Archiwa tagu: jazz

Miles Davis i ja (2015)

miles_ahead_poster

Don Cheadle chyba za bardzo popłynął w swoim reżyserskim debiucie, żeby można go było oglądać jak biografię z prawdziwego zdarzenia. Z drugiej jednak strony mamy tu przepiękne momenty milesowskie, które artysta wyczarował dzięki swojej pracy aktorskiej. A że Cheadle znany jest z mierzenia wysoko swoimi kreacjami – wystarczy wspomnieć takie kultowe filmy, jak Boogie Nights czy Traffic – warto mu ten pierwszy raz po drugiej stronie kamery wybaczyć.

Miles Davis i ja byłby rewelacyjnym stadium osobowości boga jazzu, który ustami Cheadle’a określa go jako „muzykę społeczną” (tak moi mili, Miles nienawidził szufladek), gdyby Cheadle nie nadmuchał go niepotrzebnie sensacyjno-kryminalną intrygą, sprowadzającą wszystko w rejony Across 110th Street z machającym zza rogu Shaftem.

Z tego prującego ogniem i ścigającego się furami po nowojorskich ulicach muzyka ciężko się nie uśmiać, choć mniej tu chodzi o zgodność z faktami (biografie są interpretacjami faktów), ale o wybór twórcy, który w pewnym momencie rozciąga psychologiczno-emocjonalną strunę do tego stopnia, że oczekuje się zakończenia przynajmniej na miarę Bound for Glory, a ta zostaje zwinięta wraz z pojawieniem się alternatywnego Milesa, zamieniającego wszystko w gangsterską fantazję.

Wspomnijmy jednak o największych zaletach filmu, którymi są oprócz wspomnianej kreacji Cheadle’a, rola Ewana McGregora, wcielającego się w wyrachowanego reportera Rolling Stone, doskonałe dialogi, wyśmienity, zdegenerowany klimat oraz bardzo ciekawie wyreżyserowane momenty biograficzne. O muzyce nie ma nawet co wspomniać, bo ciężko żeby była słaba w filmie o Milesie Davisie – dostajemy pełno tune’ów z Agharty, Sketches of Spain czy Kind of Blue.

Akcja filmu rozgrywa się w 1980, w trakcie Wielkiej Ciszy, w której Miles przestał nagrywać studyjnie, zaszywając się w swoim nowojorskim domu, gdzie ćpał koks i imprezował z dziwkami, co pokazane jest bardzo dosłownie (w jednej ze scen muzyk pokrywa nawet różnicę za ćwierć uncji swoim autografem). Cheadle dokonuje ponadto introspekcji, która pokazuje Milesa w latach ’50/’60, kiedy ten został pobity przez policję, a także ożenił się i rozwiódł z Frances Taylor.

Czy to dużo, czy to mało? Mi to wystarczyło, żeby z zainteresowaniem oglądać film do połowy i z nieco mniejszym czekać na zakończenie, kiedy przed oczami miałem głównie stracony potencjał, co nie znaczy jednak, że należy sobie ten seans odpuścić. Należy się raczej skupić na najmocniejszych stronach filmu, szczególnie milesowskich tekstach i manieryzmach, które gwarantują dobrą zabawę wszystkim fanom muzyka, a zapomnieć o artystycznym oberwaniu chmury.

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: Miles Ahead
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: UIP
Ocena MGV: 3/5

Beat Na Piątek: Piękny Egipt

Odkrywanie bliskowschodniej muzyki jest dla mnie zawsze przeżyciem odświeżającym, uruchomiającym w pełni możliwości mojej wyobraźni. Jednak z racji niewielkiej informacji na jej temat, bariery językowej, czy braku nazwisk wykonawców, jedyne co mi pozostaje to zdać się na własny instynkt i otworzyć się na strumień prawdziwie psychedelicznych dźwięków.

Nie inaczej było przy kontakcie z mixem Masr Ya Gamila!, sklejonym przez Radio Martiko wprost z oryginalnych 45. Ta blisko dwugodzinna kompilacja obejmuje lata 1960 – 1970, gdy Egipt, a dokładniej Kair, był kulturalnym centrum arabskiego świata.

Wtedy to narodziły się i rozwinęły liczne orkiestry grające easy listening czy big bandy jazzowe, a eksplodujący przemysł filmowy potrzebował coraz więcej świeżych gwiazd i przebojowych ścieżek dźwiękowych.

To co czyni tę muzykę wciąż świeżą i egzotyczną może być kwestią rodzimych tradycji muzycznych, ożenionych z zachodnim instrumentarium, rockiem, hard-bopem, oraz wciąż słyszalne, choć dalekie, echo muzyki starożytnej Grecji.

Wyobraźcie sobie potężne brzmienie Magmy osadzone w arabskiej melodyce, pełne płomiennych, seksownych wokali. Ale takich zaskakujących skojarzeń jest więcej, bo czasem usłyszysz wieczorny jazz w stylu Sketches of Spain, czasem surfową gitarę, a czasem dynamiczne przejście godne Mingus Ah Um.

Kompilację Masr Ya Gamila! można podzielić na trzy segmenty. Pierwszy ukazuje nowatorski styl wymienionych wyżej orkiestr popowych. Część ta zawiera najbardziej przebojowy materiał. pełen słodkich wejść sekcji smyczkowej czy zmysłowych wokaliz.

Nie brakuje na nim haszyszowych gitar, mglistych organów i gęstych polirytmii. Ostateczny efekt można uznać za egipską odpowiedź na barokowy pop i psychodelicznego rocka Zachodu.

Po iście dionizyjskim szaleństwie pierwszej części, Radio Martiko podrzuca nam mocno okadzone gęstymi dęciakami jazzowe interludium, którego styl w wielu aspektach wydaję się być zbliżony do etiopskiego jazzu.

W finalnym segmencie możemy się za to zaznajomić z folkowymi tradycjami Egiptu. Tu ginie nieco rozrywkowy klimat wcześniejszych fragmentów, które wypiera teraz skupiona, mistyczna atmosfera, przygniatająca ciężarem tysiącletniego dziedzictwa.

Mix jest jednym z kilkunastu, jakie możecie znaleźć na stronie Radio Martiko, które umożliwia wam podróż w muzyczną przeszłość 4 kontynentów. Mogę was zapewnić, że każdy będzie równie zaskakujący co Masr Ya Gamila!.

Jakub Gleń

Psychedeliczna historia „Eight Miles High”

Eight Miles High to jeden z największych klasyków rocka psychedelicznego. I choć nie był to numer, który odpalił gatunek – ten zaszczyt należy bez żadnej wątpliwości do You’re Gonna Miss Me The 13th Floor Elevators – był pierwszym granym przez popularne stacje radiowe, by równie szybko zostać zdjęty ze względu na kontrowersyjne słowo „high”!

