Archiwa tagu: Kenneth Anger

„Mansfield 66/67” łączy śmierć słynnej aktorki z satanistyczną klątwą!

Jayne Mansfield była słynną aktorką i piosenkarką, która w latach ’50 stała się hollywoodzkim symbolem seksu. Do historii przeszedł jej pin-upowy wizerunek medialny, śmiertelny wypadek samochodowy w 1967… a także przyjaźń z Antonem Szandorem LaVeyem, głową Kościoła Szatana.

W 50-tą rocznicę śmierci aktorki na ekrany wchodzi film dokumentalny Mansfield 66/67 w reż. P. Davida Ebersole’a i Todda Hughesa, spekulujący że spowodowana ona została satanistycznymi rytuałami w towarzystwie Antona LaVeya, który rzucił na aktorkę magiczną klątwę.

mansfield-6667

Film złożony jest z materiałów archiwalnych przemieszanych z animacjami, performance’ami oraz wywiadami z takimi osobistościami, jak John Waters, Kenneth Anger, Peaches Christ czy Dolly Read, co pomaga twórcom w podtrzymaniu mitu o niezwykłości ostatnich dwóch lat życia gwiazdy. Jak głosi zresztą plakat: „Historia jest oparta na plotkach i pogłoskach”.

Dokument ma swoją premierę dzisiaj na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie.

Zwiastun

Prince Rama i „Never Forever”, czyli apokalipsa w pop continuum!

Duet taneczno-muzyczny Prince Rama tworzą, pochodzące z Brooklynu w Nowym Jorku, siostry Taraka i Nimai Larson. Projekt zrodził się w komunie Hare Krishna na Florydzie i z czasem ewoluował w formę utopijnej sztuki-pajęczyny obejmującej manifesty w stylu The Now Age: Meditations on Sound and The Architecture of Utopia, psychedeliczno-elektroniczno-new age’owe płyty tj. Top Ten Hits of The End of The World (Paw Tracks, 2012), a także „grupowe egzorcyzmy przebrane za kursy fitness na VHS”. W Never Forever Prince Rama dokonują ostatecznego channelingu retro-futurystycznej wizji pop apokalipsy.

Na płycie Top Ten Hits of The End of The World siostry po raz pierwszy połączyły ideę pop apokalipsy, która kończy fikcyjne żywoty dziesięciu rożnych grup muzycznych tj. Metaphysixxx czy I.M.M.O.R.T.A.L.I.F.E., a które następnie zostają przywołane w duchowej formie, by wykonywać hity tj. Those Who Live For Love Will Live Forever, z formą konceptualnego performance’u i kultu Wieku Teraz (The Now Age). Ten jednak, jak głosi manifest, nie może zostać nazwany, gdyż w takim wypadku staje się natychmiast momentem w czasie, a więc zostaje stracony.

prince_rama_never_forever_kadr
„Never Forever” / reż. Lily X. Wahrman

Tyle jednak ideologicznego misz-maszu, gdyż znacznie ciekawsze rzeczy znajdziemy rezygnując z pierzyny tych metafor. Prince Rama posługują się bowiem ciekawą, retro-futurystyczną estetyką, która została niedawno zwerbalizowana w formie mini-pop-space-opery pt. Never Forever przy pomocy reżyserki Lily X. Wahrman i jej studia Astral Project. Ten 17-minutowy teledysk jest o tyle niezwykły, że pozostaje idealnym przykładem współczesnej sztuki-jako-hybrydy, wizualną translacją muzycznego ADHD, swoistym manifestem spiralnego trendu kultury – jednoczesnego cofania się i maszerowania naprzód.

Inspiracji dla Never Forever nie trzeba przy tym szukać daleko, gdyż jak mówią same siostry, w Never Forever znajdziemy: Forever 21, Ryana Trecartina, thriller, sporty ekstremalne, Kennetha Angera, Alejandra Jodorowsky’ego, Liquid Sky, estetykę zombie, The Apple, The Big Apple, Mathew Barneya, Monster Energy, Fun Fun, Stonehenge, Kate Bush, Lao Tsu, Muscle Milk, Nietzschego, Hooters, Setkę Hitów Billboardu, Charlesa Mansona, The Unarians, Abercrombie & Fitch, hologramy, cheerleaderki Dallas Cowboys, Meshes of the Afternoon i Donnę Summer.

I faktycznie, komputerowe hologramy żywcem wyjęte z cyberpunkowych powieści Williama Gibsona mieszają się w Never Forever z metroseksualnymi wzorcami utopijnej płci, hinduską estetyką pocztówkową, inicjacyjnymi wątkami charakterystycznymi dla kina Jodorowsky’ego i Angera oraz nowojorskim stylem disco z początku lat ’80, a wszystko utopione w duchowych niepokojach pokolenia dizajnu wnętrz a là Cremaster Matthew Barneya (prawdopodobnie pioniera tej estetyki) i z karabinami na cekiny. Łatwiej jednak obejrzeć niż opisać, z czym mamy tutaj do czynienia…

„Hollywood Babylon”: dokumentalna wersja legendarnej książki Kennetha Angera

Hollywood Babylon to legendarna książka Kennetha Angera wydana oryginalnie w Paryżu w 1959. Ten kontroweryjny bestseller – dzisiaj nazwany niemal przez wszystkich krytyków literackich i historyków filmu pamfletem i bujdą na resorach – opowiada historie tajemniczych śmierci wielu gwiazd Hollywood oraz ich nietypowych zachowań seksualnych (masochizm Valentino, homoseksualizm Brando) i przyczynił się do rozpowszechnienia wielu miejskich mitów.

Książka sprzedała się w kilkuset egzemplarzach we Francji, a jej piracka wersja, opublikowana w 1965 w Stanach Zjednoczonych, aż w 2 mln egzemplarzy. Profity ze sprzedaży Anger uzyskał jednak dopiero w 1975, po wydaniu pierwszej oficjalnej wersji. W 1991 brytyjski filmowiec Nigel Finch wyreżyserował dokument oparty na dziele Angera, który podsumowuje te wszystkie mroczne opowieści i w którym pojawia się także sam autor!

Nocny przypływ (1961)

night_tide_1961_poster

Chociaż głównie maniacy rzadkości i friki filmowe pamiętają dziś pokryty patyną, pełnometrażowy debiut Curtisa Harringtona, nieziemska atmosfera i okultustyczne wątki połączone z awangardową kinematografią tworzą z Nocnego przypływu doskonałe wyzwanie dla poszukiwaczy pereł w zatoce filmów kultowych. Zrealizowany na bardzo niskim budżecie i sfilmowany w okolicach Venice Beach, w Kalifornii, w klasycznej czerni i bieli, Nocny przypływ wszedł na ekrany kin dzięki American International Pictures w 1961 i z miejsca okazał się porażką kasową.

Z dzisiejszej perspektywy nie wydaje się to jednak dziwne, gdyż obraz miał niewiele wspólnego z tanią, drive-inową eksploatacją, która w tym czasie wałkowała wątki dziesięciometrowych kobiet, nastoletnich wilkołaków, gigantycznych krabów i ośmiornic z kosmosu – w reperturza AIP późnych lat ’50 i wczesnych lat ’60 znajdziemy całe mnóstwo tego typu filmów.

