Archiwa tagu: filmoznawstwo

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Dario Argento tłumaczy czym jest giallo

Rzadko można usłyszeć tak gładkie wyjaśnienie tego czym jest giallo. W wywiadzie dla BFI, przeprowadzonym pod koniec 2013, Argento aż trzykrotnie powtarza słowo STYL (włoski styl), po czym wyjaśnia, że to thriller, ale taki z psychologią, psychoanalizą i pięknymi kobietami.

A skąd wzięło się u niego zainteresowanie giallo jako gatunkiem? Reżyser przypomina, że lubi próbować nowych rzeczy, bo zanim został reżyserem był krytykiem filmowym i szczególnie zainteresowany był ekspresjonizmem w wykonaniu Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana czy Federica Felliniego (któremu zawdzięcza oniryzm), a także filmami Francuskiej Nowej Fali, które nauczyły go prowadzenia narracji.

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz

„Fear the Walking Dead”: żywe trupy wciąż rządzą popkulturą!

fear-the-walking-dead-promo1
„Fear the Walking Dead” / scena z serialu

Żywe trupy wracają na salony, choć wydawać by się mogło, że nigdy z nich nie zeszły, wychodząc tylko na papierosa. A wszystko za sprawą nowego serialu będącego spin-offem bijącego rekordy popularności The Walking Dead. Czeka nas zatem kolejna fala żywej śmierci w znanym i lubianym uniwersum stworzonym przez Roberta Kirkmana. Ale zacznijmy od początku…

Jest rok 1967, George Romero wraz Johnem Russo kręcą autorski horror za $114 tysięcy, uważany w swoim czasie za film eksploatacyjny. Rok później rozbija on światowy box office, zarabiając około $40 mln i upowszechniając w popkulturze pojęcie zombie. Termin ten znany był już przed premierą Nocy żywych trupów, ale kojarzono go bardziej z haitańskimi obrzędami voodoo niż, jak u Romero, z ożywionymi zwłokami łaknącymi ludzkiego mięsa. Maszyna ruszyła, a po Nocy musiał nastać Świt i w końcu Dzień żywych trupów. Każdy wyreżyserowany przez Romero i każdy diametralnie się od siebie różniący.

Pierwszy epizod trylogii skupia się raczej na relacjach międzyludzkich w sytuacji skrajnego zagrożenia, a Świt żywych trupów to całkiem niegłupia satyra na konsumpcjonizm. Bezrozumne zombie włóczą się po wielkim supermarkecie, jakby kierowane ostatnimi podrygami inteligencji, każącej im robić to co najlepiej robili za życia, czyli włóczyć się bezrozumnie po supermarkecie. A ostatni film starej trylogii (podobnie do Gwiezdnych wojen) to historia walki rozumu z siłą fizyczną, tutaj pod postaciami naukowców i żołnierzy zamkniętych w bunkrze.

Tu pojawia się też Bub Sherman Howard, sympatyczny zombiak, który stał się z miejsca ulubieńcem fanów serii. Jednak dystopijna wizja świata wykreowana przez Romero ma także swoje dobre strony, bo filmy mistrza, jak i powstałe na jego patencie produkcje, uczą nas zachowania w sytuacji ogólnospołecznej anomii i anarchii. Może pominiemy tutaj włoskie odpowiedniki gatunku (Zombi 2, The Beyond, Cmentarzysko), które raczej pokazują nam jak obrzydliwe wygląda przebicie oka, czy wgryzanie się w łono własnej matki.

Po seansie Świtu żywych trupów wiemy już, że najlepszym miejscem na przeczekanie apokalipsy jest supermarket, a ludzie pełniący funkcje zaufania społecznego mogą okazać się gorsi, niż cała chmara zombie. I choć masowe powroty trupów to raczej fantastyka popularno nie-naukowa, scenariusz przedstawiony choćby w 28 dni później Danny’ego Boyle’a jest już bardziej prawdopodobny.