Nagrany przez The Byrds pod koniec stycznia 1966 i wypuszczony na rynek 14 marca jako singiel 7″, kawałek korzystał z bogatego brzmienia dwunastostrunowej gitary elektrycznej Rickenbackera i minorowej skali melodycznej, w zawoalowany sposób odnosząc się do doświadczenia psychedelicznego. Muzycy świadomie próbowali emulować brzmienie Ravi’ego Shankara i Johna Coltrane’a, będąc od przynajmniej roku dobrze zaznajomieni z efektami LSD.

Jak potwierdza Guardianowi Roger McGuinn: Eight Miles High bywa nazywany pierwszym psychedelicznym kawałkiem. To prawda, że eksperymentowaliśmy z LSD i że tytuł zawiera słowo „high”, więc jeśli ludzie chcą się tego trzymać, to wspaniale. Ale Eight Miles High był tak naprawdę hołdem dla Johna Coltrane’a. To była nasza próba grania jazzu.

Byliśmy w trasie po USA i ktoś puścił nam dwa albumy Coltrane’a: Africa/Brass (ósmy album w karierze solowej Coltrane’a, wypuszczony w 1961 przez Impulse! Records – przyp. red.) oraz Impressions. Właśnie kupiłem odtwarzacz kaset, a że była to absolutna nowość, nigdzie nie można było kupić do niego żadnych taśm. Ale że miałem kilka czystych kaset, nagrałem na nie obydwa albumy razem z kilkoma płytami Ravi’ego Shankara i wziąłem je w trasę. To była jedyna muzyka, którą mieliśmy w autobusie, więc pod koniec trasy Coltrane i Shankar wryli nam się kompletnie w mózg.

Był jeden kawałek Coltrane’a zatytułowany India, w którym próbował on emulować sitar na saksofonie. Zawierał ciągle powtarzaną frazę „dee da da da”, którą przełożyłem na swojego Rickenbackera i do której dołożyłem trochę jazzowych nut. Byłem zakochany w jego grze na saksofonie: tych wszystkich śmiesznych nutkach i szybkich strzałach na samym dole skali.

John Coltrane – India (Impressions, 1963)

Podstawę rytmiczno-melodyczną utworu skomponował ostatecznie Gene Clark, a tekst w dużej mierze ułożył David Crosby, który nagrał też ścieżkę wokalną. Tytuł był z drugiej strony wynikiem zbiorowej burzy mózgów, w której rozmowa o trasie po Anglii w 1965 i o tym, jak wysoko leciał samolot, połączyła się swobodnie z Eight Days a Week Beatlesów, ostatecznie dając Eight Miles High.

Rewolucyjny jak na swoje czasy kawałek bardzo szybko stał się symbolem dla raczkującej kontrkultury młodzieżowej, największą popularność zdobywając oczywiście w Kalifornii, kolebce zespołu. Niestety, został on bardzo szybko zbanowany na skutek Raportu Gavina (konserwatywnej publikacji radiowej), w którym oskarżono go o reklamowanie narkotyków… czego nawet nie próbuje dementować David Crosby.

the_byrds_eight_miles_high_flyer
Plakat Columbii reklamujący „Eight Miles High”

Jak twierdzi artysta: Oczywiście, że Eight Miles High była piosenką o dragach. Jej głównym tematem jest wysokość lotu, ale celowo zawarliśmy w niej ukrytą aluzję (…) Wiedzieliśmy, że Eight Miles High była niezwykłą piosenką i chcieliśmy ją dobrze nagrać. Podpisaliśmy kontrakt z Columbią, której studia nagraniowe były pod kontrolą związków z regularnymi przerwami etc. Byli dla nas chujami.

W tym samym czasie Jefferson Airplane nagrywali na tej samej ulicy dla RCA z Alem Schmittem, jednym z największych inżynierów dźwięku w historii. Więc powiedziałem zespołowi: „Dlaczego się nie wymknąć i nie nagrać tego z prawdziwymi zawodnikami w prawdziwym studiu?” Wymknęliśmy się więc i nagraliśmy swoją wersję.

Kiedy dowiedziała się o tym Columbia, grozili nam zerwaniem kontraktu i sprawą sądową, w zasadzie wszystkim. Rozpętała się bitwa aż nasz menedżer w końcu się poddał i nagraliśmy nową wersję dla Columbii, która stała się klasykiem. Wciąż jednak uważam, że nasza była lepsza.

Eight Miles High (pierwsza wersja)

Conradino Beb

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

„Miles Ahead” już niedługo w kinach!

Biografia Milesa Davisa w reż. Dona Cheadle’a w końcu doczekała się trailera. Aktor znany m.in. z Boogie Nights, Traffic, a nawet Iron Mana 2 i 3, skupił się na małym wycinku z życia sławnego trębacza, w którym dopuścił on do siebie dziennikarza Rolling Stone (granego w filmie przez Ewana McGregora), by ten pomógł mu odzyskać skradzioną taśmę z jego muzyką.

Cheadle przenosi na ekran legendarne manieryzmy Milesa z zachrypniętym głosem włącznie, nie stroniąc przy tym od pokazywania bardziej komicznej strony legendy jazzu, jak sugeruje trailer. Międzynarodowa premiera jest zapowiadana na 1. kwietnia.

„Visions of Paradise”: bardzo rzadki komiks o Beat Generation!

Rick Bleier opublikował 210-stronicowy komiks Visions of Paradise: The Illustrated Adventures of Jack Kerouac on the Road w 2002, ale dzisiaj nie można go dostać w zasadzie nigdzie. Poniżej możecie dzięki archiwom MGV podziwiać jeden z rozdziałów, Kerouac in N.Y.C., w którym Jack Kerouac rzuca się na poszukiwanie literackiego ZEN z pomocą Allena Ginsberga, Gary’ego Snydera i muzy Beat Generation, Neala Cassady’ego.

beat1 001

beat2 001

beat3 001

beat4 001

beat5 001

beat6 001

Gdy Miles Davis supportował The Grateful Dead!

miles_davis_the_grateful_dead_1970_poster
Oryginalny plakat z mini-festiwalu w Fillmore West

W San Francisco przełomu lat ’60 i ’70 muzyka nie znała granic i często zdarzało się, że jedną scenę dzieliły projekty bluesowe, psychedeliczne, jazzowe i funkowe. Jednym z tych legendarnych gigów, zorganizowanych przez najtwardszego promotora swoich czasów – Billa Grahama, był mini-festiwal w Fillmore West, który odbył się 9-12 kwietnia 1970. Tym razem The Grateful Dead supportował sam Miles Davis wraz z zespołem…

Geniusz jazzu właśnie przechodził skręt w stronę fusion, który jak głosi legenda, został zainspirowany muzyką Jimiego Hendrixa, a pierwszym albumem w nowym stylu stał się kultowy Bitches Brew.

