Archiwa tagu: film przygodowy

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

Pedro Almodóvar: „Filmy są teraz gorsze niż kiedyś”

Pedro Almodóvar przebywa obecnie w Nowym Jorku, gdzie promuje swój nowy film Julieta, oparty na trzech opowiadaniach pochodzących ze zbioru Runaway autorstwa kanadyjskiej pisarki Alice Munro. Film skupia się na dezintegracji związku pomiędzy matką i córką, a swoją premierę miał na tegorocznym Festiwalu w Cannes.

W krótkim wywiadzie dla magazynu Variety hiszpański reżyser ujawnił swój krytyczny stosunek do współczesnych produkcji hollywoodzkich, mówiąc:

Bardzo ciężko jest mi pójść do kina i znaleźć filmy, które kocham, znacznie trudniej niż kiedyś. Może się starzeję. Albo to, albo trudniej jest mi znaleźć historię, która mnie zaskoczy. Sądzę, że filmy są teraz gorsze niż kiedyś. Nie sądzę, że da się obecnie znaleźć rodzaj filmów, który był kręcony w latach ’60 czy ’70.

Nie jestem tak naprawdę zainteresowany filmami o superbohaterach, sequelami, prequelami, wznowieniami, tym całym przemiałem. Fakt, że filmy zrobiły się technicznie doskonałe, wywołuje ironicznie efekt odwrotny.

Zanim efekty zrobiły się doskonałe interesowałem się kinem przygodowym czy pościgowym. Ale cyfrowy czy syntetyczny aspekt obrazu odebrał im wiele w moich oczach. Wcześniej istniało poczucie niebezpieczeństwa, które było emocjonujące.

Almodóvar zdradza oprócz tego, iż ostatnim filmem Spielberga, który oglądał, byli Poszukiwacze zaginionej arki, a z tegorocznych produkcji najlepszymi są dla niego: Milczenie Martina Scorsese oraz Manchester by the Sea Kennetha Lonergana. Reżyser przymierza się także do zobaczenia Moonlight.

 

Źródło: Variety

Świat Dzikiego Zachodu (1973)

westworld_1973_original_poster

Wyreżyserowany przez Michaela Crichtona w zaledwie 30 dni dla MGM, która zgodziła się dać mu pierwsze ostrogi pod warunkiem, że budżet nie przekroczy $1,3 mln, Świat Dzikiego Zachodu był pierwszym filmem w historii, w którym wykorzystano CGI. Debiut Crichtona otworzył również podwoje całej serii futurystycznych dystopii, w których główną rolę grała sztuczna inteligencja, buntująca się przeciwko swojemu twórcy – Terminator był filmem bezpośrednio zainspirowanym debiutem Crichtona.

Autor twierdzi, że jego pomysł stał się scenariuszem filmowym, bo nie działał jako powieść – miał zbyt wiele wizualnych pomysłów, które trudno było przetłumaczyć na medium książki. Sama idea zrodziła się zaś po odwiedzeniu Kennedy Space Center, w którym astronauci byli trenowani przez maszyny, starając się odwzorować (w jego oczach) cyfrową przewidywalność.

Sądzę, że to odczucie zrodziło ideę filmu. Pomysł na zabawę w sytuację, która rozmywa granice pomiędzy osobą i maszyną, pomiędzy samochodem i kierowcą, która pozwala inaczej spojrzeć na istotę tego co ludzkie i tego co mechaniczne – mówił Crichton w 1973.

Tytułowy Świat Dzikiego Zachodu to jedna z trzech sekcji futurystycznego parku rozrywki dla bogatej klasy średniej, który kusi również Światem Starożytnego Rzymu i Światem Średniowiecza za $1 tys. dziennie (czyli około $10 tys. na dzisiejsze pieniądze).

Są one realizacją współczesnych marzeń o cofnięciu się w przeszłość z jej prostotą, ale także przygodami i emocjami, jednak bez niebezpieczeństwa i negatywnych konsekwencji, bo wszystko tutaj ma być teoretycznie niewinną zabawą.

Forma jest przy tym dość mocno zakotwiczona w hollywoodzkiej klasyce, bo Crichton świadomie operuje westernowymi, przygodowymi czy peplumowymi kliszami, które tworzą narracje przeznaczone do wciągania użytkowników w wybrany przez siebie świat.

Na Dzikim Zachodzie mamy więc obowiązkowe bójki w saloonie i pościgi konne, w Średniowieczu uczty zamkowe i pojedynki na miecze, a w Starożytnym Rzymie orgie alkoholowo-seksualne… z tym, że aktorzy w tym spektaklu to androidy, nad którymi użytkownicy mają władzę absolutną.

Reżyser nie sili się jednak na jakieś wybitnie autorskie zabiegi i traktuje swój debiut, jak klasyczne kino gatunkowe. Mamy więc parę przyjaciół o przeciwstawnych charakterach, nieśmiałego Petera (Richard Benjamin) i aroganckiego Johna (James Brolin), którzy przybywają do parku na kilka dni, żeby zrzucić swoje nudne role społeczne i przeobrazić się w dwójkę rewolwerowców.

John od początku popycha Petera, by ten obudził swojego wewnętrznego tygrysa, co ten faktycznie czyni, już pierwszego dnia załatwiając swojego pierwszego androida po sprzeczce przy barze. Android pojawia się jednak niespodziewanie w pokoju Johna dzień później, terroryzując go swoim coltem, bo technicy naprawiają maszyny w nocy i uaktywniają je ponownie rano, co Crichton pokazuje widzowi wymownie w scenach takich jak ulica zasłana ciałami po całym dniu zabawy, które się ciekawie trawi.