Poprzez ukazanie psychologicznej tajemnicy, której natury nie rozumiemy aż do samego końca i która nigdy tak naprawdę nie zostaje wyjaśniona, Harrington stworzył jedyny w swoim rodzaju film ocierający się o okultystyczny thriller z ciekawym wykorzystaniem wątków Tarota i greckiej mitologii. Wpleciony weń hitchcockowski suspense zostaje w udany sposób połączony z narzędziami filmu eksperymentalnego, które Harrington dobrze poznał poprzez współpracę i przyjaźń z Peterem Hamidem, Mayą Deren i Kennethem Angerem – twórcami znanymi ze swoich tajemniczych krótkich metraży.

Faktycznie, Curtis Harrington był w pewnym momencie najbliższym przyjacielem tego ostatniego grając jedną z ról w kultowej Inauguracji domeny rozkoszy razem z innymi członkami kalifornijskiej loży O.T.O. – para-masońskiej organizacji okultstycznej, praktykującej thelemiczne rytuały, oparte na naukach Aleistera Crowleya. To właśnie na planie ww. filmu Kennetha Angera twórca spotkał po raz pierwszy Marjorie Cameron – żonę okultysty i naukowca rakietowego Jacka Parsonsa – którą później zaprosił do odegrania cameo morskiej wiedźmy w Nocnym przypływie.

Cała intryga filmu, której głównym bohaterem jest marynarz na przepustce (grany przez zbanowanego wówczas w Hollywood Dennisa Hoppera) spotykający piękną kobietę w klubie jazzowym, która okazuje się pracować w miejscowym cyrku… a w końcu być również niebezpieczną femme fatale, która w krótkim okresie czasu straciła dwóch chłopaków, zabitych w dziwnych okolicznościach, a do tego jest głęboko przekonana o byciu syreną, rozgrywa się zasadniczo w Czasie Snu – continuum czasoprzestrzennym, w którym wyobraźnia jest tak samo prawdziwa, jak ciało i krew.

Poczucie niezwykłości eksperymentu Harringtona, osadzającego wszystkich bohaterów w rzeczywistości kosmicznej, zostaje dodatkowo wzmocnione przez charaktery dryfujących autsajderów, uwikłanych w tajemniczą grę – marynarza, cyrkowców (z emerytowanym, angielskim kapitanem jako szefem namiotu syreny), morską wiedźmę i oczywiście samą syrenę (młodą kobietę, która nie wie skąd pochodzi, ani gdzie zmierza). Te fascynujące sylwetki – pomimo swoich ulotnych właściwości – wciągają widza głęboko w środek opowiadanej przez reżysera „bajki”, gdzie jest on zachęcany do skonfrontowania się oko w oko ze swoją własną podświadomościć, co ponownie przywodzi na myśl niepokojące wizje filmowe Kennetha Angera czy Mayi Deren.

Poza odniesieniami okultystyczno-magicznymi, Nocny przypływ może być także interpretowany jako swoistego rodzaju późny śpiew Beat Generation, zawdzięczający ruchowi sporo ze swojej formy. Staje się to jasne już w pierwszej scenie, w której marynarz wchodzi do kafejki jazzowej zaczynając konwersację z przypadkowo spotkaną kobietą, a w tle grany jest frywolny bebop. Sama rama dwóch bohaterów po prostu przesuwających się przez krajobraz i w efekcie zakochująch się w sobie, jest dla mnie bardzo Beat – tak jakby wszystko stało się „w drodze”.

Mimo że Nocny przypływ posiada dość zwartą narrację, opartą na konkretnym scenariuszu, Harrington reżyseruje bardziej klimat niż akcję wykorzystując dialogi w bardzo minimalnym stopniu, które stają się jedynymi kotwicami „realnego świata” – zaledwie odnogą Czasu Snu. I właśnie sposób reżyserowania tego kultowego filmu najbardziej przypomina atmosferę rytualnych arcydzieł Mayi Deren tj. Meshes Of The Afternoon czy Ritual In Transfigured Time, które w fascynujący sposób chwytają się ścieżek podświadomości, z tym że obraz Harringtona pozostaje mimo wszystko filmem narracyjnym, a do tego romansującym z kinem gatunkowym.

Nocny przypływ na tle swoich czasów, a także typowych śmieci klasy B, dystrybuowanych przez AIP, wyróżnia się jednak awangardowymi środkami wyrazu. Warto oczywiście zwrócić również uwagę na świetną kreację Dennis Hoppera, która pozostaje jedną z mniej znanych ról w jego długiej i kontrowersyjnej karierze. Aktor jest tu jeszcze daleki od swojego dzikiego, rozimprowizowanego, posiłkującego się dragami i alkoholem stylu, który wykształcił pod koniec lat ’60 w The Glory Stompers i w Easy Riderze.

W Nocnym przypływie Hopper poddaje się nastrojowi charakteru – słynny buntownik bez powodu gra dużo tonem głosu i dobrze wykorzystuje mimikę twarzy. Wciąż można tu zobaczyć klasyczny trening teatralny, jaki aktor odebrał grając Macbetha w teatrze Old Globe, w San Diego. Nieobecna jest tu późniejsza furia – słyszymy za to cichą mowę, widzimy ogoloną twarz, prosty chód i klasycznie rozrysowane emocje. Piękny przykład początków pracy aktorskiej Hoppera, które naprawdę są warte sprawdzenia, szczególnie że są nieodącznym elementem znakomitego filmu Harringtona, należącego do najlepszych w jego karierze.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Night Tide
Produkcja: USA, 1961
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Anioły spod znaku Skorpiona i świt Nowej Ery!

Mimo że kluby motocyklowe zostały wprowadzone do kina amerykańskiego w połowie lat ’50 wraz z wejściem na ekrany klasycznego obrazu Dziki z Marlonem Brando w roli głównej, musiało upłynąć kilkanaście lat, żeby tematyka upowszechniła się do tego stopnia, że stworzyła gatunek filmowy sam w sobie. Za sprawą takich geniuszy kina klasy B, jak Russ Meyer czy Roger Corman, wyjęci spod prawa brutale na motocyklach stali się jednym z najpopularniejszych tematów filmowych lat ’60 otwierając jednocześnie drogę do artystycznych wizji. To Kenneth Anger miał jednak nadać temu fenomenowi magiczne znaczenie swoim kultowym filmem Skorpion powstaje.

Gdy Mars szaleje, narody drżą!

Skorpion powstaje jest zazwyczaj zaliczany do trzech najważniejszych dzieł Angera obok Lucyfer powstaje i Inauguracji domeny rozkoszy. Ze wszystkich trzech jest też filmem najbardziej surowym, korzystającym w dużej mierze ze scen, wysamplowanych z innych obrazów tj. Dziki czy Jezus z Nazaretu. Dopełniony przez homoerotyczne ujęcia motocyklisty wciągającego amfetaminę i przygotowującego się do jazdy, a następnie całego klubu motocyklowego, dokonującego gwałtu na młodym chłopcu w obskurnej stodole ozdobionej swastykami, stwarza wrażenie chaotycznego i bezsensownego, jeśli patrzeć na niego tylko z perspektywy reżyserii i montażu.

