Archiwa tagu: giallo

Giallo w czasach rewolucji seksualnej – żółta trylogia Umberta Lenziego

Umberto Lenzi urodził 8 czerwca 1931 roku w małym miasteczku Massa Marittima w środkowych Włoszech. Entuzjasta kina od najmłodszych lat, na studiach prawniczych – które w końcu poniechał – prowadził liczne koła dla zainteresowanych filmem. W 1956 roku przeniósł się na rzymską filmówkę, którą ukończył filmem I ragazzi di Trastevere, krótkim metrażem inspirowanym jednym z opowiadań Paola Pasoliniego.

Jego nazwisko jako reżysera stało się znane szerzej w 1961 roku za sprawą nakręconego w Grecji filmu Le Avventure di Mary Read. Lenzi szybko złapał wiatr w żagle i już rok później stworzył dwa filmy: Duello nella sila oraz całkiem niezły Il Trionfo di Robin Hood. Ale jego postać jest dzisiaj znana głównie z kiczowatych horrorów i „żółtych filmów”, czyli kina giallo, które szczyty popularności święciło w latach ’70.

Sławę przyniósł mu prekursorski dla gatunku kina kanibalistycznego film Il paese del sesso selvaggio (1972) oraz legendarny Cannibal Ferox (1981). I mimo że Lenzi pozostał w cieniu swoich rodzimych kolegów po fachu takich jak Dario Argento czy Mario Bava, zebrał wokół siebie niemałą grupę fanów, w tym samego Quentina Tarantino.

Lata 60-te upłynęły Lenziemu na przebijaniu się przy produkcji szalenie popularnych w tamtym okresie filmów euro-spy, takich jak Kriminal (1966) i A 008, operazione Sterminio (1965).

Przełom nastąpił w 1969, kiedy zainspirowany twórczością Alfreda Hitchcocka i zdobywającym coraz większy poklask kinem giallo, Lenzi nakręcił Orgasmo. Jest to pierwszy, składający się na luźną trylogię film, w którym reżyser zmierzył się z pulpowym kryminałem.

umberto_lenzi
Umberto Lenzi za kamerą

Trylogia ta składa się z filmów: Orgasmo (1969), Così dolce… così perversa (1969) oraz Paranoia (1970). Wszystkie trzy łączy motyw morderczych knowań, zdrady i pożądania. W każdym z filmów pojawiła się także amerykańska piękność Carroll Baker, znana choćby z Jesieni Czejenów (1964) Johna Forda.

Orgasmo aka. Paranoia / Orgazm (1969)

Piękna Kathryn West (Carroll Baker), była pop gwiazdka i od niedawna wdowa po bogatym mężu, przybywa na włoską prowincję, by uciec od fleszy tabloidów. Robi to na zaproszenie swojego zaufanego prawnika, Briona (Tino Carraro), właściciela pełnej luksusu i podejrzliwej służby posiadłości.

Wkrótce po przeprowadzce u bram posiadłości zjawia się bezczelny dzieciak, który od razu zaczyna flirt z Kathryn. Znajomość ta wprowadzi kobietę w dekadencki świat pełen narkotyków, dyskotek i rozwiązłego seksu.

Cały film nakręcony został w spójnej, pulpowej stylistyce, podsycanej psychodelicznymi wstawkami. Te drugie idealnie komponują się z fabułą, najczęściej widzimy je bowiem wtedy, kiedy wirujemy razem z naćpaną Kathryn w rytm gitarowej muzyki. Środki psychoaktywne w produkcji Lenziego sprawdzają się także jako wspomagacz dla knującego, niestroniącego od erotycznej dominacji rodzeństwa.

paranoia-lenzi
Kadr z filmu

Odurzona lekarstwami główna bohaterka staje się czymś w rodzaju trzymanej w zamknięciu seks zabawki. Wytwarza to bardzo przyjemny, wręcz klaustrofobiczny klimat, który kamera skrzętnie łapie w ciasnych korytarzach bogatej posesji.

Niepokój, psychodela i marazm Lenzi doprawia, jak sugeruje sam tytuł, erotyzmem. Jednak nie jest to produkcja pod tym względem tak obsceniczna, jak inne B-klasowe, włoskie kryminały. Mógłbym nawet zaryzykować stwierdzeniem, że seks w Orgasmo jest ukazywany ze smakiem.

W ostatecznym rozrachunku, debiut giallo Lenziego można uznać za jak najbardziej udany. Wpisująca się w pre-argentowską – film wyszedł w 1969, rok przed słynnym Ptakiem o kryształowym upierzeniu Argenta – falę żółtego kryminału produkcja, to nie lada gratka dla każdego fana filmowego makaronu.

Choć nie trudno zarzucić Orgasmo przewidywalnej fabuły, niezbyt subtelnych czerwonych śledzi (fałszywych tropów), czy do przesady zapętlonego kawałka grupy Wess & The Airedales pt. Just Tell Me, Lenzi pokazuje że na stołku reżysera potrafi odwalić kawał przyzwoitej, stylowej roboty.

Così dolce… così perversa / Taka słodka… taka perwersyjna (1969)

Umberto Lenzi nie próżnował i już kilka miesięcy po premierze Orgasmo na podbój rodzimego kina gotowy był drugi film trylogii, Taka słodka… taka perwersyjna (Così dolce… così perversa). Powszechnie krążąca plotka głosi, że scenariusz do filmu Lenziego został przepisany z francuskiego Widma (1955) w reż. Henri’ego-Georgesa Clouzota w taki sposób, by trafić to rządnej pulpy włoskiej widowni.

Przerobiony materiał idealnie wpisał się w szalejącą pod koniec lat 60-tych rewolucję seksualną, jaka zawładnęła Zachodnią Europą. Jako że skrypt fabularny pochodził z Francji, Lenzi umieścił akcję swojego filmu właśnie w Paryżu i osnuł ją wokół Carroll Baker.

cosi-dolce-cosi-perversa_2
Kadr z filmu

W popadające w kryzys małżeństwo Danielle (Erika Blanc) z Jeanem (Jean-Louis Trintignant) wchodzi nowoprzybyła sąsiadka, Nicole – w tej roli Carroll Baker.