Peter ponownie zabija androida, granego przez samego Yula Brynnera (członka obsady m.in. Siedmiu Wspaniałych), ale to ostatnia niewinna przygoda obydwóch kumpli, bo od tego momentu coś w Świecie Dzikiego Zachodu zaczyna się psuć i nieszkodliwe dotąd maszyny zaczynają żyć własnym życiem, co wprowadza klimat thrillera survivalowego, w którym zastraszone ludzkie ofiary muszą walczyć o przetrwanie w wyjętym spod wszelkiej kontroli środowisku, opanowanym przez wrogów dysponujących przytłaczającą przewagą.

Dzięki temu zabiegowi Świat Dzikiego Zachodu nabiera w drugiej połowie hitchcockowskiego suspensu, choć z mocnym akcentem na akcję. Pojawiają się też wspomniane, archaiczne efekty CGI, które dają wyobrażenie widzowi, jak świat postrzegają androidy.

Terror, jaki powoduje bunt maszyn, zostaje przeciwstawiony prostej rozrywce, do której miały w zamyśle służyć, co prowokuje oczywiście pewne pytania natury etycznej, które niekoniecznie są zamysłem reżysera i w latach ’70 pozostawały – o czym należy pamiętać – czystą fantazją.

Jednak w drugiej dekadzie XXI wieku, w rzeczywistości zdominowanej przez cyfrowe technologie i Internet, z podbijającą rynek wirtualną rzeczywistością i sztuczną inteligencją, której rozwój do poziomu wcześniej niewyobrażalnego pozostaje jedynie kwestią kilku lat, pytania poruszane przez Świat Dzikiego Zachodu nabierają zdumiewającego realizmu.

Na czasie jest również retromania, która z roku na rok staje się coraz silniejsza i pytanie, jak poradzimy sobie z technologiami, które z pełną premedytacją obdarzamy świadomością.

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: Westworld
Produkcja: USA, 1973
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Na jakich gatunkach przemysł filmowy zarabia najwięcej?

Myśląc o ogromnych pieniądzach, jakie hollywoodzkie wytwórnie zarabiają na filmach, instynktownie myślimy o naładowanych efektami specjalnymi blockbusterach z gwiazdorską obsadą. Jednak filmy te kosztują majątek i zwrot z inwestycji (ROI) jest bardzo niewielki w porównaniu z tymi, które mają średni lub niski budżet i często nie posiadają żadnych znanych nazwisk.

Faktycznie, na liście filmów, które przyniosły największy zwrot z inwestycji w historii przemysłu filmowego, nie znajdziemy Iron Mana, Władcy pierścieni czy Titanica, bo przychód z biletów, licencji telewizyjnych i wydań DVD/Blu-ray tych behemotów musiał zostać pomniejszony o koszty produkcji, promocji i dystrybucji, a także ubezpieczenia, od których na końcu trzeba było jeszcze zapłacić podatek dochodowy.

Oczywiście, Złote Globy i Oscary zwiększają rentowność każdego produktu, więc studia wydają również dużo na bankiety i prezenty dla jurorów, które jeśli poskutkują otrzymaniem nagrody, wydłużają „okres trwałości”, a więc zapewniają długofalowe przychody bez potrzeby kontynuowania wydatków marketingowych, które średnio stanowią 50-70% wydatków produkcyjnych.

Popularne filmy o superbohaterach są zazwyczaj sprzedawane przez Hollywod jako przygodowe kino akcji. Ich produkcja kosztuje majątek, ale dzięki obniżeniu kategorii wiekowej do minimum studia stawiają na szeroki zasięg. Ze względu na to, że promocja obejmuje masowe kampanie marketingowe, które trafiają do bardzo szerokiej publiczności, mogułowie obstawiają pewne wpływy kasowe… ale że wtopy zdarzają się często, ryzyko finansowe tych produkcji jest również niezwykle wysokie!

the-most-profitable-movies-since-2010
Filmy o najwyższym ROI od 2010

Jako że na filmy te wydaje się jednak masę pieniędzy, zwrot z inwestycji jest zazwyczaj bardzo niski. Przykładowo, Avatar zarobił $2,7 mld, ale ROI filmu to zaledwie 500%, co jest liczbą śmiesznie niską w porównaniu z klasykiem kina drogi, Mad Maxem (1979), walczącym w tej samej kategorii, którego ROI to oszałamiające 24.837,5%. Budżet filmu Millera w tym przypadku okazał się wielkim atutem ekonomicznym.

Innymi ważnymi gatunkami dla przemysłu filmowego są melodramat i komedia romantyczna, często targetowane do tej samej grupy odbiorczej. Budżety tych filmów znacząco odbiegają od filmów akcji, a więc w przypadku sukcesu, mogą one przynieść znaczący zwrot z inwestycji, jak irlandzki musical romantyczny Once (2007), który nakręcony za $150 tys. zarobił prawie $19 mln, osiągając ROI w wysokości 6.232,39%.

Wśród innych filmów z tej samej kategorii na liście filmów z najwyższym ROI wszech czasów dziewiąte miejsce zajmuje American Graffiti George’a Lucasa z wynikiem 8.909,01%. Niezależna komedia Napoleon Wybuchowiec (2004) nakręcona za $400 tys., dwunaste z wynikiem 5.667,62%, a klasyczny melodramat Przeminęło z wiatrem piętnaste z wynikiem 4.906,73%. Wśród tych filmów bardzo dużo znajdziemy niestety również finansowych porażek, które nie są jednak dla przemysłu tak znaczące jak porażki blockbusterów.

