Archiwa tagu: film motocyklowy

Snuff (1976)

snuff_1976_poster

Nakręcony przez małżeństwo Findlay, Robertę i Michaela, film pierwotnie nosił wymowny tytuł Slaughter i pod taką też nazwą został przejęty przez wytwórnię Exploitation Film Extraordinaire. By nowy nabytek mógł wypłynąć na fali brutalnego i niezwykle popularnego w tamtym okresie kina eksploatacji, wytwórnia zleciła dokręcenie epilogu Simonowi Nuchternowi.

Ten wpadł na pomysł, by wstrząsnąć opinią publiczną faktem, wedle którego w końcowej scenie obserwujemy prawdziwe morderstwo, dokonane na filmowym planie. Do tego zmieniono również nazwę, która ze Slaughter zmieniła się na bardziej enigmatyczną Snuff. W ten właśnie sposób słowo to przeszło do historii, tworząc mitologiczny nurt filmowy, który ukazuje prawdziwe morderstwa.

Warto wspomnieć, że Ameryka w latach 70-tych dalej żyła zbrodniami dokonanymi przez bandę Charlesa Mansona. Nic więc dziwnego, że nakręcony na niskim budżecie Snuff kłania się tym wydarzeniom. Zamiast oczadzonych gówniarzy, przepowiadających wojnę rasową w piosenkach The Beatles, mamy jednak grupę zmotoryzowanych handlarzy narkotyków pod przewodnictwem charyzmatycznego typa o ksywie Szatan – w tej roli Enrique Larratelli.

Naprzemiennie obserwujemy też losy aktorki Terry London (Mirtha Massa) oraz jej kochanka Horsta (Clao Villanueva). Splot wydarzeń sprawi, że na swojej drodze spotkają oni Szatana ze swoją hordą półnagich lasek na motocyklach.

Film małżeństwa Findlay znany jest dzisiaj głównie z manipulacji w fazie promocji. To właśnie ta, trwająca jakieś 3 minuty i stylizowana na autentyczne nagranie scena, zapewniła mu marketingowy sukces. Cała reszta to, niestety, nudne i nieoferujące za wiele kino, jakiego pełne były wówczas podrzędne grindhouse’y.

Od naprawdę marnego aktorstwa, przez żenująco wyglądające i nieliczne sceny mordu, aż po ewidentnie wyrwaną z kontekstu całości końcówkę, Snuff nie stara się być niczym więcej, niż słabym pochłaniaczem czasu. I choć ma to swój specyficzny urok, docenią go tylko nieliczni fani naprawdę obskurnych produkcji.

Snuff to także budzące szyderczy uśmiech obrazki pokroju napadu na przydrożny sklep. Jednak te sympatyczne wstawki są niczym krople w morzu nudy i miałkości, choć produkcja w swoim zamyśle opierać się miała na obscenicznym ukazywaniu zbrodni bandy Szatana. Ta dziwaczna ekspozycja mordu przeważnie prezentowane jest w formie symultanicznego stanu ekstazy i cierpienia.

Ciekawy zabieg widzimy w otwierającej film sekwencji. Cięta nożem po stopach dziewczyna zawieszona wydaje się być między orgiastyczną uciechą, a skrajnym wyczerpaniem. Jednak to nie policzek wymierzony w sadystyczną rządzę oglądania skrajności amerykańskiej widownia, a zwykły pokaz słabego aktorstwa.

Będący u podstaw małym, nic nie znaczącym eksploitem, film dzięki jednemu pomysłowi zapisał się na kartach historii dla tych, którzy lubują się w kinematograficznej ekstremie. Najtrafniej sedno filmu ujął sam Nicolas Winding Refn w jednym z opcjonalnych wprowadzeń do wersji Blu-Ray: Lepiej w ogóle tego nie oglądać, niż być później zawiedzionym. Dla wielu fanów niskobudżetowego kina będą to jednak słowa wypowiedziane zupełnie na wyrost.

Oskar „Dziku” Dziki

Oryginalny tytuł: Snuff
Produkcja: Argentyna/USA, 1976
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2/5

Hell’s Angels ’69 (1969)

hells_angels_sixty_nine_poster

Pierwszorzędni aktorzy trzeciorzędni, Jeremy Slate (Piękności piekieł, Straceńcy) i Tom Stern (Byt, a także Emmanuelle 3 i 4), grają główne role w tym kultowym filmidle motocyklowym, do którego stworzyli także pierwszy scenariusz, wygładzony przez Dona Taita (wcześniej telewizyjnego wyrobnika) i wyreżyserowany przez debiutanta Lee Maddena, który zasadniczo znany jest tylko z tego dzieła.

Obraz został wyprodukowany własnym sumptem, ale dystrybuowany był przez American International Pictures i na premierze w Nowym Jorku wyświetlany był częściowo – jak donosi stara recenzja w New York Times – bez należytej ostrości, jak przystało na prawdziwy eksploatacyjny śmieć. Film jest dość ciekawy przez pierwsze pół godziny, potem tonie – klasycznie – w morzu niedoklepanych dialogów, by w końcówce zrobić zwrot o 180°, kiedy akcja nagle przyśpiesza, a reżyser próbuje bawić się w artystę pokroju Dennisa Hoppera.

Ostatecznie, Hell’s Angels ’69 to dość ciekawa krzyżówka kryminalnej historii w konwencji heist movie z najlepszymi motocyklówkami swoich czasów, której klimat podtrzymuje ekranowa obecność całego oddziału Hells Angels MC z Oakland. O tak, jest Sonny Barger, Terry The Tramp, Magoo, Skip i wszyscy grają samych siebie, choć może to za dużo powiedziane, bo chłopcy po prostu przenoszą swoją codzienną energię na taśmę celuloidową. Są tacy, a nie inni i to film łapie naprawdę zajebiście!

Hellsi zostają do akcji wciągnięci przez dwóch kalifornijskich braci-playboyów, granych przez Slate’a i Sterna, którzy mają w planach obrabowanie jednego z największych kasyn w Las Vegas i chcą użyć klubu jako przykrywki, podszywając się pod członków fikcyjnego klubu Salem Witches z Bostonu. Ale wcześniej będą musieli zdobyć zaufanie Sonny’ego i reszty klubu, którzy szykują się właśnie na doroczny zjazd w północnej Kalifornii i nie zmienią tak po prostu planów.

I tu zaczyna się zabawa, bo Terry od początku szuka zaczepki i gdy tylko nadarza się okazja sprzedaje gościom strzała na imprezie w domku klubowym, co rozpętuje prawdziwe mordobicie, które jak głosi legenda zaczęło się jeszcze zanim reżyser krzyknął akcja. Bracia są okładani sztachetami, przebijają okna i barierki, a cała scena wygląda bardzo realistycznie, dokładnie tak, jak wyglądałby każdy uliczny czy koncertowy dym. Do tego są też swastyki, tańce, morze browarów i sprzedawanie mamuśek za paczkę fajek, a więc klasyczne motywy motocyklowe.

Ale najważniejsze są oczywiście sceny jazdy kastomizowanymi chopperami (Hellsi rozpoczęli cały boom) z obowiązkowymi akrobacjami i wygłupami, które należą do najlepszych w historii filmów motocyklowych. Prawdziwą ucztą jest też zakończenie, kiedy klub przesiada się na crossy, by gonić po pustyni za spierdalającymi ze strachu braćmi. Hellsi wyglądają tu jak militarny pluton zmotoryzowany, używając rac do jazdy po nocy, czy formując wzorowy szyk bojowy na nierównym terenie. Efektu dopełniają piękne ujęcia mknących po pustyni motorów z helikoptera.