Zdominowany przez agresywne jazzrockowe rytmy, elektryczne brzmienie i atonalne, eksperymentalne harmonie, ten podwójny krążek został nagrany z udziałem przynajmniej 50 muzyków, z których zaledwie kilkunastu zostało skredytowanych. Wśród nich: Wayne Shorter, Lenny White, Benie Maupin, Chick Corea, Jim Riley, Dahe Holland, John McLaughlin, Charles Alias i Larry Young.

W Fillmore West Miles pojawił się ze swoim zespołem za namową prezydenta Columbii, Clive’a Davisa, który doradził muzykowi, żeby ten poszerzył swoją publikę i zapoznał go w tym celu z Billem Grahamem…. który zorganizował mu koncert dla bandy acidheadów przyzwyczajonych do kwasowych szaleństw The Grateful Dead, Big Brother & The Holding Company czy Quicksilver Messenger Service.

miles_davis_the_grateful_dead_1970_news
Artykuł prasowy na temat koncertu

W swojej autobiografii Miles wspomina jednak koncert zaskakująco dobrze, mówiąc że „miejsce było napakowane wykręconymi, porobionymi, białymi ludźmi” i że „kiedy zaczęli grać ludzie chodzili po sali i gadali”. Ale kiedy nadszedł w końcu moment na repertuar z Bitches Brew „muzyka zdmuchnęła im czaszkę, a potem, za każdym razem gdy grali w San Francisco, na koncertach pojawiało się pełno białych ludzi.”

W podsumowaniu muzyk powiedział, że ten występ „otworzył mu oczy” i że „The Grateful Dead byli jedynym zespołem, który naprawdę rozumiał jazz”. Miles uciął sobie nawet po koncercie pogawędkę z Jerrym Garcią i okazało się, że obydwaj artyści lubią dokładnie tych samych jazzmanów, a gitarzysta The Grateful Dead był jego fanem od dłuższego czasu, inspirując się davisowską koncepcją interwałów czy też ciszy w muzyce.

Jak pisze Dennis McNally w swojej epickiej biografii The Grateful Dead, A Long Strange Trip: The Dead stali na skraju sceny ze szczękami przy ziemi, patrząc jak Miles, Dave Holland, Jack DeJohnette, Chick Corea, Stephen Grossman i Airto Moreira dokonują magii (…) Mickey naturalnie przypomina sobie głównie występ perkusisty, Airto, „pełzającego po podłodze, szukającego instrumentów. Byłem naprawdę skwaszony, a on zamienił się w jakieś zwierzę szukające dźwięków perkusyjnych. Nigdy nie widziałem takiego grania na perkusji. Grał na podłodze.”

Ten niezwykły set został szczęśliwie zarejestrowany w formie bootlegu i można go posłuchać poniżej!

Conradino Beb

Wielki Koonaklaster i jego bard – słowo o Faheyu

john_fahey
John Fahey / wczesne lata ’60

I. Gitara, gamelan i Mantra called Hitler

Temperatura podskoczyła o piętnaście, dwadzieścia stopni i nagle wpadłem w ekstazę. Nie tylko ja. Przyjrzałem się innym pracującym przy wznoszeniu piramidy. To samo. Wszyscy stali bez ruchu z rozdziawionymi ustami, spoglądając szeroko otwartymi oczami. Wszyscyśmy, czarni i biali, wpadli w coś na kształt transu. I wszyscy zdawali się być zadowoleni. Wszyscy oprócz mnie. Nie podobało mi się, że nie mogę się poruszyć (…)

Tymi słowami John Fahey w autobiograficznym opowiadaniu Sąsiedztwo opisuje swoje pierwsze spotkanie z Wielkim Koonaklasterem – dziecięcym bóstwem przywołanym przez bandę podwórkowych urwisów mocą tajemniczej mantry:

KELVINATOR KELVINATOR.
KELVINATOR KELVINATOR.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
OM SRI ADOLF HITLERAYA NAMAH.

Koonaklaster jest bóstwem kapryśnym i nieodgadnionym, zapowiada nieunikniony Armageddon i nadejście enigmatycznej „aryjskiej dharmy”, powołuje przedziwnych, na poły szalonych proroków, jak Adolf Hitler, Budda czy dwunastoletni Eddie, przemawia językiem komiksów i groszowych magazynów, miłuje obrzędowy śpiew dzieci i zsyła na swych wyznawców mistyczną ekstazę w postaci waniliowych lodów.

Jednym z jego najgorętszych admiratorów pozostanie przez resztę życia mały Johnny Fahey. Kreśląc po latach dzieje swego życia, Fahey świadomie konstruuje swoistą mitologię dzieciństwa i amerykańskich przedmieść końca lat ‘40, to ona bowiem zapłodniła jego artystyczną wyobraźnię, kształtując jedną z najbardziej osobliwych osobowości twórczych dwudziestowiecznej Ameryki.

john_fahey_guide
John Fahey, „Sea Changes & Coelacanths: A Young Person’s Guide to John Fahey”, 4 x LP, Table of the Elements 2006

Ten urodzony w 1939 roku w Waszyngtonie fenomenalny gitarzysta, nietuzinkowy literat, bezkompromisowy eksperymentator i zarazem niestrudzony archiwista amerykańskiej tradycji muzycznej, przyjaciel bluesowych weteranów i patron folkowego undergroundu, wreszcie inicjator wpływowego artystycznego nurtu zwanego american primitivism – skupiającego artystów tej miary, co Robbie Basho, Sandy Bull czy Leo Kottke – pozostał bowiem zawsze pod silnym wpływem owej dziecięcej fascynacji wielkimi i małymi mitami Nowego Świata.

Mityczne dzieciństwo Faheya upływa więc w cieniu prowincjonalnej Ameryki, pod znakiem zainteresowania żydowską mistyką codzienności z „sąsiedztwa”, konfrontowaną nieustannie z antysemickimi obsesjami podwórkowych przyjaciół, a także niekłamanego podziwu dla nazistowskiej symboliki – przekształconej w okultustyczno-militarną dziecięcą doktrynę religijną, w której pobrzmiewają wciąż jeszcze nieodległe echa wojennej traumy oraz dziedzictwo apokaliptycznej wyobraźni purytańskich sekt chrześcijańskich, nawiedzanej przy okazji przez duchowe tchnienie magicznego Orientu rodem z „cynamonowych sklepów” amerykańskiego przedmieścia.