W urządzonym piętro wyżej gniazdku urocza blondynka przechowuje bogate zaplecze przyrządów do BDSM, które chętnie wykorzystuje do zabaw z nieokrzesanym Klausem (Horst Frank). Gdy zadurzony w Nicole Jean postanawia bronić jej przed apodyktycznym partnerem, pada ofiarą większej intrygi.

Tak jak w przypadku Orgasmo, tak i tutaj Lenzi kontynuuje swoją lustrację dekadenckiego stylu życia klasy zamożnej. Mimo że seks per se występuje tutaj w roli estetycznego dodatku, sztuki wyzwolonej, specyficzne napięcie erotyczne wyczuwalne jest przez większość seansu.

Zastosowanie różnokolorowych filtrów i szkieł na obiektyw skutkuje nieco halucynogennym klimatem, znakiem szczególnym kryminałów maestra Maria Bavy. Kolorowe i nasycone kadry potrafią idealnie uchwycić barwną strukturę rewolucji seksualnej.

Rewolta ta to także fabularny fundament pierwszej, nieco dłuższej połowy filmu. Ta, z dekadenckiego kina obyczajowego, poprzez niespodziewany twist, skręca w stronę klasycznego, żółtego kryminału.

Choć Lenzi nie staje na przekór gatunkowym konwenansom, scenariusz wyraźnie ustępuje miejsca wysublimowanemu stylowi. Jednak Taka słodka… taka perwersyjna to wciąż przykład solidnie zrealizowanego giallo. A wszystko to w iście międzynarodowej oprawie aktorskiej.

Ciche miejsce na zabójstwo aka. Paranoja / A Quiet Place To Kill (1970)

Pierwotnie tytuł trzeciego giallo Lenziego brzmiał Paranoia, identycznie jak ten z amerykańskiego wydania Orgasmo. By nie popaść w chaos przy tytułowaniu, reżyser postanowił zmienić go więc na bardziej wymowny: Ciche miejsce na zabójstwo.

Ale amerykański dystrybutor wykorzystał go później jako podtytuł kolejnego filmu Lenziego, Oasis of Fear (1971). Stąd pod hasłem Paranoia i Orgasmo można znaleźć naprzemiennie oba filmy, ot taka dewiza włoskiego kina.

paranoia_a_beautiful_place_to_kill_1970_poster
Paranoia (1970) / oryginalny plakat

Helen (Carroll Baker) poznajemy, gdy ta, pochłonięta wspomnieniami o swoim byłym mężu, rozbija się wyścigówką. Po udanej rekonwalescencji Helen popada w finansowy ambaras, z którego wybawieniem okazuje się telegraf od wspomnianego wcześniej męża (Jean Sorel).

Ten proponuje jej pozostanie u jego boku, oraz boku nowej żony Konstancji (Anna Proclemer). Nasza bohaterka początkowo przystaje na propozycję zamieszkania z ciągle powracającym w jej myślach mężem. Mimo początkowych turbulencji, między dwojgiem odradza się uczucie sprzed lat, które grać na nerwach zaczyna Konstancji.

Co odróżnia Ciche miejsce na zabójstwo od poprzednich dwóch filmów Lenziego, to próba uchwycenia charakteru filmów Hitchcocka. Mniej więcej w połowie filmu scenariusz odwraca wszystko do góry nogami, a z planowanej ofiary robi mordercę starającego się zatrzeć wszelki ślad po dokonanej na luksusowym jachcie zbrodni.

Niestety, wypada to jednak wszystko na jego niekorzyść. Skrypt przypomina absurdalne wątki z oper mydlanych pozornie prowadzące do psychicznego krachu głównej bohaterki.

Droga od silnej kobiety ścigającej się na torach samochodowych do znerwicowanej alkoholiczki prowadzi nie tyle na skróty, co jest maksymalnie wręcz spłycona.

I choć wydawać by się mogło, że Lenzi podejmuje tutaj na swój dziwny sposób temat równouprawnienia płciowego, wszak zbrodni winna jest zarówno kobieta jak i mężczyzna zmuszeni ze sobą współpracować, to brakuje mu jednak tak trafnej lustracji dekadenckiego pokłosia rewolucji seksualnej jego poprzednich filmów.

quietplacetokill_lenzi
Kadr z filmu

I choć jest to relatywnie najsłabszy segment luźno spiętej trylogii, Umberto Lenzi umiejętnie wpycha między rozwleczone sceny momenty autentycznego napięcia lub popadającej w schizmę urojenia Helen.

Całość grzebie jednak mało oryginalna historia, która od wspomnianego wyżej twistu okazuje się przewidywalna i zbyt mało oferująca widzom pochłoniętym przez kino giallo. Z drugiej strony czyni to film bardziej przystępnym i lekkim dla kogoś, kto dopiero zaczyna swój lot przez meandra włoskiego kina gatunkowego.

Na zakończenie

Ciche miejsce na zabójstwo nie zamknęło Lenziemu rozdziału z napisem giallo na dobre, nakręcił on bowiem w przyszłości jeszcze kilka mniej lub bardziej udanych kryminałów, by finalnie odlecieć w kierunku szalonych horrorów i akcyjniaków.

Jednak to właśnie te trzy filmy wprowadziły do świata kina autorski styl reżysera zafascynowanego wyrzucaniem na wierzch wszelki grzechów ludzi zamożnych taplających się w bogactwie czy cielesnej rozpuście.

W odniesieniu także do jego późniejszych dokonań, trylogia ta wydaje się subtelna i dużo bardziej wysmakowana, tworząc coś na zasadzie mostu łączącego pulpę z wizualnym pietyzmem, jaki przyświecał Lenziemu już na poziomie wyboru pięknej Carroll Baker na swoją muzę.