Film ten posiada jednak nade wszystko silne, okultystyczne przesłanie, wykorzystujące odkrycia Aleistera Crowleya na polu astropsychologii i eoniki, które Anger wprawnie zaprzągł do swojej małej produkcji. Nie można też oczywiście pominąć wielkiego hitu Elvisa Presleya Devil In Disguise, wykorzystanego przez reżysera jako część ścieżki dźwiękowej – dzięki czemu film trafia do wszystkich fanów rockabilly (a czemu nie?).

To tajemnicze przesłanie nie jest jednak łatwe do odczytania, jeśli dobrze nie wgryźć się w film. Wschodzący skorpion? Motocykliści? Jezus? Elvis? Amfteamina? Swastyki? Jak to wszystko się ze sobą łaczy? Interpretację ułatwiają nam oczywiście deklaracje samego Angera, który wielokrotnie wypowiadał się na temat swojej sztuki jako magiji, narzędzia mającego powodować zmianę – tak w małej, jak i dużej skali. J

ego film miał ją proklamować i zarazem otwierać na nią głowę odbiorcy. Skorpion powstaje może być więc na pewnym poziomie interpretowany jako film zwiastujący rewolucję społeczną, która miała całkowicie roznieść klatkę starego świata… co z kolei było idealnym odzwierciedleniem myśli Aleistera Crowleya, proklamującego początek Ery Horusa w 1904, która sprawi iż „rytuały starych czasów szczernieją” – staną się innymi słowy irrelewantne i odejdą w przeszłość. Czym miały być te rytuały? Jedyną prawidłową odpowiedzią zdaje się: wszystkim czyli wierzeniami, zwyczajami, kodami, przyzwyczajeniami, tradycjami etc.

Skorpion został użyty przez Angera jako magiczny symbol tej przemiany – jeden z wielu agentów duchowej rewolucji! Brutalny motocyklista, której artysta użył jako filmowej personifikacji tego symbolu, był o tyle wyborem idealnym, że łączył kontrowersyjny wizerunek autasajdera społecznego z żelazną wolą przetrwania w swojej własnej niszy… która w latach ’60 powoli wykraczała poza granice, wyznaczone przez konserwatywne społeczeństwo. Innymi słowy, Anger wyciągnął na wierzch podziemny fenomen, by nadać mu nowe, okultystyczne znaczenie!

Jak pisze Crowley w swojej książce The Complete Astrological Writings, skorpion powinien być interpretowany jako ognisty stan żywiołu wody – jego aktywna, wzburzona postać (sztorm). Oczywiście, nie można zapominać że żywioł wody jest tradycyjnie w alchemii, jak też w thelemicznej astrologii, postrzegany jako element sam w sobie bierny, ale najbardziej podatny na zmianę, tym samym zaś posiadający największą moc transformacji.

Skorpion silnie koresponduje z Dużym Arkanem XIII Tarota Thotha, znanym jako Śmierć. Planetą rządzi przede wszystkim moc Marsa – symboliczna reprezentacja instynktów wojny, zagłady i zniszczenia. Jak wykłada to Crowley w The Book Of Thoth, Śmierć reprezentuje proces alchemiczny prowadzący od putrefakcji do egzaltacji, co oznacza iż element wymusza zmianę, ale panując nad procesem nie znajduje się w niebezpieczństwie bycia zmiażdżonym przez bieg wypadków.

Karta Śmierć przedstawia szkielet z kosą (który Anger zamienił na motocyklistę) oraz rybę (Jezusa), która symbolizuje zwrotność i zimnokrwistą zdolność przetrwania. W istocie reżyser zagrał więc wszystkimi symbolami, żeby objawić nam naturę nadchodzącej zmiany społecznej, która miała być dzika i brutalna, ale w końcu otworzyć drogę dla nowych energii duchowych – po części interpretowanych przez niego – jak i samego Crowleya – jako energii homoseksualnych. Jeśli popatrzymy na jego dzieło po prawie 50 latach z perspektywy kulturowej, miał sporo racji!

Scena z filmu Skorpion powstaje (1964)

Anger nakręcił swój kultowy film w 1963 roku, kiedy na amerykańskiej scenie kontrkulturowej wciąż kręciły się niedobitki Bitników, ale na horyzoncie nie widać było jeszcze nowej siły, która dojrzeć miała wraz z nowym pokoleniem Amerykanów w ciągu następnych 3-4 lat. Jeśli jednak zaczniemy się przyglądać latom ’60 zaczynając od krwawych rozruchów podczas Konwencji Partii Demokratycznej w Chicago, w 1968, wszystkie puzzle wskakują na swoje miejsce.

Pomimo tego, że Anger nie mógł przewidzieć dokładnie, co czekało świat wraz z ekstremizacją ruchów studenckich, Nowej Lewicy, psychedelicznej kontrkultury oraz zwiększającą się polaryzacją poglądów Amerykanów na Wojnę w Wietnamie, zaprzęgnięcie do swojej twórczości systemu Crowleya w pewien sposób dało mu ogląd rzeczywistości społecznej i pozwoliło ukazać punkty zapalne kilka lat zanim rewolucja społeczna stała się faktem.

Jako przepowiednia Skorpion powstaje sięga jednak znacznie dalej niż kilka lat do przodu zwiastując w istocię długofalową, kulturową i duchową przemianę, jakiej ulec miał cały świat za sprawą marsowej energii Horusa, zastępującej sztywną analność tradycji oralną radością zabawy, jaką odnaleźć możemy w każdym dziecku. Ta przemiana nadal trwa, a siła Skorpiona daleka jest od wyczerpania!

Diabły na motorach i kinowa eksploatacja

Dzieło Angera pomimo tego, że niezwykle istotne dla kina eksperymentalnego i magicznego, miało bardzo ograniczony wpływ na masową wyobraźnię i w zasadzie do dzisiaj jest znane jedynie  koneserom gatunku. Jeśli ktoś miał więc dać masowego szturchańca marsowej energii by obudzić ze snu Skorpiona, musiał mieć znacznie bardziej komercyjne podejście! Kto nadawał się bardziej do  spopularyzowania kulturowej rewolucji niż kino klasy B, którego wpływy sięgały każdego drive-inu, mieszczącego się praktycznie w każdej zapadłej, amerykańskiej dziurze?

Gdy boom ekonomiczny lat ’50 dawał młodzieży do ręki coraz więcej gotówki, ta zostawiała ją coraz częściej w kinie samochodowym, gdzie wyświetlane filmy dawały idealne spełnienie jej oczekiwaniom. Nie były ambitne, nie były długie i zdawały się ciągle powielać te same klisze w różnych ujęciach: erotyzm, akcję i grozę. Dla nastolatków wychowanych na komiksach i literaturze typu pulp fiction była to idealna propozycja kulturalna, z którą do połowy lat ’60 nawet Hollywood przestał konkurować skupiając się na starszym, bardziej konserwatywnym odbiorcy, będącym odbiciem wieku dyrektorów dużych studiów filmowych, a zatem łatwiejszym do zrozumienia.

