Archiwa tagu: horror sataniczny

Dziedzictwo Szatana (1974)

Nakręcone w 1974 roku przez twórcę legendarnego Głębokiego gardła (1972), Gerarda Damiano, Dziedzictwo Szatana otwiera długa scena okultystycznego obrządku, w ramach którego bezimienna kapłanka wraz z liderem kultu, dr. Muldavo (John Francis), musi dokonać wyboru nowej Królowej (rytuał ma miejsce raz na 1000 lat). Obiektem ich zainteresowania jest młoda i piękna Maya (Lisa Christian), która zaniedbywana przez męża wydaje się podatna na wspomagane halucynogennymi środkami przejście na ciemną stronę.

Choć nie ma żadnych konkretnych dowodów, plotka głosi, że film początkowo został nakręcony w konwencji XXX, jednak zmontowano go tak, że wszystkie pikantne sceny poszły do kosza. Wydaje się to prawdopodobne nie tylko ze względu na renomę Damiano, ale dlatego iż cały film jest mocno pocięty i wybrakowany. To co się ostało przypomina dziwaczną retro-ekstazę, uderzającą w widza przejaskrawionymi kolorami i elektroniczną muzyką.

Niestety, ostatecznie dostajemy niebywale mdły straszak, w którym reżyser aspirując do bycia prawdziwym artystą stara się nam wcisnąć halucynogenną historyjkę z kultem w tle. Cały ten artystyczny mariaż sprawił, że na planie panował jeden wielki bałagan. W kontraście do mocnego światłocienia, uwydatniającego kolorową scenografię, stoją naprawdę okropne charakteryzacje opętanych i przypominające operę mydlaną przestoje między chwilami grozy.

A te można policzyć na palcach jednej ręki – sprowadzają się one głównie do majaków głównej bohaterki. Pozbawione gore czy seksualności nie szokują, a jedynie irytują kakofoniczną elektroniką w tle. Całość okraszona jest wyjątkowo źle napisanymi dialogami, których sztuki sprawnego tworzenia Damiano nie potrafi ogarnąć.

Jeśli jednak doszukiwać się w Dziedzictwie Szatana jakiś dobrych stron, byłaby to z pewnością strona wizualna. Operator zrobił naprawdę świetną robotę i przy ograniczonym budżecie nasycił film krwistymi kolorami i pustoszącym umysł widza oświetleniem. Na uwagę zasługuje psychodeliczna sekwencja w której biegnąca po ogrodzie Maya wpada w oniryczny wir niczym w Alicji w Krainie Czarów.

I to właśnie estetyka jest tym, czym film Damiano jest w stanie kogokolwiek zainteresować. Z dzisiejszej perspektywy jest to kino bardziej pocieszne niż straszące, bo jak inaczej patrzyć na wampira noszącego różową, obcisłą koszulkę z różą dopełnioną przez falującą fryzurę modną w latach 70-tych? Film nakręcono w tym samym roku co słynniejsze Głębokie gardło i naprawdę ciężko mi zrozumieć decyzję wycięcia erotycznych sekwencji, gdyż to one mogły być najciekawszym momentem tego rozczarowującego seansu.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Legacy of Satan
Produkcja: USA, 1974
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 1,5/5

Demony wyobraźni (1972)

demons_of_the_mind_poster_1972

Demony wyobraźni w reż. Petera Sykesa były jedną z prób ratowania wytwórni Hammer przed ziszczającą się wizją bankructwa. Ostatecznie okazały się eksperymentem stojącym w opozycji do tego wszystkiego, czym dotychczas studio karmiło widownię.

Z jednej strony, wciąż utrzymany w kochanej przez Brytyjczyków gotyckiej estetyce, film eksperymentuje na płaszczyźnie narracji, choć ta kluczy naprzemiennie przez szaleńczy marazm i zduszoną przez represyjnych rodziców rzeczywistość XVIII wiecznych dzieci kwiatów.

Scenarzysta Christopher Wicking miał okazję rok wcześniej współpracować z Sykesem przy jego debiutanckim obrazie Venom. Jednak postanowił on zerwać z hammerowskim kanonem pokazywania nauki i religii w charakterze dobra zwalczającego zło vide zawsze racjonalny Peter Cushing w roli Van Helsinga.

W historii domniemanej klątwy ciążącej na głowie patriarchalnej rodziny, Zornie – w tej roli znany brytyjski aktor Robert Hardy – nie da się postawić nikogo po jasno określonej stronie barykady. Modły reprezentującego kler Michaela Horderna okazują się bezużytecznym bełkotem, a nauka staje się narzędziem w rękach szarlatana.

W środku tej opresyjnej sytuacji znajduje się rodzeństwo, Elizabeth (Gillian Hills) i Emil (Shane Briant), które razem próbuje się wyrwać z rąk pogrążającego się w coraz większym obłędzie ojca, stosującego wobec nich formę psychicznej tortury. Z tak patologicznego źródła bierze się także dość jednoznacznie zaakcentowana przez film relacja kazirodcza między bratem, a siostrą.

Mimo dość odważnej próby połączenia głębokiego kina psychologicznego z pełną krwi i nagości eksploatacją, obraz ten nie przyniósł Hammerowi oczekiwanego sukcesu. Duet Sykes i Wicking na ponowną pracę w brytyjskim studio zdecydowali się dopiero 4 lata później przy produkcji Córki dla diabła, filmu który okazał się ostatnim gwoździem do trumny wytwórni.

Jednak dzisiaj pozostaje on jedną z najciekawszych pozycji w katalogu studia Hammer. Nawet jeśli zrealizowany został w mocno przejaskrawionej optyce, kulminacja historii jest dość sztampowa, a zawiązanie akcji grzęźnie w montażowym chaosie.

Gęsta atmosfera paranoi wypełnia każdy, nieraz ocierający się o artyzm kadr, a fanom czerwonej farby reżyser serwuje ponadto kilka krwawych sekwencji. To dzieło ekscentryczne i niecodzienne, stąd też potraktowane przez brytyjską wytwórnię po macoszemu, jednak całkowicie niesłusznie.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Demons of the Mind
Produkcja: Wielka Brytania, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

The Witch (2015)

the-witch-poster-2015

Fama The Witch, debiutu Roberta Eggersa, zaczęła się od premiery na Festiwalu Sundance, gdzie film wywołał nie lada zamieszanie wśród zgromadzonej publiczności. Niektórzy już wtedy okrzyknęli go najlepszym horrorem XXI wieku, a wielu z miejsca porównało go do najlepszych dzieł Kubricka czy Bergmana. A gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą!

Film niedługo potem zdobył oficjalną aprobatę Świątyni Szatana, a po której stronie palety barw postawić taki PR? Trafili się więc tacy, którzy krytykowali go za diabelski pierwiastek, mogący zasiać okultystyczne fantazje w głowie młodszych. Czy ten policzek wymierzony purytańskiemu dziedzictwu Stanów Zjednoczonych może jednak przechylić szalę w wojnie między dobrem, a złem? To w zasadzie nieważne, bo bez względu na to po której stronie barykady się znajdujesz, The Witch to film, który zwyczajnie MUSISZ obejrzeć!

Akcja tej mrocznej opowieści proponuje kryzys już na starcie. Oto religijna rodzina zostaje skazana na opuszczenie swojego starego gospodarstwa i założenia nowego gdzieś na skraju dzikich ostępów Nowej Anglii. Rodzina wkrótce powiększa się też o jednego członka, jednak radość nie trwa długo, gdyż niemowlę ginie w niejasnych okolicznościach, porwane przez zamieszkujące posępny las wiedźmy. Każdy z domowników jest świadomy ich obecności, nikt jednak nie wie kto okaże się diabelska wtyką.

Eggers, mając całkowicie wolną rękę, stworzył niezwykle sprawnie działający mechanizm. Jego dzieło to horror okultystyczny, płynnie przeplatający się z dramatem rodzinnym, tworzący półtoragodzinne, pełne napięcia przeżycie. Tam gdzie inni twórcy wykorzystują krew, szok i terror, Eggers stosuje sugestię i tajemnicę. Wiedźmy, których istnienia nie jesteśmy nawet do końca pewni, przedstawione zostają w bardzo ambiwalentny sposób. Pierwsza scena jest mocnym ciosem, ale im dalej w las, tym więcej drzew, dosłownie!

Podjudzane przez nacisk na religijny wymiar „misji” odkrywców Nowej Ziemi, dzieci wkrótce zaczynają zachowywać się coraz bardziej podejrzanie. Słowa modlitwy, cytowane z ust przemierzającego samotnie leśną gęstwinę Caleba (Harvey Scrimshaw), przechodzą w formę przynęty zarzuconej na mieszkanki lasu. Chłopak wbrew litanii wiedziony jest bowiem na pokuszenie, w sidła magicznej siły, która wyprowadzi go wprost na spotkanie z Jezusem.