Filmy te czarownie obrazują kino giallo przed reformacjami gatunkowymi, jakie wprowadził w nim Dario Argento, zbliżając go do krwawego horroru. I jako właśnie pocztówkę z Włoch tamtego okresu należy je dzisiaj oglądać.

Oskar „Dziku” Dziki

Nucleus Films zbiera fundusze na restaurację klasyków włoskiego kina gatunkowego!

Powstały w 2003 roku z inicjatywy reżysera Jake’a Westa (Dyniogłowy: w proch się obrócisz) i producenta Marca Morrisa, Nucleus Films rozpoczął interesującą kampanię crowdfundingową. Panowie chcą tchnąć nowego ducha w europejskie kino grozy przy pomocy Indiegogo.

Nucleus ma zamiar zremasterować oryginalne negatywy Śmierć zniosła jajo (1968) oraz Lady Frankenstein (1971). Oferowane w jakości Blu-Ray, okraszone stylową grafiką i posiadające swój własny, limitowany numer seryjny, te dwa filmy są prologiem akcji pod wszystko mówiącym tytułem Euro-Cult Restoration Project!

Do akcji można się włączyć na Indiegogo

Jak mówi Jake West: Chcemy stworzyć wyjątkową edycję kolekcjonerską, będącą dumą dla każdego jej posiadacza. Jeśli wszystko pójdzie dobrze, planujemy wygrzebać więcej kultowych, europejskich tytułów, na które fani wciąż czekają z niecierpliwością. Jeśli macie jakieś sugestie i pomysły dotyczące nadchodzących produkcji, to śmiało zaangażujcie się w Euro-Cult Restoration Project. To dopiero początek!

Akcję promuje także znany krytyk, pisarz i dyrektor festiwalu FrightFest, Alan Jones, oraz jego kolega po fachu, Kim Newman. Ten drugi skwitował firmę Westa i Morrisa słowami: Nucleus Films to firma, której można zaufać. Skupia ona uwagę na tytułach, które inne wytwórnie wolałyby produkować na uboczu.

Projekt póki co zebrał $16 tys. przy zakładanym progu $10 tys, więc można już dzisiaj powiedzieć że Śmierć zniosła jajo i Lady Frankenstein na pewno wzbogacą ofertę Nucleusa.

Zajrzyj na stronę Nucleus Films

Francesca (2015)

francesca_2015_original_poster

Wydawać by się mogło, że niektóre gatunki filmowe odeszły na dobre wraz z epoką, której były symbolami. Los ten podzieliło także giallo, osobliwy włoski kryminał/thriller. Trzeba jednak przyznać, że nie bez powodu, bo wystarczy obejrzeć niektóre współczesne produkcje Daria Argenta, którego lepszą częścią twórczości zainspirował się argentyński reżyser Luciano Onetti w swoim neo-giallo Francesca.

Początek jest mocny. Młoda dziewczyna, ewidentnie znudzona dźganiem martwego ptaka dłutem, wbija ostrze w śpiące w kołysce niemowlę. W rytm stylowej muzyki i pojawiających się plansz z unoszącym się w górę ekranu ptakiem, Francesca pozbawia swojego małego brata oka.

Po prologu akcja przenosi się kilka lat do przodu. Tajemnicza postać nosząca czerwone skórzane rękawiczki pozbawia życia kobietę przywiązaną do krzesła. Policja jest bezsilna, bo jedyne co może naprowadzić ją na ślad mordercy to enigmatyczne telefony i monety zostawiane na ciałach ofiar.

Francesca to hołd złożony włoskiej kinematografii gatunkowej w sposób godny i zasłużony. Twórca naturalnie potrafi zarazić widza miłością do gatunku, jaką sam go darzy. Widać to już na poziomie fabuły – prosta historyjka wypełniona jest po brzegi charakterystycznymi „czerwonymi śledziami”, a to znak rozpoznawczy późnego Argenta. W filmie oczywiście nie mogło też zabraknąć mocnego, erotycznego klimatu.


Gdyby ktoś jednak dalej zastanawiał się dlaczego jeszcze warto sięgnąć po Francescę, należy pochwalić fantastyczną warstwę audiowizualną. Ale wyostrzone kolory czy zahaczający o artyzm montaż, to nie wszystkie estetyczne karty, które Onetti ma w rękawie. Artysta podszedł do swojego dzieła z wielką pieczołowitością, choć można przez to również odnieść wrażenie, że zamiast pełnoprawnego giallo dostaliśmy wymuskaną, piękną laurkę.

Podkręcony kontrast kolorów i fetyszyzacja kolorowych światełek od razu zabiera nas w świat wspaniałych tytułów tj. Sześć kobiet dla mordercy Maria Bavy czy opus magnum Argenta, Odgłosów. Cała ekipa sprawująca pieczę nad filmem zasłużyła zresztą na medal. Aktorzy, choć amatorzy, naprawdę dają radę! Zwłaszcza Luis Emilio Rodriguez, który sprawia wrażenie osoby żywcem wyjętej z kineskopowego ekranu gdzieś w połowie lat 70-tych!

Niestety widać również lekki dysonans pomiędzy odtwórcami ról męskich i żeńskich – te drugie ograniczają się do zastygania z dziwnym grymasem i dłutem wbitym w głowę. Pomimo tego film znajdzie jednak aprobatę wszelkich fanów włoszczyzny, zwłaszcza tych, którzy cenią sobie argentowską falę giallo.