Komu wejdzie jednak Hell’s Angels ’69? Przede wszystkim fanom motocyklowej eksploatacji, którzy przyzwyczajeni są do uroków konwencji, a także motocyklistom zainteresowanym zobaczeniem legendarnego odziału Hells Angels w filmie o nim samym. Z pewnością nie jest to więc propozycja na niewinny seansik z dziewczyną w nadziei, że zrozumie ona brutalny, męski świat Aniołów Piekieł, którzy trzy miesiące po premierze mieli zakończyć lata ’60 swoim „występem” w Altamont. To zabawa tylko dla miłośników gatunku!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Hell’s Angels ’69
Produkcja: USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

„True Detective”: W połowie drogi

Czwarty odcinek True Detective potwierdza w zasadzie to, co wiedzieliśmy od samego początku, format antologii czy mini-serialu to tylko pretekst do przeniesienia zasad filmowych na mały ekran. Enigmatyczny początkowo thriller/dramat dotarł do półmetka jako wyrafinowane skalpowanie duszy i wysmakowane studium środowiska życia jako dodatkowego bohatera, które nie unika jednak okazjonalnej akcji, a wszystko z fantastyczną muzyką i nieprzeciętnym aktorstwem.

Pilot True Detective był jednym z najlepszych pilotów telewizyjnych wszech czasów, ale dopiero w drugim i trzecim odcinku zaczęliśmy tak naprawdę poznawać zawiłości życia Cohle’a i Harta.

Początkowe napięcie, dwuznaczność związku obydwóch detektywów – zakończonego tajemniczą kłótnią – zaczęły powoli ustępować skomplikowanemu obrazowi życia w świecie, który kreuje charakter mężczyzny w takim samym stopniu, w jakim ten kreuje go.

True-Detective-cohle-tree
Cohle wpatruje się w wiklinową spiralę

Tak, z czasem serial w oczywisty sposób zaczyna przywoływać klasyczne modele/klisze męskości kina amerykańskiego, których źródło leży po części w nurcie noir, po części w westernie, a po części w filmie policyjnym lat ’70 i ’80.

Z tym, że Kojak i Porucznik Colombo to przy True Detective niemal kreskówki, bo scenarzysta i twórca serialu, Nic Pizzolatto, do swoich głównych inspiracji zalicza prozę Thomasa Ligottiego i Emilia Ciorana, za którymi stoi Schopenhauer ze swoim buddyzmem jako rozpaczą duszy ludzkiej.

A te wibracje bez trudu da się odnaleźć w postaci Cohle’a – pesymisty, osobowości tragicznej, człowieka który nie wierzy w szlachetność natury ludzkiej, a w religii widzi bezwzględny instrument manipulacji i wypełniania duchowej pustki czy poczucia bezsensu, które nie powinno być jednak tłumione, gdyż daje człowiekowi dostęp do prawdy, do skupienia, do pustki… ale Cohle jest także pragmatycznym humanistą, który w sytuacji pełnej stresu wsadza dzieciaka do wanny, żeby nie oberwał kuli.

Cohle’a ostatecznie trudno więc zaszufladkować, gdyż pomimo tego, że scenarzysta i reżyser uzewnętrzniają jego filozofię poprzez dialogi, definiują go bardziej poprzez działanie.

Cohle-ogrodnik, Cohle-politoksykoman, Cohle-rozjemca, Cohle-aktor, czy nawet Cohle-wojownik, to wszystko oblicza jednego człowieka chcącego pozostawać poza ramami definicji, ale z drugiej strony nie potrafiącego obronić się przed egzystencjalną niepewnością, że wszystko to co robi, może w ostatecznym rozrachunku nie mieć żadnego sensu.

 

A Cary Fukunaga, Nic Pizzolatto i Matthew McConaughey w taki sposób pracują nad „nihilizmem” Cohle’a, że ten zawsze trzeba traktować podejrzliwie.

Jeden dzień jego przesłuchania zostaje rozciągnięty na długą część serialu (a być może nawet całość), a w jego trakcie charakter przechodzi 360° metamorfozę: od manifestacji totalnego upadku, przez zajęcie pozycji mrocznego mentora i adwokata antynatalizmu, aż po sugerowanie, że upija się tylko po to, żeby robić teatrzyk… i wciąż nie wiemy, kim tak naprawdę jest.

Z drugiej strony, Hart zostaje na początku zaprezentowany jako człowiek o silnej, konserwatywnej etyce, jednak bardzo szybko spada do pozycji głównego hipokryty, by stać się w końcu bardziej bezradną i bezmyślną częścią tandemu.

Te momenty upadku maski, utraty kontroli dają jednak Woody’emu Harrelsonowi – generalnie bardzo solidnemu aktorowi z kilkoma genialnymi rolami za pasem – kilka okazji do zaprezentowania równie wysokich umiejętności technicznych, co McConaughey.

true_detective_2014_kadr
Cohle i Marty

Mimika twarzy w scenie konfrontacji z Cohlem po skoszeniu przez niego trawnika to prawdziwy popis aktorskich możliwości. Kiedy Harrelson prezentuje naraz wściekłość, bezradność i rozpacz, jego charakter nie zyskuje wprawdzie głębi intelektualnej, ale sugeruje totalne zagubienie emocjonalne i etyczne, które jest prawdziwym wyzwaniem do przedstawienia.

Przy okazji, daje się nam do zrozumienia, że życie nie sprowadza się do sloganów i zawsze prędzej czy później ujawnia to, czego najbardziej się boimy. Transformacja charakterów pozostaje zaś głównym tematem True Detective.

Oczywiście, nasi bohaterowie ścigają sprawcę (czy bardziej sprawców) rytualnego morderstwa, które wyjęte zostało rodem z horrorów Lovecrafta i Ligottiego, ale to cały czas pozostaje na drugim planie.

Wiemy bowiem od początku, że sprawa została zamknięta albo z powodu nacisków politycznych, albo dla zaspokojenia opinii społecznej, a pojawienie się nowego morderstwa to głównie pretekst do opowiedzenia fascynującej historii trudnej przyjaźni.

Historii, która nie zmieściłaby się nigdy w tradycyjnym formacie filmowym, ale zostaje idealnie wpasowana w format antologii i odwołuje się do najlepszych tradycji kina autorskiego – jest zresztą swoistego rodzaju telewizją autorską – także przez nostalgiczne użycie filmu 35mm… z pomocą którego nakręcono m.in. Czas apokalipsy.

Sam Cary Fukunaga to pomimo 36 lat reżyser dwóch uznanych, niezależnych obrazów pełnometrażowych: Sin Nombre i Jane Eyre, które pozornie stanowią swoje przeciwieństwo. Ten pierwszy to brutalny dramat gangstersko-imigracyjny z zapierającymi dech w piersiach zdjęciami odwołującymi się do pejzaży Terrence’a Malicka czy kina Yasujiro Ozu, a ten drugi to bardzo nietypowy romans gotycki, który opiera się na subtelnościach gry aktorskiej.

Co łączy te filmy, to portretowanie zawiłości życia ludzkiego, które wychodzi z tradycji kina społecznego… drobne historie składają się na potężne mity!

true_detective_odcinek_4_cohle_meta
„True Detective”, odcinek 4 / Cohle jako odkurzacz

Co ciekawe, Fukunaga oprócz przyznawania się do wpływów kina Ozu, Imamury, Malicka i Vittoria De Siki, wielbi również Spielberga (oczywiście za Szczęki) i w jego reżyserii da się łatwo znaleźć elementy tego stylu. Co przede wszystkim rzuca się jednak w oko, to duża samoświadomość artystyczna, która zdaje się tylko przez przypadek rozpoczynać dialog z wielkimi klasykami kina.

Cohle siedzący w mrocznym pomieszczeniu nad skrzynią pełną broni z flaszką whisky w ręku i nieodgadnionym wzrokiem przypomina do bólu psychozę kapitana Willarda z Czasu apokalipsy, nawet jeśli reżyser wcale o to nie zabiega.

W tym samym czasie True Detective wprowadza do akcji gang motocyklowy, jeden z tych klasycznych wątków kina eksploatacji, który w ostatnich latach święci prawdziwy comeback (głównie za sprawą Sons Of Anarchy).

Figura motocyklisty, którą rozpowszechnił Hunter S. Thompson (Hell’s Angels), Russ Meyer (Motorpsycho!) czy Roger Corman (Dzikie anioły), a jeszcze wcześniej Kenneth Anger (Skorpion powstaje) i Marlon Brando (Dziki), była w latach ’60 jednym z najważniejszych składników kontrkulturowego mitu rewolucji społecznej, symbolizując nonkonformizm, wolność… i zniszczenie! Nie można było lepiej zaakcentować mrocznej strony Cohle’a niż poprzez ożywienie podziemnego mitu, który kultura spycha ze strachu na margines.