Film przesiąknięty jest zresztą religijno-okultystyczną symboliką, tą oczywistą, jak i tą niedostrzegalną na pierwszy rzut oka. A wszystko nakręcone zostało przez Eggersa w archaicznym wydawać by się mogło formacie 1:66:1 (tego samego używał w niemal wszystkich swoich filmach z lat ’70 Kubrick, wyjątkiem jest Odyseja kosmiczna nakręcona w formacie 2:20).

To nadaje The Witch niezwykle naturalistycznego rysu, spotęgowanego przez metaliczne i ziarniste filtry, które sprawiają że niesie on ogromny ładunek jeżących włos na plecach emocji. Tutaj, jak choćby w nagrodzonej Oscarem Zjawie, dominują tylko dwa kolory: czarny i szary. Z każdej sceny bije też autorska wizja twórcy, który wyjątkowo zadbał o zgodność z realiami historycznymi. Jednak dysponując dużo niższym budżetem, niż film Iñárritu, słusznie ograniczył historię do praktycznie jednego miejsca.

Pochwalić należy również tych, którzy odwalili całą robotę przed kamerą: aktorów. A tych nie mamy w filmie za wiele, ale żeby nie rzucać spoilerami, ograniczę się tylko do tych, których na ekranie widzimy najwięcej: Kate Dickie i Ralpha Inesona. Ci doświadczeni artyści tworzą filmowe małżeństwo, dla którego ewangelia to na tyle osobista sprawa, że zostaje ekskomunikowane z poprzedniego miejsca zamieszkania za lekceważenie jej misji w Nowym Świecie.

Ineson gra bardzo dobrze, ale to Dickie ze swoim demonicznym spojrzeniem przesuwa się stopniowo z drugiego planu na pierwszy. Dzieciaki też zagrały jednak jak należy, zważywszy na to, że oprócz Taylor-Joy nie miały okazji nigdy wcześniej stanąć przed kamerą.

Z tych i innych powodów The Witch to duże wydarzenie w świecie filmowej grozy – świecie, który z powrotem patrzy teraz na kameralne historie pełne folkloru i magii. To film, który śmiało można nazwać autorskim horrorem z mocnym naciskiem feministycznym i każdym innym, na który pozwoli tylko interpretacja widza.

Nakręcony z niezwykłą pieczołowitością i dbałością o każdy szczegół (aktorzy mówią staroangielskim dialektem), czy zwyczajnie piękny z artystycznego punktu widzenia, obraz Eggersa jest dla artysty przepustką do klasyki XXI wieku na miarę kubrickowskiego Lśnienia. Seans na pewno nadający się do powtórki, albowiem przy kolejnych obejrzeniach film będzie nabierał nowego wydźwięku.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Witch
Produkcja: Kanada/USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Horror „The Witch” zyskał oficjalną aprobatę Świątyni Szatana!

Świątynia Szatana (nie mylić z laveyowskim Kościołem Szatana) oficjalnie wsparła promocję sensacji zeszłorocznego Festiwalu Sundance – niezależnego horroru The Witch. Seansom filmu organizowanym przez Świątynię Szatana towarzyszą industrialne performances i rytualne proklamacje „nowej satanicznej ery”, która ma oddać władzę w ręce ludzi.

Jak czytamy w oświadczeniu prasowym wystosowanym przez Jex Blackmore, rzeczniczkę prasową Świątyni Szatana: The Witch to nie tylko potężne doświadczenie filmowe, ale także imponująca prezentacja satanistycznego światopoglądu, który wyjaśnia współczesnej widowni, czym jest doświadczenie religijne.

Ale The Witch to coś więcej niż film, to satanistyczne doświadczenie transformacji, które w swoim wołaniu do broni staje się aktem duchowego sabotażu i wyzwolenia od represyjnych tradycji naszych dziadów.

W trakcie „rytuałów” towarzyszących pokazom The Witch – jak pisze Jacob Hall na łamach Slashfilm – teoretycznie nie wolno robić zdjęć (ale kilka możecie zobaczyć tutaj), jednak pomimo ich mroczno-satanistycznej szatki są one tak naprawdę PR-owym chwytem mającym zwrócić uwagę na przesłanie organizacji, która promuje indywidualizm, liberalizm społeczno-obyczajowy, empatię i tolerancję religijną.

Świątynia Szatana stała się powszechnie znana w lipcu zeszłego roku, kiedy sfinalizowała konstrukcję posągu Bafometa w Detroit.

Źródło: The Satanic Temple / Slashfilm

“The Witch”: horror, który podbił Sundance!

Debiut Roberta Eggersa to coś w rodzaju „Lśnienia”przeniesionego do 17-wiecznej Nowej Anglii, w której purytańska rodzina musi zmagać się z atakiem mocy nadprzyrodzonych. Film wzorowo eksploruje klimat społecznej izolacji i religijnej paranoi, które rzuciły na kolana publiczność na Festiwalu Sundance i dały jego twórcy nagrodę za najlepszą reżyserię.

W centrum The Witch znajdziemy młodą autsajderkę Thomasin (w tej roli debiutantka Anya Taylor Joy), która zmuszona jest przeprowadzić się ze swoją rodziną na skraj ciemnego lasu po tym, jak zostaje ona wygnana z rodzinnej wioski.

Jednak gdy kukurydza nie daje plonu, a najmłodsze dziecko ginie w tajemniczych okolicznościach, rodzina zaczyna przechodzić prawdziwy kryzys, który doprowadza do szukania wyjaśnienia w czarnej magii. Film błyszczy ponadto piękną scenografią i realistycznymi kostiumami.

the_witch_2015_kadr
Anya Taylor Joy jako Thomasin w „The Witch”

Jak tłumaczy Eggers: Do Nowej Anglii napływała ta fundamentalistyczna, religijna kultura i mimo że czyni to trochę ze mnie jednego z tych czcicieli kryształów spod znaku New Age, nawet dzisiaj czuje się tam ducha przeszłości. Ale sądzę, że w kulturze współczesnej marketing ma wciąż dużo wspólnego z fascynacją.

Chodzi mi o to, że za dzieciaka jeździłem do Salem na każde Halloween i wszędzie były „czarownice”, ale procesy o czary nie odbyły się wcale w Salem, tylko w miejscu zwanym Salem Village, które dzisiaj nazywa się Danvers.

Reżyser oparł scenariusz The Witch na poważnym riserczu, czytając tony książek z okresu, w którym osadzona została akcja. Wsparł się ponadto wizytami w muzeach i opiniami ekspertów.

Efekt zaskoczył jednak wszystkich, zważywszy na to, że był to dla Eggersa pełnometrażowy debiut. Produkcji pomogły jednak z drugiej strony całkowita swoboda twórcza i swoistego rodzaju szczęście nowicjusza.

The Witch jest porównywany przez filmoznawców do dzieł Kubricka i Bergmana, na co reżyser przystaje, mówiąc że nawija tyle o tym drugim, iż czasem robi się to żenujące. Jego innym wielkim idolem jest F.W. Murnau.

Nie wszyscy zgadzają się wprawdzie, że film Eggersa jest tak przerażający, iż włosy stają dęba, ale wśród krytyków panuje zgoda, iż suspens został skonstruowany po mistrzowsku! Film nie ma na razie polskiego dystrybutora.

Conradino Beb

Wszystkie kolory ciemności (1972)

tutti-i-colori-del-buio-poster-spanish

Po dwóch doskonałych thrillerach: Dziwny nałóg pani Wardh i Ogon skorpiona, Sergio Martino nakręcił film, który miał się stać swoistą legendą gatunku, a dla wielu fanów reżysera pozostaje wręcz najważniejszym giallo w jego dorobku – Wszystkie kolory ciemności. W głownych rolach Martino obsadził swoich ulubieńców: boską piękność Edwige Fenech i próbującego znaleźć sobie miejsce w kinie gatunkowym po wysadzeniu z westernowego siodła, George’a Hiltona. Aktorzy ponownie po Dziwnym nałogu zagrali tu parę.

We Wszystkich kolorach ciemności Martino czerpie po trochu z Dziecka Rosemary, historii Rodziny Mansona oraz brytyjskiej pulpy, osadzając akcję w Wielkiej Brytanii, gdzie włoscy aktorzy próbują udawać Anglików, co przychodzi im jednak z wielkim trudem, jako że południowy temperament nie tylko nie zostaje zamieniony na wyspiarską flegmatyczność, ale daje się mu pełne pole do popisu obłędnym scenariuszem – pewnie szczątkowym – dynamicznymi zdjęciami i bardzo sugestywną reżyserią.