Jednak ci, którzy od Franceski zaczną swoją przygodę z gatunkiem, mogą się czuć lekko zawiedzeni. Wszystko podciągnięte zostało do kwadratu, choć w słusznych miarach, tak więc nie dostajemy szalonej jazdy bez trzymanki po wszystkich kliszach gatunkowych z szerokim uśmiechem na twarzy, jak w przypadku Dude Bro Party Massacre III.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Francesca
Produkcja: Argentyna/Włochy, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

Nienawistna ósemka (2015)

the_hateful_eight_2015_poster

Należę do oddanych fanów Tarantino, co oznacza iż nie pozostaję ślepy na mniej spektakularne momenty w jego karierze, które zdarzają się wtedy, gdy artysta zbytnio popuszcza wodze fantazji i traci samodyscyplinę na rzecz kompulsywnego mrugania okiem, hołdowania osobistym legendom, budowania swoistego gabinetu luster.

Tak było w przypadku Death Proof, Jackie Brown oraz mało przekonującego Django Unchained, ale Nienawistna ósemka znacznie więcej ma wspólnego z jego największymi dokonaniami: Wściekłymi psami, Pulp Fiction i Bękartami wojny. To film w pełni tarantinowski w tym sensie, że tworzy spójną całość, której nie da się rozbić na części składowe.

Już pierwsza scena, w której szerokie ujęcie odsłania śnieżny pejzaż Wyoming zwieńczony figurą ukrzyżowanego Jezusa (ciosanego pewnie siekierą), a w tle zaczyna przygrywać przepiękna muzyka Ennia Morricone porażająca zmysły głębokim basem, sugeruje że będziemy mieli do czynienia ze swoistym dramatem pierwotnych instynktów. Zimowy western po obu stronach oceanu zawsze podkreślał przecież ostateczną tragedię jednostki ludzkiej, brak nadziei, nieuchronność śmierci.

Ale Tarantino nie byłby sobą, gdyby klasycznej formy nie potraktował jedynie jako punktu wyjścia, jako fasady pozwalającej widzowi oswoić się z tym co ogląda i faktycznie „westernu” w Nienawistnej ósemce jest tyle, co w McCabie i pani Miller, czyli nie ma go w ogóle. Dzikość i bezprawie pogranicza nie są tu pretekstem do kolejnej restauracji gatunku, ale zostają wykorzystane do stworzenia autorskiego thrillera, który więcej ma wspólnego z giallo, niż z filmami Johna Forda.

I tak oto spotkanie na mroźnym szlaku dwóch łowców nagród, majora Marquisa Warrena (Samuel L. Jackson) oraz Johna Rutha (Kurt Russell), który transportuje do pobliskiego Red Rock groźną bandytkę Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), skutkuje tymczasowym aliansem pomiędzy obydwoma mężczyznami, mającym zaspokoić sprawiedliwość przy zachowaniu maksymalnego bezpieczeństwa – kobieta musi zawisnąć, bo kula w łeb nie jest dla niej wystarczającą karą!

Problem w tym, że śnieżyca nie pozwala na szybką podróż i dyliżans musi zatrzymać się w pobliskiej faktorii należącej do Minnie Mink i Słodkiego Dave’a. Po dotarciu na miejsce okazuje się jednak, że dwójka właścicieli opuściła na pewien czas swój interes, by jak twierdzi grubo otulony w futro Bob, odwiedzić matkę Minnie na północy stanu. W środku tymczasem czeka trójka gości, wśród których znajdują się były generał wojsk Konfederacji, Sandy Smithers (Bruce Dern), oraz dwóch innych jegomości: kat Oswaldo Mobray (Tim Roth) i kowboj Joe Gage (Michael Madsen).

Tak oto rozpoczyna się dramat, zamknięty niczym grecka tragedia w czterech ścianach, którego przebieg łatwo przewidzieć i jedyne pytanie, które dręczy widza, to kto pozostanie przy życiu? Teatralna forma przyjęta przez Tarantino sprawia, że akcja zostaje sprowadzona do stopniowania napięcia, które rośnie wraz z odsłanianiem kolejnych tajemnic, bo prawie nikt pod tym dachem nie jest tak naprawdę tym, za kogo się podaje i niemożliwe ostatecznie okazuje się nie tylko możliwe, ale wręcz nieuniknione.

Reżyser dzieli film na pięć aktów, z których każdy kolejny w coraz większym stopniu pozwala zrozumieć, co tak naprawdę się dzieje. Cukierek, walający się w jednej z pierwszych scen po podłodze, na pewno ma jakieś znaczenie, ale jeśli chcemy poznać prawdę, musimy się uzbroić w cierpliwość i przetrwać fantastyczną orgię krwi, która miejscami wygląda jak wyjęta z Cannibal Holocaust albo Domu przy cmentarzu. Efekty gore są jednak idealnie wyważone, dając filmowi konkretnego pazura, kiedy długie dialogi idą wreszcie w odstawkę!

Czy Tarantino nie przeciąga jednak wcześniej struny? Można psioczyć na dłużyzny, gierki i wątki detektywistyczne, ale ostatecznie tworzą one podłoże, na którym rozgrywa się ten zimowy dramat. Bez nich nie mielibyśmy też popisów aktorskich idealnie dobranej obsady, która swoje postaci odsłania głównie w dialogach tj. brawurowa manipulacja prowadzona przez majora Warrena wobec generała Smithersa z fleszami. Te zdecydowanie można umieścić w rejonie kina eksploatacji.

Innym pięknym zagraniem jest domniemany list od Abrahama Lincolna do majora, o który dopytuje szeryf Chris Mannings (Walton Goggins), by później przypuścić atak na jego autentyczność. List ten staje się również w końcówce symbolem pogranicza, gdzie nic nie jest tym, za co uchodzi, a kłamstwo nie ma większej wartości od prawdy w obliczu czynów, które definiują człowieka walczącego przede wszystkim o przetrwanie, a dopiero potem o sprawiedliwość.

