, której związek z chłopakiem jest spowodowany jedynie perwersyjną przyjemnością, jaką czerpie z widoku i bliskości zwłok. Tu obserwujemy codzienne zmagania Roba, polegające na czyszczeniu miejsc wypadków, brak bliższych znajomości, nieumiejętność wyjścia z pancerza dziwaka–samotnika. Na jego twarzy nie gości nigdy uśmiech, nie odczuwa on żadnych przyjemności – to typowy przedstawiciel klasy robotniczej, wieczorami oddający się swojemu hobby, które sprawia, że odżywa.

Druga część obrazu rozpoczyna się zaś wraz z odejściem Betty. Rob popada w depresję spowodowaną brakiem ukochanej, która kończy się w tragiczny sposób, by snuć się po mieście, nie mogąc poradzić sobie z odrzuceniem i samotnością. Przypadkowa wizyta w kinie, na seansie krwawego slashera, tylko pogłębia jego stan. Oddając się w objęcia prostytutki, ma już wyraźnie zarysowany plan działania, w którym jej śmierć jest tylko początkiem większego planu. Finałowe sceny są nieuchronnym następstwem działań bohatera. Obrzydliwe zakończenie obrazu pozostawia w widzu duży niesmak, jednocześnie zostawiając ostatnią sceną otwartą furtkę do realizacji sequela.

Co zaś, po prawie 30 lat od powstania filmu, można powiedzieć o nim dziś? Sama tematyka dawno przestała być kontrowersyjna, jak i też sposób jej ukazania. W kinie amerykańskim mamy np. Freda Vogela, który w swoich podziemnych obrazach z serii August Underground posunął się jeszcze dalej w kwestii ukazywania śmierci. Widza nieobytego z kinem klasy B na pewno razić będzie też słaby montaż, jak i surowość samego obrazu. Jednak minimalistyczna muzyka fortepianowa przetrwała próbę czasu, choć udźwiękowienie również pozostawia wiele do życzenia. To są jednak uroki realizowania filmu prawie bez żadnych pieniędzy, nad którymi po prostu należy przejść do porządku dziennego.

Współczesna interpretacja obrazu wydaje się odzwierciedlać zmiany społeczne ostatnich 30 lat. Obecnie przedstawia się go jako „przewrotną i makabryczną fantazję, pozbawioną odniesień do rzeczywistości” (Piotr Sawicki, Odrażające, brudne, złe. 100 filmów gore), czy „chory, seksualny żart, będący ostateczną obroną najczarniejszych snów twórców horroru, będących katartyczną terapią dla artysty i widza” (Bryant Frazer w swojej recenzji obrazu, zamieszczonej na oficjalnej stronie reżysera). Tak czy owak, każdy z nas powinien sam zadecydować, czy jest sens doszukiwać się w tym obrazie drugiego dna.

Kuba Haczek (The Blog That Screamed)

 

Oryginalny tytuł: Nekromantik
Produkcja: Niemcy, 1987
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

Chłodnym okiem (1969)

Medium_Cool_poster

1968 jest często nazywany w USA najbardziej brutalnym rokiem od czasów Wojny Secesyjnej. Rozbicie amerykańskiego społeczeństwa na dwie części: liberalną i konserwatywną, młodą i starą, pijącą i dragującą, czy chcącą znosić podziały i chcącą je utrzymywać, było w tym czasie tak dramatyczne, że nikt nie miał pojęcia, co będzie dalej. Panował taki chaos polityczny, że nawet rząd był rozbity na dwoje w kwestiach tj. Wojna w Wietnamie.

Partia Demokratyczna tymczasem dogorywała, rozrywana przez walkę stronnictwa konserwatywnego, które niewiele różniło się od Republikanów, z coraz mocniej radykalizującym się skrzydłem akceptującym postulaty Nowej Lewicy. W efekcie sam LBJ zrezygnownał z reelekcji na urząd prezydenta w słynnym wystąpieniu telewizyjnym. W kontrataku był tymczasem Nixon, który wynurzył się z 4-letniego czyśćca politycznego i obiecywał Amerykanom jedną rzecz: przywrócenie porządku…

Z tym chaosem postanowił się zmierzyć młody, obiecujący dyrektor zdjęć, Haskell Wexler – urodzony w Chicago, w pochodzącej z Polski i Rosji dość zamożnej rodzinie żydowskiej – który w tym czasie zaczynał się robić rozpoznawalnym talentem w Hollywood dzięki Oscarowi za Kto się boi Virginii Wolf?, debiut filmowy Mike’a Nicholsa – który chwycił za kamerę po latach teatru – a także nominacji za W upalną noc, za którą film dostał pięć Oscarów (jednego otrzymał Hal Ashby za montaż). Obydwoje byli współpracownikami bardzo wpływowego Normana Jewisona.

Debiut reżyserski Wexlera miał się stać jednym z najważniejszych manifestów Nowego Hollywood – filmem, który odrzucał dyktat zarówno totalnego dokumentu, co totalnej narratywności, na wzór Godarda, którego wpływ czuje się w zasadzie od początku do końca. W legendarnej sekwencji scen nagiego tańca po całym kwadracie w tle pojawia się nagle zdjęcie Jeana-Paula Belmondo w słynnym kapeluszu – oczywisty hołd dla kultowego Do utraty tchu. Wexler zradykalizował jednak totalnie wizję mistrza, gdyż zatarł całkowicie granicę pomiędzy życiem, a fikcją, co zrobił w podobny sposób Dennis Hopper w niesławnym Ostatnim filmie.