Mniejsza jednak o to, bo zombie towarzyszą nam dzisiaj na każdym etapie rozwoju. Małe dzieciaki strzelają na swoich tabletach groszkiem w nadciągające z prawej strony zwłoki, by w gimnazjum przerzucić się na poważniejsze gierki w tematyce zombie apokalipsy. A tych nam nie brakuje, od niegrywalnych gniotów po wysokobudżetowe produkcje, za którymi stoi rzesza ludzi, trupy wgryzły się w przemysł rozrywkowy tak mocno, że jeszcze przez długi czas przyjdzie nam żyć z tym ciężarem.

Wyobrażacie sobie zatem świat, w którym Romero nie nakręcił Nocy żywych trupów? A to zrobił właśnie Kirkman ze swoją nową produkcją, bo oglądając Fear the Walking Dead ciężko nie odnieść wrażenia, że jeden maraton z wybranymi filmami Romero mógłby zmienić całą historię o 180 stopni… w naszym świecie taka apokalipsa zakończyłaby się zanim w ogóle by się zaczęła.

Bohaterowie dzwonią z Iphone’ów, jeżdżą markowymi samochodami i noszą ciuchy popularnych sieci. Ale całą iluzję zabija fakt, że w tej popkulturze nie ma zombie. Wiem, że to uniwersum autorstwa Kirkmana i tylko on ma prawo w nie ingerować, a to po prostu drobne przemyślenia fana. Ciężko z tego punktu wywnioskować, jak mogło dojść do upadku cywilizacji i stanu, jaki widzimy w orginalnym The Walking Dead.

dead_effect_game_promo
„Dead Effect” (2013) / gra FPP

Jak powolne, ograniczone ruchowo oraz słabe fizycznie truchła mogły poradzić sobie z nowoczesną armią pełną broni, czołgów i odpowiednio przeszkoloną? Tego nie wiem i mam nadzieję, że kolejne odcinki nowego serialu mi to wyjaśnią. Póki co pokazano nam kilka ciekawych sytuacji, jak zamieszki domagającego się prawdy tłumu, czy ludzie przygotowywujący się na najgorsze. Ale oprócz tego z ekranu wylewają się głupoty.

Powtarzam, w prawdziwym świecie apokalipsa taka zakończyłaby się zanim w ogóle by się rozpoczęła. W drugim odcinku widzimy jak policja znajduje (prawdopodobnie) sposób na pokonanie zombie. Jednak w rzeczywistości, z dzisiejszym dostępem do komunikacji, metoda taka pojawiłaby się na Facebooku i YouTube zanim padłaby łączność.

Nie będe tutaj komentować biologicznej budowy żywego trupa w serialu, gdyż mijałoby się to totalnie z celem. Roznoszenie infekcji poprzez ugryzienie to chyba najprostsze do powstrzymania żródło pandemii, choć Kirkman zagrał w ciekawy sposób, umieszczając pierwiastek zombie dosłownie w każdym człowieku na Ziemi.

Ostatecznie, nie nasuwa mi się tutaj inne wytłumaczenie, niż boski gniew albo kosmici, bo to zawsze najlepsze rozwiązania. Serialowe czaszki zombie pękają od pierwszego lepszego uderzenia, a noże i śrubokręty przechodzą przez nie jak przez masło. Co innego należy powiedzieć o zębach, które z łatwością przegryzają materiał ubrań i niczym Turek w kebabie oddzielają mięso od ciała.

Każdy z nas ma za sobą conajmniej kilka filmów z zombie w roli głównej. U każdego z nas podniosły one statystykę przetrwania w wypadku apokalipsy o cenne kilka procent. Podziękujmy więc panu Romero za ocalenie świata! Mimo wytykania co rusz nowych błędów i tak wszyscy kochamy zombie. Kochamy obserwować zmagania ludzi walczących o życie w sytuacji, w której sami nie chcielibyśmy się znaleźć.

Zombie movies są na tyle uniwersalne, że znajdziemy filmy z dogłębną analizą społeczną, artystycznym zacięciem jak i czystą, nieskrępowaną rozwałką. Są komedie o zombie, gry, komiksy czy poradniki pomagające przeżyć ich natarcie i nic nie zapowiada rychłego końca epoki, w której popkulturą rządzą na wpół rozkładające się ciała kroczące powoli przez świat.