Gdy Hollywood powoli odpuszczał, niezależne studia filmowe odnosiły duże sukcesy w drive-inach ze swoją masowo produkowaną ofertą. Momentem przełomowym dla niezależnego biznesu filmowego był rok 1956, gdy pewne małe studio, które przez dwa lata nie odnosiło większych sukcesów zmieniło swoją nazwę na American International Pictures zatrudniając też nowego reżysera o nazwisku Roger Corman.

Jego pierwszym filmem dla AIP był hotrodowy The Fast And Furious (na potrzeby którego Corman wypożyczał samochody na godziny). Miał on wkrótce wyznaczyć styl następnych kilku setek produkcji, z których praktycznie każda była sukcesem kasowym! Corman nie dbał zbytnio o artystyczną warstwę swoich filmów, która także w amerykańskim kinie mainstreamowym tego okresu była swoją drogą częściej pomijana niż rozwijana, ale za to skupił się mocno na wątkach, które wywoływały silny efekt w odbiorcy eksploatując je do upadłego.

Roger_Corman_Godfather_2
Roger Corman (po lewej) w „Ojcu chrzestnym 2”

Sukcesy finansowe filmów Cormana były tak wielkie, że pozwoliło to AIP szybko reinwestować zyski z jego szybkich produkcji i koniec końców potężnie rozwinąć działalność w kluczowej sferze marketingu. Jeśli pierwsze obrazy AIP były filmami hotrodowymi, wkrótce dołączyć do nich miały takie podgatunki eksploatacji, jak: film o nastoletnim potworze, thriller sci-fi, horror gotycki, film plażowy, eksploatacja wojenna, a w końcu film motocyklowy.

Mimo że większość z tych filmów nie zawierała początkowo żadnych kulturowo-społecznych alegorii będąc rzeczywistością sui generis – te pierwsze jako kluczowy element kreacji wprowadzili do kina przedstawiciele włoskiej i francuskiej Nowej Fali – do połowy lat ’60 także one zaczęły igrać z odbiorcą poprzez wprowadzenie swoistego rodzaju metanarracji i ukazywanie drugiego dna. Stąd droga prowadziła już bezpośrednio do renesansu kina autorskiego, który pod koniec lat ’60 stał się faktem!

Zanim goście z AIP zrozumieli jednak ducha lat ’60, na niezależnej scenie filmowej rozpychał się już kolejny talent o nazwisku Russ Meyer, mający za sobą długą karierę kamerzysty filmów dokumentalnych i doświadczenie wojskowe. Widząc możliwości, jakie daje umiejętne operowanie w kinie wątkami erotycznymi, sukcesywnie przesuwał do przodu granicę tego co można było pokazać zaczynając od swojego pierwszego filmu Immoral Mr. Teas (1959), który zrewolucjonizował film nudystyczny ze względu na wprowadzenie do niego – jakby nie było – wątku.

Scena z Motorpsycho! (1965)

Pomimo tego, że Meyer sukcesywnie otrzymywał od cenzorów kategorię „X”, co ograniczało możliwości dystrybucji do grindhouses, z każdym kolejnym obrazem udawało mu się zarabiać coraz więcej pieniędzy i powiększać budżet. Gdy na ekrany weszła Lorna (1964) – rewolucyjny, jak na lata ’60 film, zawierający frontalne ujęcia nagiego ciała i krótkie sceny seksu, który nie bawił się w delikatne, artystyczne aluzje typu La Dolce Vita (1960) – jego intuicję, co do preferencji widzów potwierdziły wpływy z box office. Wkrótce Meyer podążył w stronę roughie (którego pionierem był Herschell Gordon Lewis ze swoim filmem Scum of the Earth), mieszanki nagości i przemocy, jedynie delikatnie zaznaczonej w Lornie. Jak się szybko okazało, był to bardzo udany ruch.

Następnym filmem artysty został Motorpsycho! (1965), czysta eksploatacja przemocy i erotyzmu z dużą domieszka specyficznego humoru, która była pierwszą w kinie klasy B pozycją proponującą brutalnych motocyklistów jako temat główny. Meyer umieścił w swoim filmie wszystko, co już wkrotce miało stać się podstawą filmów motocyklowych: pełnych przemocy brutali na motorach, rozebrane panienki, zbrodnię, pogoń przez amerykańskie pustkowia i garażową ścieżkę dźwiękową.

Historia, zaproponowana przez Meyera była prosta, trzej motocykliści rozbijają się po rubieżach Kalifornii napastując ładne kobiety o dużych piersiach (bardzo charakterystyczny fetysz artysty), które następnie zostają zgwałcone, sponiewierane, zabite (niekoniecznie w tej kolejności) i tylko nielicznym udaje się ujść z życiem. Gdy banda doprowadza jednak do stanu krytycznego dziewczynę miejscowego weterynarza gwałcąc ją pod nieobecność narzeczonego w domu, ten rusza w pogoń za brutalami kipiąc żądzą zemsty.

Pomimo tego, że bohater ciśnie ile koni mechanicznych da silnik jego jeepa, nie może ich dogonić. Na bezdrożu odnajduje jednak półżywą, piękną brunetkę – świeżą ofiarę bandytów, która wkrótce odegra bardzo ważną rolę, gdyż przyda się do wysysania jadu grzechotnika z ukąszonego uda (film jest słynny z powodu tej właśnie sceny). Nie minie dużo czasu, a własnoręcznie zabije ona też jednego ze swoich oprawców nożem, gdy ten wraca na miejsce zbrodni i próbuje ją zgwałcić zrywając z niej wcześniej ubranie.

W dramatycznej scenie drugi z bandytów ginie z ręki samego przywódcy (strzelca wyborowego), który uznaje jego niepewność za zagrożenie dla całej sprawy. Ten z kolei zostaje pod koniec filmu wysadzony w powietrze znalezionym przez ledwo żywego weterynarza dynamitem! Film jest fantastycznym przykładem wielkiego talentu Meyera do pisania autentycznego scenariusza, kręcenia dynamicznych kadrów i wpisywania pewnej dawki humoru do akcji.

Jeśli Motorpsycho! był dla Meyera sukcesem, następne oglądadło wyprodukowane przez AIP, eksploatujące te same wątki, miało stać się prawdziwym finansowym tajfunem! Był nim film Dzikie anioły (1966), wyreżyserowany przez Rogera Cormana, który okazał się największym cudem finansowym w jego reżyserskiej karierze. Wyprodukowany za $360 tys., zgarnął okrągłą sumkę $10 mln.