Martino dokonuje tu podobnej operacji, co Fulci w Jaszczurce w kobiecej skórze, która wyszła rok wcześniej, dodając do giallo element pop psychedelii, ale jako uczeń Maria Bavy obowiązkowo miesza ją z horrorem gotyckim, atmosferą krwi i mroku, czy sataniczno-okultystycznymi wątkami, tak bardzo popularnymi w kinie niskobudżetowym początku lat ‘70. Artysta, z typowym dla siebie zamiłowaniem, nasyca poza tym obraz wątkami erotycznymi, które widz łyka jak młody wieloryb, bo swoje piękne ciało pokazuje przecież głównie Edwige Fenech.

A do tej mam wielką słabość! Pozostaje ona moją ulubioną włoską aktorką gatunkową, nawet jeśli inne były zdecydowanie bardziej utalentowane technicznie. Boska Edwige nie była może najbardziej wszechstronną artystką swoich czasów, ale do ekranu przykuwała nieprzeciętną charyzmą i urodą, które czynią z jej występów prawdziwą ucztę zmysłów. Z drugiej strony, jej aktorstwo nie było aż takie złe, bo w porównaniu chociażby z Barbarą Bouchet, Anitą Strindberg, czy Susan Scott, wypadała często znacznie lepiej.

To nie była może klasa Florindy Bolkan, ale Fenech dawała warsztatowo radę i z czasem robiła się coraz lepsza – tu trzeba dodać fanom, że kilka miesięcy temu wróciła do pracy, a w 2007 zagrała w Hostelu II Elia Rotha, tylko dlatego że ten jest wielkim fanem filmów Martina. A jest czemu hołdować, bo Edwige wystąpiła w sumie w 80 filmach! We Włoszech aktorka pamiętana jest głównie z całej serii komedii erotycznych, które utrwaliły jej pozycję jako sex symbolu epoki wśród liberalnej publiczności, choć reszta świata kojarzy ją głównie z żółtych thrillerów.

We Wszystkich kolorach ciemności aktorka wciela się w rolę Jane Harrison – młodą kobietę, która przeżywa ciężką traumę po stracie dziecka i leczy się u psychonalityka, analizującego jej sny i upiorne wizje. A te są najważniejszym elementem tkanki narracyjnej oraz ozdobą filmu, który płynnie przechodzi od w miarę normalnych stanów bohaterki, przez lekkie paranoje, do ciężkich halucynacji, snów i narkotycznych wizji, z naciskiem na te ostatnie. I trzeba przyznać, że w pewnych momentach Martino sztuka zatarcia różnicy pomiędzy nimi wszystkimi naprawdę się udaje!

A udaje się także dlatego, że reżyser współpracuje tu z bardzo utalentowanym dyrektorem zdjęć, Giancarlem Ferrando, oraz montażystą, Eugeniem Alabiso, tym samym który do legendy przeszedł pracą nad dwoma ostatnim częściami „trylogii dolarowej” Sergia Leone.

Alabiso tnie film genialnie, używa krótkich kadrów i bardzo dynamicznie łączy je ze sobą, co miejscami angażuje widza, jak nieprzeciętny film akcji w stylu Kierowcy Waltera Hilla. Napięcie jest poza tym bardzo zręcznie stopniowane przez Martina, który nawet nie udaje, że konstruuje tu jakąś fabuła, rzucając się najzwyczajniej w świecie w objęcia psychedelicznej fantasmagorii!

To obok wspomnianego dzieła Fulciego najbardziej halucynogenne giallo, jakie zdarzyło mi się widzieć, ozdobione do tego pizdencyjną ścieżką dźwiękową Bruna Nicolaiego, którego temat Sabba staje się tak zaraźliwy, że człowiek zaczyna go nucić po wstaniu z łóżka. Nicolai wychodzi od chórów gregoriańskich i łączy to z psychedelicznymi partiami gitary, stylizowanymi na sitar (tak, The Yardbirds), co w tym czasie było znaczącym trendem we włoskiej muzyce filmowej, ale świetnie się sprawdza 43 lata później, bo pewne rzeczy się po prostu nie starzeją.

Temat pojawia się w momencie, kiedy do akcji wkracza satanistyczny kult, znaczący swoje ciała iluminackim symbolem, a który Jane poznaje za pośrednictwem swojej tajemniczej sąsiadki, granej przez inną włoską piękność, Marinę Malfatti. Dodatkowo mamy okazję oglądać wspólnie na ekranie z Edwige Fenech jej gatunkową rywalkę, urodzoną w Andaluzji Susan Scott (wł. Nieves Navarro), która gra siostrę Jane. No i kto nie chciałby zobaczyć George’a Hiltona niewinnie kładącego swoją rękę na książce o szatanie i czarnej magii?

To film, który ogląda się rewelacyjnie, mimo że nakręcony został w dużej mierze po to, by odzwierciedlić krótką modę na mroczne kulty i pop psychedeliczną estetykę. Martino pokazuje się we Wszystkich kolorach ciemności jako hardcore’owy wyznawca Bavy i Hitchcocka, ale przetwarza wszystko na własny, niezwykle barwny i sensualny język. Ujęcie na jezioro, którym zaczyna się film, a które nie ma żadnego związku z resztą akcji, zdaje się przywoływać Krwawą zatokę – nonsensowny proto-slasher Bavy, który na ekrany wszedł rok wcześniej, a atmosfera wspomniane dzieło Polańskiego.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark / Todos los colores de la oscuridad
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Egzorcysta (1973)

exorcist_original_poster

Fani horrorów mają jedną wadę, bezrefleksyjnie wrzucają do szufladki ze swoim ukochanym gatunkiem wszystkie filmy, w których główny bohater zacina się w palec albo brata się z Szatanem (w innym razie nie ma napinki). Egzorcystę spotkał niestety ten sam los i niezapomniane dzieło Friedkina stawia się dzisiaj automatycznie w szeregu razem z Reanimatorem i Wysłannikiem piekieł. Problem jednak w tym, że horror to tylko jeden z elementów fimu Friedkina i wcale nie najważniejszy – animalistyczna groza odgrywa tu trzeciorzędną rolę razem z oświetleniem pokoju, w którym przywiązana do łóżka leży Reagan.

Egzorcysta to przede wszystkim genialnie zaaranżowana tragedia wiary i poświęcenia, fascynujące, zapierające dech w  piersiach, jedyne w swoim rodzaju studium duchowego upadku i trudu, jaki przynosi powolne dźwiganie się z niego. Rzekłbym nawet, że jest to jeden z najbardziej chrześcijańskich filmów, jakie kiedykolwiek nakręcono, czego nawet nie trzeba specjalnie dowodzić, gdyż jest to ulubiona potrawa głównego egzorcysty Watykanu, ojca Gabriele Amortha (sic!) W istocie, na poziomie duchowym film ten musi trafiać znacznie głębiej do wyznawcy Dobrego Pasterza niż do serca bezbożnego poganina takiego jak ja.

Potwierdza to zaś sam reżyser w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out, mówiąc bez ogródek: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze sprawy niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, Bill Blatty (mój scenarzysta) i ja nigdy nie planowaliśmy nawet zrobienia horroru. Nie przeszło nam to nawet przez myśl.

A uważne oglądanie filmu potwierdza, że Friedkin nie robi sobie jaj, bo w Egzorcyście dostajemy porcję satyry na Hollywood i biurokrację panującą w KK, para-dokumentalną obserwację kryzysu duchowego księdza-psychiatry, manifest duchowej odwagi do przezwyciężania własnych słabości, a dopiero na samym końcu odrestaurowaną wersję hitchcockowsko-cormanowskiego schockera. Nienajgorzej jak na film, który sprzedawany zwykle bywa jako ekstremalny przykład wykorzystywania małych dzieci do praktykowania satanizmu i rzygania na klechę zielonym szlamem.

Friedkin perfekcyjnie realizuje tu klasyczną formułę Czechowa (Strzelba zawieszona na ścianie musi wypalić w trzecim akcie) stosując niecodzienną ekspozycję kluczowego charakteru, która do tego stopnia robi wodę z mózgu widzowi, że ten zapomina o nim całkowicie w toku spokojnie rozwiającej się akcji. Ale nagle baam i ksiądz-archeolog z pustyni powraca do gry, wchodzi w legendarny kadr – który jest hołdem dla Tronu we krwi Kurosawy – a krótko potem pada ofiarą Szatana, który tak naprawdę jest sumeryjskim demonem Pazuzu.

Ale Egzorcysta to przez połowę czasu dramatyczna obserwacja stylu życia amerykańskiej klasy średniej oraz niemal uliczna (bo mistrz Friedkin miał do tego oko, gdyż sam wychował się w chicagowskich slumsach) historia kariery syna z biednej meksykańskiej rodziny w szeregach KK, który mimo elitarnego wykształcenia popada w kryzys wiary i przepija smutki z innym człowiekiem w koloratce przy Chivas Regal. To z kolei jedna z najbardziej zapadających w pamięć scen filmu, która błyszczy swoim geniuszem nawet przy ataku na lustro Martina Sheena w Czasie apokalipsy.