Tak jak kiedyś wampiry i wilkołaki, każde społeczeństwo ma swoje monstra. Kochamy je, bo gdyby się zastanowić, mają z nami więcej wspólnego niż się to wydaje, w końcu sceny ze Świtu żywych trupów widać co niedzielę w każdej galerii handlowej.

Oskar „Dziku” Dziki

“Kung Fury” i kultura nostalgii

To że Kung Fury zrobił taką furorę w Cannes i w Internecie może być dziwne tylko dla tych, którzy ostatnie parę lat spędzili zakopani w szafie. Błyskotliwy mashup kilkudziesięciu filmów ze złotej epoki VHS i gier na konsole/komputery 8-bitowe, wyreżyserowany przez szwedzkiego maniaka kultury popularnej lat ’80 pokazuje, że klimatom retro w końcu udało się wypłynąć na szerokie wody… w istocie.

W mediach społecznościowych na całym świecie trwa euforia! Fani Kung Fury wypisują setki komentarzy na JuTjubie, których nikt nie jest w stanie ogarnąć w całości. W zachwyt wpadły także internetowe magazyny i portale tj. Independent, Vice, Yahoo czy Variety. Na dzień dzisiejszy film natrzaskał na JuTjubie ponad 8 mln odsłon. Nieźle jak na skromny budżet $630,019, ustukany na Kickstarterze.

Jak mówi o swoim hicie David Sandberg, jego scenarzysta i reżyser: Jest tu trochę Terminatora, trochę Karate Kida, Pogromców duchów, Wojowniczych Żółwii Ninja i Robocopa. Próbowałem podsumować moje emocje na temat lat ’80 w krótkim filmie. I próba ta zdecydowanie się udała, co potwierdzam własnymi słowami. Kung Fury to halucynogenna podróż do krainy niezwyciężonych wojowników ninja, nastolatków z bronią maszynową, superpotworów i syntezatorowych soundtracków, zawsze towarzyszących zdartym kasetom wideo.

Film został zaprezentowany, jak przystało na prawdziwy hołd dla estetyki VHS, w przesyconej palecie kolorów, z obowiązkowymi pasażami zdartej do bólu taśmy, które służą pogłębianiu uczucia absurdu – bynajmniej nigdy nie umykającego na bok – i wywołują słodko-gorzkie uczucie nostalgii w mózgach pokolenia Y, którego przedstawiciele rodzili się od późnych lat ’70 do połowy lat ’80, w ostatniej fazie Zimnej Wojny… w Polsce będąc ostatnimi, którzy pamiętają poprzedni system.

Sam urodziłem się w 1980 i choć tak jak wszyscy moi rówieśnicy nie pamiętam dobrze Stanu Wojennego, pamiętam za to dobrze eksplozję kultury VHS, najpierw pirackie kasetki przegrywane kilkanaście razy jedna z drugiej, a potem te oficjalne, dystrybuowane przez Elgaz, Warner Bros i inne firmy, które korzystały z otwierania się Polski na Zachód.

Pomimo że Powrót Jedi obejrzałem po raz pierwszy w lokalnym kinie w 1986 – był to w ogóle mój pierwszy film kinowy, jeśli nie liczyć „poranków” – Gwiezdne wojny i Imperium kontratakuje musiałem już oglądać z niemieckiego VHS z polskimi napisami… i do dzisiaj pamiętam Darth Vadera wypowiadającego kwestię: Ich bin dein vater, Luke. A te wdruki, czy chcemy, czy nie, pozostają w naszym systemie nerwowym na zawsze.

kung-fury-kadr2
Wojowniczka z epoki wikingów w „Kung Fury”

I właśnie z tego powodu dobrze kumam klimat Kung Fury, który dla mojego pokolenia służy przede wszystkim jako reaktywator kanapowych przeżyć, tanich dreszczy z dzieciństwa przy seryjnych śmieciach wytwórni Canon, braci Shaw i wielu mniejszych producentów czy dystrybutorów. Obrazy kung-fu z Hong Kongu – obejrzałem ich chyba w tym czasie z 200 – mieszały się z Amerykańskim ninją, Predatorem, Rambo, Terminatorem, Nagą bronią, Nieśmiertelnym, Władcą lalek, Straceńcami (tymi o Hell’s Angels w Wietnamie), Powrotem do przyszłości czy Akademią policyjną.