Jest w nim miejsce na uwielbienie dla ludowych śpiewaków z Głębokiego Południa i młodzieńcza fascynacja pierwszą gitarą (kupioną w roku 1952), a wreszcie niecodzienne odkrycia, jak choćby odnaleziony z kolegami na zapleczu domu Denny’ego Brissa, kompletny jawajski gamelan, przy którym „spędzaliśmy resztę dnia, grając i śpiewając nasze ulubione klubowe piosenki, jak Horstwessellied.

Pierwszym muzycznym poczynaniom Faheya patronują spotkania – najpierw płytowe, później osobiste – z żywymi legendami country bluesa, takimi jak „Blind” Willie Johnson, Booker „Bukka” White czy „Big” Joe Williams, których muzyka wtajemniczyła młodego gitarzystę w pierwotny świat bluesowej Delty Missisipi.

W owym czasie początkujący gitarzysta zaprzyjaźnia się także z muzykologiem-amatorem, Richardem K. Spottswoodem, który otwiera przed nim świat bluesa, zaś w roku 1958 Fahey, pod pseudonimem Blind Thomas, realizuje swe pierwsze nagrania w niewielkim wydawnictwie Fonetone.

Z czasem muzyk coraz śmielej zanurza się w fantazmatyczny świat „głębokiej Ameryki” rodem z onirycznych fotografii Sally Mann, odkrywając jego złożoną mitologię i różnorodne głosy. Episkopalne hymny śpiewane przez religijne wspólnoty w prowincjonalnych kościołach, tułaczy blues transkontynentalnej kolei, pieśni żalu i gniewu ludowych bardów protestu, knajpiany spleen ragtime’u, appalaskie szaleństwo bluegrass i hillbilly wypełniają bez reszty wyobraźnię młodego muzyka bezlikiem motywów i melodii splecionych w miłosną pieśń Ameryki. W ten sposób docieramy zaś nieubłaganie do chwili, w której…

II… nadchodzi Blind Joe Death

Pierwsza płyta Ślepego Józia Śmierci, który na kilka lat miał się stać muzycznym alter ego Faheya – umieszczając go zarazem pośród wielkich bezimiennych postaci wiejskiego bluesa, została nagrana już w roku 1959 i opublikowana „staraniem autora” w minimalnym nakładzie stu egzemplarzy, by doczekać się wznowienia (jako The Legend of Blind Joe Death) w roku 1964 w autorskim wydawnictwie Takoma. Konstruując swój artystyczny heteronim, Fahey bezpośrednio wskazywał tradycję, do której się odwołuje – dziedzictwo ludowych muzyków z appalaskich ostępów i Delty Missisipi, adaptując twórczo ich zapomniane kompozycje i proponując własne, będące ich naturalnym rozwinięciem.

Blind Joe Death z upodobaniem posługuje się jakże lubianymi przez muzyków ludowych, wariantami melodii – modyfikując je nieznacznie w trakcie rozbudowanych, zawadiackich i kostropatych improwizacji, w których powracają nieustannie charakterystyczne figury rytmiczne i melodyczne zasłyszane przez artystę na kolejowych dworcach, w knajpach i na gościńcach.

Fahey był w folkowym światku pierwszym solowym gitarzystą posługującym się techniką fingerpicking – stosowaną wcześniej z powodzeniem przez bluesowych mistrzów: Blind Blake’a, Big Billa Broonzy’ego czy Missisipi Johna Hurta, inspirujących się ragtime’owymi partiami pianina.

Jego wirtuozeria i skłonność do improwizacji, alternatywnego strojenia (konsekwentnie stosowana scordatura, otwarte G, D czy C) oraz artykulacyjnych eksperymentów uczyniły z gitary samowystarczalny instrument – uwalniając ją ostatecznie od funkcji akompaniamentu. W swych reinterpretacjach amerykańskiej tradycji muzycznej Fahey, czerpiąc ze źródeł bluegrass i hillbilly, podążał w pewnym stopniu tropem Alberta Aylera, który z tematów spirituals uczynił swoisty wehikuł nieskrępowanej ekspresji i wyzwolonej improwizacji, niesionej na skrzydłach Ducha.

Gitarzysta nie ukrywał zresztą w swych wyznaniach, że muzyka miała dla niego zawsze niezwykle intensywny wymiar duchowy, zaś w wiejskim, knajpianym muzykowaniu objawiał się nieoczekiwanie plemienny, posesywny i paniczny aspekt bluegrassowej ekspresji, sięgający tych samych korzeni, co ekstatyczny trans bractw gnawa czy jajouka. Dlatego też wzniósłszy ku niebiosom chwalebną litanię epitetów („bezbożna”, „sadystyczna”, „nihilistyczna”, „nazistowska”, „zmysłowa”), Fahey stwierdzi ostatecznie i nieodwołalnie, że „bluegrass to muzyka Pana”.

W połowie lat ‘60 faheyowska Takoma wydaje pierwsze płyty długogrające artysty, naznaczone wyraźnie piętnem osobowości fikcyjnego geniusza gitary – Blind Joe Death. Będą to zarazem najsłynniejsze płyty Faheya: Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963), The Dance of Death & Other Plantation Favorites (1965) i Transfiguration of Blind Joe Death (1965). Wszystkie one potwierdzają nie tylko klasę instrumentalisty, ale i absolutną oryginalność artysty, który już na starcie kariery odnalazł i zdefiniował właściwy sobie język ekspresji muzycznej.

III. Głos żółwia

W owym czasie, a nadciągało właśnie Lato Miłości, Fahey nie mógł – tyleż z powodu swej twórczości muzycznej, co i działalności wydawniczej – uniknąć konfrontacji z rolą patrona „folkowego odrodzenia” i gwiazdy hipisowskiej kontrkultury. Działo się to w sytuacji, w której sam gitarzysta nie szczędził słów krytyki twórcom takim, jak Bob Dylan, podkreślając zarazem nieustannie: I’m not volk artist i nie żywiąc złudzeń, że „»underground«, »folk« taki czy inny, »hipis« lub »folkowiec« były reklamowymi etykietami”.

Hipis tego wszystkiego nie wiedział.
Hipis w ogóle niewiele wiedział.
Gorzej, hipis nie wiedział nawet, że w ogóle niewiele wie.
I nikt mu tego nie mówił.

Nie przeszkodziło to Faheyowi uczestniczyć, jak sam później przyznawał – głównie z powodów finansowych, w licznych inicjatywach eksperymentalnego undergroundu, z których najbardziej spektakularny charakter miał wspólny występ gitarzysty z teksańską formacją psychodeliczną Red Krayola podczas słynnego festiwalu folkowego w Berkeley w roku 1967.