Ponad nimi znajduje się jednak gatunek, który zajmuje bardzo wyjątkową pozycję w kwestii zwrotów z inwestycji… a jest nim dokument. Z minimalnymi kosztami produkcji, brakiem wysoko opłacanych gwiazd czy efektów specjalnych, dokumenty potrafią przynosić astronomiczne zarobki, jeśli tylko przebiją się do szerokiej publiczności, a zdarza się to coraz częściej w dwóch ostatnich dekadach.

Niezależny hit Tarnation (2003) został nakręcony przez Jonathana Caouette’a za $218, a jego promocja kosztowała $400 tys., czyli cempletki w porównaniu z innymi filmami niezależnymi. W efekcie jego ROI sięgnęło 266.416.97%, co daje mu trzecią pozycję na liście zwrotów z inwestycji wszech czasów. Tuż za nim uplasował się inny hit, Super Size Me, który kosztował $65 tys. i osiągnął ROI w wysokości 22.614,90%. Dodać należy, że dokumenty które na siebie nie zarabiają, praktycznie nie istnieją.

box_office_roi
ROI w latach 2003-2012 podzielone na gatunki

Poza dokumentami, przemysł filmowy nie mógłby istnieć bez jednego gatunku, który jest niemal tak stary jak samo kino, a jest nim oczywiście horror. Paranormal Activity (2007) plasuje się na podium listy najwyższych ROI z budżetem $15 tys. i zarobkami w box office, które sięgnęły prawie $162 mln., dając ROI w wysokości 539.336,30%.

Inny niezależny horror, The Blair Witch Project (1999), który przywrócił modę na konwencję found footage, osiągnął z kolei zwrot w wysokości 20.591%, a klasyczna Noc żywych trupów (1968) 13.057,89%. W pierwszej dwudziestce znajdziemy ponadto Piątek 13-go ze zwrotem 5.332,24%, Ocean strachu (2003) ze zwrotem 5.110,09% , Piłę ze zwrotem 4.195,68% oraz Martwe zło ze zwrotem 3.820%.

Ogólnie rzecz biorąc, horror jako gatunek zajmuje najwięcej miejsc w pierwszej dwudziestce najwyższych ROI w historii przemysłu filmowego, zaliczając także najmniej wtop. W latach 2003-2012 horror zrzucił wprawdzie z tego piedestału dokument, ale w dłuższej perspektywie jest to absolutny król finansowego sukcesu w kinie, którego wspiera dobrze zorganizowana scena fanowska i długa tradycja, co tłumaczy częściowo dlaczego mimo okresów kryzysu gatunek ten zawsze dokonywał rewizji własnych klisz i ponownie stawał na nogi.

Conradino Beb

Źródło: Investopedia

Namaszczony do zabijania (1967)

branded_to_kill_1967_poster

Odrzutki są traktowane podejrzliwie, postrzegane zazwyczaj jako osoby zadufane, dumne i lekceważące normy ustanawione przez społeczeństwo oraz środowiska sprawujące władzę. W kulturze filmowej odrzutki nie są może jednostkami tej samej rangi, co Ingmar Bergman, Luchino Visconti czy Federico Fellini, ale to osoby, które poprzez realizowanie niszowych treści, dotykających bardzo często delikatnych spraw natury polityczno–obyczajowej, zaskarbiają sobie serca oddanych fanów kina i odciskają piętno na sztuce filmowej, trwale zapisując się w jej historii. Ich kunszt poznajemy dopiero po latach.

Tak jest na przykład z Nagisą Oshimą i tak jest też z Seijunem Suzukim, idolem japońskiej młodzieży lat 60-tych ubiegłego wieku, który po zakończeniu zdjęć do swojego klasycznego filmu o yakuzie, Namaszczony do zabijania, otrzymał telefon od przedstawiciela studia Nikkatsu z wiadomością, że nie otrzyma pieniędzy za ostatni miesiąc pracy. Od tego momentu zaczął się też blisko 10 –letni ostracyzm tego niezwykle oryginalnego twórcy w japońskim systemie studyjnym, o którego powody się zresztą sądził z sukcesem.

Dość powiedzieć, że wcześniejsze filmy Suzukiego notowały wielkie straty finansowe, a osoby kluczowe dla jego filmów, bardzo często odtwórcy głównych ról: Joe Shishido oraz Yamatoya Atsushi, oglądali Namaszczonego do zabijania w praktycznie pustej sali filmowej. Plotka głosi, że Suzuki był typowym przykładem kozła ofiarnego, który “musiał” zapłacić karę za problemy finansowe Nikkatsu. Głównym zarzutem był brak rentowności jego filmów i tu akurat prezes Kyusaku Hori miał rację.

Błąd prezes popełnił jednak w ocenie artystycznej dzieł Suzukiego, co akurat grube ryby mało wówczas interesowało. Ale mnie zastanawia bardzo często oprócz pracy reżysera jego osobowość. Jakim jest człowiekiem? Czy można mu zaufać? Czy ma jakąś traumę z przeszłości? A bardzo ciekawym faktem z życia Seijuna Suzukiego jest to, że jego filmy były dla niego wyłącznie sposobem na zarabianie pieniędzy.

Reżyser nie wykazywał początkowo większych podniet względem sztuki filmowej, a talentem zabłysnął dopier w wieku 44 lat, gdy otrzymał polecenie robienia filmów dla japońskiej młodzieży. Ten target odbiorców pokazuje przy tym, jaką osobowość ma ten twórca – pełną nonszalancji, agresji, ale też ciekawości względem ciemnej strony społeczeństwa.