A wyobraźnię pobudzały jeszcze zestawy plastikowych gadżetów wojskowych, które zalewały także polski rynek i obowiązkowe plakaty z Rambo albo Commando na ścianie – kto nie miał jednego, ten był na podwórku frajerem – dające uczucie uczestniczenia w pewnym specyficznym kulcie. Na kolegów, którzy obejrzeli już wszystkie części Rambo, patrzyło się jak na wtajemniczonych i z wypiekami na ustach słuchało, jak nasz bohater przeżywał po męsku tortury nikczemnych Rosjan w Afganistanie!

kung_fury_kadr
Scena z „Kung Fury”

Ten emocjonalny związek z amerykańskimi „superbohaterami akcji” sprawił zaś z kolei, że nigdy nie traktowaliśmy poważnie słów polskich krytyków filmowych, którzy zbywali Rambo jako śmieć i właśnie dzięki nam dzisiaj na ten film – jak też na szeroko pojętą działkę eksploatacji, campu i gatunków – patrzy się już w Polsce zupełnie inaczej. My, pokolenie transformacji, nigdy nie daliśmy sobie odebrać prawa do czystej rozrywki i dzisiaj świętujemy swój triumf nad nadętą, pompatyczną sraczką filmową dla intelektualistów, która dawno straciła już rację bytu!

Conradino Beb

List Stanleya Kubricka do Arthura C. Clarke’a, który otworzył drogę do „2001: Odysei kosmicznej”

Legendarne historie na temat kultowych filmów nigdy nie odchodzą, bo zadaniem publiczności jest ciągłe poszukiwanie nowych wyjaśnień, jak też produkowanie kolejnych zagadek z nimi związanych. Od czego się zaczęło, to jeden z głównych motywów, który od zawsze przewija się w tych dyskusjach, bo wiadomo, że jak reżyser zaczął od czegoś konkretnego, to automatycznie sam film jest konkretny.

Historia 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka zaczyna się 31 marca 1964 roku, kiedy reżyser napisał list do Arthura C. Clarke’a, proponując współpracę przy „przysłowiowym” bardzo dobrym „filmie science-fiction” tymi słowami: „Jestem wielkim wielbicielem Twoich książek od dłuższego czasu”, podając Clarke’owi trzy „szerokie obszary”, które naprawdę go interesują w tym gatunku, „zakładając oczywiście, że będzie to wszystko miało doskonałą historię i wielki charakter.” Oczywiscie.

clarke_kubrick_meeting
Spotkanie Stanleya Kubricka z Arthurem C. Clarkiem

„Odpowiedź Clarke’a,” pisze BFI, „była bardzo entuzjastyczna, wyrażająca wzajemny podziw.” Kubrick, powiedział Clarke ich wspólnemu przyjacielowi, Rogerowi Carasowi, „jest oczywiście zadziwiającym człowiekiem.” W odpowiedzi na list reżysera, Clarke napisał 8 kwietnia: „Jeśli o mnie chodzi, to absolutnie pragnę zobaczyć Dr Strangelove; Lolita jest jednym z nielicznych filmów, które widziałem dwa razy – pierwszy raz, by się nim cieszyć, po raz drugi, aby zobaczyć, jak został zrobiony”. W końcu doszło do spotkania w Nowym Jorku, na którym obydwaj wizjonerzy rozmawiali godzinami i ostatecznie padło na opowiadanie Clarke’a Strażnik, z którego zrodził się film Kubricka.