Koniec końców, to w Medium Cool pojawia się po raz pierwszy na ekranie w znaczącej roli legendarny Robert Forster, który został ponownie odkryty przez Quentina Tarantino w Jackie Brown i z taką gracją wcielił się w postać eksperta od ukrywania ludzi w ostatnim sezonie Breaking Bad (na który właśnie zrzucono deszcz nagród Emmy). W Medium Cool wciela się on w wykręconą postać telereportera, który relacjonuje FAKTYCZNIE MAJĄCĄ MIEJSCE Konwencję Partii Demokratycznej w Chicago, zresztą tylko dzięki Warrenowi Beatty’emu, który po znajomości upchnął Wexlera w tłumie kamer telewizyjnych.

Poza tym, film jest absolutnie wypierdolonym kłębkiem różnych motywów, z których najciekawszy w ogóle nie ma charakteru narracyjnego i polega na ujawnianiu realiów funkcjonowania mediów w dokumentalnych scenach stylizowanych na cinema veritè. Powiązany jest zaś z nim wątek centralny – chaos zamieszek wywołanych przez policję i Gwardię Narodową, które są filmowane z taką dokładnością, że nie ma nawet wątpliwości, kto zaatakował pierwszy – w słynnej wypowiedzi rządowej bezwzględna masakra został nazwana „policyjnym buntem”. Widzimy ludzi wypłakujących oczy po zagazowaniu macem i leżące na chodnikach zakrwawione ciała… a wszystkiemu towarzyszy piękny kawałek instrumentalny grupy Love: Emotions (pochodzący z debiutanckiego albumu)  oraz soundtrack Mike’a Bloomfielda, wtedy związanego z The Electric Flag.

A historia żyje tymczasem własnym życiem w absolutnie psychedelicznym kolażu-montażu przypominającym filmy Jeana Cocteau lub Mayi Deren. Storyteller Wexler jest fascynujący, ale dokumentarzysta Wexler jest precyzyjny i dziki jak naspidowana bestia. Postacie Johna Cassellisa (telereportera) i Eileen, świeżo przez niego poznanej samotnej matki, biednej imigantki z Zachodniej Wirginii, to jak rachunek sumienia w centrum cyklonu. Bunt Johna przeciwko systemowi medialnemu jest wynikiem precyzyjnej oceny realiów jego zawodu, ale jego wewnętrzna etyka domaga się umieszczenia światła kamery na ważnych społecznie wydarzeniach.

Z drugiej strony Eileen (Verna Bloom) ze swoimi małymi dziećmi, „granymi” przez prawdziwe dzieci z chicagowskiej ulicy, zdaje się idealnym odzwierciedleniem sytuacji Yipisów i Nowej Lewicy protestujących w centrum miasta. Ich losu Eileen zostaje nawet uczyniona świadkiem! Zostają oni sponiewierani i zmasakrowani w świetle kamer razem z samym reżyserem, który dostaje gazem po oczach i zostawia to w filmie z okrzykiem: „Uważaj Haskell, to prawdziwe!!!”. To już nie tylko dokument, ale autodokument, całkowite zerwanie czwartej ściany. Scenariusz filmu, w prawdziwie awangardowej tradycji, został do tego napisany miesiąc wcześniej, a większość dialogów jest improwizowana.

Innym ciekawym wątkiem są stosunki rasowe, których pięknym podsumowaniem staje się scena w lokalu Czarnych Panter. Ale że Wexler każe uczestniczyć fikcyjnym bohaterom w prawdziwych wydarzeniach, a prawdziwym wydarzeniom być częścią fikcyjnej historii, często trudno się nawet zorientować na jakim poziomie rzeczywistości właśnie przebywamy. W efekcie, Medium Cool nie da się śledzić jak linearnej historii, gdyż to prowadzi do absurdalnych pytań. Zamiast tego należy obraz traktować jako swoisty trip filmowego szamana próbującego odpowiedzieć na pytanie, skąd bierze się chaos społeczny, jaka jest rola kontrkultury i w jaki sposób kumuluje się ciśnienie – to drugie jest w obrazie Wexlera tak gęste, że można by je kroić nożem.

W tym wszystkim gdzieś znajduje jednak ujście energia aktorska Roberta Forstera i Verny Bloom – żony legendarnego dziennikarza Jaya Cocksa, który poznał Martina Scorsese z Cassavetesem – dająca pole dwóm wybitnym kreacjom, portretom ludzi schwytanych w kadr przez przypadek (czasem dosłownie), a którzy zostają w bardzo nietypowy sposób wykorzystani przez reżysera do zamknięcia tej szalonej epopei. Czy to ostatnie ujęcie było idealną ekspresją, czy pomyłką artystyczną? Medium Cool pozostawia tonę emocji i więcej pytań niż odpowiedzi, ale jest to bez żadnej wątpliwości arcydzieło kina.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Medium Cool
Produkcja: USA, 1968
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5