Mimo tego pozostaje oczywiście miejsce na krytykę, której można by próbować na kilku frontach. Czy Tarantino przypadkiem nie zaczął kopiować rozwiązań znanych ze swoich największych dzieł? Znowu pojawia się nakładanie na siebie tych samych scen z różnych punktów widzenia, ponownie widzimy też mechanizmy alienujące. Czy reżyser nie zawiesił się przypadkiem na opowiadaniu historii, która sens ma tylko w swoim własnym świecie? Treść filmu jest przecież całkowicie podporządkowana stylowi.

Czy nie zaczyna mu przypadkiem umykać humor i bezpretensjonalność? Jego filmy robią się mniej zabawne, a coraz bardziej polityczne, choć nie w sensie sprzedawania jakiejś określonej ideologii, tylko w tworzeniu osobistej mitologii. W końcu zaś, czy nie za bardzo polega Tarantino na talencie Samuela L. Jacksona, który bezsprzecznie utalentowany, dostał w Nienawistnej ósemce wszystkie najlepsze kąski w scenariuszu, ograniczając potencjalnie interesujące historie innych? Jakkolwiek byśmy nie chcieli jednak spojrzeć na nowe dzieło Tarantino, jest to film absolutnie fascynujący!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Hateful Eight
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Forum Film Poland
Ocena MGV: 4/5

Dario Argento tłumaczy czym jest giallo

Rzadko można usłyszeć tak gładkie wyjaśnienie tego czym jest giallo. W wywiadzie dla BFI, przeprowadzonym pod koniec 2013, Argento aż trzykrotnie powtarza słowo STYL (włoski styl), po czym wyjaśnia, że to thriller, ale taki z psychologią, psychoanalizą i pięknymi kobietami.

A skąd wzięło się u niego zainteresowanie giallo jako gatunkiem? Reżyser przypomina, że lubi próbować nowych rzeczy, bo zanim został reżyserem był krytykiem filmowym i szczególnie zainteresowany był ekspresjonizmem w wykonaniu Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana czy Federica Felliniego (któremu zawdzięcza oniryzm), a także filmami Francuskiej Nowej Fali, które nauczyły go prowadzenia narracji.

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? (1972)

Perche_Quelle_Strane_gocce_poster_1972

Jedyne giallo Giuliana Carnimea uderza prosto między oczy dzięki bardzo ciekawej historii Ernesta Gastaldiego, który był jednym z najbardziej doświadczonych scenarzystów włoskiego kina gatunkowego, swoje ostrogi zdobywając przy horrorach i filmach przygodowych jeszcze pod koniec lat ’50. Thrillery i kryminały stanowiły poważne źródło utrzymania Gastaldiego, który stworzył skrypty do wielu bardzo znanych gialli tj. Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz, Słodkie ciało Deborah, Taka słodka… taka perwersyjna, Śmierć chodzi na wysokich obcasach czy wreszcie Wszystkie kolory ciemności.

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? aka. Sprawa krwawego irysa to tak naprawdę kolejna wersja Sześciu kobiet dla zabójcy, w których Bava nakreślił zasady giallo, osadzając akcję w środowisku mody z jednego zasadniczego powodu: obfitości pięknych kobiet. Stąd też zresztą giallo stało się szybko gatunkiem, który od logiki i wątków proceduralnych preferował styl, kostiumy i scenografię. Wątki intelektualne zostały porzucone na rzecz estetyki z mocno zazwyczaj eksploatowaną erotyką, która nie wyrzekała się fetyszyzmu, często obracając ją nawet w główny wabik.

Nie inaczej jest w filmie Carnimea, w którym główną rolę gra pierwsza dama giallo, piękna i seksowna Edwige Fenech, która na początku lat ’70 była najważniejszą dla tego nurtu aktorką. Jej kreacja Jennifer, angielskiej modelki pracującej i mieszkającej w Turynie, która przez przypadek staje się celem seryjnego mordercy, po wprowadzeniu się do budynku, w którym wcześniej zabito dwie inne kobiety, posiada absolutną siłę i charyzmę, nawet jeśli technicznie można by jej wiele zarzucić.

U jej boku możemy oglądać w równie ciekawej roli George’a Hiltona, w tym czasie wycofującego się z tracących na popularności spaghetti westernów, z których wiele wyreżyserował sam Carnimeo (przede wszystkim chodzi o serię z Sartaną), próbujący w tym okresie znaleźć nową tematykę, widząc wzór w debiucie Daria Argenta, który rozbił nim bank po obydwóch stronach oceanu. Hilton gra architekta i kochanka Jennifer, który kupuje mieszkanie we wspomnianym budynku i w trakcie dochodzenia staje się szybko głównym podejrzanym.

Ale zgadnąć, kto jest prawdziwym zabójcą, wcale nie jest łatwo, bo reżyser faszeruje akcję czerwonymi śledziami nie oszczędzając fotografa Jennifer, jej byłego kochanka i przywódcy seksualnego kultu (zgodnie z duchem czasów taka figura musiała się pojawić obowiązkowo), niedorozwiniętego lokatora wyjętego żywcem z horroru gotyckiego, jego matki-dewotki, modelki-lesbijki, a także jej ojca-profesora.

Jak można się domyślić, taka obfitość bohaterów drugoplanowych skutkuje wieloma zaskakującymi zwrotami akcji. Film utrzymuje jednak w ryzach scenariusz, który z torów wypada dopiero w końcówce, kiedy suspens i absurd biorą ostatecznie górę, a kolejne wydarzenia zostają całkowicie podporządkowane taktyce szoku. W trakcie nie zabraknie jednak bardzo ślicznych scen erotycznych, pop psychedelicznej estetyki, miejskich pejzaży i krwawych zabójstw.