Clarke porównał różnicę między swoim opowiadaniem, a filmem, do żołędzia i dębu wg włoskiej strony 2001Italia. Po tym spotkaniu obydywaj artyści spędzili prawie cztery lata nad scenariuszem, wizualizując wstrząsającą podróż na Jowisza, która kończy się tak tragicznie – ale przede wszystkim dziwnie – dla pozostałych przy życiu astronautów. Kubrick wyraźnie widział potencjalny sukces tej współpracy zanim skontaktował się jeszcze z Clarkiem, ale w swoim liście sprytnie podchodzi pisarza pretekstem rozmowy o teleskopie, w której padło jego nazwisko.

letter-stanley-kubrick-arthur-c-clarke
Oryginalny list

Szanowny Panie Clarke:

To bardzo ciekawy zbieg okoliczności, że nasz wspólny przyjaciel Caras wspomniał o Tobie w rozmowie na temat teleskopu Questar. Jestem wielkim wielbicielem Twoich książek od dłuższego  czasu i zawsze chciałem z tobą porozmawiać na temat możliwości zrobienia przysłowiowego „naprawdę dobrego” filmu science-fiction.

Moje główne zainteresowanie mieści się w tych oto szerokich obszarach, zakładając oczywiście, że będzie to wszystko miało doskonałą historię i wielki charakter:

  1. Powody dla wiary w istnienie inteligentnego życia pozaziemskiego.

 

  1. Wpływ (a może nawet brak wpływu w niektórych kręgach), jaki odkrycie tego rodzaju miałoby na Ziemi w niedalekiej przyszłości.

 

  1. Sonda kosmiczna z lądowaniem, eksploracją Księżyca i Marsa.

Roger [Caras] mówi mi, że planujesz przyjechać do Nowego Jorku latem tego roku. Czy masz sztywny harmonogram? Jeśli nie, czy rozważyłbyś szybszy przyjazd z perspektywą spotkania, którego celem byłoby ustalenie, czy istnieje lub może powstać pomysł, który mogłby dostatecznie zainteresować nas obu, aby chcieć współpracować nad scenariuszem?

Nawiasem mówiąc, „Sky & Telescope” reklamuje szereg teleskopów. Jeśli ktoś ma miejsce na teleskop średniej wielkości z podstawką, powiedzmy wielkości statywu do aparatu, czy jest jakiś konkretny model w tej klasie,  jak Questar w klasie teleskopów przenośnych?

Z poważaniem,

Conradino Beb

 

Źródło: Open Culture

Mistrzowie kina buszują po półkach The Criterion Collection!

Co wybrały z przepastnego schowka The Criterion Collection takie osobistości kina, jak William Friedkin, Nicholas Winding Refn, Alec Baldwin, Bong Joon-ho czy bracia Quay? Jakie filmy reżyserzy i aktorzy uważają za arcydzieła godne powtórnego obejrzenia na Blu-rayu i DVD? Największymi kinomanami są przecież sami filmowcy i to ich gusty kształtują gusty innych. A gdy z półek można zdjąć niemal wszystkie perły kina, odrestaurowane i pięknie wydane przez Criterion, wtedy nawet u zawodowców zaczyna się prawdziwa gorączka!

William Friedkin jest wielkim fanem cyfrowych transferów, do czego przyznał się w niejednym wywiadzie. Ze schowka TCC legendarny twórca Ezgorcysty bez mrugnięcia okiem wybiera  Felliniego, ale poświęca też kilka słów dziełom Johna Cassavetesa oraz takim, niemal zapomnianym arcydziełom, jak Diabeł i Daniel Webster (1941) czy Brutalna siła (1947).

Nicolas Winding Refn jest miłośnikiem Tarkowskiego i od razu chwyta za Dziecko wojny (1962), choć przyznaje, że bardziej woli Stalkera. Dalej leci zaś z Kwadrofonią (1979) oraz Komornikami (1984) Alexa Coxa, nawołując przy tym reżysera do powrotu. Ale na tym się nie kończy, bo NWR chwyta też za Rzeczy, które nadejdą (1936) oraz Na nabrzeżach (1954) Elii Kazana z Marlonem Brando w roli głównej.