Jego wizją było odświeżenie skostniałego gatunku gangsterskiego, znanego z amerykańskich filmów lat 30-tych. Suzuki nie zamierzał jednak zatracać podstawowych cech gatunku: tajemnicy, walki o pozycję w hierarchii środowiska gangsterskiego, pożądania do niewłaściwej kobiety, która stępia umiejętności zawodowego zabójcy tj. zimna krew czy gotowość do wykonania zadania w iście nadludzkim stylu (zabójstwo delikwenta w 3 sekundy).

Co jednak istotniejsze w twórczości Seijuna Suzukiego, to jego warsztat. To na tym poziomie widać dopiero pełną brawurę sympatycznego (dla fanów dziwnych japońskich filmów rzecz jasna) Japończyka z Tokio. Ujęcia kamery zza samochodu, sekwencje z lotu ptaka uciekającego zbiega w opuszczonym porcie, dynamiczne boczne ujęcia pędzacych aut, czy druzgocący kontrast między człowiekiem leżącym na ulicy, a tłem wymarłego miasta, sprawiają że Namaszczony do zabijania to bardziej film przygodowy, niż zwykły film gangsterski, czy kino akcji.

Oprócz błyskotliwych ujęć mamy także sposobność oglądać błyskawiczne przejścia pomiędzy jednym miejscem, a drugim, które w trakcie akcji zmienia główny bohater, Goro Hanada, co potęguje wrażenie surrealistycznego kina i tu najwięcej można dopatrywać się też elementów humorystycznych. Dynamiczna kamera oraz kontrastujące z nim amatorskie, tanie rozwiązania pokroju przebicia pistoletu zza tektury, mogą budzić lekki ubaw, co akurat jest w tym przypadku celowym zabiegiem, mający, rozśmieszyć młodą, niedojrzałą emocjonalnie publikę.

Co równie ważne, przestrzeń i czas w filmie Seijuna nie ma żadnego znaczenia, bo zabawy formą to dla niego jedyna możliwość zaistnienie na rynku i zaspokojenia ambicji bycia artystą z prawdziwego zdarzenia. Wtórna wobec tej zabawy pozostaje gangsterska intryga, śledząca powrót Hanady na szczyt swojej profesji, opatrzona tyloma zwrotami akcji i absurdalnymi rozwiązaniami narracyjnymi, że trzeba to wszystko potraktować z dużym dystansem.

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Koroshi no rakuin / 殺しの烙印
Produkcja: Japonia, 1967
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Dolina Gwangi (1969)

the_valley_of_gwangi_1969_poster

Wkład, jaki miał w kinematografię oryginalny King Kong, jest ogromny, bo gdyby nie historia o wielkiej małpie, filmy przygodowe z potworami nigdy nie rozwinęłyby w pełni skrzydeł. A klasyczne kino przygodowe – które skończyło się w połowie lat 70-tych – pełne było wielkich potworów i prehistorycznych stworzeń, przywróconych do życia za pomocą przełomowej animacji poklatkowej.

Bazując na scenariuszu Ruth Rose, William Bast przeniósł wielkie gady z tropikalnej Wyspy Czaszki w pustynne tereny na południe od Rio Grande. Tytułowa Dolina Jaszczurki – Gwangi w języku Indian oznacza jaszczurkę – to zaginiony świat pełen wymarłej fauny i flory. Kiedy rezydujący w okolicy paleontolog Horace Bromley (Laurence Naismith) dowiaduje się o schwytanym miniaturowym koniku, wraz z kilkoma kowbojami postanawia dokładniej przyjrzeć się okrytej złą sławą dolinie.

Wyprodukowana w 1969 roku Dolina Gwangi to klasyczne kino przygodowe w najlepszym tego słowa znaczeniu. Film, choć prosty w swojej konstrukcji, zapewnia dużo zabawy prawie pięćdziesiąt lat po swojej premierze. Oczywiście, tylko pod warunkiem, że nie przeszkadzają wam archaiczne efekty specjalne, czy fabuła, będąca zrzynką z King Konga. Sam film jest zresztą remakiem zrealizowanego dziesięć lat wcześniej The Beast of Hollow Mountain.

Mimo tego, podczas seansu bawiłem się przednio, zwłaszcza gdy na ekran wjeżdżały piękne, oldschoolowe dinozaury. A do fanów wielkich gadów film jest głównie kierowany, gdyż zajmują one sporą część czasu antenowego. Są odpowiednio, płynnie animowane i wklejone w tło wielkich kanionów za sprawą Raya Harryhausena.

A Jeśli tego byłoby mało, mamy również tak pamiętne sceny, jak kowboje próbujący złapać wielkiego gada na lasso, ukręcanie łba pterodaktylowi, czy tyranozaur walczący ze słoniem podczas rodeo. Jest też krwiożerczy dinozaur, niczym King Kong na Broadwayu goniący wąsatych amigos po uliczkach Meksykańskiego miasteczka. Jedyne na co można ponarzekać w kreacji potworków, to na dźwięk jaki wydają. Zamiast ryków przypomina on syczenie rannego kota.

Aktorzy to głównie kowboje w kapeluszach i skórzanych kamizelkach, szczerzący białe zęby do kamery. Główną rolę męską, prócz wspomnianego doktorka, gra blondyn James Franciscus i ciężko mu cokolwiek zarzucić. Jest przystojny, ociekający testosteronem i co jakiś czas zarzuca cynicznym żartem do panoszącej się po planie piękności Gil Gloan. Mamy także duet tubylców, ślepą wróżkę i meksykańskiego karła, którzy przewidują przyszłość i przyczyniają się do tragicznego w skutkach finału.

Co jednak najbardziej zaskakuje to fakt, że film za bardzo się nie postarzał. Nagrany w ładnym Technicolorze, nie odrzuca swoją archaicznością, która staje się atutem i podkręca klimat popularnych w tamtych czasach westernów. To przede wszystkim film o Dzikim Zachodzie, w którym złodziei bydła zastępują dinozaury, a zamiast pojedynku w samo południe, mamy rodeo z dinozaurem w roli głównej.