Teksańczycy porzucili już wówczas piosenkowy idiom rock’n’rolla, zmierzając wprost w stronę improwizowanej, eksperymentalnej free form psychedelic music, w efekcie zaś ich spotkanie z Faheyem przybrało charakter dość nieprzewidywalnego incydentu artystycznego, tyleż intrygującego, co i zaskakującego dla hipisowskiej publiczności. Koncert ten został po latach przypomniany przez Drag City na płycie Krayoli Live 1967 (1998), zaś dla gitarzysty stał się pretekstem do rozpoczęcia własnej przygody ze światem preparowanych dźwięków.

Pierwszym albumem, znamionującym odejście artysty od reinterpretacji bluegrassowej tradycji na rzecz muzycznego eksperymentu z awangardą i psychodelią oraz multikulturowego dialogu artystycznego, jest zjawiskowa płyta The Great San Bernardino Birthday Party & Other Excursions (1966), na której Fahey nie tylko współpracuje z zaproszonymi instrumentalistami (pojawiają się flet i organy), ale wchodzi też w twórczą konfrontację z muzyką indyjską, reprezentowaną w utworze Sail Away Ladies przez vinę, wnoszącą nieco egzotycznego uroku oraz atmosferę rodem z psychodelicznego undergroundu.

Na Days Have Gone By (1967) pojawią się z kolei dwie pierwsze części najsłynniejszego faheyowskiego flirtu z elektroakustyczną psychodelią – kompozycji A Raga Called Pat, w której orientalne inspiracje zanurzone zostają w amerykańskiej tradycji, cytowanej tu niemal dosłownie za sprawą plenerowych nagrań z „głębin Ameryki” oraz powracających odległym echem bluegrassowych tematów.

Prawdziwy przełom przynoszą jednak kolejne płyty Faheya, stricte eksperymentalne Requia (1968) oraz psychodeliczne arcydzieło The Voice of the Turtle (1968). Ten pierwszy album przynosi bezprecedensową wycieczkę gitarzysty w dziedzinę musique concrète, przede wszystkim za sprawą wieloczęściowej kompozycji Requiem for Molly, w której artysta zapragnął usytuować folkową gitarę w kontekście dwudziestowiecznej, elektroakustycznej awangardy – preparując taśmy z nagraniami plenerowymi, muzyką operową i marszową (nieunikniony klasyk Horst Wessel Lied w roli głównej) inkrustowaną autorskimi interpretacjami hipisowskich tematów (California Dreamin’).

Głos żółwia oferuje zaś kolejne części faheyowskiego eposu A Raga Called Pat, a także fascynujące wycieczki w świat prymitywnego bluesa i archaicznego country, konfrontowane z elektroakustycznym kolażem, brzmieniem gongów, gamelanu, fletu oraz buddyjskiej mantry. Te muzyczne eksperymenty Faheya otworzyły pole do artystycznej ekspansji zarówno muzycznym tapetom spod znaku new age, jak i undergroundowej stylistyce lo-fi, kultywowanej po latach z powodzeniem przez artystów takich, jak choćby Matt Valentine & Erika Elder czy Iditarod.

Równolegle Takoma starała się systematycznie publikować nagrania bluesowych autsajderów, jak Bukka White, J. B. Smith czy Robert Pete Williams oraz promować młodych, nietuzinkowych instrumentalistów, z których największymi indywidualnościami okazali się Robbie Basho, Leo Kottke i Peter Lang – skłaniając też do ujawnienia swego akustycznego oblicza gwiazdę chicagowskiego bluesa, Mike’a Bloomfielda. Sam Fahey rejestrował zaś swe kolejne płyty: The Yellow Princess (1968) i America (1971).

Ten drugi album miał w zamierzeniu twórcy stać się jego opus magnum, ilustrującym polifonię amerykańskiej tradycji muzycznej. Z powodów ekonomicznych Fahey musiał jednak zrezygnować z ambitnego zamiaru opublikowania 79-minutowego, dwupłytowego wydawnictwa, zadowalając się zaledwie ułomkiem przygotowanego materiału.

Skłoniło to ostatecznie gitarzystę do powrotu do bardziej kameralnych form – udokumentowanych m.in. płytą Fare Forward Voyagers (Soldier’s Choice) (1973), którą po latach miał uznać za swój najlepszy gitarowy album, inspirowany wyraźnie strukturą kompozycyjną ragi oraz technikami artykulacyjnymi i metodami improwizacji indyjskich mistrzów instrumentów strunowych.

Pewnym novum okazała się natomiast płyta Old Fashioned Love (1975), zarejestrowana przez kolektyw pod nazwą John Fahey & His Orchestra, będąca zwrotem w kierunku trad jazzu i ragtime’u oraz próbą odnalezienia się gitarzysty w bardziej rozbudowanym składzie instrumentalnym. Od połowy lat ‘70 Fahey, nękany problemami osobistymi i zdrowotnymi, wybiera jednak zdecydowanie karierę solisty interpretującego tradycyjne tematy amerykańskiego folkloru.

IV. Jak muzyka bluegrassowa zniszczyła mi życie

Lata osiemdziesiąte przynoszą kilka ciekawych pozycji dyskograficznych, m.in. adaptacje amerykańskich hymnów religijnych na płycie Yes! Jesus Loves Me (1980), concept album Railoroad (1983), poświęcony zapomnianej muzyce amerykańskiej kolei transkontynentalnej, kolejne części cyklu Christmas Guitar (1982, 1986) i wreszcie świetne wydawnictwo koncertowe, Live in Tasmania (1981), na którym Fahey demonstruje cały swój kunszt instrumentalisty zdolnego połączyć tradycyjne tematy z eksperymentalną formą i zawadiacki temperament ludowego muzykanta z głęboką świadomością improwizatora.

Powrót do wielkiej formy znamionują lata ‘90, kiedy to artysta otwiera się na współpracę z amerykańską sceną eksperymentalną i sam zostaje przez nią ponownie odkryty za sprawą postaci takich, jak Jim O’Rourke czy Thurston Moore. Pod ich wpływem decyduje się w roku 1996 powołać do istnienia kolejną wytwórnię: Revenant Records, dla której z czasem zaczynają nagrywać niezależni twórcy tej miary, co Derek Bailey, Cecil Taylor, Jim O’Rourke, sir Richard Bishop z Sun City Girls czy wreszcie największe odkrycie samego Faheya – improwizujący kolektyw No-Neck Blues Band, z którym gitarzysta występował wspólnie w roku 1999, mianując NNCK najciekawszym amerykańskim zespołem nowego pokolenia.