Ciekawy jest także w filmie cyniczny detektyw prowadzący śledztwo, który nieraz rzuca zabawnym tekstem, dając nam wyraźnie znać, że ma swojej pracy serdecznie dosyć, co wprowadza potrzebny oddech. Fanów włoskiej muzyki filmowej zadowoli też na pewno śliczny soundtrack Bruna Nicolaiego, a kobiety będą mogły podziwiać dizajnerską garderobę Edwige Fenech, która dla męskiej widowni będzie się z drugiej strony rozbierać wiele razy.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: The Case of the Bloody Iris / Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? / What Are Those Strange Drops of Blood on Jennifer’s Body? / Erotic Blue
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Kot w mózgu (1990)

cat_in_the_brain_1990_Lucio_Fulci

Jeśli któryś z twórców kina grozy mógł pokusić się o stworzenie autotematycznego dzieła o rozterkach reżyserów horrorów, obrazu będącego przy okazji karykaturalnym, groteskowym sobowtórem Osiem i pół Felliniego, musiał to być Włoch. I bezwzględnie musiał to być Lucio Fulci! Jego Kot w mózgu to nieudana artystycznie, lecz wielce interesująca dla miłośników grozy i okropności przypowieść o narastającym wstręcie reżysera (horrorów) do makabrycznej materii, którą się para i która go kala, pozostawiającą psychiczne znamię na nadpobudliwej wyobraźni twórcy.

Rzecz jest fabularnie bardzo prosta i  w zasadzie mieści się nawet w klasycznym kanonie włoskiego giallo. Oto reżyser filmowy, cierpiący na zaburzenia psychiczne, udaje się na terapię do ekscentrycznego psychoanalityka, podczas gdy po okolicy grasuje szaleniec mordujący prostytutki. Dalej wszystko toczy się zgodnie z oczekiwaniami widza i bez zaskoczeń, aż po finałowe odwrócenie pozycji mordercy i ofiary, które też zresztą nikogo nie zaskakuje.

Film Fulciego jest nudny i doskonale przewidywalny, a zarazem niebywale intrygujący, za sprawą trzech elementów, które ujawnione zostają na samym wstępie i trzymają widza w napięciu do samego końca. Jednak warto im się przyjrzeć nieco uważniej. Pierwszym z nich jest akcentowany nieustannie autotematyzm: oto Lucio Fulci gra w filmie siebie samego – twórcę niezliczonych horrorów – Lucia Fulciego, zmęczonego pracą, przeżywającego kryzys twórczy, starzejącego się, bez wprawy i ochoty, a na dodatek – prześladowanego bez końca przez makabryczne sceny i obrazy z własnych filmów.

Pozwala mu to (Fulciemu–reżyserowi Kota, nie zaś Fulciemu–bohaterowi) grać z wielką wprawą rozlicznymi kliszami i cytatami z kina eksploatacji: opowieściami o „kulturalnych kanibalach” (jak choćby Perfumy kobiety w czerni, 1974, reż. F. Barilli), historiami nazistowskich perwertów (Ostatnia orgia gestapo, 1977, reż. C. Canevari), okultystyczno-satanistycznym horrorem (Wszystkie kolory ciemności, 1972, reż. S. Martino) a nawet nieśmiertelną „sceną prysznicową” z hitchcockowskiej Psychozy (Alfred Hitchcock jest bowiem, jak wiadomo, Szekspirem kina popularnego i nie da się uniknąć cytowania go – nawet mimowolnego).

Jednak Fulci–bohater, przekraczając nieustannie granicę między fikcją, a rzeczywistością, demaskuje filmowe mechanizmy grozy, ukazując kino jako monstrualną mistyfikację (gdy np. w ataku szału rozbija puszki z czerwoną farbą, która rozlewa się, wyglądając zupełnie jak krew z włoskich horrorów, o której wiemy przecież doskonale, że jest właśnie farbą – co każe nam myśleć w trybie paradoksalnym: „Och to przecież tylko farba, a zatem z pewnością musi to być krew!”). Odsłoniona więc tu zostaje perwersyjna natura kina grozy (jak w scenach, w których Fulci każe „nazistom” filmować własne orgietki – uwieczniając to oczywiście w filmie).

Koniec końców sam reżyser odsłania filmową fikcję grozy – w finałowej scenie, gdy – podobnie jak w Świętej górze Jodorowsky’ego czy The Snuff Michaela Findleya – kamera „odjeżdża”, odsłaniając plan filmowy, podczas gdy akcja toczy się dalej (naprawdę?). Drugim atutem filmu pozostaje jawnie przywołany kontekst psychoanalityczny, uosabiany przez ojcowską figurę psychoanalityka-hipnotyzera, u którego Fulci leczy się ze swych obsesji.

Nie zdradzę żadnego sekretu, pisząc że psychiatra okazuje się postacią diaboliczną i perwersyjną, pragnącą bezprawnie rozkoszować się lacanowskim jouissance, płynącym ze zbrodni, inspirowanych koszmarnymi historiami opowiadanymi przez reżysera (horrorów).

Ten psychoanalityczny wątek jest dopełniany przez jawnie seksualny aspekt wszystkich morderstw (ofiarami są prostytutki obsługujące lub czekające na klientów, zaś atak mordercy zastępuje akt seksualny). Towarzyszy temu zresztą swoiste „rzeźnickie przemienienie” ciała kobiety jako obiektu seksualnego w obiekt spożywczy – mięso (Fulci nie unika wszak obrazów kanibalizmu).

Wreszcie zaś film Fulciego posiada aspekt ironiczny, wyraźnie widoczny w niezliczonych cytatach i autocytatach, w nagromadzonych i przerysowanych obrazach makabry, z której rodzi się groteska, a także w ścieżce dźwiękowej, w której rzeźnickim poczynaniom zbrodniarza towarzyszy sentymentalna muzyka, spełniająca funkcję ironicznego kontrapunktu.

I w taki właśnie sposób broni się ten niezbyt udany technicznie film wirtuoza makabry, będąc zarazem jednym z najciekawszych w jego dorobku. Paradoks? Być może. Ale oglądając Kota w mózgu pamiętajmy, że reżyser horrorów zakłada, iż domeną grozy jest filmowa fikcja, a psychiatra to ten, który wie, że granica między fantazjowaniem, a rzeczywistością tak naprawdę nie istnieje.