Był to bez wątpienia przełomowy film także dla AIP, która okazała się trzymać całkowicie rękę na pulsie zainteresowań młodych Amerykanów z towarzyszącym temu sukcesowi, głośnym upadkiem hollywoodzkich kolosów, już wkrótce podminowanych spektakularnymi klapami tj. Hello, Dolly! (1969). Dzikie anioły osiągnęły w istocie tak wielki sukces rynkowy, że film promował nawet Stany Zjednoczone na festiwalu w Cannes, w 1967 i dał zielone światło pracującemu nad nim Peterowi Bogdanovichowi do zrealizowania swojego pierwszego samodzielnego filmu Żywe tarcze (1968).

Scena z filmu Dzikie anioły (1966)

Film skupia się na losach kalifornijskiego klubu motocyklowego Wild Angels, a przede wszystkim jego lidera Blue (granego przez Petera Fondę) oraz jego dziewczyny (w tej roli Nancy Sinatra). Klub ma problemy z Meksykanami, którzy kradną na początku filmu jednego z Harleyów, a także z prawem, które nieustannie ściga klub za jego brutalne wyskoki. Kiedy jeden z członków klubu (Bruce Dern) zostaje ranny i wpada w ręce policji, Blue postanawia go podstępem odbić ze szpitala, w którym jest przetrzymywany wywołując przy tym niezłą zadymę!

Jednak gdy pozbawiony dostępu do kroplówki motocyklista po ewakuacji ze szpitala w efekcie umiera, Blue wiedziony swoistym poczuciem honoru, postanawia mu wyprawić pogrzeb kościelny. Jako że klub jest jednak ścigany przez policję, daje nura do Nevady, gdzie dochodzi do dramatycznego finału, w ktorym ginie miejscowy ksiądz, klub zostaje z nienawiścią powitany przez miejscowych, a sam Blue postanawia się oddać w ręce prawa wyczekując na przybycie policji nad grobem swojego przyjaciela!

Dzikie anioły to jeden z największych gniotów Cormana ze scenariuszem przepisanym przez Bogdanovicha, ale tak absurdalnym, że ciężko recenzować. Tandetne, jak w burdelu dialogi i papierowe postacie głównych bohaterów oraz akcja, jak z komiksu, rysowanego przez licealistę składają się na mizerny szkielet, któremu nie pomagają ani reżyseria, ani doskonała muzyka Davie Allana & The Arrows. O aktorstwie w zasadzie w ogóle można nie mówić, Nancy Sinatra nie potrafi wykrzesać nic ponad bazową mimikę, a Fonda gra Blue jakby się sam okłamywał, że jest aktorem wypowiadając kluczową kwestię pod koniec filmu (Chcemy być wolni, by jeździć…) tak kiepsko, że widz mimowolnie zaczyna się śmiać.

Najlepszym momentem filmu jest bodajże pierwsze pięć minut, kiedy długie ujęcie kamery wprowadza do akcji Blue, po czym w tle zaczyna lecieć Blue’s Theme. Konwencja, w której został nakręcony początek filmu zostanie później wykorzystana przez Hoppera, Kovacsa i Fondę w Easy Riderze. Pomijając jednak zupełnie warstwę „artystyczną”, obraz ten stał się natychmiastowym blueprintem gatunku i zgarnął taką masę gotówki, że można tylko podziwiać rynkowy geniusz Cormana. Z tego punktu widzenia nie można go więc nie doceniać.

davie_Allan_the_arrows_1967
Davie Allan & The Arrows / 1967

Następne trzy lata staną się dla niezależnego przemysłu filmowego prawdziwym złotym okresem, w którym biker movie będzie wiódł prym jako najbardziej dochodowy podgatunek kina eksploatacji. Pomoże temu w dużej mierze wynaleziony przez genialnego gitarzystę Davie Allana, nowy styl gitarowy znany jako biker sound, oparty o brzmienie dwugryfowego modelu Mosrite’a i przester typu fuzz box.

Z „nieznanej przyczyny” nowo opublikowana książka Hunter S. Thompsona Hell’s Angels (1966), brzmienie utwórów Davie Allana & The Arrows oraz kinowa eksploatacja klubów motocyklowych okażą się idealnymi partnerami, a drive-inowa publiczność stanie się łakoma na wszelkie obrazy z motocyklistami, przemocą i dragami na pierwszym planie. Czy Meyer oraz Corman dotknęli właśnie silnego strumienia zbiorowej nieświadomości z taką mocą objawionego przez Kennetha Angera? Jeśli kontrkultura psychedeliczna, społeczna rewolucja i jeżdżenie na motorach były częściami jednej układanki z Horusem w tle, kino amerykańskie już wkrótce miało dać temu jeszcze lepszy dowód.

Jointy, motory i jazda do sławy

Jeśli istnieje jeden kultowy film, który zrobił pełen użytek z przełomu paradygmatu w latach ’60, jest nim bez wątpienia Easy Rider (1969). Silnie zakotwiczony w tradycji kina klasy B i nawet zaakceptowany z początku do produkcji przez American International Pictures (z tytułem roboczym The Loners), był manifestem pokoleniowym, jak też przykładem, że banda frików zarzucająca kwas co tydzień i paląca duże ilości marihuany jest w stanie wyprodukować coś niezwykle istotnego i do tego zarobić na tym duże pieniądze!

Mimo że dzisiaj film jest postrzegany jako atefakt popkultury (wykorzystany nawet w reklamie samochodów, co potwierdziło jego wpływ na masową wyobraźnię), w swoim czasie był rewolucyjnym dziełem, które otworzyło oczy widzów na wschodzące talenty amerykańskiego kina niezależnego i zupełnie nową szkołę kręcenia filmów, która miała przejść do historii jako „kino autorskie”.

Paradoksalnie, większość przedstawicieli tej kluczowej fali kina amerykańskiego, została wyszkolona przez Rogera Cormana, na pieniądzach AIP, przy kręceniu tanich filmów eksploatacji, które miały niskie lub żadne ambicje artystyczne! Wśród nich znaleźli się zaś m.in.: Monte Hellman, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola i Peter Bogdanovich.

Easy Rider (1969) został zrealizowany przez trójkąt złożony z: Dennisa Hoppera, Petera Fondy i Terry’ego Southerna. Z wyjątkiem Southerna, który w połowie lat ’60 był już znany przez mainstream jako genialny nowelista i piekielnie dobry scenarzysta, dwójka przyjaciół stanowiła kontrkulturowy trzon American International Pictures.

Dennis Hopper był najbardziej kreatywnym, ale też przy tym najbardziej nerwowym członkiem ekipy, który swoje ostrogi zdobył grając role szekspirowskie w Old Globe Theatre, w San Diego. Wypatrzony przez Columbię nie polubił się jednak z producentem Barrym Cohenem i zamiast tego znalazł swoje miejsce w Warner Bros., gdzie dał się poznać grając niezapomniane role w duecie z Jamesem Deanem występując w kultowych filmach Buntownik bez powodu (1955) i Olbrzym (1956).