Mimo że treścią filmu jest demoniczne opętanie, nie jest to kolejna bajka o Szatanie – istocie z rogami, która zionie ogniem i nastawia zegarki po uiszczeniu opłaty na rozstaju dróg. Egzorcysta to prawdziwie autorska interpretacja emocji i problemów związanych z człowieczeństwem, których nie rozwiązuje ani chlanie do upadłego, ani automatyczne odmawianie Zdrowaś Mario. Friedkin nie inspiruje się tu bynajmniej kinem klasy B, ale twórczością Antonioniego i Kurosawy (co reżyser potwierdza w Dekadzie pod wpływem). W sekrecie wyznam wam również, że opętana Regan rzuca w jednej ze scen hasło, które stało się nazwą kultowej płyty Pantery: Vulgar Display of Power. Tak daleko sięgają wpływy Egzorcysty!!!

Amerykańscy krytycy interpretują również często obraz Friedkina jako uzewnętrznienie męskiej wizji menstruacyjnego koszmaru wchodzenia w dorosłość przez małą dziewczynkę, graną przez słodką Lindę Blair (Regan masturbuje się krucyfiksem i krzyczy słynne „Pieprz mnie”) oraz relacji dorosłych mężczyzn z archetypem matki/bogini (ojciec Karras boleśnie przechodzi śmierć swojej matki, co wykorzystuje demon w trakcie egzorcyzmów). Te wątki są zaś głównym powodem, dla którego obraz ten generalnie odpycha kobiety i może być nawet przez nie uważany za seksistowski.

To jednak nie przeszkodziło KK w wypromowaniu filmu jako swoistego rodzaju obrazu edukacyjnego. Jak przyznaje Friedkin, duchowieństwo niezwykle pomogło w promocji Egzorcysty, która została spieprzona przez Warner Brothers (rzucono go tylko do 30 kin na start). Do lutego 1974 – film miał premierę 26 grudnia 1973, choć Friedkin starał się go wprowadzić do kin na Święta – Egzorcysta zarobił w samych Stanach Zjednoczonych $160 mln brutto, konkurując tym samym z innym wielkim hitem Nowego Hollywod: Ojcem chrzestnym.

To że tak kontrowersyjna produkcja mogła zaś zgarnąć góry złota w box office było znakiem czasów. Kontrkultura zakwestionowała wcześniej wszystkie świętości, a Afera Watergate wprowadziła USA w największy kryzys polityczny minionego stulecia. Egzorcysta symbolizował kulturowy sztorm, który sprawił, że wszystkie karty nagle znalazły się w grze. Ludzie mdleli, rzygali i wpadali w histerię na seansach, a KK nagle zaczął otrzymywać setki zgłoszeń z prośbą o interwencję egzorcysty. Paradoksalnie, chrześcijaństwo dostało od Friedkina konkretnego kopniaka na rozruch.

Inną zasługą Egzorcysty było wypromowanie nikomu nieznanego muzyka z Wielkiej Brytanii, Mike’a Oldfielda, którego numer Tubular Bells został użyty jako soundtrack do filmu. Friedkin zastąpił nim „meksykańską muzykę” Lalo Schifrina, którą wywalił wcześniej przez okno na ulicę. Samo kręcenie obfitowało też w legendarne wybuchy temperamentu reżysera, który spoliczkował księdza Williama O’Malleya w trakcie kręcenia sceny ostatniego namaszczenia ojca Karrabasa, a także spowodował groźny upadek Ellen Burstyn (grającej matkę Ragan), który niemal doprowadził do paraliżu aktorki. Ta nigdy nie zdołała się już wyleczyć z chronicznego bólu kręgosłupa.

Dla samego artysty Egzorcysta stał się wstępem do realizacji filmu uważanego przez niego samego za najważniejsze dzieło w swojej karierze. Gdy ten miał swoją premierę w Paryżu, Friedkin przez swojego przyjaciela Joe Hymasa i Biuro Filmu Francuskiego zorganizował obiad z udziałem Henri-Georgesa Clouzota, Claude’a Berri’ego, Francoisa Truffauta i kilku innych legendarnych reżyserów, których podziwiał od wielu lat.

Wszyscy bez wyjątku byli oczywiście fanami Francuskiego łącznika, za którego reżyser zgarnął wcześniej Oscara, a który został w dużej mierze zainspirowany przez Francuską Nową Falę. Pijany Friedkin w tak doborowym towarzystwie nie miał już żadnych oporów i zaczął tłumaczyć, w jaki sposób ukradł sceny z wielu ich filmów, po czym stworzył z tego swoje własne dzieło. W pewnym momencie padło pytanie od samego Clouzota: „Co chcesz nakręcić teraz?”, a Friedkin bez wahania odparł: „Cenę strachu, ale obiecuję ci, że nie zrobię tego tak dobrze, jak ty.”

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Exorcist
Produkcja: USA, 1973
Dystrybucja w Polsce: Galapagos
Ocena MGV:
5/5

Nudyści, pornografia i pokłony dla Szatana – drogi kinowej eksploatacji mroku i cielesności

pan_i_koza
Pan i koza / starożytny Rzym

 Mimo że krytycy erotyzmu w kulturze, stojący na gruncie obyczajowego konserwatyzmu, najchętniej zepchnęliby aktywność człowieka do sfery pracy, religii i rozmnażania się, powodowani religijną schizofrenią, która wyklucza pozytywność cielesnej ekstazy czyniąc z niej narzędzie grzechu, winy i wstydu, nawet oni nie są w stanie zakopać długiej tradycji kultury zachodniej, która gloryfikowała ludzką nagość i potencję seksualną już w czasach starożytnych.

To właśnie w sztuce antycznej Grecji i Rzymu należy upatrywać korzeni nowożytnego odrodzenia erotyki, pornografii i ogólnej eksploatacji wątków seksualnych. Niemal wymazane przez nienawistny Kościół Katolicki w okresie Średniowiecza, nawiedziły one ponownie europejską świadomość w czasach Renesansu, kiedy artyści tj. Giulio Romano postanowili skupić się na przywróceniu obrazów naturalnej seksualności człowieka.

Od Priapusa do Adwokata diabła

Połączenie analizy wykopalisk archeologicznych, poezji i zapisów kronikarskich na temat kultury starożytnego Rzymu daje nam dość wiarygodne wyobrażenie seksualności mieszkańców Imperium. Szczególna zasługa przypada tu oczywiście Pompejom, które zachowane w całości znacznie posunęły naprzód badania historyków kultury nad życiem codziennym wszystkich warstw społecznych Rzymu. Jedną z najbardziej fascynujących aktywności, na które udało się dzięki temu rzucić więcej światła, jest sex. Niemal perfekcyjnie zachowane burdele rzymskie w Pompejach pokazują wyraźnie, że erotyzm silnie przenikał życie Rzymian – starożytna pornografia łączyła się swobodnie ze sztuką sakralną, jeśli te dwie sfery w ogóle były od siebie oddzielone.

Boskim źródłem erotyzmu i potencji był w starożytnym Rzymie Priapus, przedstawiany zwykle jako karzeł z wielkim członkiem w stanie erekcji. Priapiczne amulety w formie penisów ze skrzydłami były przez mieszkańców Imperium noszone na szyi jako wisiorki, które miały odpędzać złe czy też zawistne oko. Moc Priapusa nie ograniczała się jednak tylko do świątyń, wizerunki fallusa znaleziono bowiem w Pompejach i innych miastach rzymskich (nawet na terenie dzisiejszej Wielkiej Brytanii) w sklepach, na rogach ulic oraz nomen omen w burdelach.

Te stanowią zaś często prawdziwe światynie antycznej pornografii z wizerunkami kopulujących par, seksu oralnego, sodomii i hasłami w formie graffiti typu: „Tu Harpocras poruchał sobie konkretnie za denara.” (pisownia oryginalna, napis zachowany w Pompejach). Te ostatnie stanowiły prawdopodobnie źródło chluby właścicieli domów rozpusty służąc również jako zachęta dla nowych klientów.

Wraz z upadkiem Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego w V w. n. e. i przejęciem rządu dusz przez dynamicznie rosnący od soboru w Konstantynopolu Kościół Katolicki, zaczął się bezlitosny proces niszczenia kultury rzymskiej. W ogień poszły pisma filozoficzne, poezja, kroniki, a figury bogów potrzaskano w drzazgi.

Mimo tego, kler musiał zaakceptować wiele z pogańskich zwyczajów tj. wypiekanie chleba fallicznego (który chrzczono teraz krzyżem), daty przesileń słonecznych i zrównań dnia z nocą (na które naniesono chrześcijańskie uroczystości), a nawet samą ikonografię (najlepszym przykładem jest wizerunek Matki Boskiej z dzieciątkiem, który przewędrował z Egiptu). Jednak pogańską pasję do sexu szybko wypędzono z nowego porzadku dziejów, a z bogów tj. Pan czy Priapus uczyniono demony, sługi Lucyfera. Nie mogąc się ich pozbyć ze zbiorowej podświadomości, zmieniono po prostu ich wartościowanie.