Bong Joon-ho (Snowpiercer) opowiada o swojej miłości do kina Akiry Kurosawy, przede wszystkim do Tronu we krwi. Nie może sobie też odpuścić chwycenia za Tokijską opowieść Yasujirô Ozu czy Czarnego Orfeusza Marcela Camusa. Z innych ciekawostek reżyser zabiera również Chłodnym okiem, gdyż Park Chan-wook kiedyś pożyczył DVD, ale nigdy nie oddał z powrotem.

Dostępne są również klipy z Alfonso Cuarónem oraz Pawłem Pawlikowskim, braćmi Quay, Slavojem Žižkiem, Alekiem Baldwinem i wiele innych…

Artystyczne kino gatunkowe – trend, który zatacza coraz szersze kręgi

Pierwszy przypadek użycia terminu artystyczne kino gatunkowe lub arthouse’owe kino akcji (oryg. arthouse action film, arthouse genre cinema) wyśledziłem drogą ekstensywnego riserczu w recenzji Matrixa z 2003. Jednak określenie to zyskało na popularności dopiero około 2009-2011 roku, kiedy kilkunastu anglojęzycznych dziennikarzy filmowych zaczęło go używać symultanicznie na określenie stylistyki takich filmów, jak Drive, Hanna czy Ścigana.

Przenoszenie na grunt polskiej krytyki filmowej – która przez 50 lat pozostawała zamknięta na zewnętrzne wpływy – jakiejkolwiek zachodniej terminologii wiąże się z dużym ryzykiem, gdyż ta opiera się wciąż na archaicznym modelu interpretowania kina jako dychotomii sztuki wysokiej i niskiej rozrywki. W takim ujęciu film może być zaś albo dziełem ambitnym/niekomercyjnym, albo pozbawionym ambicji/komercyjnym śmieciem i wszelkie przykłady, które naruszają zasadność tego podziału, zostają odesłane za zamknięte drzwi.

Termin artystyczne kino gatunkowe odnosi się do nowej fali filmów eksplorujących możliwości tradycyjnych gatunków tj. science-fiction, horror, thriller, kino samochodowe, kino gangsterskie, film szpiegowski, które zostają jednak w twórczy sposób przekroczone dzięki środkom charakterystycznym dla kina artystycznego (w terminologii amerykańskiej tożsamego z arthousem – kinem wyświetlającym ambitne filmy – skąd termin).

field_in_england_2013_kadr
„Pole w Anglii” / scena z filmu

W skrócie, filmy te wciąż oferują akcję i napięcie, by wciągnąć widza emocjonalnie i zarobić pieniądze, ale charaktery zostają pogłębione o dodatkowy wymiar, a narracja staje się polem do nielinearnych eksperymentów wspomaganych zazwyczaj niebanalnym montażem. Ekspozycja postaci obywa się bez wprowadzania widza w ich historię (co kreuje charakterystyczną atmosferę tajemnicy), a zakończenie pozostawia wiele wątków bez rozwiązania (ostateczna interpretacja tego co się stało należy do widza).

Ponadto, bohaterowie nie są zmuszeni do przyjmowania pozycji moralnych (czego od blockbusterów wymaga np. masowa widownia), a ich poczynania nie muszą być podporządkowane arystotelesowskiej logice. Same sceny akcji wyłamują się także z ram narzuconych przez kino rozrywkowe PG-13 i mogą być sfilmowane z okrucieństwem charakterystycznym dla filmu eksploatacji czy filmu gatunkowego starej szkoły, który był inspirowany ulicznym realizmem.

Dodatkowo, artystyczne kino gatunkowe może posiłkować się wątkami onirycznymi, surrealistycznymi czy narkotycznymi, które zacierają granicę pomiędzy akcją, a tym co się dzieje wewnątrz umysłów bohaterów, wprowadzając elementy dramatu, czy nawet tragizm postaci. Sama akcja zostaje przy tym pogłębiona przez wewnętrzne problemy protagonistów, którzy przechodzą w trakcie filmu przemianę duchową, stając się w efekcie inną osobą (łuk dramatyczny).