W tym czasie gitarzysta nagrywa też we współpracy z postrockową formacją Cul de Sac album The Epiphany of Glenn Jones (1997), na którym powróci do kolażowych eksperymentów z końca lat ‘60, łącząc folk z elektroakustyczną improwizacją i nagrania plenerowe z brzmieniem gamelanu. Ostatnie nagrania Faheya to dwie płyty zarejestrowane przy wsparciu producenta, Jima O’Rourke: Womblife (1997) i pośmiertnie wydany Red Cross (2003), na którym gitarzystę wsparli także organista, Tim Knight i basista, Rob Scrivner.

Obie płyty kolejny raz ujawniły niepokorną, artystyczną naturę Faheya – niestrudzonego eksperymentatora wiernego amerykańskiej tradycji. Ciekawie zapowiadająca się współpraca artysty z Jimem O’Rourke oraz rozgłośnią WNUR-FM (gdzie m.in. Fahey czytał swe teksty w improwizowanej oprawie muzycznej) zostaje przerwana nagłą śmiercią muzyka w wyniku powikłań po operacji serca.

how_bluegrass_music_destroyed_my_life
„How Bluegrass Music Destroyed My Life”, Chicago: Drag City Incorporated, 2000

W roku 2000 chicagowskie wydawnictwo Drag City publikuje po raz pierwszy literacki dorobek Faheya, zawierający kilka fascynujących, fabularyzowanych opowieści autobiograficznych tom How Bluegrass Music Destroyed My Life, w którym artysta z poetycką wrażliwością bliską intymistycznej prozie Sylvii Plath odsłania kulisy swej dziecięcej, muzycznej inicjacji, opowiada o spotkaniach i rozstaniach oraz bezkompromisowo rozprawia się z legendą hipisowskiej kontrkultury – przeciwstawiając jej prawdziwie wyklętych autsajderów amerykańskiej tradycji muzycznej.

W ten sposób milknie ostatecznie „głos żółwia”, który przez dziesięciolecia inspirował kolejne pokolenia twórców (czego świadectwem choćby tribute album: Revenge of Blind Joe Death 2006, czy The Great Koonaklaster Speaks. A John Fahey Celebration, 2007), zachowując niezmiennie artystyczną moc i odrębność.

Dariusz Brzostek

 

Wszystkie cytaty pochodzą z J. Fahey, How Bluegrass Music Destroyed My Life, Drag City, Chicago 2000.

The Budos Band – Burnt Offering (2014)

Chciałbym, żeby Goat nagrywali takie albumy, jak ostatni strzał The Budos Band. Bo Nowojorczycy, zanurzeni od zawsze w latynoskim jazzie Eddiego Palmieri, gangsterskim soulu Joe Bataana, uderzającym jak kula z kałasza afrobeacie Feli Kutiego czy funku Jamesa Browna & The JBs, nagrali hybrydę kompletną, w której nie ma nawet najmniejszej dziury.

Ich sound przybrał nieco „mroczniejszy”, bardziej psychedeliczny odcień, a kawałki nie były tak imprezowe od legendarnego debiutu, który po prostu zarażał Up From the South i całą resztą!

Burnt Offering to trochę beka z klasyków metalowych, które muzycy znają naprawdę doskonale, ale nie ma tu nic metalowego per se, bo Budosi lecą naprzód z afrykańskimi riffami organowymi, legendarnymi już partiami sekcji dętej, jazzowymi liniami basu… i przesterowanymi gitarami.

No tak, gdzieś ta neopsychedelia/retro metal musiały znaleźć ujście, więc tu jest naprawdę zabawnie. Ale że produkcja jest zwarta jak cipka dziewicy, to po prostu się klei jak miodek do łapek Kubusiowi Puchatkowi.

Szaleńcze aranżacje przejmują nad tobą całkowitą kontrolę, nie możesz przestać kołysać się i tańczyć, a uśmiech zaczyna prowokować pytania od partnera.

Wiele kawałków zagranych jest na off-beacie, co w połączeniu z potężnymi dęciakami, loopami i jęczącymi piekielnie gitarami, daje absolutnie transowo-potępieńczo-zombiastyczny nastrój. Tylko wyobraźmy sobie żywe trupy pracujące na plantacji marihuany, której przewodzi potężny bokor, składający nocą krwawe ofiary Odynowi i będziemy mieli niemalże pełny obraz!

Trudno mi nawet wskazać, który kawałek lubię tu najbardziej, bo wszystkie są tak przebojowe, że aż przypomina mi się Thriller Michaela Jacksona, którego słuchałem jak miałem 10 lat. Chcesz nucić „Zuo, zuo to właśnie to”, a magiczne buty na koturnie niosą siedem mil!!!

Jak oni wpadli na pomysł nagrania czegoś tak perwersyjnego, nie mam pojęcia, ale są winni przesłuchiwania przeze mnie tego albumu 3-4 razy pod rząd, gdy już go odpalę swoim małym bezwstydnym paluszkiem, pełnym żądzy za pradawnymi rytmami, pogańskimi harmoniami i porno riffami! 11/10!

Conradino Beb

Dudziarz po drugiej stronie lustra, o psychodelicznych adaptacjach baśni

 

Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand?
I’m going to the police station, gonna turn on the chief man.

– Wonderlick –

I. Sierotka Marysia i kwasoludki

Dawno, dawno temu, w czasach gdy refren najpopularniejszej piosenki brzmiał: Go ask Alice, when she’s ten feet tall… Znacie to? Zatem posłuchajcie mojej opowieści. Każdy miłośnik muzycznej psychodelii wie doskonale, że inspiracją dla tytułu debiutanckiego longplaya Pink Floyd, Piper at the Gates of Dawn, była klasyczna baśń literacka Kennetha Grahame’a, O czym szumią wierzby.

Znaczna część amatorów acid folku zdaje sobie także sprawę, iż zjawiskowy duet Tyrannosaurus Rex zagrał swój pierwszy koncert w roku 1967 w londyńskim Middle Earth Club, zawdzięczającym swą nazwę tolkienowskiej sadze o przygodach hobbitów, zaś perkusista Steve „Peregrin” Took pożyczył swój przydomek od jednego z bohaterów Władcy pierścieni.

Piewcy psychodelicznej rewolucji nie unikali wszak literackich inspiracji, ani muzycznych adaptacji kluczowych tekstów kultury, sięgając z równym upodobaniem po futurystyczne wizje Aldousa Huxleya (Brave New World, Impressions on Reading Aldous Huxley), powieści Hermanna Hessego (Between, Hesse Between Music), Egipską księgę umarłych (Brainticket, Celestial Ocean), jak i… Biblię (Vox Dei, La Biblia), by wspomnieć tylko te.