Krwawe zakończenie tego samego odcinka to zaś fascynująca reminiscencja apokaliptycznego nastroju Ataku na posterunek 13 Johna Carpentera z ostatnią sceną (6 minut w jednym ujęciu!) do złudzenia przypominającą tę z Kolorów Dennisa Hoppera – innego klasyka z działki filmów o policjantach, w którym twardziel-weteran grany przez Roberta Duvalla ginie z powodu ukrytej w głębi dobroduszności, a jego partner przechodzi brutalny kurs niepisanych reguł pracy na ulicy, które dalekie są od kodeksu postępowania karnego. Kolory to przy tym swoisty prototyp dla filmów o gangach ulicznych, na którego przeciwnym biegunie znajdują się Wojownicy Hilla, zupełnie inny klimat.

A w tych momentach, w których twórcy True Detective roztaczają przed nami naturalne uroki Luizjany (serial został nawet ochrzczony jako „południowa opowieść gotycka”), czy wzbogacają psychologiczny krajobraz o mroczne podbrzusze, czuje się wyraźnie idealne porozumienie pomiędzy reżyserem, scenarzystą i aktorami.

A jeśli ktoś kończy do tego odcinek Kingdom of Heaven The 13th Floor Elevators, to należy mu się również nagroda za dobry gust muzyczny. To odsyła nas z kolei do rozmów o synestezji, czy mieszanki LSD i metamfetaminy, którą naładował ofiarę zabójca, a także Cohle’a-odkurzacza.

Pojawienie się klasyka teksaskiej psychedelii w ostatniej scenie drugiego odcinka, w której detektywi odkrywają tajemniczy malunek rytualny na ścianie zrujnowanego kościoła, ma oczywiście charakter swoistego komentarza, gdyż Tommy Hall w swoim tekście umieścił następującą zwrotkę: The incense and the candles and the colors on the wall. Your image stands reflected as a princess come to call. Your suspicions I’m confirming as you find them all quite true. And the Kingdom of Heaven is within you. Morderstwo zostało więc popełnione w bardzo konkretnym celu.

Klimat inicjacyjnej grozy nasycają zaś wciąż riposty Cohle’a, który stwierdza w jednej scenie, że „muszą istnieć źli goście, żeby bronić świata przed innymi złymi gośćmi”. Tu odzywa się zaś western, który jak mawia Monte Hellman, jest w amerykańskiej tradycji filmowej odpowiednikiem greckiej tragedii, gdyż obrazuje związek człowieka z naturą/kosmosem.

W przypadku True Detective Hart i Cohle reprezentują pierwiastki yin i yang, z których każdy zawiera cząstkę drugiego, dialektyczną metazasadę zmian generujących ruch we wszechświecie.

A gdzie ten ruch nas zaprowadzi? Kolejne cztery odcinki jeszcze przed nami, ale ja stawiam na zakończenie rodem z Twin Peaks, które inspiruje zarówno Pizzolatta, co i Fukunagę. Nie chce mi się bowiem wierzyć, że wszystko ułoży się, jak w bajce, a zagadka zostanie rozwiązana, jak rebus z kolorowego magazynu.

Conradino Beb

O powrocie kina eksploatacji lub dlaczego zły gust jest znowu żywy

planet_terror_rose_mcgowan
Scena z „Planet Terror” Roberta Rodrigueza

Pamiętam jak dwa, czy trzy lata temu, znalazłem wpis jakiegoś użytkownika w jednym z pierwszorzędnych serwisów filmowych, który twierdził, że głównym problemem tej nowej fali kina eksploatacji jest to, że twórcy za bardzo się starają. Ich problemem nie byłoby więc to, że odkurzają konwencję, w której szybkość, taniocha i duża ilość seksu liczy się najbardziej, ale to że nie potrafią odtworzyć bezpretensjonalności klasyków. Jednak w tej kwestii sam jestem nieco poćwiartowany, bo o ile niektóre z tych „śmieci” weszły mi bez smarowania, niektóre z nich nie są lepsze od jednowymiarowych blockbusterów z dolnej półki. Granica jest więc zaiste cienka…

Eksploatacja jako konwencja filmowa torowała sobie drogę do powrotu na ekrany już w latach ’90, kiedy Robert Rodriguez nakręcił na podstawie scenariusza Quentina Tarantino jeden z najbardziej kultowych filmów tego okresu: Od zmierzchu do świtu. To bezpretensjonalne filmidło od innych koników odróżniał przede wszystkim tani, bezpruderyjny humor i dialog z całym zestawem niskobudżetowych perełek lat ’70 tj. Atak na posterunek 13, Wściekłe psy (te oryginalne w reżyserii Maria Bavy), Miasto żywej śmierci, czy seryjnie produkowane przez New World Pictures rozkosze.

Międzynarodowy rynek był wtedy jednak sterowany przez gigantów w stylu Miramax w stronę rosnącego w siłę kina niezależnego spod znaku Darrena Aronofsky’ego, Kevina Smitha, Danny’ego Boyle’a, Richarda Linklatera, Stevena Soderbergha czy Billy’ego Boba Thorntona. A filmy te miały tak wielką siłę oddziaływania – na pewno trafiły w swój czas – że i publiczność była usatysfakcjonowana, i dystrybutorzy nie szukali dalej, tylko liczyli siano z kolejnych hitów.

W istocie, sytuacja w tym czasie była tak dziwna, że Wściekłe psy – debiut Quentina Tarantino – kompletnie nie wpasowały się w gusta młodych intelektualistów na Festiwalu Sundance w 1992. Film został przyjęty z mieszaniną grozy, wstydu i purytańskiego oburzenia. Krew, flaki i dziwne gadki zostały sklasyfikowane jako niegodne młodego, niezależnego reżysera, który miał przecież zgłębiać zakręty życia wielkomiejskiej biedoty, obnażać pustkę klasy średniej lub serwować zwykłe historie osadzone w małych ojczyznach Ameryki. Sam Tarantino nazwał później towarzystwo z Sundance „liberałami w najgorszym tego słowa znaczeniu”, ale równie dobrze mógł ich określić politycznie poprawnymi świniami.

from-dusk-till-dawn
„Od zmierzchu do świtu” – kultowy film lat ’90

Na skutek tego historycznego odrzucenia reżyser do dzisiaj nie daje się zaprosić na Sundance w roli jurora, a jego obrazy zdryfowały w innym od festiwalowego kierunku, który szybko zaczął nabierać bardzo specyficznego… eksploatacyjnego charakteru. I nieprzypadkowo właśnie Tarantino wraz ze swoim dobrym ziomkiem, Robertem Rodriguezem, jest od połowy lat ’90 odpowiedzialny za stopniowy wzrost zainteresowania klasycznym kinem eksploatacji lat ’60 i’‘70, które wcześniej było oddalane przez krytyków ze wzruszeniem brwi (stąd zresztą anglojęzyczna dychotomia highbrow <—> lowbrow ) za miałkość, brak ambicji oraz epatowanie perwersją.

Eksploatacja jako jedyna szkoła filmowa nie miała jednak nigdy żadnych artystycznych pretensji, gdyż producenci w stylu Rogera Cormana, Samuela Z. Arkoffa, czy Davida F. Friedmana starali się jedynie idealnie spełniać zapotrzebowania swojej publiczności… zapotrzebowania trzeba podkreślić proste i niewyszukane, które idealnie reprezentowała grupa wiekowa 18-25 z olewackim i raczej luźnym stosunkiem do rzeczywistości, nie tyle jednak nihilistycznym, co hormonalnym i buntowniczym.