To właśnie James Dean zapalił w Hopperze kreatywne instynkty każąc mu prowadzić własne duchowe poszukiwania, co stało się jednym z długotrwałych wpływów w karierze buntowniczego artysty. Zainspirowany naukami swojego mentora, Hopper obudził w sobie dość szybko sporą świadomość artystyczną, która stanęła na drodze jego współpracy z hollywoodzką machiną. Kiedy został wyrzucony z planu filmu Z piekła do Texasu (1958) za odmowę zagrania sceny w zgodzie z poleceniami reżysera, Henry’ego Hathawaya, ten oficjalnie uczynił go wyrzutkiem z systemu studyjnego.

To jednak tylko podnieciło płomień, gdyż wkrótce Hopper zwrócił się w kierunku kina podziemnego oraz kina eksploatacji grając w niezależnych produkcjach tj. Key Witness (1960) czy genialny Nocny przypływ (1961) w reż. Curtisa Harringtona. Sukcesywnie podjął także naukę aktorstwa w tradycji Stanisławskiego, w okresie 1958-63, co pomogło mu rozwinąć jego naturalny talent do ekspresji scenicznej.

Jeśli Hopper był buntowniczym demonem, Peter Fonda był wrażliwą jednostką z największym bagażem emocjonalnym wśród całej trójki. Jako syn hollywoodzkiej gwiazdy, Henry’ego Fondy miał od małego kontakt z biznesem filmowym czując na sobie wymagający wzrok ojca, który jednak nigdy nie był zadowolony z poczynań swojego syna. Peter, jak się okazało, miał w sobie ducha buntownika i na skutek walki z kolegą, z prestiżowej szkoły średniej, do której uczęszczał, został z niej wydalony, po czym odesłany do dziadków w Omaha, w stanie Nebraska.

Tam rodzinny talent miał się wkrótce obudzić, gdyż Peter jako student szkoły aktorskiej wygrał pierwszoplanową rolę w spektaklu Krew, pot i Stanley Poole (1961) na Broadwayu, która została rozpoznana jako bardzo udana kreacja przez nowojorskich krytyków. Dzięki swojemu talentowi, a także znanemu nazwisku debiutujący aktor wkrótce dostał rolę w filmie Tammy i doktor (1963), a następnie w filmach The Victors (1964) oraz Lilith (1964).

Młody Fonda okazał się jednak zawodem dla hollywoodzkich producentów i został sukcesywnie wyrzucony z „listy młodych talentów”, co zmusiło go do szukania swojego miejsca w filmach klasy B. Do dzisiaj talent aktorski młodego Fondy pozostaje dyskusyjny ze względu na taką samą ilość ról dobrych, co i kiepskich, jak też szybkie pożegnanie się z karierą filmową.

Ostatni element układanki, Terry Southern, był z pochodzenia teksańczykiem, który ukończył Uniwersytet Northwestern w Chicago, by przenieść się do Francji, gdzie studiował na Sorbonie, której nie ukończył, gdyż poświęcił się karierze pisarskiej wydając takie powieści jak Flash And Filigree oraz The Magic Christian. Przełomem w karierze pisarza był komercyjny sukces jego satyryczno-erotycznej powieści Candy (1964), a także współpraca przy scenariuszudo filmu Dr. Strangelove czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1963) Stanleya Kubricka.

Terry Southern do 1967 roku wykształcił całą sieć znajomości w środowisku artystycznym i filmowym znając praktycznie każdego od Andy’ego Warhola do Lenny’ego Bruce’a, będąc osobistością rozchwytywaną do współpracy nad scenariuszami filmowymi. Jednymi z jego znajomych byli Dennis Hopper i Peter Fonda, którzy po wstępnym obgadaniu swojego nowego projektu właśnie do niego zwrócili się z prośbą o współpracę.

Jak głosi legenda, Peter Fonda wpadł na pomysł Easy Ridera paląc jointa i pijąc Heinekeny w hotelu, w Toronto – gdzie przebywał promując swój nowy film Podróż (1967) – gapiąc się na zdjęcie promocyjne Dzikich aniołów. Jak mówi sam: Nagle pomyślałem, że to jest to, współczesny western, dwóch kolesi jadących przez cały kraj… może odwalili duży numer, więc są pełni gotówki.

W ten właśnie sposób, od marihuanowej produkcji kreatywności, wykrystalizowała się jedna z najbardziej inspirujących wizji kinowych wszechczasów, która miała wznieść komercyjny film motocyklowy na zupełnie inny poziom i mimo że zazwyczaj interpretuje się Easy Ridera jako przełomowy głos znikąd, jest w tym bardzo mało prawdy. Film Hoppera i Fondy startował ze znanego gruntu i miał zatwierdzony budżet przez Raybert (BBC) – najbardziej hipsterską kompanię filmową lat ’60!

Dennis Hopper na pierwszym planie w filmie Buntownik bez powodu (1955)

Jak można także wywnioskować z sylwetek samych twórców, wszyscy byli doświadczonymi, a przy tym aspirującymi artystami, którzy szukali nowych środków wyrazu na marginesach systemu filmowego. Także Laszlo Kovacs, który został zwerbowany jako dyrektor zdjęć, miał za sobą gruntowne wykształcenie filmowe na Węgrzech i warsztat techniczny, wypolerowany przez ponad dziesięć lat pracy nad filmami klasy B w Kalifornii.

Nawet Jack Nicholson, który podjął się roli Hansona z nadania Berta Schneidera – producenta filmu – miał za sobą kilkadziesiąt ról filmowych i był właśnie w trakcie odpalania kariery scenarzysty. Mówimy więc bez wątpienia o kolektywie artystów, trawionych dużą pasją, którzy w swojej idei widzieli generalny deser kontrkulturowych marzeń, pragnień i wizji po 1968 obracających się coraz bardziej w nicość, a jednak wartych przeniesienia na ekran w postaci mitycznej opowieści.

Easy Rider posiłkował się w swojej narracji psychedelicznymi wariacjami na temat tripu na kwasie, które zostały uwiecznione przez Cormana w Podróży (1967), zbanowanej na 25 lat w USA tuż po premierze. Film wychodził jednak od standardowego biker movie, z którym zarówno Fonda (via Dzikie anioły) oraz Hopper (via The Glory Stompers) mieli styczność poprzez AIP i z którym czuli się mocno związani. Ta świeżo odkryta konwencja kina eksploatacji niosła ze sobą w istocie klasyczne wątki westernowe, tak charakterystyczne dla kina amerykańskiego końca lat ’50 i połowy lat ’60.

Dwóch współczesnych kowbojów, którzy zamienili konie na choppery Harleya, byli idealnym tematem do podoboju amerykańskiej świadomości, tak przyzwyczajonej do oglądania wyalienowanych indywidualistów z rewolwerem w ręku wędrujących przez Dziki Zachód i wymierzających sprawiedliwość.

Faktycznie, imiona obydwóch charakterów w scenariuszu to: Billy i Wyatt. Pochodzą one od imion legendarnych rewolwerowców: Billy The Kida i Wyatta Earpa. Połączenie pomiędzy kontrkulturowym filmem drogi, a westernem zachodzi nawet na ekranie w scenie, w której Billy i Wyatt wymieniają gumę na drugim planie, podczas gdy na pierwszym farmer podkuwa swojego konia… niezbyt delikatna, ale bardzo efektowna alegoria, która wyjaśnia wszystko widzowi nie znającemu backgroundu filmu.