Nie da się ukryć, że miejsce szczególnie uprzywilejowane w ich narkotycznym imaginarium zajmowały niezmiennie baśnie. Najsłynniejszą z nich miała okazać się nieśmiertelna, par excellence psychodeliczna, opowieść Lewisa Carrolla o Alicji w krainie czarów (i po drugiej stronie lustra), której kontrkulturowy potencjał odkryła Grace Slick, jeszcze w czasach występów w grupie The Great Society (1965-66), pisząc inspirowaną baśnią brytyjskiego matematyka piosenkę White Rabbit, obwołaną z czasem hymnem hipisowskiej młodzieży.

Doradzając, by w kluczowych kwestiach zwracać się z pytaniami do degustującej grzybki Alicji, bądź palącej nargile gąsienicy, Slick sugerowała wyraźnie, że kontrkulturowa „prawda życia” kryje się poza racjonalnym dyskursem polityki i etyki poddanej rygorom burżuazyjnego społeczeństwa. Hipisowska fascynacja baśniami w istocie nie kończy się jednak na kluczowej piosence Jefferson Airplane, lecz wraz z nią dopiero się rozpoczyna, by w okolicach pamiętnego Lata Miłości eksplodować bezlikiem wpływów i inspiracji.

Rzecz nie sprowadza się jednak bynajmniej do aluzyjnych tytułów płyt i nazw zespołów, których pojawiło się wówczas mnóstwo, jak choćby Supernatural Fairy Tales (Art, 1967), The World of Oz (1968), Wizards from Kansas (1970) The Unicorn (Peter Grudzien, 1974), Titus Groan (1970) czy wreszcie The Wind in the Willows (1968), ani do wizualnej oprawy koncertów, czy graficznego kształtu plakatów, by wspomnieć tylko ozdobiony podobiznami Kubusia Puchatka i Prosiaczka afisz zapowiadający koncert psychodelicznych klasyków: 13th Floor Elevators i Shiva’s Headband.

art-supernatural-fairytales
Art, „Supernatural Fairy Tales”, Island Records, 1967

Z powodów najzupełniej oczywistych najczęściej powracającym motywem baśniowym w tekstach piosenek czasu psychodelicznej rewolucji jest magiczna podróż Alicji do krainy czarów, postrzegana zazwyczaj jako wyrazista, choć czasem niezbyt wyrafinowana, metafora „lizerginowej wyprawy do wnętrza głowy”. Fabuła powieści Lewisa oraz jej kontrkulturowe implikacje stały się kanwą wielu piosenek, z których część odwoływała się wprost do idei ruchu hipisowskiego i/lub estetyki psychodelicznej.

Wspomnijmy tylko utwory tj. Alice is a Long Time Gone i The Mad Hatter’s Song (The Incredible String Band), I Am the Walrus (The Beatles), The Lion and the Unicorn (Skip Bifferty), Alice in Wonderland (Central Nervous System), Cheshire (Frumious Bandersnatch), Alice in Wonderland (The Dave Heenan Set), Alice from Wonderland (The King George Discovery), Through the Looking Glass (The Monkees), Jabberwock (Boeing Duveen and the Beautiful Soup), Who Planted Thorns in Miss Alice’s Garden? (Tom Northcott), Joan (Peter Lindahl) czy Looking Glass Alice (The Bunch).

The Incredible String Band – The Mad Hatter’s Song

Najciekawszą, choć do niedawna stosunkowo mało znaną, realizacją tego tematu pozostaje chyba płyta Petera Howella i Johna Ferdinando, Alice Through The Looking Glass (1969), przynosząca muzykę ilustrującą spektakl amatorskiej grupy teatralnej, Ditchling Players. Prócz folkowych piosenek w psychodelicznej oprawie znajdziemy tu również eksperymenty brzmieniowe (preparowane taśmy), które z czasem miały zaprowadzić Howella pod skrzydła BBC Radiophonic Workshop.

Album ten jest zresztą doskonałym przykładem szerszej tendencji do muzycznych adaptacji literatury baśniowej w hipisowskim światku artystycznym. Należy do niej zbiór piosenek Alfie Shepherda The Wind in the Willows (1969) – inspirowanych słynną powieścią Kennetha Grahame’a o przygodach pana Ropucha.

W nurcie tym mieszą się także Fairy Tales (1979) formacji Mother Gong, zawierające adaptacje trzech bajek magicznych: Wassilissa, The Three Tongues i The Pied Piper – utrzymane, rzecz jasna, w psychodelicznej estetyce space rocka, a także swobodna adaptacja romantycznej fantazji Victora Hugo – dokonana w roku 1970 przez grupę Alexander Rabbit na płycie The Hunchback of Notre Dame (Bells Were My Friends).

Nieco odmienny charakter ma album The New Worlds Fair (1975) grupy The Deep Fix dowodzonej przez brytyjskiego twórcę fantasy, Michaela Moorcocka – przynoszący muzyczne interpretacje autorskich tekstów pisarza, odwołujących się tyleż do baśniowej tradycji, co do narkotycznych podróży podejmowanych pod wpływem LSD. Wreszcie nieco egzotyczna – tematycznie i kulturowo – płyta A Thousand And One Nights (1969) nagrana przez japońskich muzyków z Helpful Soul stanowi soundtrack do animowanego, delirycznego filmu inspirowanego oniryczną aurą arabskich baśni.

Michael Moorcock & the Deep Fix – Fair Dealer

Prócz psychodelicznych opracowań baśniowego kanonu zdarzały się jednak w owym czasie także przypadki znacznie bardziej ekscentryczne, podszyte egzotyką bądź zrodzone wprost z nieokrzesanej wyobraźni autorów dalekich od estetycznej poprawności. Być może najlepszym przykładem tej tendencji jest zjawiskowy album L’enfant assassin des mouches (1972) spółki autorskiej: Jean-ClaudeVannier/Serge Gainsbourg, która nieco wcześniej powołała już do istnienia dość perwersyjną wersję Kopciuszka w postaci arcydzieła europejskiej psychodelii – płyty Histoire de Melody Nelson.

Na L’enfant assassin kompozytor i aranżer, Vannier adaptuje literacki scenariusz Gainsbourga, traktujący w sposób nieco przewrotny o dziecięcym muchobójcy, trafiającym do królestwa much i odbierającym tam lekcję okrucieństwa i pokory. W warstwie muzycznej album ten jest intrygująca kompilacją melodii à la Gainsbourg, quasi-rockowej psychodelii, etnicznych ornamentów oraz muzyki konkretnej przywodzącej na myśl projekty Wakhevitcha i Manseta.