Biblia, na której całkowicie oparła się średniowieczna kultura, ukazuje sex niemal wyłącznie w kontekście negatywnym. I choć Chrześcijaństwo jest teoretycznie religią monistyczną, w praktyce szybko pojawiły się w nim elementy krypto manichejskie, dualistyczne, za sprawą stopienia się religii z polityką. Obrócenie go w teokratyczne narzędzie sprawowania władzy nad kulturą automatycznie wyniosło na wierzch wątki militarystyczne, represyjne i porządkowe, tworząc agresywną dychotomię pomiędzy naukami Jezusa, a imperialistyczną praxis.

Był on teraz używany do błogosławienia kopii i mieczy, które były z kolei używane przeciwko heretykom, poganom i innowiercom. Związek religii z militaryzmem jeszcze lepiej widać w ortodoksyjnym Islamie, który każdą walkę militarną niemal natychmiast sankcjonuje jako zmaganie duchowe, co jest zresztą pierwotnym znaczeniem słowa dżihad.

Katolicka walka z Szatanem jest wprawdzie przez teologów pojmowana jako zmaganie z duchowym złem, ale średniowieczna sensualność nie była jej w stanie oddzielić od oglądania się za ramię w lesie. Pogaństwo było przede wszystkim poczuciem wszechobecności natury w postaci setki realnych sił, które są dostrzegalne i odczuwalne na każdym kroku. Tego Chrześcijaństwo nie było w stanie zmienić, zamiast tego dokonano więc tabuizacji samej natury budując z roku na rok coraz większy strach przed nią w prostym ludzie.

Była to w zasadzie memetyczna bariera przed pewnym rodzajem aktywności, przed pewnymi roślinami, zwierzętami czy miejscami. Sex i Szatan utworzyli wkrótce nierozdzielną parą, ale nawet tutaj Kościół musiał zaakceptować stare, rzymskie wyobrażenie Pana – pół kozła, pół człowieka, bożka z rogami, racicami i brodą, obdarzonego niepohamowaną hucią. W wersji chrześcijańskiej Pan stał się jednak Księciem Ciemności, złowrogim niszczycielem porządku, patronem czarownic i mistrzem czarnej magii.

Perfidne wrzucenie do jednego worka przez Kościół erotyzmu z satanizmem, bestialstwem i czarownictwem udało się tak idealnie, że kilkaset lat później boleśnie ugryzło kler w tyłek. W 1922 roku czarno-biały, niemy film Czarownice wykorzystał tę samą ikonografię w odmalowaniu wizji sabatu czarownic osadzając w jego centrum Szatana z głową kozła tym samym czyniąc z niej pole eksploatacji artystycznej i kulturowej.

Jednak dopiero horrory sataniczne lat ’60 i ’70, zainspirowane m.in. współczesnym satanizmem Antona Szandora LaVeya – który postanowił  konsekwentnie wykorzystać średniowieczną mitologię reinterpretując ją na kontrkulturową, transgresyjną modłę ze szczyptą popkulturowych inspiracji – odkryły żywy potencjał rynkowy katolickiego strachu przed Złem i ruszyły do zmasowanego ataku na portfele głodnych wrażeń widzów.

Sukces był murowany, gdyż horrory te eksploatowały wyobrażenia, kultywowane w zbiorowej podświadomości przez setki lat, które dla wielu ludzi były czymś więcej niż sprawą wiary, były wymierną rzeczywistością! W nawałnicy Szatana, wylewającego się z każdego kina, Kościół Katolicki musiał zareagować i został w końcu paradoksalnie zmuszony do krytyki zasianych przez siebie setki lat wcześniej wyobrażeń. W terminologii insajderskiej można określić to jako próbę obezwładnienia zmontowanej własnoręcznie bomby PR-owej.

Sugestywność filmów tj. Egzorcysta Friedkina, AntyChryst De Martino, czy Opętanie Żuławskiego, stała się jednak szybko zbyt wielką siłą do obezwładnienia nawet przez doświadczonych, watykańskich PR-owców, którzy koniec końców ścisnęli pośladki i postanowili wyjść z modnym hasłem: „Szatan istnieje i ma się lepiej niż kiedykolwiek!” W efekcie siła filmowych egzorcystów wylała się w końcu z ekranu i Watykan produkuje ich dzisiaj więcej niż kiedykolwiek, głównie do walki z opętaniami w Polsce i we Włoszech.

Konsekwentnie, z czasem, do sztandarowej walki z Szatanem dorzucono także hasła walki z singlami, gejami, neopoganami, ateistami i buddystami, pracującymi dla wielkich korporacji, których wartości siłą rzeczy stoją w opozycji do modlenia się, wspomagania finansowego Kościoła i płodzenia nowych wyznawców.

Dzisiejszy Szatan miałby więc oficjalnie garnitur, pracował dla wielkiej korporacji, zarabiał dużo kasy, wciągał koks w weekendy, uprawiał sex tylko dla przyjemności i za żadne skarby nie chciał wstępować w związek małżeński. Te świeże przetasowania w socjotechnicznej mitologii propagandowej Watykanu idą przy tym łeb w łeb z popularnymi obrazami filmowymi, które w kulturze współczesnej pełnią główną rolę mitotwórczą. Nic nie może się równać z wdrukami, wpełzającymi do twojego mózgu w intymnej ciemności kina.

adwokat diabla
Al Pacino w „Adwokacie diabła”

Wypisz, wymaluj, idealnym nowym Rogatym jest korporacyjny władca życia i śmierci, grany przez Ala Pacino w Adwokacie diabła. Obraz Szatana jako bezbożnego prawnika, jako ateistycznego managera, jako kapitalistycznego pracownika biurowego, idealnie rezonuje z oficjalną ideologią Kościoła Katolickiego o cywilizacji śmierci, w której na każdym kroku marnowana jest przez materialistów święta sperma, a Jezus Chrystus płacze, gdy ujarany i nawalony spuszczasz się kochance na plecy.

Co mnie jednak dziwi, to że Watykan, siedzący na górze pieniędzy, nie postanowił zainwestować jeszcze we własną wytwórnię filmową, by aktywnie zmieniać, naginać i promować własny wizerunek zła, dobra, grzechu, kary, winy, wstydu, piekła, nieba, nagrody, odwagi i strachu. Jeśli Kościół w istocie jest tak zaniepokojony ostatnimi manifestacjami Księcia Ciemności w popkulturze, jak twierdzi, a stare metody prania mózgu już nie działają tak dobrze, jak kiedyś, dlaczego nie pójść z duchem czasów i nie programować po swojemu: filmami, jak robią to wszyscy? Telewizja Trwam i Andrzej Wajda mogą na dłuższą metę nie wystarczyć…

Pornografia, przemoc i nudyści

Eksplodujący we Włoszech Renesans przynosi nagły powrót zainteresowania sztuką antyczną wśród architektów, malarzy i rzeźbiarzy, którzy po niemal tysiącu lat bycia skazanymi na ciągłą interpretację motywów biblijnych, nagle odkrywają wielbione przez Rzymian piękno ludzkiego ciała wraz ze wszystkimi jego naturalnymi przymiotami.

A ciepły klimat Włoch – gdzie po upadku Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego germańscy Goci i Wandale zaczęli się swobodnie mieszać z rodzimą ludnością romańską – od zawsze zachęcała do poszukiwania cielesnej przyjemności. Ruiny siedzib i światyń dawnych władców Półwyspu Apenińskiego, jak nigdzie indziej, ułatwiają zaś artystyczną archeologię i odchodzenie od rygorystycznych, gotyckich wzorców tak popularnych na północy Europy. Wraz z pięknem ludzkiego ciała powróca też w końcu sex i erotyka, a obok nich rodzi się magia ceremonialna i alchemia.

Pierwszym dziełem renesansowym o charakterze erotyczno-pornograficznym staje się książka I modi (Le 16 posizioni), stworzona przez rysownika Marcantonia Raimondiego na podstawie 16 obrazów erotycznych, namalowanych przez Giulia Romana na zlecenia Federica II, który chciał nimi ozdobić swój Palazzo del Te w Mantovie (Lombardia).