Dariusz Brzostek

 

Znany pod tytułami: Un gatto nel cervello / Cat in the Brain / Nigthmare Concert
Produkcja: Włochy, 1990
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5

Krwawa zatoka (1971)

reazione_a_catena_1971_poster

Ten słynny proto-slasher Maria Bavy zaczyna się sceną, w której hrabina Federica przeżywa ostatnie minuty swojego życia, bo wkrótce własny mąż arystokratki, Paolo, pozoruje jej samobójczą śmierć, by sam paść zaszlachtowany przez nieznajomego napastnika. Ta sytuacja staje się preludium do konkurowania różnych osób o wejście w posiadanie jej spadku, malowniczej zatoki, od której swój tytuł bierze film.

Jakiś czas później poznajemy też czwórkę młodych ludzi, którzy postanowili spędzić wolny czas nad wodą, oddając się różnym przyjemnościom. Dziewczyna, wpływając pod molo, odnajduje przypadkiem zwłoki małżonka hrabiny. Morderca jest więc nadal w okolicy i możemy się spodziewać większej liczby krwawych scen…

Seans tego klasyka przypomina jazdę kolejką przez tunel strachu w wesołym miasteczku. Początek zapowiada nam klimatyczne giallo z tajemniczym mordercą w skórzanych rękawiczkach, środek to typowy slasher o grupce młodzieży systematycznie eliminowanej gdzieś na odludziu przez zabójce uzbrojonego w maczetę, a końcówka idzie z kolei w stronę kryminału. Jednak takiego, gdzie intryga goni intrygę, a kolejny bohater zdejmuje maskę w której grał cały film i pokazuje swoje prawdziwe oblicze.

W tej hybrydzie środkowa część wypada moim zdaniem najlepiej. Szkoda, że nie wnosi ona praktycznie nic do fabuły i pozostaje w zasadzie wypełniaczem akcji. Początek, choć klimatyczny, jest za krótki, a końcówka za bardzo zawiła i z grubsza ciężko połapać się, o co tak naprawdę chodzi. Koniec Zatoki jest z kolei tak kuriozalny, że trudno uwierzyć, czy to co własnie obejrzeliśmy, to wciąż ten sam film.

Niewątpliwym plusem produkcji są efekty gore, które jak na rok 1971, robią wrażenie, choć nie jest ich zbyt wiele (głównie nagromadzone są one w środkowej części filmu). Widać też, jak bardzo Sean S. Cunningham inspirował się obrazem Bavy w swoim Piątku trzynastego. Niektóre sceny morderstw są wręcz kalkami tych z Zatoki, jak na przykład maczeta w głowie, czy przebicie pary kochanków dzidą podczas stosunku w łóżku.

Klimat jest zmienny, ale jakoś tam daje radę. Malownicza posiadłość, opuszczony ośrodek wypoczynkowy, czy willa jednego z bohaterów, są odpowiednio mroczne i nastrojowe. Najgorzej wypadają w filmie aktorzy, są nieciekawi i grają troszkę od niechcenia. Ponadto, obsada płci męskiej jest bardzo do siebie podobna fizycznie, przez co rozróżnienie kto jest kim czasami zajmuje parę sekund. Kolejnym strzałem w stopę jest scenariusz, za bardzo pogmatwany i sztucznie ponaciągany, aby tylko zająć te 84 minuty seansu.

Przez te mankamenty Krwawa zatoka w ostatecznym rozrachunku wydaje się strasznie infantylna i choć posiada wiele różnych wątków, główny rdzeń jest wręcz banalny. Zachowanie bohaterów jest niewiarygodnie wręcz naciągane, a niektóre postacie nadawałyby się bardziej na deski teatru, aniżeli przed kamerę (głównie chodzi o entomologa i jego małżonkę).

Z dzisiejszej perspektywy film Bavy należy traktować raczej jako ciekawostkę. Kilka dobrych scen gore i ciekawy klimat to zbyt mało, aby poświęcić tej produkcji więcej uwagu. Fani slasherów odnajdą jednak tutaj wiele smaczków, które widzieli w późniejszych produkcjach i wyłapywanie ich to największa zaleta filmu, który faktycznie stanowi pomost pomiędzy spaghetti thrillerem i amerykańskim teen slasherem.

Nie chcę przy tym mówić, że to film kompletnie zły, bo aż tak tragicznie nie jest, a jeśli jesteście ciekawi co inspirowało amerykańskich twórców kina z pod znaku „maczety i wakacji”, to obraz Bavy zdecydowanie jest do obejrzenia. Reszta widzów nie znajdzie tu jednak nic godnego uwagi, a nawet może przeżyć srogi zawód.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Reazione a catena / Ecologia del delitto / Bay of Blood / Twitch of a Dead Nerve / Krwawy obóz / Blood Bath / The Last House on the Left 2
Produkcja: Włochy, 1971
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena: 2,5/5

Wszystkie kolory ciemności (1972)

tutti-i-colori-del-buio-poster-spanish

Po dwóch doskonałych thrillerach: Dziwny nałóg pani Wardh i Ogon skorpiona, Sergio Martino nakręcił film, który miał się stać swoistą legendą gatunku, a dla wielu fanów reżysera pozostaje wręcz najważniejszym giallo w jego dorobku – Wszystkie kolory ciemności. W głownych rolach Martino obsadził swoich ulubieńców: boską piękność Edwige Fenech i próbującego znaleźć sobie miejsce w kinie gatunkowym po wysadzeniu z westernowego siodła, George’a Hiltona. Aktorzy ponownie po Dziwnym nałogu zagrali tu parę.