Ale nawet ten target miał swoje specyficzne wymagania, do których należało przede wszystkim radowanie się kiczem. Corman z wielką uciechą opisuje w swojej książce How I Made 100 Movies In Hollywood and Never Lost a Dime, że kazał ręcznie domalowywać trybuny w kultowym dzisiaj Death Race 2000, bo tego właśnie chciała wg niego publika. Jasne jest więc, że od filmów NWP oczekiwano pewnej chałupniczej jakości, która w moim przekonaniu czyniła je bardziej autentycznymi, wypełniając je namiętnym elementem zabawy, ale bez fetyszyzowania wątków intelektualnych.

death_race_2000
David Carradine w „Death Race 2000”

Eksploatacja – mimo że w Internecie cały czas natykam się na wiele absurdalnych, racjonalizujących wyjaśnień, które wyszły spod akademickiej klawiatury – nie grała bowiem nigdy w tej samej lidze, co filmy artystyczne, czy kino autorskie i nie da się jej oceniać wg tego samego klucza. Eksploatatorzy nie starali się OFEROWAĆ żadnych treści, a zwyczajnie je SPRZEDAWAĆ. Ich produkty były szybką, masową rąbanką, którą należalo zepchnąć z półek póki świeża, a jeśli nie trafiła w rynek, to cięło się ją i zmieniało tytuł bez litości (casus Walki kogutów Monte Hellmana).

To jest wprawdzie doskonale rozumiane przez reżyserów i krytyków w USA, ale w Polsce natyka się na mur wewnętrznego protestu „ekspertów”, którzy z tym typem kina mieli wcześniej rzadko do czynienia i potrafią do niego jedynie stosować miarę, jaką latami stosowali do oceny filmów Wajdy, Kawalerowicza, Kutza i Zanussiego. Nie tędy jednak droga i próba opisywania Elzy – Wilczycy z SS jako specyficznego filmu historycznego – alternatywnej wersji Listy Schindlera – jest ABSURDEM, w żaden sposób nie próbuje on bowiem nawiązywać dialogu z historią. Do tego należy dodać, że nawet polscy filmowcy czują się zagubieni w temacie, jak Dorotka w Krainie Oz i czasem można odnieść wrażenie, że idea filmu jako czystej rozrywki obraża ich delikatne, artystyczne ego.

W efekcie na polskiej scenie widzimy często proces niedźwiedzia z pobliskiego lasu za to, że przechodził przez ulicę na czerwonym świetle, który można obserwować z wielką uciechą, ale w dłuższej perspektywie pogrąża on jeszcze bardziej polskich krytyków i reżyserów w morzu śmiechu. Demokracja cyfrowa nie ma bowiem litości dla wygłaszania dyrdymałów, a wytrawni fani potrafią zawstydzić niejednego „eksperta”, któremu udało się załapać na etat w jednym z dużych magazynów czy serwisów internetowych, gdzie jest zmuszony pisać szybko i bez sensu.

Do tego część z dziennikarzy (a także blogerów) filmowych lubi siadać wysoko w siodle i połykać kij, z góry zakładając, że eksploatacja, camp, czy też kino klasy B, wymaga obrońcy, trybuna, bohaterskiego orędownika, który miałby utorować mu drogę na kulturalny Olimp. Ale nic bardziej mylnego, bo kultowe klasyki bronią się same, a ich popularność wśród wielu współczesnych tworców filmowych wystarcza za żelazną rękojmię. Niestety, widać tu dobrze znany kompleks polskich intelektualistów – brak styczności z namiętnościami i prawdziwym życiem „człowieka z ulicy”, który mimo że wzgardzany, jest głównym producentem trendów kulturowych, które muszą być siłą rzeczy opisywane i analizowane.

elza_wilczyca_ss_scena
„Elza – Wilczyca z SS”

I nie mówię tu wcale o legendzie wspólnego mianownika, ale o niepodważalnym fakcie, który obecność wirtualnej rzeczywistości tylko potwierdziła. Nowe prądy rodzą się codziennie na obrzeżach głównych centrów informacyjnych, poza marmurowymi stołami w wieżach z kości słoniowej, niejako na ulicy. Są przepływem elektronów, który pozostaje jedynym konsensusem elektrycznej rzeczywistości, jak chciałby Timothy Leary za Marshallem McLuhanem. Młodość to energia, a kino eksploatacji tę energię idealnie chwyta i tam właśnie powinno ono pozostać, a nie zostać rozgrzebane przez neurotyczną geriatrokrację w ramach intelektualnego onanizmu.

To zaś wydaje się zarówno dobrym wyjaśnieniem rewitalizacji kina niskobudżetowego, jak też powodem, dla którego wydaje się ona wielu obca, śmieszna bądź niezrozumiała. Nowa eksploatacja tak samo, jak i stara, apeluje do źródeł przyjemności libidalnej, organicznej, którą od intelektualno-duchowych wartości odróżnia brak ograniczeń dla tego co można pokazać. Ba, kino eksploatacji wręcz specjalizuje się w łamaniu granic estetycznych i oczekiwanie czegoś innego jest zwyczajną pomyłką.

W przeciwieństwie do awangardy, eksploatatorzy nie robili swoich filmów z wyższych pobudek, a w prozaicznych celach WYSOKIEGO ZAROBKU! Zdecydowanie nie byli to więc idealiści, komuniści i działacze ekologiczni, a więc im szybciej odrzucicie własne pretensje, tym lepiej dla was. Jeśli naprawdę chcecie zrozumieć realia, w jakich operowało to kino, jedynym sposobem jest konfrontacja z faktami, a nie zabawa w subtelne analizy lacanowskie I Spit On Your Grave i Vampyros Lesbos…. chyba, że ktoś wam za to płaci. Wtedy faktycznie nie mam pretensji!

That’s the bottom line – jak stwierdził John Landis w American Grindhouse i żadne dywagacje o wysokich wartościach tych filmów nie zmienią ich natury. Jasne, z dzisiejszej perspektywy pewne rzeczy wydają się w nich ciekawsze, ale tylko dlatego, iż stały się one częścią specyficznego kultu, który z czasem uwypuklił pewne charakterystyczne wątki, jak upolitycznienie bohaterów dzieł Jacka Hilla, uliczną wrażliwość przebijającą z nurtu blacksploitation, czy bezpardonowo potraktowany temat dragów w całym nurcie hippiesplotation/drugsploitation, gdyż filmy te mają oczywiście swoją wartość, jeśli tylko spojrzeć poza niski budżet i operowanie kliszami.

corman-fonda-bogdanovich
Roger Corman, Peter Fonda i Peter Bogdanovich na planie „Dzikich aniołów”

Co prowadzi nas do jednej zasadniczej rzeczy – większość z reżyserów skupionych w AIP czy NWP miała w ramach eksploatacji wątków obowiązkowych całkowitą wolność twórczą. Faktycznie, Corman skodyfikował te już w latach ‘70, określając je jako mieszankę seksu, akcji i humoru, dzisiaj masowo wykorzystywaną w hollywoodzkich blockbusterach (minus sex, który zastąpiony został romantyczną miłością, by apelować do publiczności poniżej 15-go roku życia).

I tak należy na to patrzeć, bo właśnie kino eksploatacji było pionierem większości najbardzej dochodowych gatunków hollywoodzkich. Steven Spielberg nazwał Szczęki wysokobudżetową wersją Potwora z Czarnej Laguny, co parafrazuje Joe Dante w wyżej wymienionym dokumencie, a drogę wyłonienia się wysokooktanowego filmu akcji w latach ’80 można prześledzić od włoskich poliziotteschi i gangsterskich filmów Rogera Cormana w stylu Masakry w dzień Świętego Walentego i Krwawej mamuśki, który sam podkreśla że NWP zaczęła mieć problemy w momencie, kiedy duże studia zaczęly eksploatować tę samą tematykę za większe pieniądze.