Film Jima O’Connolly’ego niesłusznie pokrył kurz zapomnienia, bo dostarcza on solidnej porcji rozrywki. Fani klasycznego kina przygodowego powinni czym prędzej sięgnąć po Dolinę Gwangi, a cała reszta może rzucić okiem na to, jak kino zmieniło się na przestrzeni czasu, nie tylko w kwestii efektów specjalnych. Sam na seansie bawiłem się wyśmienicie, bo braki techniczne zastępuje tu pomysł, a oglądanie ganiających za kowbojami dinozaurów to czysta frajda.  Obraz nie przypadnie pewnie do gustu ludziom wychowanym na współczesnych blockbusterach pełnych CGI, ale czy dane im było usłyszeć kiedyś o starym, poczciwym Gwangi?

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Valley of Gwangi
Produkcja: USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Uwolnienie (1972)

Deliverance-poster-1972

Dużo filmów oglądamy po to, aby miło spędzić czas. Lubimy pośmiać się z kumplami do jakiejś głupawej komedii, poczuć dreszcz przerażenia przy kolejnym horrorze, czy po prostu wyłączyć intelekt zarzucając jakiś film akcji, gdzie prawa rządzące światem schodzą na drugi plan. Są jednak takie obrazy które zostają w pamięci na zawsze. Co więcej, definiują dla nas pewien gatunek, przez co każdy kolejny film oceniamy przez ich pryzmat.

I tak pewnej bezsennej nocy, przewijając kanały w telewizji, trafiłem na coś, co od razu mnie zaciekawiło. A co zobaczyłem, na zawsze zmieniło moje postrzeganie dramatu połączonego z thrillerem. Nie dane mi było zasnąć tej nocy, nawet długo po napisach końcowych i długo się zastanawiałem, czy to co właśnie obejrzałem, to prawdziwe arcydzieło kinematografii?

Do książki Jamesa Dickeya Wybawienie przymierzałem się od dawna, lecz dopiero niedawno znalazłem dla niej czas. Jednak nie o słowie pisanym tutaj mowa, a o filmie niesławnego Johna Boormana, którego scenariusz opiera się na tej właśnie lekturze. Wydany w 1972 roku obraz zaliczany jest dzisiaj do klasyki thrillerów i sam Quentin Tarantino powiedział kiedyś, że miał on dla niego ogromne znaczenie w kształtowaniu postrzegania kina.

Fabuła w gruncie rzeczy jest prosta, ale patrząc na rok produkcji raczej mało było wtedy tego typu historii w mainstreamowym kinie. Czwórka bogatych mieszczuchów z Atlanty, chcąc przeżyć wielką przygodę życia, wybiera się na spływ kajakowy w dzikie tereny Appalachów. Z początku wszystko idzie po dobrej myśli i mimo mniejszych lub większych problemów nasi bohaterowie czerpią radość z spędzonego wspólnie czasu i obcowania z naturą.

Całą tą sielankę przerywa moment, w którym dwójka z nich przypadkowo konfrontuje się z parą brudnych, bezwzględnych rednecków o zapędach morderczo-homoseksualnych. Kiedy cudem wychodzą z opresji, zabijając przy tym jednego z napastników, rozpoczyna się prawdziwa gra o przeżycie, a widz zostaje brutalnie schwytany za gardło i trzymany w tym stanie do końca filmu.

Boorman nie odbiega zbytnio od historii przedstawionej w książce, skracając tylko niektóre wątki oraz dodając pewne elementy akcji w ciągu dnia. Co pierwsze uderza w nasze oczy, to scenografia, która zapiera dech w piersiach. Rwąca, górska rzeka zdaje się w nieskończoność wić między stromymi brzegami, stanowiąc dla bohaterów rodzaj naturalnej pułapki.

Początkowe sceny kręcone są w obskurnych, małomiasteczkowych miejscówkach, w których wręcz kipi brud i czuć odległość dzielącą je od większego skupiska ludzkiego. Natura zmienia się tutaj w więzienie, rzeka w oprawcę, a ludzie gór – bo tak nazywani są antagoniści, w strażników, którzy pilnują, aby nieproszeni gości nigdy nie opuścili swojego „miejsca odsiadki”.

Twórca perfekcyjnie dobrał także ekipę aktorską. Ed (John Voight), Lewis (Burt Reynolds), Bobby (Ned Beatty) oraz Drew (Ronny Cox) wcielają się tutaj w rolę przyjezdnych biznesmenów pragnących udowodnić sobie, że na łonie matki ziemi radzą sobie tak samo sprawnie jak w przeszklonych biurach. Każdy z nich jest inny, każdy zmienia się wraz z postępem fabuły, choć nie wszystkim dane będzie dotrwać do końca wśród żywych.

Początkowa, paniczna ucieczka przed nieznanym zagrożeniem, ustępuje stopniowo chęci walki o życie, przezwyciężenia własnych lęków i słabości, a w końcu prowadzi do zbrodni… ale wszystko to jest drogą do tytułowego wybawienia. Z drugiej strony, barykady stawiają ludzie z gór, autochtoni z Appalachów, którzy świetnie znają teren i nie mają żadnych moralnych zahamowań wobec przyjezdnych.