Nieco inaczej prezentuje się zapomniana dziś muzyczna narracja Pan Symphony in E Minor (1974), pochodzącego z San Francisco hipisowskiego weterana, Williama Novika, będąca dźwiękową interpretacją mitologicznych i baśniowych opowieści o perypetiach kozłonogiego boga Pana, rezydującego w marokańskiej Jajouce. Pierwotnie zaplanowany jako ścieżka dźwiękowa do filmu inspirowanego eskapadą Briana Jonesa w góry Atlas, ostatecznie projekt ten został zrealizowany w formie płyty mieszającej acid folk, jazz i odległe echa etnicznych fascynacji Williama Novika.

Wszystkie te dzieła przegrywały jednak na kontrkulturowym rynku idei pod względem zaangażowania społecznego z inną baśniową opowieścią, która stała się z czasem swoistą alegorią ruchu hipisowskiego.

II. To nie jest bajka

W czasach, o których mówimy, w kręgach kontrkulturowych cieszyła się popularnością śpiewana przez hipisowskiego barda Bobby’ego Arlina i jego zespół Wonderlick, psychodeliczna przeróbka klasycznego przeboju Hey Joe, rozpoczynająca się od słów: Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand? Wtedy bowiem niemal każdy gest artystyczny odwołujący się do strategii „poszerzania świadomości” stawał się automatycznie gestem kontrkulturowym, a więc zaangażowanym, krytycznym, a nierzadko – po prostu politycznym.

Wonderlick – Hey Joe

Taki wymiar zyskiwały także baśniowe wyprawy do innych światów, kamuflujące niekiedy narkotyczne „wycieczki do głowy”. Historią, która w sposób szczególny łączyła polityczny potencjał psychodelicznej rewolucji z fantastyczną fabułą o mitologicznym rodowodzie okazała się powieściowa trylogia J. R. R. Tolkiena, Władca pierścieni. Jej kontrkulturowej recepcji i karierze towarzyszyły zaangażowane hasła: „Frodo żyje!” i „Gandalf na prezydenta!” znane z ulicznych demonstracji i murów na uniwersyteckich campusach.

Wówczas to ulicami Greenwich Village przechadzał się przecież z gitarą Gandalf the Grey, wykonując pieśni rodem ze Środziemia, zaś na płycie How to Blow Your Mind (1967) David Dalton oraz The Unfolding podawali autorski przepis na udane freak party, obejmujące m.in. oglądanie rozstrojonego telewizora, słuchanie płyt na niewłaściwych obrotach i powtarzanie mantr złożonych z „psychodelicznych” słów, takich jak… hobbit.

The Unfolding – How To Blow Your Mind And Have A Freak-Out Party

Krytycy muzyczni dość szybko zaczęli powszechnie używać określenia „Tolkien art-rock”, które obecnie ogarnęło całą sferę tolkienowskich inspiracji w muzyce, od progresywnego rocka przez acid folk aż po black metal, zaś na przełomie lat ‘60 i ‘70 odnosiło się głównie do zjawisk z obszaru hipisowskiej kontrkultury, eksplorującej psychodeliczny potencjał baśniowej opowieści statecznego profesora Oxfordu.

Przypomnijmy więc choć niektórych odkrywców Śródziemia i ich dzieła: Armageddon Bilbo Baggins (Armageddon, 1969); Skip Bifferty The Hobbit (1968), The Electric Flag Hobbit (The Trip, 1967), Elephants Memory Old Man Willow (Elephants Memory, 1969), Sam Gopal Band The Dark Lord (Escalator, 1969), Hobbits Down to Middle Earth (1967), Neighb’rhood Chilr’n Hobbit’s Dream (Neighb’rhood Chilr’n, 1968), Harmonia Gollum (Deluxe, 1975), Tom Vlasman Mithrandir the White Horse Rider (White Rooms With Disentegrating Wells, 1970), Twink Unexpected Party (The Lost Experimental Recordings, 1970), Trader Horne Three Rings for Elven Kings  (Morning Way, 1970), Townes Van Zandt  Silver Ships of Andilar (The Late Great Townes Van Zandt, 1973) i wreszcie Mark Henley Farewell to Olorin (Live At Charlotte’s Web 1974-1978).

A wymieniliśmy jedynie twórców wyrastających z hipisowskiej kontrkultury lub należących do rockowego undergroundu. Tolkienowska opowieść doczekała się wówczas nie tylko zbioru piosenek (zwanych wprost elven songs) wydanych „staraniem autora” przez Chrisa Wilsona pod tytułem The Grey Wizard Am I (1972), ale i całościowej adaptacji dokonanej w manierze progresywnego rocka przez pianistę szwedzkiej formacji Fläsket Brinner, Bo Hanssona na płycie Sagan Om Ringen aka. Music Inspired by Lord of the Rings (Silence, 1970).

Bo Hansson – Sagan Om Ringen

Pamiętajmy przy tym, że w owych dniach piosenka efemerycznej grupy The Hobbits (znanej także jako The Magic Ring) zatytułowana po prostu Frodo Lives (1968) miała niewątpliwy wydźwięk polityczny, zaś niekwestionowany bard hipisowskiego undergroundu, Tom Rapp z Pearls Before Swine, śpiewający Tolkienowski tekst w Ring Thing (Balaklava, 1968), wykonywał zarazem zaangażowany szlagier Drop Out!, w którym padały znaczące słowa: Just be yourself/ and no one can step/ inside your mind/ from behind/ if you just walk out.

Nie inaczej było w przypadku piosenek, takich jak choćby Hero Frodo formacji Barefoot Jerry (You Can’t Get Off With Your Shoes On, 1975), w których wyraźnie wybrzmiewało podzwonne dla ideałów psychodelicznej rewolucji lat ‘60: Into the Crack of Doom he cast the Ring,/ and Men still talk and Elves still sing,/ of Sauron’s fall and great rejoicing,/ the day that Frodo became a hero.

the_hobbits_down_to_middle_earth_1967
The Hobbits, „Down to Middle Earth”, Decca, 1967

W taki oto sposób baśniowa opowieść o losach Śródziemia stawała się aktualnym komentarzem do społeczno-politycznych przemian schyłku lat ‘60, zaś wędrówka Frodo Bagginsa urastała do rangi alegorii utopijnych dążeń hipisowskiej kontrkultury stawiającej sobie za cel ostateczną anihilację zła, choć z perspektywy czasu rację zdawał się mieć inny z ówczesnych bardów, Danny Ben-Israel, śpiewając proroczo w roku 1970: The Hippies of Today are the Assholes of Tomorrow. To już jednak zupełnie inna bajka. A teraz moje drogie dzieci: Let’s go to the police station and turn on the chief man.

Dariusz Brzostek