Faktem pozostaje jednak, że exploitation/grindhouse revival to zjawisko sprzeciwu wobec blockbusteryzacji kina rozrywkowego, którego głównym wehikułem pozostaje środowisko fanów niskobudżetowych filmów kultowych. To tu swoją bazę mają Rodriguez i Tarantino, a także Takashi Miike i to ci sami ludzie z otwartymi ramionami powitali Święto krwi II (spóźniony sequel do kultowego filmu Herschella Gordona Lewisa), Battle Royale, Vivę!, Perverta!, Drive Angry 3D, Dear God No!, a w końcu Włóczęgę ze strzelbą, Wyrzutków diabła, Run Bitch, Run! i Czarny Dynamit I mimo że nie wszystkie z tych filmów idealnie trafiły w target, jeśli spojrzeć na nie w całości są one częścią wspólnego nurtu neoeksploatacji, który wielu polskim widzom dopiero zwrócił uwagę, że wzorce zostały stworzone 50 lat wcześniej.

black_dynamite_scene_2009
„Czarny Dynamit” – scena w stylu „Shafta”

Cały problem z tym revivalem pojawia się dopiero, kiedy musimy się zmierzyć z nowym rodzajem śmiecia w stylu Bitch Slap, filmem nie tylko pozbawionym wszelkich ambicji (do tego akurat nie można mieć zarzutów), ale także zrealizowanym na pół gwizdka, komiksowo przerysowanym i nudnym, jak flaki z olejem. Jeśli Szybciej koteczku! Zabij! Zabij! i Switchblade Sisters reprezentują górną półkę klasyków gatunku, a Planet Terror oraz Czarny Dynamit perły nowej fali, Bitch Slap zbliża się do campowego koszmaru bardzo złych (w złym sensie) Astro Zombies i Rebel Rousers, w których kumuluje się brak talentu i kompletny brak zainteresowania zrobieniem porządnego filmu.

Stara szkoła eksploatacji może i była faktycznie obojętna wobec wartości artystycznych, ale w rękach reżysera z wizją, talentem i dobrym scenariuszem (dobre aktorstwo było niezwykle rzadkie) mogła być wykorzystana do nakręcenia ciekawego filmu nawet w warunkach niskiego budżetu. Ba, zarówno Francis Ford Coppola, jak i Martin Scorsese debiutowali z filmem eksploatacji, czego zupełnie się nie wstydzą, bo było to dla nich kluczowe doświadczenie w biznesie, które nauczyło ich więcej niż współpraca z dużymi studiami. Scorsese bez pardonu określił nawet Ostatnie kuszenie Chrystusa jako film zrealizowany w cormanowskiem trybie.

Oczywiście, kino eksploatacji to przede wszystkim ilość, a nie jakość i nikt nie jest nawet w stanie zliczyć, ile filmów wyprodukował amerykański, azjatycki i europejski przemysł niezależny w swoim złotym okresie (a co dopiero w całej swojej karierze). Niewiele z tych produkcji zyskało jednak z czasem status kultowych – ostrożnie można przyjąć, że jedna na sto – z których resztę można sobie spokojnie darować, jeśli nie jest się maniakiem. O tym, czy niskobudżetowa perła przetrwała dekady w świadomości widzów, decyduje zaś ostatecznie talent reżysera, dyrektora zdjęć i specyficzny klimat, który albo zostaje rozpoznany przez fanów jako kultowy, albo nie.

Jak mądrze powiedział we wspomnianym dokumencie John Landis: Większość z tych filmów to kompletne gówno, ale od czasu do czasu znajdzie się jeden dobry. Złote słowa, panie Landis! I należy je potraktować poważnie, gdyż zwyczajnie nie ma sensu przedzieranie się przez tony filmowego gówna. Należy się raczej starać dotrzeć do pereł – obrazów, w które włożono jaja i duszę w tych samych proporcjach. Tylko te dają w dłuższej perspetywie motywację, by szukać dalej i pomagają poznać gatunek od bardziej pozytywnej strony.

BARDZO ZŁE filmy powinny zostać dokładnie spenetrowane i wybebeszone w celu odkrycia tych najbardziej zabawnych i najbardziej popieprzonych. Jeśli licznik pokazuje, że fun factor i perwersja wskakują na czerwone pole, trafiliśmy na arcydzieło i cel został osiągnięty. Ale można to określić nawet prościej, wkręcił nam klimat, czekamy na każdą kolejną scenę, dialogi są niemal surrealistyczne, reżyser zdaje się wybornie bawić fabułą… i joincik zgasł nam w ręku. Tak jest, stoimy oko w oko z dziełem geniuszu i możemy w końcu przerwać swój wewnętrzny dialog.

vampyros_lesbos_1971
Soledad Miranda (leżąca) w kultowym klasyku Jesusa Franco „Vampyros Lesbos”

Nie stosujmy jednak wobec tych filmów nieadekwatnych, absurdalnych kryteriów tj. wartość duchowa, logiczny układ zdarzeń, czy perfekcyjny warsztat, gdyż nigdy ich tutaj nie znajdziemy. Filmy eksploatacji nie zostały tak nazwane bez powodu. Eksploatowały one temat na wszelkie możliwe sposoby, przekraczając wszystkie granice w celu zagonienia widza do kina, przykucia jego uwagi, zszokowania i pozostawienia z rozdziawioną paszczą. Wiele z tych filmów ogląda się zaś po latach nie dla fabuły, ale dla dwóch-trzech wyjątkowo dziwacznych scen, które obnażają fantazję twórców i pokazują świat kina przed wtórną purytanizacją.

Podobne kryteria należy zastosować wobec neoeksploatacji, której dobrym wzorcem jest Czarny Dynamit, rewelacyjny hołd dla klasyków blacksploitation, w którym genialna jest postać głównego bohatera, fantastyczne są kostiumy, reżyser cały czas trzyma dystans do własnego dzieła, a każda następna scena nieuchronnie prowadzi do kolejnego wybuchu śmiechu. Obraz oddaje cześć takim filmom, jak: Shaft, Superfly, Disco Godfather i Foxy Brown, ale bez zbędnego bełkotu, na obowiązkowym niskim budżecie i z użyciem retro taśmy filmowej.

Tego typu filmy są jednak wciąż rzadkie, a dużo z nich to kompletne śmieci (śmieci śmieci), a Bitch Slap, Hell Ride czy Smash Cut to kilka z przykładów, które już w połowie wołają o pstryknięcie czerwonego klawisza. W Hell Ride nadzieja na przywołanie kultowego klimatu filmów motocyklowych pojawia się raz i znika po 10 minutach, kiedy Dennis Hopper kończy odgrywać pierwszą odsłonę swojego charakteru, a Smash Cut da się oglądać tylko przez nostalgię za starymi rolami Davida Hessa i cycki Sashy Grey, która zresztą nawet nie pokazuje ich w całości. Nie pomaga nawet obecność samego Herschella Gordona Lewisa.

sashagreysmashcut
Sasha Grey w „Smash Cut”

Nowa eksploatacja to ostatecznie tylko trend i nie możemy się dać zwariować, bo nie wszystko złoto, co się śmieci, nawet jeśli kryterium miałoby być szorowanie po dnie. Jeśli scenariusz jest do dupy, reżyseria to amatorka, a aktorzy nie potrafią wczuć się w swoje role, nie pomoże nawet humor grabarza i nagie panienki przebrane za aligatory. Eksploatować trzeba umieć, a dobry film (nawet jeśli drugoligowy) wciąż wymaga pewnej dozy talentu, który łączy niewidzialne nitki w twardy kłębek.

W realizowaniu tej zasady wciąż nie do pobicia pozostaje Robert Rodriguez ze swoim Planet Terror, ale tuż za nim pojawia się garstka innych filmów, z których najciekawszym poza Czarnym Dynamitem pozostaje moim zdaniem Viva! będąca seks-feministycznym hołdem dla późnego Russa Meyera (pomyślcie o Poza doliną lalek i Super Vixen). Fabuła osnuta jest wokół gospodyni domowej o imieniu Barbie, która odkrywa radosny świat seksualności jako luksusowa prostytutka w idealnie zaaranżowanej retro scenerii z grubym make-upem na twarzy. Film daje wiele radości zawierając kilka genialnych scen i nie daje ani chwilę zapomnieć, że został nakręcony na niskim budżecie!

Ten ostatni element to zresztą główny problem przedstawicieli nowej szkoły. Dużo z nich nie zdaje sobie sprawy, że magia klasyków w dużej mierze bierze się z ograniczeń budżetowych i archaicznej technologii filmowej, która daje dzisiaj niezamierzony efekt komiczny w ramach nostalgii za bezpretensjonalnością. W filmach tj. Maczeta (ten akurat Rodriguezowi do końca nie wyszedł) wysoki budżet – jakkolwiek nie byłby on niski w amerykańskich warunkach – staje się największym wrogiem eksploatacyjnego feelingu i daje scenariuszowi zbyt wybujałe możliwości wizualne, co sprawia, że kicz przechodzi w przepych i zbliża obraz do hollywoodzkich blockbusterów w stylu Iron Mana.

viva_2007_kadr
Scena z „Vivy!”