Ci są wyjątkowo brudni, na wpół dzicy i odpychający, ale mimo tego z początku nawiązana zostaje między tymi dwoma różnymi światami nić porozumienia. Wystarczy obejrzeć genialną w swojej prostocie scenę na stacji benzynowej z niewidomym chłopcem albinosem grającym na banjo. Postaci są przy tym bardzo ambiwalentnie nacechowane. Głównych bohaterów polubimy od samego początku, zwłaszcza tych granych przez Voighta i Beatty’ego, ale ich oponenci wywołują u nas autentyczny strach, zwłaszcza posiadający homoseksualne zapędy bezzębny facet.

Uwolnienie to pełnokrwisty thriller z silną dramaturgią oraz elementami kina przygodowego, a nawet ośmieliłbym się zaklasyfikować go do szeroko pojmowanego horroru. Nie ma tutaj miejsca na patetyczne przemowy, próby analizy ludzkiej psychiki, jest za to pierwotna chęć przetrwania, która jak motor napędowy popycha akcję do przodu. Wszędzie tutaj wkrada się niepewność i strach przed jutrem. Czy ciała pozostawione w rzece wypłyną kiedyś na powierzchnię? Czy człowiek, którego wcześniej załatwił Ed, to ten sam, który próbował go zgwałcić, czy tylko przypadkowy myśliwy? Takich pytań znajdziecie tutaj całkiem sporo.

Wszystkie te perfekcyjnie połączone elementy podlane zostają odpowiednią dawką brutalności, kurzu, błota i górskiej wody. Film pozbawiony jest muzyki, co znacznie wpływa na jego odbiór. Nie ma tutaj miejsca na sielskie widoczki i chwile oddechu, a kiedy pozornie się pojawiają, szybko zmieniają się w walkę o życie z rwącą rzeką lub czającymi się na jej brzegach oprychami.

Uwolnienie miało jednak pecha, gdyż film wyszedł w tym samym roku co Ojciec Chrzestny, który rozbił w USA box office’owy bank, przez co pozostał on w cieniu swojego wielkiego konkurenta i nawet dzisiaj jest znacznie mniej popularny od słynnej produkcji Coppoli. Ale jest to bez wątpienia produkcja, przez którą rozpoczęła się moja miłość do kina survivalowo-woodowego, dzięki czemu z chęcią zawsze łykam kolejne mniej lub bardziej wyszukane obrazy o zmaganiach grupy ludzi z „tubylczym” wrogiem gdzieś w leśnej głuszy.

Żaden jednak nie dorównuje Uwolnieniu, poza być może zapomnianym filmem Petera Cartera pt. Rituals, który może stanąć na jednym podium z dziełem Boormana. Jednak mimo praktycznie bliźniaczej fabuły, ten drugi to bardziej kino stalk&slash. Uwolnienie znajduje się na mojej liście najlepszych 10 filmów w historii i choć świadomy jestem tego, że dla wielu jest to produkcja co najwyżej poprawna, wyznaczył on dla mnie ramy tego, jak powinno kręcić się prawdziwy męski thriller z wątkami dramatycznymi, po seansie którego czujemy się jakby ktoś wylał na nas kubeł zimnej, górskiej wody prosto z Appalachów. Polecam każdemu.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Znany pod tytułami: Deliverance / Wybawienie
Produkcja: USA, 1972
Dystrybucja w Polsce: Galapagos
Ocena MGV: 5/5

Wyznania zjadacza opium (1962)

confessions-of-an-opium-eater-poster-1962

Vincent Price gra pierwsze skrzypce w tym niskobudżetowym studium opiumowych snów opartym luźno na słynnych Wyznananich angielskiego zjadacza opium De Quinceya. Wyprodukowany i wyreżyserowany przez mało znanego eksploatatora Alberta Zugsmitha, który w latach ’50 wstrzelił się dobrze w drive-inowe gusty dzięki przeróbce cormanowskich ekspresówek rock’n’rollowych, dodając do nich więcej przemocy, z czego powstawały dzieła tj. High School Confidential (1958), które zgarniały ładne sumki w box office, film był jak na swoje czasy niecodzienym połączeniem wartkiej akcji z narkotycznymi wizualizacjami.

Korzystające jeszcze z mistyki czerni i bieli Wyznania angielskiego zjadacza opium pozostają nawet dzisiaj pewnego rodzaju kuriozum – jednym z tych filmów, które w zręczny sposób wyłamują się z szufladek gatunkowych, pomimo tego że aż nadto widoczne są w nim ograniczenia budżetowe. Ale obecność Price’a trzyma obraz w szponach gotyckiego napięcia i czarnego humoru, które wyziera ze słynnych min i ruchów brwiami dopracowanych przez aktora do perfekcji w całej serii shockerów, gotyckich horrorów i thrillerów detektywistycznych. Te mimo swojego oczywistego manieryzmu są zawsze genialne.

Dzięki swojej dziwnej aurze film Zugsmitha zbliża się do innego dzieła, które ciężko sklasyfikować w dwóch słowach, Nocnego przypływu Curtisa Harringtona z Dennisem Hopperem w roli głównej. Wątki walki, histerii i ucieczki, charakterystyczne dla kina eksploatacji, przeplatają się tu ze scenami palenia opium w londyńskiej spelunie i chińskim targiem niewolnicami (dzięki czemu tytuł filmu zmieniono w Wielkiej Brytanii na Souls for Sale). Wszystkim rządzi zaś quasi surrealistyczna logika, co dość gwałtownie oddziaływuje na akcję, z której Zugsmith nie mógł zrezygnować, jeśli chciał na filmie zarobić.

Ale na Wyznania zjadacza opium należy patrzeć przede wszystkim jako na jedną z pierwszych prób oddania tonu i nastroju narkotycznych wizji w filmie fabularnym – wcześniej te klimaty eksplorowało jedynie kino eksperymentalne, szczególnie filmy Antony’ego Balcha zrealizowane wspólnie z Williamem Burroughsem – który staje się w ten sposób polem ciekawych zabiegów artystycznych tj. wycięcie audio na czas trwania całej sceny, zwolnienie filmu do poziomu niemal medytacyjnego i wprowadzenie elementów oniryzmu w stylu Jeana Cocteau (Orfeusz, Krw poety).