Książka zostaje wydana w 1524 roku, lecz niemal natychmiast wpada w ręce papieża Klemensa VII, który konwiskuje cały nakład, pali go doszczętnie, a samego Raimondiego osadza w więzieniu. Kolejny nakład dzieła, zawierający również poezję Pietra Aretina, zostaje wydany trzy lata później, ale wkrótce spotyka go ten sam los. Raimondi ucieka wprawdzie z więzienia, ale musi się ukrywać do końca życia. Układ i treść dzieła poznajemy dzięki weneckiemu wydaniu z 1550, odkrytemu dopiero w 1920 roku.

achilles_i_bryzeida
16 pozycji / Achilles i Bryzeida

16 pozycji to w istocie erotyczna reinterpretacja wątków, pochodzących z mitologii grecko-rzymskiej i historii antycznej, wśród których znajdujemy m.in. przedstawienie zatytułowane Satyr i nimfa (nr 4) czy Mars i Wenera (nr 7). Niektóre z nich to typowe dla Renesansu, piękne, anatomiczne szkice, jedynie lekko erotyzujące, ale inne pokazują akt seksualny w całej jego oczywistości, z realistycznym członkiem w stanie erekcji i rozwartą waginą. Prekursorski styl spółki Raimondi i Romano ewoluuje w zasadzie niewiele przez następnych 400 lat, a do lamusa odchodzi dopiero wraz z wynalezieniem dagerotypu w 1835 i szybkim rozpowszechnieniem się zdjęć pornograficznych.

Co zdumiewające, to fakt, że wraz z pojawieniem się rynku nowej technologii, natychmiast wykorzystano ją do fotografowania nagiego ciała ludzkiego – pierwsze znane zdjęcia rozbierane pochodzą z 1835, a więc proces był ekspresowy. I mimo że erotyczne fotki krążyły jeszcze przez 100 lat wyłącznie w nieoficjalnym obiegu, droga do współczesnej pornografii została szeroko otwarta.

A powstanie oficjalnego obiegu uniemożliwiły ustawy, wymierzone w publikowanie erotyki tj. brytyjska Obscene Publications Act z 1857, czyniąca z procederu prawdziwe przestępstwo. „W Polsce” również zwalczano w tym czasie obsceniczność, jak wszędzie indziej. Na drodze pornografii stała jednak jeszcze inna sprawa: prawo rynku! Cena pornograficznych fotografii była początkowo wyższa niż wizyta w burdelu, tak więc krążyły one głównie w środowisku artystokratów i bogatych mieszczan, którzy mogli sobie na nie pozwolić.

W drugiej połowie XIX w. koszty odbitek z negatywu gwałtownie jednak spadły z powodu wynalezienia nowych technologii fotograficznych. To przyśpieszyło trend, jak też pozwoliło przeskoczyć z łagodnej erotyki, ukazującej samotnych nagich mężczyzn lub kobiety do pornografii z regularnym aktem seksualnym na pierwszym planie, zarówno klasycznym, jak i grupowym. Zdjęcia stały się też w końcu popularnym towarem, sprzedawanym w burdelach, salonach fotograficznych, jak i na rogach ulic. I mimo że ich rozpowszechnianie wciąż było nielegalne w większości krajów europejskich, stawały się one powoli normalną częścią kultury. Gdy Bracia Lumier wynaleźli jednak swój słynny kinematograf w 1895, pornografia zyskała medium, które miało się okazać dla niej przełomowe. Niemal natychmiast powstał film pornograficzny!

Pomimo że historycy kultury i seksuolodzy są pewni, iż pierwsze filmy pokazujące sex, zostały nakręcone jeszcze przed końcem XIX w. – znany jest np. tytuł Le Coucher De La Marie (1896) – do dnia dzisiejszego nie zachowały się niestety żadne przykłady. Znane jako stag movies lub blue movies, były wyświetlane głównie w burdelach na rozgrzanie dla klientów lub też w prywatnych rezydencjach dla ciekawskiej elity.

Ich długość nie przekraczała 15 minut i grały w nich głównie anonimowe prostytutki oraz ucharakteryzowani mężczyźni. Pierwszym zachowanym przykładem wczesnej pornografii filmowej jest argentyński obraz El Sartario, datowany na 1907. Film pokazuje trzy kobiety w kąpieli, które uprawiają sex grupowy. Jedna z nich zostaje następnie porwana przez diabła, z którym uprawia sex oralny, by przejść do pozycji 69 i w końcu klasycznej misjonarki. Wg wielu badaczy, w Buenos Aires tego czasu kwitł pierwszy, zorganizowany przemysł pornograficzny, którego produkty eksportowano głównie do USA.

Pierwszym, znanym, amerykańskim filmem pornograficznym jest Darmowa przejażdżka (A Free Ride aka. Grass Sandwich), datowana na 1915-1919. Aktorzy i reżyser pozostają anonimowi, jak też sama lokacja, gdzie nakręcono film. W tym dobrze przeanalizowanym klasyku kierowca podwozi dwie młode kobiety, z którymi jest w końcu zmuszony odbyć sex w plenerze po dwóch wojerystycznych scenach, w których bohaterowie obserwują się wzajemnie podczas oddawania moczu w trawę.

Biznes pornograficzny w USA miał zakwitnąć na dobre w latach ’20, kiedy obwoźni handlarze dostarczali taśmy bezpośrednio od producenta do klientów, którymi oprócz właścicieli burdeli były bractwa studenckie lub kluby dla gentlemanów. Ich koszt był w tym czasie dość wysoki, dlatego roczna ilość tytułów pozostawała ograniczona, choć czarny rynek był raczej chłonny i głodny nowych produktów.

wiktorianska_erotyka
Erotyczne zdjęcie z XIX w.

Stag movies, pomimo że bardzo popularne w Stanach Zjednoczonych, nie były w stanie wyjść z podziemia aż do końca lat ’60, gdyż prawo przeciwko obsceniczności skutecznie blokowało wszelkie próby publicznego wyświetlania filmów pokazujących faktyczny sex! Po II Wojnie Światowej wielu pornograficznych reżyserów przeszło na kamerę 8 mm, a zwiększająca się dostępność projektorów, pozwalajacych wyświetlać format, poszerzyła nieco rynek.

Była to jednak wciąż kropla w morzu w stosunku do kanałów dystrybucji, którymi dysponowała gigantyczna machina Hollywood. Pornografia filmowa, nie ewoluuowała także ani trochę od momentu swojego powstania aż do wczesnych lat ’70 pozostając w dużej mierze indywidualnym, podziemnym fenomenem bez wspomagającej ją sceny czy środowiska krytyków, specjalizujących się w  oglądaniu tego konkretnego gatunku. W powojennej Polsce pornografia nie istniała przy tym z oczywistych względów.

Mimo że słynny Kod Hayesa (znany także jako Motion Picture Production Code) podciął skrzydła produkcjom Hollywood w purytańskich latach ’30 wykluczając pokazywanie w nich nagości, a tym bardziej sexu, jego normy były omijane przez małych producentów i reżyserów, którzy w tym samym czasie wykorzystywali nośne, tabloidowe tematy popularnych gazet, produkowanych przez imperium W. R. Hearsta i obracali je w czystą, filmową eksploatację.

Po sukcesie klasycznego Traffic in Souls (1913), obrazującego przymusową prostytucję szwedzkich imigrantek w Nowym Jorku, mali producenci zdali sobie sprawę, że sensacjonalizm jest kluczem do wyobraźni widzów, gwarantującym duże wpływy z biletów. A najbardziej emocjonującym tematem ze wszystkich pozostawał ponownie sex!

Narodziny i szybkie rozprzestrzenienie się kinowej seksploatacji (sexploitation) było o tyle łatwe, że Hollywood nie mógł konkurować w tej półce ze względów moralnych, a twarda pornografia ze względów prawnych. Kino eksploatacji poniosło zatem pałeczkę oferując publice treści, których nie można było zobaczyć nigdzie indziej w oficjalnym obiegu.

W namiotach rozstawianych na kilka wieczorów pojawiały się filmy tj. Modern Motherhood, Sins Of Love czy Because Of Eve, które śledziły fatalne konsekwencje sterylizacji, aborcji, prostytucji czy samej aktywności seksualnej pod płaszczykiem filmu edukacyjnego. Kilka linijek, wyjaśniających widzom smutny koniec, czekajacy bohaterów angażujących się w pewne zachowania, wystarczał cenzorom, jak też usprawiedliwiał pokazywanie nagości na ekranie, która nigdy nie mogłyby zostać wyeksploatowana przez kino hollywoodzkie.

W ten sposób sexploitation jako podgatunek kina eksploatacji mógł się rozwijać przez lata ’30 i ’40 w Stanach Zjednoczonych, kiedy II Wojna Światowa nagle stała się znacznie ważniejsza od walki z obscenicznością, a burleska i pisma erotyczne były postrzegane jako ważny element, wspomagający morale żołnierzy na froncie. To z kolei doprowadziło do powojennego boomu na grindhouses, czyli męskie lokale pokazujące burleskę i striptiz, w których coraz częściej gościły tzw. beaver movies, stanowiące kompromis pomiędzy narracyjnym sexploitation, a twardą pornografią.