Granica ta w istocie jest cienka, bo co można powiedzieć o filmach z gatunku torture porn tj. Hostel czy Piła, które mimo że posiłkowały się klasykami eksploatacji, szybko stały się mainstreamowymi hitami, zarabiając miliony dolarów… a moim osobistym zdaniem można przy ich oglądaniu zjeść własną rękę z nudów, bo są tak bardzo przewidywalne. Co kto lubi, to oczywiście kwestia własnych gustów i nie będę w to wchodził, ale jeśli film chce naprawdę nawiązać kontakt z wielkimi klasykami gatunku, powinien posiadać tę magiczną mieszankę klimatu, perwersji i zaskoczenia, którą posiadają Wielki dom lalek, Straceńcy czy Vixen!

Ale tak, jak w przeszłości, nowi twórcy przechodzą od niżu do wyżu i vice versa. Tarantino na nowo odkrył pinky violence i samurajskie kino zemsty w Kill Bill, ale już w Death Proof ledwo pociągnął slasherowy wątek do przodu. Rob Zombie zrealizował kilka filmów igrających z hicksploitation, ale jedynie Bękarty diabła stanęły na wysokości zadania. Podobny los spotkał też Rodrigueza, który z twórcy genialnego Planet Terror stał się twórcą przeciętnego Maczety (choć wszyscy mamy nadzieję, że sequel będzie lepszy). Z boku stoją zaś reżyserzy tj. James Bickert i Joseph Guzman, którzy zrealizowali naprawdę fajne produkcje na bardzo niskim budżecie: Dear God No! i Nude Nuns with Big Guns.

dear_god_no_2011_poster
Plakat do „Dear God No!”

Zadać sobie można jeszcze pytanie, skąd bierze się rosnąca popularność neoeksploatacji, za którą idzie nostalgia za szokiem przeszłości? Moim zdaniem powody są dwa: znużenie publiki nudą kina artystycznego i kryzys ekonomiczny, którego efektem jest eskapizm. W trudnych momentach ludzie nie szukają nowych wyzwań, a wracają do czystej rozrywki… która oferuje jednak pewną dozę mroku – dowód kolejnego rozbicia ideałów, potłuczenia w drobny mak filarów, na których miałoby się opierać społeczeństwo. Także klasyczne kino eksploatacji swój boom przeżywało bowiem w momencie kryzysu politycznego, będąc wyrazem zmiany wartości i stylu życia, na czym można było dobrze zarobić… o czym nie wolno zapominać!

Conradino Beb

Sleazy Rider (1973)

Sleazy rider

Jeśli jesteście przekonani, że wasz lokalny klub motocyklowy spędza całe dnie na leśnych orgiach  szmuglując w międzyczasie trawę, ten film jest dla was stworzony. Sleazy Rider trwa wprawdzie tylko godzinę, ale daje zabawę godną najlepszych produkcji motocyklowych czy softcore’owych… bo obydwa gatunki zostały tu połączone z prawdziwą fantazją.

Film tak rzadki, że jego znalezienie graniczy z cudem, ale warto zmusić się do wysiłku dla tych kilku genialnych scen tj. rozbierana kontrola osobista z palcową penetracją, wykonywana przez dzielnego szeryfa (granego przez samego reżysera filmu).

Dla tych, dla których Straceńcy byli za mało wyuzdani, a erotyczne klasyki lat ’70 za mało motocyklowe, Sleazy Rider może się okazać strzałem w dziesiątkę. I choć te dwie (no może trzy) minuty jazdy na chopperach szybko zostają połknięte przez morze scen erotycznych – takich układów i konfiguracji nie znajdziecie w żadnym współczesnym pornolku – wątek fasadowy zostaje dzielnie podtrzymany, a akcja rozwija się jak churagan. Kobiety są cudne, motocykliści owłosieni i brodaci, a artystyczna kamera z ręki przyprawiłaby o zawrót głowy nawet dogmistów.

Nomadzi szos już na samym początku stykają się z wrednym szeryfem, który obowiązkowo sprawdza, czy nie przewożą oni przypadkiem nielegalnych substancji, a to odpala żądzę zemsty. Ale ta się nieco ociągnie, gdy na polanie, na której ci rozbili sobie obozowisko kilka godzin później, pojawia się lokalne dziewczę chcące jak najszybciej uciec z domu.

Nie namyślając się długo bezlitośni barbarzyńcy inicjują ją do klubu poprzez radosny akt miłosny z jedną z mamuśek, który kończy się grupową orgią na wolnym powietrzu.

Ale noc jest jeszcze młoda i 1%-owcy wdzierają się do domu brudnego stróża prawa, gdzie gwałcą jego córkę oraz żonę, a jego samego oddają w szpony swojej neofitki… wszystko zaś kończy się przepiękną orgią, w której rządzą rzadko już dzisiaj widywane 69-ki, łańcuszki szczęścia oraz artystycznie zaaranżowane, pięcioosobowe piramidki na domowym kominku!

Podane to zaś zostaje w oparach piwa, trawy i mlaskania przy orzeszkach ziemnych. Radosny old school softcore bez zbędnych dłużyzn, które mogłyby wypłukać film z esencji. A jest nią oczywiście poszukiwanie szczęścia i wolności w świecie rządzonym przez zdemoralizowane świnie!

Dawno się tak nie bawiłem na żadnym eksploicie! Aktorstwo zdecydowanie do dupy, ale dialogów jest tak mało, że schodzi to na trzeci plan. Panienki są za to bardzo zgrabne i nawet jeśli czasem perfidnie symulują sex, wciąż bardzo miło się to ogląda.

Twórca tego dzieła, Roger Gentry, wyreżyserował po nim tylko jeden film, by jak wielu eksploatatorów bez imienia wsiąknąć w końcu w czarną dziurę, a tu naprawdę chciałoby się prosić o więcej! Być może światowa kinematografia straciła w przedbiegach kolejny talent.

Koniec końców Sleazy Rider to śmieć idealny – brawurowa motocyklówka ery Głębokiego gardła, która nawet dzisiaj broni się dobrym scenariuszem a la Peckinpah i doskonałymi orgiami. Nie dajcie się jednak nabrać na hasło z plakatu, bo prezydent klubu to prawdziwy dżentelmen, a jego ziomali do rany by można przyłożyć.

I nawet jeśli dzieło to kończy się klasycznym pouczeniem moralnym – trochę smaku przedwojennych eksploitów – o tym, że 14 członków klubu Honchos zostało skazanych na karę więzienia za przedstawione tu złowieszcze czyny… to już dla tych, którzy wierzą, że Elza – Wilczyca z SS to film historyczny konkurujący w swoim geniuszu z Listą Schindlera.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Sleazy Rider
Produkcja: USA, 1973
Ocena MGV: 3,5/5
Dystrybucja w Polsce: Brak

Zmarła Haji – seksowna nimfa z filmów Russa Meyera!

Haji, legendarna aktorka znana najlepiej z kultowego filmu Szybciej koteczku! Zabij! Zabij! Russa Meyera, zmarła w wieku 67 lat.

Prawdziwe imię Haji brzmiało Barbarella Catton. Aktorka urodziła się w Quebec City, w Kanadzie i zagrała w kilku filmach Russa Meyera tj. Szybciej koteczku! Zabij! Zabij, Motorpsycho! i Supervixens. Jej śmierć została potwierdzona przez przyjaciółkę Kitten Natividad na Facebooku, która napisała: Straciłam swoją drogą przyjaciółkę Haji… Kocham cię i bardzo za tobą tęsknię. Spoczywaj w pokoju.

Haji została wypatrzona przez Russa Meyera w lokalnym klubie ze striptizem w połowie lat ’60, który natychmiast obsadził ją w Motorpsycho!, przełomowym dla swojej kariery filmie łączącym wątki motocyklowe z sexploitation, który przeszedł do historii jako klejnot jego „okresu gotyckiego”.