Mimo że Easy Rider zapożyczył w swojej formie wiele z westernów i filmów klasy B, to właśnie duch czasów sprawił, że treść filmu stanęła o poziom wyżej od jego inspiracji. Southern, a następnie Hopper, utalentowany storyteller i wielbiciel aktorskiej improwizacji, postarali się o głębię i autentyzm postaci, krytyczne ostrze oraz odpowiednie zakończenie, które podsumowywało tą psychedeliczną opowieść.

Było to oczywiście filmowe „związanie” kontrkulturowego mitu, ale z wpisaną weń tragedią, która symbolicznie reprezentowała finał walki bojowników o wolność z popierającą LBJ cichą większością – w praktyce koalicją faszystów, konserwatystów, rasistów i popleczników wojny dla interesu – która wkrótce wyniosła do władzy jeszcze bardziej skorumpowanego Richarda Nixona na fali ukierunkowanego przez reklamę telewizyjną gniewu społecznego wobec hipisów, zboczeńców i lewaków.

Właśnie zakończenie filmu okazało się punktem bardzo trudnym dla wielu do przełknięcia. Nawet Bob Dylan, który dostarczył kompozycję do ścieżki dźwiękowej, nie mógł strawić końcowej tragedii bohaterów. Jednak artysta się mylił, gdyż była to esencja całej opowieści, nie mówiąca o tym, jak piękna jest Ameryka i jakie daje możliwości, ale o tym, jak okrutna staje się dla tych, którzy chcą ją zmieniać. Następne lata miały pokazać, że Easy Rider był jednym z pierwszych obrazów, podsumowujących upadek kontrkulturowego snu o wolności absolutnej, która nie mogła zostać osiągnięta zewnętrznymi środkami.

To, że film był robiony w permanentnych oparach marihuanowego dymu za pieniądze najbardziej niezależnych producentów w Hollywood, z nutą artystycznego szaleństwa i na koniec otrzymał jeszcze od Hoppera fantastyczną ścieżkę dźwiękową, tylko dodawało mu autentyzmu, którego nie miały inne filmy. Dwóch palących jointy motocyklistów napotykających na swojej drodze przedstawicieli wszystkich sfer amerykańskiego społeczeństwa w magiczny sposób zadziałało na zbiorową nieświadomość i wybudziło ją ze snu ukazując naturę zodiakalnego Skorpiona.

Jak bowiem pokazuje nam karta Śmierć, zmianę osiąga się na wojnie, ale jeśli nie można wygrać bitwy w polu, trzeba zwrócić się ku partyzantce. To zaś prowadzi nas w kierunku lat ’70 – następnej dekady, która właśnie dzięki skacowanej kontrkulturze okazała się czasem społecznych reformy na całym świecie.

Okres ten rozpatrywany jest albo pod kątem całkowitej porażki skrajnych ruchów rewolucyjnych, albo pod kątem ich połowicznego zwycięstwa. Skorpion miał jednak mimo wszystko prokalmować swoją żądzę.

Jak twierdzi Peter Fonda, to właśnie Easy Rider umieścił kokainę na kulturowej mapie, która dużą falą nagle zalała świat po sukcesie filmu za sprawą tych samych libertariańskich przedsiębiorców, wcześniej dostarczających hipisom trawę z Meksyku!

Conradino Beb

 

Źródło: Trans:Wizje, nr 2, wiosna 2012 (jako Konrad Szlendak).

Skorpion powstaje (1964)

Scorpio Rising / wydanie Criterion Collection

Skorpion powstaje to jeden z trzech najważniejszych filmów Kennetha Angera, który wspaniale zachowuje niskobudżetowy charakter działań artysty jednocześnie posiadając całą intensywność okultystycznego manifestu. Anger zaprzągł do swojego filmu teorię zmiany eonicznej Aleistera Crowleya, która była kluczowym elementem stworzonego przez niego systemu magijno-religijnego zwanego Thelemą.

Poza duchowym przesłaniem obraz ten jest również wczesnym przykładem samplingu w kinie eksperymentalnym wykorzystując sceny z Dzikiego czy starej wersji Jezusa z Nazaretu łącząc je z homoerotycznymi ujęciami motocyklistów – członków fikcyjnego MC… na dokładkę dostajemy Elvisa śpiewającego Devil in Disguise, piękny klasyk rockabilly z czasu kiedy Król wciąż miał intensywność rockowego zwierzaczka. Wylewając się nieco na bok można powiedzieć, że Skorpion powstaje w przedziwny sposób zapowiadał eksplozję filmów motocyklowych klasy B, którą już wkrótce mieli odpalić Russ Meyer i Roger Corman.

Jednak przesłanie filmu Angera nie jest tak łatwe do odczytania, jak mogłoby się wydawać. Skorpion wprawdzie powstaje… ale motocykliści? Jezus? Elvis? Jak to się wszystko ze sobą łączy? Trzeba zacząć od tego, że Anger głęboko wierzył w praktykę magijną (związaną z naukami Thelemy) jako akt prowadzący do odsłonięcia Prawdziwej Woli, która powoduje Zmianę.

Jego film miał za zadanie otworzyć umysł widza na energie Eonu Horusa, którego przesłanie można streścić w kruszeniu się starych instytucji społecznych, politycznych i religijnych – obumieraniu patriarchalnego ładu podporządkowanego tłumieniu energii seksualnej. Nowy świat miał zostać zbudowany na tańczącym chaosie, na metaranarracji dziecka, które nie ma żadnego celu poza oralnością zabawy i beztroskim trwonieniem czasu. Jednak żeby zrozumieć tą ideę dogłębnie trzeba sięgnąć do astropsychologii i okultyzmu Aleistera Crowleya.

W systemie Wielkiej Bestii skorpion jako znak zodiaku – reprezentowany w filmie przez brutalnego motocyklistę – który sam w sobie jest symbolem kosmicznego i astralnego wpływu, jest interpretowany jako ognisty element wody, aktywny czynnik fluidu zmiany.

Koresponduje on z kartą numer XIII Tarota Thotha (Śmierć), rządzoną przez „planetę” Mars – symboliczną reprezentację instynktów wojny, destrukcji i zagłady. Jak wskazuje Crowley, karta ta opisuje alchemiczny proces prowadzący od putrefakcji do egzaltacji, co oznacza iż element wymusza potrzebną zmianę, ale bez niebezpieczeństwa bycia zmiażdżonym w koniecznym procesie destrukcji – przeżywa.

Karta Śmierć przedstawia szkielet z kosą (wyobrażenie średniowieczne), a ryba reprezentuje Adepta (z tego powodu w filmie widzimy migawki z Jezusem) – ryba jest także symbolem zwinności i zimnokrwistej woli przetrwania. Anger igra z obydwoma ikonami, by proklamować, że zmiana kulturowa jest nieunikniona, będzie ona brutalna i bezwzględna, a jej agentów nie da się zniszczyć. Energia Horusa w końcu zapanuje!