Pierwsze beaver movies to zwyczajne zapisy rozbierających się gwiazd burleski, które następnie były dystrybuowane wszędzie tam, gdzie można było zarobić na nich jakieś pieniądze. Później sceny rozbierane były jednak inscenizowane przez samych reżyserów, co w końcu doprowadziło do przejścia od formuły prostego striptizu do filmu nudystycznego na początku lat ’50, gdzie zwyczajnie można było zobaczyć jeszcze więcej nagich ciał.

Jednym z najbardziej znanych filmów nudystycznych tego okresu jest nakręcony w kolorze Garden of Eden (1954) w reż. Maxa Nossecka, skupiający się na losach młodej wdówki Susan Lattimore, która po śmierci męża ucieka przed okrutnym teściem do obozu dla nudystów wraz ze swoją 6-letnią córką. Film obywa się bez intrygi, ale zawiera mnóstwo rozbieranych sekwencji, jak chociażby kultowa gra nudystów w siatkówkę. Garden of Eden przeszedł do historii głównie z tego powodu, iż reżyserowi wytoczono proces o obsceniczność, który ten wygrał, gdyż sąd orzekł w 1955, iż pokazywanie nagiego ciała w filmie nie jest obsceniczne, jeśli nie towarzyszy temu sam akt miłosny. To otworzyło z kolei furtkę filmowi nudystycznemu jako podgatunkowi, który kontynuował swoją karierą aż do początku lat ’60, kiedy został wyparty przez narracyjne nudie-cuties.

Rewolucja ta stała się zasługą innego kultowego twórcy – Russa Meyera, który w 1959 wyreżyserował swoją pierwszą samodzielną komedię nudystyczną Niemoralny pan Teas z głównym bohaterem, domokrążcą, który czy chce, czy nie, wszędzie gdzie nie wejdzie widzi rozebrane kobiety. Zasługa Meyera polegała generalnie na tym, że w swoim debiucie postawił na fabułę, która wcześniej – jakkolwiek to nie zabrzmi – nie była nawet rozważana przez reżyserów nudystycznych jako ważny element filmowy.

Meyer kontynuował robienie swoich nudie-cuties z czterema innymi filmami: Eve and the Handyman (1961), Erotica (1961), Wild Gals of the Naked West (1962) oraz Heavenly Bodies! (1963), po których, jak kilku innych twórców, podążył ścieżką wyznaczoną przez roughies.

immoral_mr_teas
Scena z filmu „Niemoralny pan Teas” (1959)

Za pierwsze roughie jest uznawany film Gordona Herschella Lewisa i Davida F. Friedmana pt. Scum of the Earth (1964), który wraz innymi seksploatacyjnymi dziełami, wypuszczonymi na ekrany w tym samym roku tj. Olga’s House of Shame w reż. Doris Wishman czy Olga’s Girls w reż. Josepha P. Mawry, wyznaczył kierunek rozwoju sexploitation na następne cztery lata. Roughies w przeciwieństwie do nudie-cuties, podkreślających niewinność nagości i eksploatujących wojeryzm, starających się zabrać widza poza chrześcijańskie memy wstydu i winy, eksplorowały walkę płci oraz przemoc towarzyszącą seksowi będąc również pierwszym, masowym wyrazem rozwijającej się kultury fetyszystycznej.

Nie mogąc pokazywać samego seksu, filmy te uczyniły przedmiotem obserwacji jego substytut – przemoc, która zajmując przeciwny biegun skali, posiada jednak podobne napięcie emocjonalne. Konsekwentnie, roughies ukazują nagość w połączenie z tragedią uzależnienia od heroiny, orgiami marihuanowymi czy lochami, torturami i perwersyjnymi kostiumami, niemal zawsze w czerni i bieli.

Roughies stały się szybko bardzo zyskownymi produktami, pokazywanymi we wszystkich dużych miastach Stanów Zjednoczonych, w dzielnicach obfitujących w grindhouses – w tym okresie już lokale kinowe – tj. słynna 42-ga ulica w Nowym Jorku. Na pokład wskoczył też szybko sam Russ Meyer, który z kieszeniami pełnymi dolarów, zarobionych na swoich zabawnych nudie-cuties, był teraz w stanie realizować filmy z prawdziwego zdarzenia.

Na terytorium roughie Meyer wkroczył wraz z filmem Lorna (1964), który był znacznie łagodniejszy niż większość nowojorskich produkcji, niemniej stanowił dalszy krok w zabarwianiu sexploitation ciekawą fabułą. Kultowe roughies Meyera znacznie różniły się jednak od większość grindhouse’owych produkcji dzięki genialnym scenariuszom, zawierającym elementy komiksowego feminizmu, dużą dawkę akcji i świetnie rozrysowane postaci głównych bohaterów. Należą do nich: Mudhoney (1965), Szybciej koteczku! Zabij! Zabij! (1965) oraz Motorpsycho! (1965). Ostatni z nich otwiera przy tym następny rozdział kina eksploatacji – film motocyklowy!

Także Russ Meyer dokonał ostatecznej hybrydy filmowej łącząc klasyczną pornografię, pokazującą wyłącznie sex, z narracyjnym sexploitation w formie podgatunku, który do historii przeszedł jako softcore (w przeciwieństwie do hardcore, oznaczającego w zasadzie wykorzystanie zbliżeń na członka i waginę w trakcie aktu miłosnego). Jego kultowy film Vixen! (1968) jest uznawany za pierwszy softcore wszech czasów!

Sam obraz nie ma w zasadzie nic wspólnego z pornografią, choć zawiera dużo nagości i sceny seksu bez zbliżeń, ale właśnie on otworzył drogę hardcore porno, jak też lirycznemu filmowi erotycznemu lat ’70. To słynne dzieło zawiera sceny miłości lesbijskiej, wątki niewierności małżeńskiej i kazirodztwa, które ślicznie wymieszane zostały z jadowitym, antysocjalistycznym pamfletem politycznym. I choć jego pokazy były pikietowane przez wszystkie organizacje chrześcijańskie w USA, Meyer zarobił na nim miliony.

Vixen! nigdy nie zostałby jednak stworzony, gdyby nie fundamentalne zmiany, jakie zaszły w obyczajowości amerykańskiej w okresie 1963-68. Okres ten charakteryzował się rewolucją w podejściu do ludzkiej seksualności, eksperymentowaniem z tożsamością – zarówno seksualną, społeczną, co i duchową – oraz odrzuceniem tradycyjnych, purytańskich wartości na skutek działań wszelkiej maści ruchów kontrkulturowych, niesionych na fali sprzeciwu wobec Wojny w Wietnamie, niekończących się kłamstw politycznych, a także zmian wywołanych przez środki psychedeliczne tj. LSD-25, meskalina, grzyby psylocybinowe czy powszechnie palona marihuana. Paradoksalnie, ani Russ Meyer, ani przemysł pornograficzny lat ’70 nie mieli nigdy nic wspólnego z ruchami lewicowymi, ani nową duchowością. Meyer wyrażał się krytycznie o Nowej Lewicy, a późniejsi pornografowie rekrutowali się zazwyczaj z typowych republikańskich rodzin.

Jeśli pod koniec lat ’60 doszło jednak do jakiegoś nieoficjalnego sojuszu, był to bardziej zbieg okoliczności i wynik ogólnego kierunku ewolucji kultury amerykańskiej, który mimowolnie zbliżył do siebie obydwa środowiska. Powrót do naturalnego stanu człowieka, tak silnie promowany przez yipisów i środowiska związane z Haight-Ashbury, dał jednak współczesnej kulturze pewien powszechnie dzisiaj znany fenomen natury społeczno-seksualnej – swingerów.

Słowo, jak i sama praktyka wymiany partnerów pochodzi wprost z anonimowej komuny hipisowskiej, zamieszkującej Haight-Ashbury w okresie 1967-68, która udziela wywiadu na temat swojego stylu życia w rzadkim dokumencie Revolution (1968). Swingerski styl życia rozpowszechnił się właśnie od niej, a rozwój kalifornijskiego przemysłu seksualno-erotycznego w latach ’70 pociągnął tylko temat dalej w świat.

Do prawdziwego przełomu miało jednak dojść cztery lata później, gdy na ekrany amerykańskich kina weszło legendarne Głębokie gardło w reż. Gerarda Damiano – film uznawany za pierwsze hardcore porno, dostępne w masowej dystrybucji i pierwszy film pornograficzny z prawdziwą fabułą. Mimo prób zamknięcia obiegu przez rząd federalny, Głębokie gardło było pokazywane bez przerwy we wszystkich amerykańskich drive-inach aż do końca lat ’70.