Aktorka wyznała w jednym z wywiadów, że nie miała wtedy żadnego pojęcia o aktorstwie: Powiedział mi, „Nie martw się dziecinko, trzymaj się tylko mnie, a ja wszystkiego cię nauczę”. I tak właśnie zrobiłam. I choć nie było to wspaniałe, doskonale się bawiłam.

Po Motorpsycho! Haji zagrała kultową rolę niegrzecznej striptizerki w feministycznej fantazji eksploatacyjnej Szybciej koteczku! Zabij! Zabij!, która okazała się jednym z największych sukcesów kasowych Meyera i na stałe weszła do kanonu popkultury. Haji została także obsadzona w małych rolach w takich filmach, jak Poza doliną lalek (1970) oraz Zabójstwo chińskiego bukmachera (1976) w reż. Johna Cassavetesa.

Haji
Haji w „Szybciej koteczku! Zabij! Zabij!” (1965)

Jej ostatnimi rolami były te grane w filmach The Double-D Avenger (2001) oraz Killer Drag Queens Of Dope (2003), niskobudżetowych śmieciach odświeżających styl Russa Meyera. Haji poza graniem w filmach była również utalentowaną artystką burleskową i została opisana w książce The Glamorous Girls of the Century Steve’a Sullivana.

Źródło: BBC News

American Grindhouse (2010)

american_grindhouse_2010_poster

American Grindhouse to obficie opatrzony wywiadami dokument, śledzący pasjonującą historię kina eksploatacji w Stanach Zjednoczonych. Od pierwszych, niemych filmów, produkowanych przez legendarnego Thomasa Edisona, aż do odrodzenia eksploatacji w latach ’00, film dokładnie i wyczerpująco opowiada burzliwe dzieje szufladki przez długi czas uważanej za kontrowersyjną, niemoralną czy zwyczajnie gorszą od mainstreamowego kina hollywoodzkiego.

Przepytywani przez reżysera historycy kina i sami twórcy – legendarni reżyserzy w stylu Jacka Hilla, Joe Dantego czy Dona Edmondsa – opowiadają, w jaki sposób kino eksploatacji zyskało szanę na rozwój i w jaki sposób filmowcom udało się uciec szafarzom purytańskiej moralności.

Mimo że film nie rewolucjonizuje formy dokumentu samej w sobie, trzymając się silnie klasycznej struktury narracyjnej: wywiad —> wniosek —> opis wizualny —>, bogactwo wiedzy i doświadczenia przepytywanych jednostek są wystarczającym pretekstem, by oglądąć go z zainteresowaniem od początku do końca.

Dużą zaletą American Grindhouse jest zwięzła, ale docierająca do sedna, ekspozycja ważnych momentów historycznych i problemów, które musieli przezwyciężyć eksploatorzy, by zapewnić sobie rosnące zyski, jak też wzbogacić formę i treść swoich straszydeł. Film nie zapewnia wprawdzie nowej optyki na eksploatację, ale drąży przy okazji temat neoeksploatacji ostatnich lat, rzucając nieco światła na renesans kina „miałkiej treści”.

Historycy kina: Eric Schaefer, Eddie Muller i Kim Morgan, stoją w filmie na zdecydowanej, choć dobrze ugruntowanej pozycji, mówiącej że eksploatacja zaczęła się praktycznie w tym samym momencie, co pierwsze filmy braci Lumiere, a jej rozwój w Stanach Zjednoczonych wspomogła… prohibicja.

Atak purytańskich kółek kościelnych na alkohol, marihuanę, kokainę i „niemoralny” przemysł filmowy w latach ’20/’30 sprawił, że wszystko co wyklęte, zyskało transgresyjną, magiczną aurę i stworzyło rynek, na który natychmiast weszli eksploatorzy. Ich misję ułatwiło zaś wprowadzenie tzw. kodu Haysa w 1930, którego musieli się trzymać hollywoodzcy giganci, ale eksploatorzy wolni byli o tego typu zobowiązań.

Stawiając namioty w małych miasteczkach na kilka wieczorów – jak bowiem twierdzą eksperci: do wczesnych lat ’60 grindhouse’ów, pokazujących niskobudżetowe produkcje w USA, była może setka – eksploatorzy zgarniali szybką gotówkę na wczesnym sexploitation, filmach o porodzie, niebezpieczeństwie uzależnień czy potworach.

Po II Wojnie Światowej sytuacja zaś poprawiła się dla nich na lepsze, gdyż powracający z frontu żołnierze przynieśli ze sobą rozluźnienie obyczajów społecznych popularyzując typowo wojskową rozrywkę, którą była burleska czy pin-up. To z kolei doprowadziło do rozkwitu grindhouse’ów i wzrostu niektórych artystek burleski do pozycji gwiazd, z których najsłynniejszą jest oczywiście Bettie Page.

To zaś prowadzi reżysera American Grindhouse, Elijaha Drennera, do historii sexploitation, które, jak podkreślają historycy, dało impuls boomowi na pornografię na początku lat ’70. I choć jest to opinia nieprecyzyjna, gdyż pornografia filmowa istniała znacznie wcześniej i ewoluowała równorzędnie z kinem eksploatacji, a spod ziemi wyszła po prostu w tym samym momencie, gdy eksploatacja rozwinęła skrzydła, tego typu tezy nie dominują na szczęście filmu, który w wielu aspektach jest źródełkiem bardzo wartościowym. Szczególnie błyszczy w nim, jak zwykle, John Landis (Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Trzej Amigos).

Landis nazywa klasyczne nudie-cutie Russa Meyera: Niemoralnego pana Teasa (1959) jednym z najbardziej wpływowych filmów w historii kina, a Joe Dante wskazuje, że Szczęki (1976) Stevena Spielberga są tak naprawdę wysokobudżetową wersją Potwora z czarnej laguny (1954), do czego ten drugi się zresztą przyznał.

W filmie znajdziemy także momenty poświęcone mniej znanym rozdziałom kina eksploatacji tj. mroczny podgatunek sexploitation, znany jako roughie. Ponadto, ciekawym wnioskiem wysnutym przez historyków, jest ukazanie hollywoodzkiego kina noir jako wysokobudżetowej eksploatacji ze wszystkimi elementami swoich biednych kuzynów.

Ale to nie wszystko, gdyż American Grindhouse oferuje także szybki przegląd popularnego w latach ’70 blacksploitation, filmów motocyklowych, produkowanych przez AIP, hiciorskich filmów typu women in prison (produkcje NWP) – które, jak mówi Jack Hill, stały się szybko tak popularne, że stworzyły gatunek w rok, a po dwóch latach były już autoparodią – oraz nazisploitation z Elzą: Wilczycą z SS na czele.

Dla fanów kina klasy B gratką są także historie, opowiadane przez takie kultowe osobistości, jak: Herschell Gordon Lewis (Święto krwi, Diablice na kołach, Color Me Blood Red), Ted V. Mikels (Dr. Sex, The Astro-Zombies, The Corpse Grinders) czy Fred Williamson (aktor znany z kultowego Czarnego cesarza czy Three The Hard Way). Do obejrzenia siłą rzeczy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: American Grindhouse
Produkcja: USA, 2010
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Dear God No! (2011)

dear_god_no_2011_poster

Klasyczne filmidło motocyklowe spotyka cormanowski monster movie w tym zabawnym, campowym debiucie Jamesa Bickerta, który zawiera wszystkie składniki old schoolowej eksploatacji. W przeciwieństwie do wysokobudżetowych, revivalowych dzieł spółki Rodriguez & Tarantino, to stoi bliżej estetyki Josepha Guzmana (Run! Bitch Run!, Nude Nuns with Big Guns) porażając neurony brakiem trójwymiarowej zabawy w szkatułkowe odniesienia do kanonu kina drive-inowego, ale oferując za to prawdziwego ducha współczesnego niskiego budżetu – ironicznego, ale nie skażonego blockbusterową filtracją, która zepsuła tak potencjalnie ciekawą produkcję, jak Hell Ride z Dennisem Hopperem.