We Wszystkich kolorach ciemności Martino czerpie po trochu z Dziecka Rosemary, historii Rodziny Mansona oraz brytyjskiej pulpy, osadzając akcję w Wielkiej Brytanii, gdzie włoscy aktorzy próbują udawać Anglików, co przychodzi im jednak z wielkim trudem, jako że południowy temperament nie tylko nie zostaje zamieniony na wyspiarską flegmatyczność, ale daje się mu pełne pole do popisu obłędnym scenariuszem – pewnie szczątkowym – dynamicznymi zdjęciami i bardzo sugestywną reżyserią.

Martino dokonuje tu podobnej operacji, co Fulci w Jaszczurce w kobiecej skórze, która wyszła rok wcześniej, dodając do giallo element pop psychedelii, ale jako uczeń Maria Bavy obowiązkowo miesza ją z horrorem gotyckim, atmosferą krwi i mroku, czy sataniczno-okultystycznymi wątkami, tak bardzo popularnymi w kinie niskobudżetowym początku lat ‘70. Artysta, z typowym dla siebie zamiłowaniem, nasyca poza tym obraz wątkami erotycznymi, które widz łyka jak młody wieloryb, bo swoje piękne ciało pokazuje przecież głównie Edwige Fenech.

A do tej mam wielką słabość! Pozostaje ona moją ulubioną włoską aktorką gatunkową, nawet jeśli inne były zdecydowanie bardziej utalentowane technicznie. Boska Edwige nie była może najbardziej wszechstronną artystką swoich czasów, ale do ekranu przykuwała nieprzeciętną charyzmą i urodą, które czynią z jej występów prawdziwą ucztę zmysłów. Z drugiej strony, jej aktorstwo nie było aż takie złe, bo w porównaniu chociażby z Barbarą Bouchet, Anitą Strindberg, czy Susan Scott, wypadała często znacznie lepiej.

To nie była może klasa Florindy Bolkan, ale Fenech dawała warsztatowo radę i z czasem robiła się coraz lepsza – tu trzeba dodać fanom, że kilka miesięcy temu wróciła do pracy, a w 2007 zagrała w Hostelu II Elia Rotha, tylko dlatego że ten jest wielkim fanem filmów Martina. A jest czemu hołdować, bo Edwige wystąpiła w sumie w 80 filmach! We Włoszech aktorka pamiętana jest głównie z całej serii komedii erotycznych, które utrwaliły jej pozycję jako sex symbolu epoki wśród liberalnej publiczności, choć reszta świata kojarzy ją głównie z żółtych thrillerów.

We Wszystkich kolorach ciemności aktorka wciela się w rolę Jane Harrison – młodą kobietę, która przeżywa ciężką traumę po stracie dziecka i leczy się u psychonalityka, analizującego jej sny i upiorne wizje. A te są najważniejszym elementem tkanki narracyjnej oraz ozdobą filmu, który płynnie przechodzi od w miarę normalnych stanów bohaterki, przez lekkie paranoje, do ciężkich halucynacji, snów i narkotycznych wizji, z naciskiem na te ostatnie. I trzeba przyznać, że w pewnych momentach Martino sztuka zatarcia różnicy pomiędzy nimi wszystkimi naprawdę się udaje!

A udaje się także dlatego, że reżyser współpracuje tu z bardzo utalentowanym dyrektorem zdjęć, Giancarlem Ferrando, oraz montażystą, Eugeniem Alabiso, tym samym który do legendy przeszedł pracą nad dwoma ostatnim częściami „trylogii dolarowej” Sergia Leone.

Alabiso tnie film genialnie, używa krótkich kadrów i bardzo dynamicznie łączy je ze sobą, co miejscami angażuje widza, jak nieprzeciętny film akcji w stylu Kierowcy Waltera Hilla. Napięcie jest poza tym bardzo zręcznie stopniowane przez Martina, który nawet nie udaje, że konstruuje tu jakąś fabuła, rzucając się najzwyczajniej w świecie w objęcia psychedelicznej fantasmagorii!

To obok wspomnianego dzieła Fulciego najbardziej halucynogenne giallo, jakie zdarzyło mi się widzieć, ozdobione do tego pizdencyjną ścieżką dźwiękową Bruna Nicolaiego, którego temat Sabba staje się tak zaraźliwy, że człowiek zaczyna go nucić po wstaniu z łóżka. Nicolai wychodzi od chórów gregoriańskich i łączy to z psychedelicznymi partiami gitary, stylizowanymi na sitar (tak, The Yardbirds), co w tym czasie było znaczącym trendem we włoskiej muzyce filmowej, ale świetnie się sprawdza 43 lata później, bo pewne rzeczy się po prostu nie starzeją.

Temat pojawia się w momencie, kiedy do akcji wkracza satanistyczny kult, znaczący swoje ciała iluminackim symbolem, a który Jane poznaje za pośrednictwem swojej tajemniczej sąsiadki, granej przez inną włoską piękność, Marinę Malfatti. Dodatkowo mamy okazję oglądać wspólnie na ekranie z Edwige Fenech jej gatunkową rywalkę, urodzoną w Andaluzji Susan Scott (wł. Nieves Navarro), która gra siostrę Jane. No i kto nie chciałby zobaczyć George’a Hiltona niewinnie kładącego swoją rękę na książce o szatanie i czarnej magii?

To film, który ogląda się rewelacyjnie, mimo że nakręcony został w dużej mierze po to, by odzwierciedlić krótką modę na mroczne kulty i pop psychedeliczną estetykę. Martino pokazuje się we Wszystkich kolorach ciemności jako hardcore’owy wyznawca Bavy i Hitchcocka, ale przetwarza wszystko na własny, niezwykle barwny i sensualny język. Ujęcie na jezioro, którym zaczyna się film, a które nie ma żadnego związku z resztą akcji, zdaje się przywoływać Krwawą zatokę – nonsensowny proto-slasher Bavy, który na ekrany wszedł rok wcześniej, a atmosfera wspomniane dzieło Polańskiego.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark / Todos los colores de la oscuridad
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5