Drive-Movie-Poster-2011

Do dwóch przedstawicieli tej nowej szkoły gatunku zalicza się powszechnie Nicolasa Windinga Refna i Bena Wheatleya, których filmy tj. Drive, Tylko Bóg wybacza, Lista płatnych zleceń czy Pole w Anglii, pozostają idealnymi przykładami reinterpretacji klasyków (często z bezpośrednimi odniesieniami) przefiltrowanymi przez autorskie i artystyczne inspiracje. Przykładowo, Drive to skrzyżowanie kina Waltera Hilla ze stylem Alejandra Jodorowsky’ego, a Pole w Anglii to Kubrick upieczony wspólnie z Lynchem i horrorami studia Hammer.

Do innych filmów z tej kategorii wciągnięte zostały również Ścigana weterana, Stevena Soderbergha, Looper Riana Johnsona oraz brytyjsko-niemiecki akcyjniak Hanna w reż. Joe Wrighta. Z nich wszystkich szczególnie ten ostatni zbliża się najbardziej do kina NWR i Wheatleya dzięki użyciu szybkiego montażu z mnóstwem krótkich fleszy i wprowadzeniu bohaterki o nadludzkich możliwościach fizycznych – młodej zabójczyni Hanny, która wyrównuje rachunki z despotyczną agentką amerykańskiego wywiadu, o której ma tak naprawdę bardzo niejasne pojęcie.

Hanna wygrywa w tej stawce dzięki połączeniu wysokooktanowej akcji napędzanej muzyką The Chemical Brothers, bardzo ciekawym postaciom bohaterów drugoplanowych, doskonale wyreżyserowanemu klimatowi rodzinnej tajemnicy i pięknym zdjęciom, które prowadzą nas przez pół Europy i kawał północnej Afryki. Niewiele tylko gorszy jest Looper z Brucem Willisem, znośny thriller sci-fi o uzależnionym od narkotyków zabójcy pracującym dla mafii z przyszłości, który zabija swoje ofiary podróżując w przeszłość i jednocześnie próbuje rozwiązać paradoks życiowy, jaki pojawia się na skutek ciągłych podróży w czasie.

looper_poster

Z tej trójki najbardziej odstaje Ścigana – film o płatnej zabójczyni, która zostaje wrobiona w trakcie misji w Hiszpanii, a jej zleceniodawcy nie przebierają w środkach, by nie zdążyła nikomu opowiedzieć tej historii. Pomimo bardzo dobrej obsady (Michael Fassbender, Antonio Banderas, Gina Carano, Ewan McGregor, Michael Douglas) Soderbergh gubi się gdzieś pomiędzy skomplikowanym scenariuszem a là Traffic i szybką, balansującą na granicy fantasy akcją w stylu Johna Woo, a zakończenie wygląda na wyreżyserowane jednym okiem. Także tutaj znajdziemy jednak kilka dobrych momentów.

Conradino Beb

Skąd wzięły się filmy klasy B?

Ten krótki wykład interaktywny w przystępny sposób wyjaśnia skąd wziął się termin „film klasy B”. W istocie był to twór hollywodzki związany z pakietami „double features”. Ludzie kupujący bilet do kina dostawali okazję, by zobaczyć dwa obrazy, jeden dłuższy z dobrze znanymi gwiazdami i jeden krótszy, zrealizowany na szybko za małe pieniądze.

Ta forma pakietowania produkcji filmowych zyskała popularność w latach ’30, ale rozwinęła się na dobre w latach ’40. Filmy klasy B były dostarczane przez małe warsztaty filmowe – biedniejszych kuzynów dużych studiów – operujące na bardzo niskich budżetach, ale były one w stanie efektywnie funkcjonować w ich ramach, tworząc westerny, filmy noir, historie detektywistyczne, obrazy science-fiction, czy horrory o potworach i szalonych naukowcach…