Film stał się także elementem przelotnego zjawiska porno ciekawości (porn chic), które skruszyło purytańską tamę i wyzwoliło zwykłą ludzką ciekawość, której nic nie było w stanie zatrzymać – oglądały go nawet 80-letnie babcie! Dodatkowo, film stał się także pierwszym przykładem inwestowania w pornografię przez włosko-amerykańską mafię, która zaszantażowała reżysera i przejęła kontrolę na jego dystrybucją, gdy zysk z biletów okazał się przechodzić wszelkie wyobrażenia.

Sukces Głębokiego gardła wykorzystała natychmiast masa amerykańskich filmowców, z których najbardziej obrotnymi okazali się słynni bracia Mitchell – w latach ’80 współpracował z nimi sam Hunter S. Thompson – którzy niemal natychmiast zaproponowali Amerykanom swoją własną, psychedeliczną wersję twardej pornografii w filmie Za zielonymi drzwiami. Główną rolę zagrała w nim modelka reklamowa Marilyn Chambers – jedna z najsłynniejszych gwiazd złotej ery filmów porno.

Przy okazji należy także zwrócić uwagę na wyjście z szafy pornografów gejowskich niemal rok przed wejściem na ekrany Głębokiego gardła, którzy zaproponowali masowej publice film Boys in the Sand (1971) – sam tytuł był parodią The Boys in the Band Williama Friedkina. Wyprodukowany za śmieszną sumę $8 tys. przez niejakiego Wakefielda Poole’a, przedstawiał życie erotyczne dwóch gejów w kurorcie na malowniczej Fire Island, gdzie marnotrawili swój czas na słodkiej penetracji.

devil_in_miss_jones_1973
Scena z filmu „The Devil in Miss Jones” (1973)

I choć masowe rozpowszechnianie hardcore porno w USA zostało uniemożliwione na skutek nowelizacji prawa przeciwko obsceniczności przez gabinet Richarda Nixona w 1973 (tuż przed jego rezygnacją po aferze Watergate), lata ’70 stały się znane jako złoty wiek porno. Setki początkujących reżyserów zwietrzyło w tym okresie łatwe pieniądze nosem i na ekrany zaczęły wchodzić rocznie tuziny nowych produkcji, a wśród nich takie klasyczne perełki, jak: The Devil in Miss Jones (1973), Score (1974), The Autobiography of a Flea (1976), The Opening of Misty Beethoven (1976), Candy Strippers (1978) czy Debbie Does Dallas (1978).

Dalszy rozwój hardcore umożliwiła rewolucja VHS i upowszechnienie się nośnika na początku lat ’80, co doprowadziło jednak do spadku jakości narracyjnej klasycznego porno. Wymiana pokoleniowa w tym okresie i wejście do biznesu młodych wilków – zainteresowanych trzaskaniem jeszcze szybszych i jeszcze tańszych obrazów, które można by natychmiast pakować i sprzedawać – sprawiła, że złoty wiek zmienił się w srebrny.

Jednak nośnik VHS został w końcu zdominowany przez media digitalne pod koniec lat ’90. Kamery cyfrowe umożliwiły produkowanie pornografii amatorom, praktycznie bez żadnych kosztów, a Internet stał się największą siecią dystrybucyjną w historii. Kolejnym wyzwaniem dla pornografii zdaje się obecnie zaprzęgnięcie do pracy technologii 3D, która wyniesie masturbację na zupełnie inny poziom! Czekamy!

Conradino Beb

Krąg ciemności (1979)

un_ombra_nellombra_1979

Ten rzadki sataniczny horror w reżyserii Piera Carpiego – znanego we Włoszech autora powieści giallo, który zrealizował zaledwie dwa flmy – świeci ciekawym scenariuszem i przepięknym, psychedeliczno-syntezatorowym soundtrackiem kompozytora Stelvia Ciprianiego. Dobry gracz w swoim gatunku, który bez wątpienia nie wytrzymuje konkurencji z takimi arcydziełami, jak: Opętanie (1981), Diabły (1971), Matka Joanna od aniołów (1960) czy AntyChryst (1976), ale z drugiej strony nie żywi żadnych pretensji do bycia artystycznym pomnikiem filmowym i umiejętnie eksploruje swoją niszę.

Co rzuca się najmocniej w oczy, to bardzo dobra praca kamery, która wraz z oświetleniem zręcznie kreuje mroczną atmosferę. Akcja jest zaś konsekwentnie popychana do przodu aż do fatalnego rozwiązania. Atmosferę pomogła bardzo wykreować muzyka Ciprianiego, wprowadzająca widza w diaboliczny świat dzięki pięknym, psychedelicznym aranżacjom.

Intryga jest prosta, ale z łatwością łapie za jaja odsłaniając coven czy też krąg czarownic, spełniających się w satanistycznych ceremoniach, w których oferują swoje ciała Lucyferowi. Będące wynikiem rytualnego seksu z Księciem Ciemności dzieci przynoszą jednak na świat  mroczne dziedzictwo. To staje się prawdziwym problemem, kiedy jedno po drugim zaczyna ujawniać potężne, demoniczne moce.

Szczególnie jedna z dziewczynek, Daria, wydaje się pozostawać w bardzo bliskim kontakcie z Panem Mroku. Pozbywa się ona swojego godnego pożałowania ojca z pomocą czarnej magii i wkrótce zaczyna terroryzować kolegów szkolnych, a następnie nauczycielkę zabijając wszystkich krok po kroku z pomocą Szatana. To w końcu przyciąga uwagę jej matki-czarownicy, która decyduje, iż jej córka powinna zostać przywołana do porządku i prosi coven o szybką interwencję.

Czarownice przygotowują rytuał banishingu, dla odprawienia którego niezbędna jest obecność księdza. Ten ma pomóc w oczyszczeniu duszy dziecka z pomocą komunii świętej, ale jest już za późno, gdyż mroczne moce Darii czynią ją odporną na wszelkie działania magiczne, a sam Książę Mroku daje jej ważne zadanie do wypełnienia.

Wspomagana przez Szatana dziewczynka torpeduje bez trudu wszystki wysiłki covenu, próbującego zniwelować jej niebezpieczne moce, a w końcu zmusza do poddaństwa własną matkę, która rysuje wokół niej magiczny krąg i przywołuje siły światła w desperackiej próbie oczyszczenia dziecka z zepsucia. Daria bez trudu łamie jednak magiczną barierę i wołana przez swojego ojca zabiera się do roboty! Film charakteryzuje bardzo ciekawa, niespodziewana końcówka.

Krąg ciemności jest oczywiście jednym z TYCH obrazów, zrealizowanych w latach ’70, które eksploatowały wielki sukces Egzorcysty nadymając i rozwałkowując wątki, które uczyniły z dzieła Friedkina tak wielki sukces kasowy. Jednak Szatan w kinie lat ’70-’80 nigdy nie okazałby się tak wielkim fenomenem, gdyby nie kultowe Dziecko Rosemary w reż. Romana Polańskiego, które z kolei zawdzięcza wiele ze swojej treści pierwowzorowi diabła na taśmie filmowej – Matce Joannie od aniołów Jerzego Kawalerowicza.

I choć ta grudka złota Polskiej Szkoły Filmowej nigdy nie miała być horrorem, w zamierzeniu idąc raczej śladem dramatu historycznego, naszpikowanego nieprzeciętną psychologią głównych bohaterów, której zaistnienie umożliwiła wielka obsada z głębokim doświadczeniem teatralnym – na Zachodzie film ten traktuje się bardziej jako klasyk gatunku! Krąg ciemności nie ma wprawdzie nawet szans na zbliżenie się do poziomu, wyznaczonego przez Kawalerowicza, ale posiada wiele swoiście elektryzujących momentów.

Protagonistkę gra w filmie Annette Heywood, ale dla wielbicieli kina klasy B znacznie ważniejszą aktorką będzie Marisa Mell – gwiazda Jednej na drugiej Lucia Fulciego, która wcześniej dała się poznać m.in. w słynnym Diaboliku Maria Bavy. Mimo że warstwa wizualna Kręgu ciemności może się zasadniczo wydawać spotkaniem na szczycie Odgłosów Daria Argenta z Egzorcystą Friedkina, film przeskakuje obydwa obrazy przynajmniej w dwóch aspektach: otwarcia się na zdjęcia rozbierane oraz eksploatowania magii ceremonialnej, wiccańskiej oraz średniowiecznej demonologii.

Z tych powodów film ten można śmiało polecić miłośnikom kina okultystycznego i satanistycznych szokumentów z LaVeyem w tle. Ponadto, silne są tu także elementy kina giallo, które rządziło na świecie zanim zdominowały go w końcu slashery, filmy gore i horrory okultystyczne. Wielbiciele hororów o Szatanie nie powinni się zawieść, szczególnie że kultyści noszą tu obcisłe legginsy i tańczą balet!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Ring Of Darkness / Satan’s Wife / Un’ombra nell’ombra
Produkcja: Włochy, 1979
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5