Tematycznie, groteska przeplata się z komedią, a kino przygodowe z „thrillerem cyrkowym” (Dziwolągi?), co trochę może zbić z tropu niektórych widzów. Można także dostrzec próby rozliczenia się z rolą władzy w związkach damsko-męskich. W jednej ze scen De Quincey zostaje zmuszony do wysłuchania monologu Chinki o wszystkich cechach dominy, przed którą jednak ostatecznie ucieka, by dalej zanurzyć się w opiumowe sny. A te oczywiście okazują się na końcu koszmarami, bo śmierć i ciemność czekają przecież na nas wszystkich.

Wyznania zjadacza opium są często uważane za film kultowy przede wszystkim ze względu na udział Price’a, który fantastycznie odgrywa swoją rolę, łącząc plastyczność i grozę, tragizm i gwałtowność. Znajdziemy tu jednak również bardzo ładne zdjęcia, które dobrze oddają charakter dylematu narkomana, czy to się dzieje naprawdę, czy tylko mi się wydaje? W innych aspektach film lekko jednak tonie. Kompletnie zabijają go niedostatki scenografii, a silne pragnienie zrobienia z tego obrazu przygodowego blokuje reżyserowi dostęp do ciekawszych rejonów kina. Zdecydowanie warto to dzieło obejrzeć, ale przypomina ono mimo wszystko linoskoczka, który zawiesił się w połowie drogi.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Confessions of an Opium Eater / Souls for Sale / Evils of Chinatown
Produkcja: USA, 1962
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Laura Gemser

Laura Gemser to kultowa aktorka, modelka i projektantka kostiumów, znana przede wszystkim z udziału w serii Czarna Emanuelle – najpopularniejszej franczyzy erotycznej w historii kina. Urodzona w 1950 na Jawie, w Indonezji, Laura przeniosła się w wieku 4 lat wraz z rodzicami do Holandii, gdzie ukończyła projektowanie mody w Artibus Art School w Utrechcie. We wrześniu 1973 Laura zaczęła swoją karierę jako modelka we włoskim magazynie Playmen, co zwróciło na nią uwagę włoskiego reżysera Piera Ludovica Pavoniego, który obsadził ją w erotycznym filmie Wolna miłość aka. Amore libero (1974) nakręconym na Wyspach Seszeli.

Pomimo tego, że film nie odniósł wielkiego sukcesu kasowego, Laurze zaoferowano szybko małą rolę w Emmanuelle L’antivierge aka. Emmanuelle 2 – sequelu do sensacyjnego filmu z Sylvią Kristel, który został wyreżyserowany przez fotografa Francisa Giacobettiego. Laura Gemser wcieliła się tu w anonimową masażystkę erotyczną, która odgrywa sensualną scenę seksu lesbijskiego w damskiej łaźni, ale to wystarczyło, żeby podbić serca kinowej publiczności i nieznana nikomu egzotyczna piękność już wkrótce była protagonistką w spinoffie Czarna Emanuelle (1975).

Film był próbą eksploatacji serii z Sylvią Kristel poprzez wykorzystanie imienia głównej bohaterki (z którego jednak strategicznie wyrzucono jedną zgłoskę) i okazał się gigantycznym sukcesem, który został zamieniony w długi szereg obrazów erotycznych, które łączy jedynie postać samej Emanuelle. Czarną Emanuelle od Emmanuelle odróżniało jednak wszystko, gdyż francuski reżyser Bitto Albertini odmalowal na ekranie postać silnej, niezależnej kobiety, która uprawia seks wyłącznie dla własnej przyjemności, w przeciwieństwie do niewinnej, manipulowanej przez innych, oryginalnej Emmanuelle.

Ta nieoficjalna franczyza szybko dostała się w ręce włoskiego geniusza kina klasy B, Joe D’Amato, który obsadził Laurę Gemser w filmie Czarna Emanuelle w Bangkoku aka. Emanuelle na wschodzie aka. Emanuelle nera: Orient reportage (1976). Znany z oryginalnie wyreżyserowanych filmów eksploatacji, D’Amato dodał do standardowego szaleństwa zmysłów sporą dawkę akcji i przemocy, co było jego znakiem firmowym. Dzięki temu w filmie można zobaczyć m.in. brutalną walkę kogutów i zbiorowy gwałt.

emanuelle_around_the_world
Laura Gemser w „Emanuelle dookoła świata” (1977)

Współpraca z D’Amato utrwaliła sukces Laury Gemser jako gwiazdy europejskiego kina erotycznego i kina eksploatacji, a sam reżyser obsadził ją w kilku kolejnych filmach – czasem związanych, ale jeszcze częściej zupełnie niezwiązanych z postacią Emanuelle – tj. Czarna Ewa aka. Eva Nera (1976), Emanuelle w Afryce (1976), Emanuelle i niewolnice miłości aka. Emanuelle dookoła świata aka. Emanuelle – Perché violenza alle donne? (1977), Emanuelle i ostatni kanibale (1977), Porno noce świata aka. Notti porno del mondo (1977), Emanuelle w Ameryce (1977), Drogi prostytucji aka. La via della prostituzione (1978) oraz sławne Erotyczne noce żywych trupów aka. Le notti erotiche dei morti viventi (1980).