Reżyser doskonale zna szufladkę, w której operuje, tak więc w Dear God No! znajdziemy zgrabne sceny hołdu dla I Drink Your Blood, Wilkołaków na kołach, The Glory Stompers czy Aniołów piekieł na kołach. Szczególnie do tego ostatniego klasyka piją sekwencje jazdy na chopperach, które w oryginale zostały sfilmowane przez wielkiego Laszlo Kovacsa. Jednak film Bickerta to przede wszystkim durna zabawa bez ograniczeń, z akcją osadzoną dla osłody w nixonowskiej Ameryce początku lat ’70. Dear God No! wygląda tak tandetnie, jak w latach ’50/’60 wyglądały klasyczne śmieci o potworach Papieża Kina Pop lub kultowego Herschella Gordona Lewisa. Ale stąd też jego główna zaleta – bezpretensjonalność. Nie można nic zarzucić reinterpretacji niskobudżetowej konwencji na niskim budżecie, jeśli tylko jesteśmy w stanie przywitać samą ideę bez żadnych kompleksów.

Wstający właśnie z trawy po upojnej nocy pełnej martwych – lub zaraz martwych – zakonnic, klub motocyklowy Impalers zaciąga szuwaks, wali klina i uderza w drogę. Wyjęci spod prawa brutale zostają jednak wkrótce ostrzeżeni, że 1% styl życia robi się zbyt niebezpieczny dla ich aktualnych czy potencjalnych wspólników – tak naprawdę robi to małą różnicę, bo fabuła jest czystym bełkotem – których nasi aniołowie piekieł mają oczywiście głęboko w dupie. Po totalnej sieczce w lokalnym klubie ze stripitizem – cała sekwencja ma kilka bezcennych, idiotycznych ujęć – Impalers ruszają przed siebie i po kolejnej (przypadkowej) rzezi w sklepie z artykułami wędkarskimi, podczas której trupem pada także dwóch gliniarzy, ruszają w pogoń za jedynymi świadkami zbrodni – młodą parą.

Tymczasem gdzieś w leśnych ostępach nieopodal, szalony profesor-renegat i były nazistowski chirurg, pracuje nad wprowadzeniem do obiegu archaicznego wirusa, który ma stworzyć siejącą postrach, małpopodobną bestię (po co? nie wiemy, ale to nie ma znaczenia). I właśnie do niego w odwiedziny zmierza młoda para, za którą pędzą nasi jebiący browcem i benzyną antybohaterowie. Bez względu na dziwne zbiegi okoliczności, drobne usterki w planie i właśnie wchodzące grzyby, Impalers udowodnią, że nie na darmo zostali wyklęci przez społeczeństwo, gwałcąc i mordując aż zrobi się naprawdę wesoło. W tej diabolicznej grze zostaną jednak wystawienia na ostateczną próbę, której koniec będzie tak samo enigmatyczny, co absurdalny.

Dear God No! to dzieło esencjonalne – idealna rozrywka zarówno dla fanów starych drive-inowych eksploitów, campu, gore, softcore’ów, ale również dla neofitów, którzy zdążyli obejrzeć Planet Terror i zrozumieli, że to nie do końca horror. Bickertowi udała się sztuka zachowania idealnych proporcji pomiędzy nagimi cyckami, groteskową przemocą i bzdurnymi motywami, z których szocik z tamponem należy do najbardziej interesujących. Klejnotem pozostaje również scena, w której jeden z aktorów wybucha śmiechem podczas pełnej napięcia wymiany zdań, ale reżyser zostawia to w filmie przysparzając dodatkowej zabawy koneserom niskiego budżetu. Co mam powiedzieć? Bawiłem się znakomicie i czekam na nowy film Bickerta, któremu wróżę wielką karierę!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Dear God No!
Produkcja: USA, 2011
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Dzikie anielice (1972)

angels'_wild_women_poster

Ten rzadki śmieć motocyklowy, wyreżyserowany przez kultowego w kręgach fanów campu Ala Adamsona – który wcześniej nakręcił najgorszy film niskobudżetowy wszech czasów: Satan’s Sadists (1969) – podrzuca nam bandę wyjętych spod prawa motocyklistów pod wodza Speeda (Ross Hagen) razem z ich piersiastymi panienkami. To prawdziwe wilczyce, kóre żyją, by pieprzyć i walczyć! Bez problemów odsłonią ci swoje piękne piersi, ale nigdy nie będziesz mógł dotknąć tych skarbów bez zapłacenia ostatecznej ceny. Obetną ci fiuta i upieką go na rożnie wcześniej wykorzystając cię jednak jako mięso armatnie. Takie własnie są dzikie anielice, które będą musiały już wkrótce walczyć o przetrwanie w matni szaleństwa, narkotyków i przemocy z szatanem w tle.

Film Adamsona jest generalnie kolejnym klonem Szybciej koteczku! Zabij! Zabij!, tym razem osadzonym w post-mansonowskiej Ameryce. Scenariusz jest tępy, jak łokieć orangutana, aktorstwo to żart, a scenografia idealnie mieści się w definicji biednego minimalizmu, żeby określić to dyplomatycznie, ale kogo to tak naprawdę obchodzi? Tytułowe panienki mają przecież swoje potężne maszyny i zabawiają się ze wszystkimi napotkanymi redneckami, podczas gdy ich dzielni chłopcy planują ruszyć przed siebie. W końcu udaje im się zebrać do kupy i zaszyć się gdzieś na pustyni, gdzie ryją się czym popadnie przez następnych kilka dni.

Od czasu do czasu wymieniają nawet jakieś pomysły na życie, ale głównie bawią się w piasku oblewając browarami. A jak! Tymczasem pozostawione samotnie kobiety potwornie się nudzą, więc w końcu postanawiają odwiedzić pewną zaprzyjaźnioną komunę hipisowską, rządzoną przez brodatego, mansonowskiego guru, który nie marnuje sytuacji i naciąga jedną z nich na złoty strzał w swojej prywatnej komnacie. W rzeczy samej, żyje on głównie z handlu heroiną. Ten kreatywny element scenariusza zostaje oczywiście wyreżyserowany tak kiepsko, jak można się spodziewać, ale przynajmniej bawi do łez.

Reszta dziewczyn luzuje się tymczasem na farmie, a jedna prawie zakochuje na zabój. Wkrótce na jaw zaczną jednak wychodzić zamiary szatanowców i motocyklistki zostają zamknięte razem ze swoją umierającą przyjaciółką. Na drugi dzień wszystkie mają zostać poświęcone Szatanowi w krwawym rytuale. Adamson musiał mieć jasną ideę tego, co dobrze sprzedawało się na początku lat ’70 w amerykańskich drive-inach i prawdopodobnie wybąblował coś takiego: – Hej słuchajcie, dlaczego nie pchnąć lasek na motorach w objęcia hipisów, mrocznych kultystów, żyjących w górach i handlujących narkotykami? Fantastyczny pomysł. – Ale jestem przekonany, że film zarobił swoje. W innym wypadku nigdy nie wydaliby go na DVD, które obecnie jest tak rzadkie i drogie, że naprawdę trzeba mieć zacięcie, żeby się zakręcić wokół tematu.

Reasumując, Dzikie anielice to wyjątkowe straszydło, będące kiepską krzyżówką klasyka Meyera oraz I Drink Your Blood, ale z większą ilością cycków. To jednak może zachęcić wielu z fanów sexploitation, lubiących naturalne, duże kształty z lat ’70. Kolejnym plusem jest bardzo udany plakat, który faktycznie można zaliczyć do tych kultowych. Obraz może także podejść wielbicielom redneckowych softcore’ów w stylu Pigkeeper’s Daughter, podczas gdy znający wcześniejsze role Rossa Hagena w filmach tj. The Hellcats (1967) czy The Sidehackers (1969) na pewno będą się zastanawiali dlaczego aktor nie zatrzymał się na musicalach hot rodowych, gdy zagrał w jednym z nich razem z Elvisem Presleyem w 1968. Muszę się przyznać, że nie mam pojęcia.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Angels’ Wild Women
Produkcja: USA, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2/5