Oprócz tego aktorka wystąpiła w filmach erotycznych innych reżyserów tj. Czarny aksamit aka. Velluto nero (1976), gdzie kocha się z francuską gwiazdą kina erotycznego, Annie Belle; Siostra Emanuelle (1977), gdzie doprowadza do wrzenia klasztor pełen zakonnic; czy Pragnienie kobiety aka. Voglia di donna (1978), gdzie wciela się w… perwersyjną księżniczkę. Jednak także w tym okresie można Laurę Gemser znaleźć w lżejszych filmach zupełnie pozbawionych wątków erotycznych tj. włoska komedia familijna I due superpiedi quasi piatti (1977) z Terencem Hillem i Budem Spencerem.

Jako że filmy z Laurą Gemser były zazwyczaj produktami klasy B, często reklamowano je pod różnymi tytułami i dubbingowano w wielu językach w celu zmaksymalizowania zysków. Dużo z nich miało także problemy z cenzurą w Europie, a niektóre zostały nawet postawione przed sądem. Do tych należą szczególnie te wyreżyserowane przez Joe D’Amato, z których najbardziej kontrowersyjnymi pozostają Emanuelle dookoła świata i Emanuelle w Ameryce. Obydwa zawierają sceny hardcore porno, w których reżyser użył dubli ze względu na odmowę nakręcenia ich przez samą Gemser.

Podczas kręcenia tego drugiego Laura Gemser poślubiła w końcu aktora Gabriela Tintiego, którego spotkała po raz pierwszy na planie Czarnej Emanuelle i z którym wkrótce osiedliła się na stałe we Włoszech. Ich wspólną scenę seksu pod brooklyńskim mostem można zobaczyć w Emanuelle i ostatnich kanibalach. Małżeństwo nie osłabiło jednak kariery aktorki, która wkrótce współpracowała już z Justem Jaekinem w segmencie L’île aux sirènes antologii filmowej Collections privées (1979) oraz w niemieckim filmie Die Todesgöttin des Liebescamps (1981) o szaleńczym kulcie seksualnym.

emanuelle_womens_prison_massacre
Laura Gemser w „Women’s Prison Massacre” (1983)

Wraz z początkiem lat ’80 włoscy eksploatatorzy zaczęli coraz bardziej ekstremalizować swoje kino za sprawą wielkiej popularności filmów tj. Cannibal Holocaust (1980). Zarówno Joe D’Amato, jak i Bruno Mattei, zwrócili się ku ostrzejszym wątkom. Ten pierwszy rzucił na ekrany Czarny sex aka. Sesso nero (1980), pierwszy film porno w historii włoskiej kinematografii, a ten drugi dwa brutalne filmy women-in-prison: Violenza in un carcere femminile (1982) oraz Emanuelle w więzieniu aka. Emanuelle fuga dall’inferno aka. Women’s Prison Massacre (1983), w których ponownie w roli głównej znalazła się Laura Gemser.

W tym samym okresie aktorka próbowała swoich sił również w innych gatunkach. Jej pierwszym giallo był film Murder obsession (1981), ostatnie dzieło Riccarda Fredy, a pierwszym filmem akcji Ostrze bushido (1981), w którym zagrała żeńskiego samuraja. Zaoferowano jej także rolę w taniej zrzynce z Indiany Jonesa pt. Horror Safari (1982), a wkrótce udział w pierwszym ambitnym filmie: Miłość na wieki (1982), w którym Laura zagrała kobietę-szpiega Keo Sirisomphone zakochującą się w australijskim dziennikarzu podczas brutalnego zamachu stanu w Laosie.

Ze względów marketingowych – by nie prowokować żadnych skojarzeń ze swoją wcześniejszą twórczością – aktorka została jednak zmuszona przez reżysera Halla Bartletta do zmiany nazwiska na Moira Chen, co zminimalizowało możliwość obrócenia tego sukcesu w historię transformacji artystycznej i Laura już wkrótce powróciła pod skrzydła Joe D’Amato, który obsadził ją w szeregu znacznie mniej ambitnych filmów przygodowo-erotyczno-eksploatacyjnych. To właśnie dla niego Gemser zagrała ostatnią scenę rozbieraną w swojej karierze w filmie Top Model (1988), po której artystka zdecydowała się zmienić zajęcie na projektantkę kostiumów filmowych.

Jej kostiumy można zobaczyć m.in. w legendarnym złym filmie Troll 2 (1990) wyprodukowanym przez Filmirage (studiu założonym pod koniec lat ’80 przez samego D’Amato), a także w jednym z ostatnich filmów Lucia Fulciego, Drzwi ciszy aka. Le porte del silenzio (1991). Ostatnimi filmami, w których Laura Gemser pokazała się publiczności, są horror Metamorfoza (1990) w reż. George’a Eastmana, niskobudżetowy śmieć fantasy Hobgoblin aka. Quest for the Mighty Sword aka. Ator 4 (1990) oraz Una tenera storia (1992). Obydwa w reż. Joe D’Amato.

hobgoblin_laura_gemser
Laura Gemser w „Hobgoblinie” (1990), jednym ze swoich ostatnich filmów

Artystka ostatecznie pożegnała się z przemysłem filmowym po śmierci swojego męża, który zmarł na raka w 1991, ale zdarza jej się wciąż udzielać wywiadów oraz występować w dokumentach tj. Emmanuelle – A Hard Look (2000) w reż. Alexa Coxa. Do historii Laura Gemser przejdzie jako egzotyczny symbol seksu lat ’70 – jej urok wciąż mocno opiera się czasowi i przypomina o libertyńskim okresie europejskiej kinematografii, który wyzwolił ludzkie ciało z więzów purytańsko-katolickiej cenzury i pozwolił na swobodne pokazywanie rozkoszy zmysłowych.

Conradino Beb