Jeśli popatrzymy na rewolucję lat ’60 (szczególnie rok 1968), wszystkie puzzle wskakują na swoje miejsce. Anger zrobił swój film zanim społeczny tumult zaczął się na dobre, ale pierwsze sygnały były już odczuwalne. Sam w końcu maszerował na Pentagon w 1967 rzucając klątwy na rząd amerykański z własnej platformy.

Nie chodzi jednak tylko o te parę lat, ale o ciągłość zmiany paradygmatycznej, którą wciąż przechodzimy na skutek wpływów Horusa. Jeśli weźmiemy to pod uwagę, Skorpion powstaje okazuje się jedynym „filmem motocyklowym” w historii kina, w którym naspidowane friki na chopperach otrzymują duchowy status.

Tego nie znajdziecie ani w Motorpsycho!, ani w The Glory Stompers i nawet kontkulturowy Easy Rider stoi daleko! Jeśli nie oglądaliście jeszcze filmu Angera, a poważnie interesujecie się filmem eksperymentalnym, czas najwyższy nadrobić zaległości.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Scorpio Rising
Produkcja: USA, 1964
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Anton Szandor LaVey (1930-1997)

Zostało powiedziane, że „prawda uczyni człowieka wolnym”. Prawda sama w sobie jednak jeszcze nikogo nie wyzwoliła. Tylko ZWĄTPIENIE jest w stanie spowodować wyzwolenie umysłu.

Anton Szandor LaVey, Biblia szatana

 

Mimo że jego nazwisko kojarzy się z Szatanem w swojej czystej postaci, legenda życia ojca współczesnego satanizmu pozostaje w znacznej mierze plątaniną zagadek stworzonych przez niego samego. LaVey urodził się w 1930 roku i w jego żyłach płynęła mieszanina krwi  żydowskich imigrantów z Węgier. Twierdził jednak, iż był w istocie pochodzenia gruzińsko-rumuńsko-alzacko-cygańskiego. Już we wczesnej młodości pasjonowały go wszelkie niesamowite historie, które opowiadała mu matka. Treści tych opowieści wypełniały postacie wampirów i czarownic wywodzących się z Transylwanii.

Przyszedł na świat w wojennej atmosferze i już jako dziecko wybierany był najczęściej na dowódcę zabaw w wojnę. W 1942 roku LaVey po lekturach wojskowych podręczników stwierdził, że nauka Kościoła jest w każdym miejscu błędna. Uznał, że świat nie składa się wcale z miłych owieczek, które trzeba prowadzić przez życie za rączkę. Już wtedy rozumiał, że ludzie to dzikie bestie z którymi trzeba odpowiednio postępować.

Z tego powodu porzucił szkołę (mimo, że uznawany był za „cudowne dziecko”) i wstąpił do grupy cyrkowej Clyde’a Beatty’ego. Nie widząc różnicy między ludźmi a dzikimi bestiami zajmował się karmieniem lwów i tygrysów.

Jego genialne podejście do tego zagadnienia zostało dostrzeżone przez głównego tresera zwierząt, który mianował LaVeya swoim asystentem. LaVey nauczył się również w tym okresie gry na pianinie ze słuchu i zaczął zastępować cyrkowego pianistę, kiedy ten był zalany tak, że nie mógł sam spełniać swych obowiązków.

Cyrk porzucił kiedy miał osiemnaście lat i został asystentem magika. Tam nauczył się hipnozy i studiował okultyzm. W ramach zajęć dorywczych grał również na organach dla wędrownych kaznodziejów. Tam właśnie uderzyła go mocno dwulicowość chrześcijan.

Obserwując ludzi zrozumiał charakter ludzkiej hipokryzji i uznał, że ludzkich instynktów nie da się ograniczyć przez stawienie na ich drodze przykazań, czy innych nakazów. Zdawał sobie już sprawę, że ludzka, zmysłowa natura zawsze wygrywa. Sam o tym jeszcze nie wiedział, ale to właśnie stać się miało podwaliną doktryny Kościoła Szatana. W tym punkcie była jednak do tego jeszcze daleka droga.

W wieku lat 21 LaVey ożenił się i wstąpił na Wydział Kryminologii w City College of San Francisco. Niedługo potem został policyjnym fotografem i miał okazję podziwiać prawdziwą bestię, jaka siedzi w człowieku. Kiedy fotografował zmasakrowane ciała ofiar zadawał sobie pytanie o istotę i rolę Boga w świecie.

Powoli doszedł do wniosku, że wiara w Boga i Szatana nie ma sensu. Zaczął szukać w swym umyśle nowej drogi i ją znalazł . Stwierdził, że ani Bóg, ani Szatan nie są realnymi postaciami, lecz jedynie personifikacjami sił natury lub kosmosu, które zawsze fascynowały człowieka.

Zrozumiał, że na świecie nie ma kodyfikowalnego dobra i zła i że całą wiedzę o tych pojęciach trzeba konfrontować z zaistniałą sytuacją i umieszczać w pewnym kontekście. To były podwaliny jego satanistycznej myśli.

anton_szandor_lavey

Z pracy odszedł po trzech latach, nie wiedząc co do końca o tym wszystkim myśleć. Wrócił do gry na organach, ale tym razem w nocnych klubach i teatrach, co przyniosło mu pewien dochód. Cały czas wchodził przy tym głębiej w istotę okultyzmu i czarnej magii. Gromadził na ten temat materiały i szukał ludzi o podobnych zainteresowaniach.

Raz w tygodniu wygłaszał również w San Francisco wykłady na temat zagadek magicznych, tajemnic nawiedzenia, ESP (postrzegania pozazmysłowego), snów, wampirów, wilkołaków, przepowiedni, magii ceremonialnej itp.

Świeże podejście LaVeya i jego filozofia szybko zjednały mu sympatię różnych kontrkulturowych i kryminalnych środowisk – wśród nich hipisów z Haight-Ashbury oraz lokalnych mafiosów. Powoli wokół niego i Kennetha Angera wyrosło „Koło Magiczne”. Głównym celem tego zgromadzenia było celebrowanie magii rytualnej, wypracowanej na podstawie wcześniejszych osiągnięć w tej dziedzinie i własnych przemyśleń.

Nowa religia zaczęła powoli wyłaniać się z mroku, by zakwitnąć około 1966 roku – sam LaVey twierdzil, iż w ostatnią noc kwietnia (Noc Walpurgii) „Koło Magiczne” zostało ostatecznie przemianowane na Kościół Szatana. Data była bardzo szczególna, gdyż właśnie tego dnia przypadało wg. niego największe święto magiczne w roku.

Dzisiaj uważa się, że był to kolejny mit stworzony przez LaVeya … tak, jak bycie konsultantem Romana Polańskiego podczas kręcenia filmu Dziecko Rosemary i granie w samym filmie roli Szatana, gwałcącego główną bohaterkę. W rzeczywistości LaVey nigdy nie znał Polańskiego i nie miał żadnego udziału w kręceniu tego kultowego horroru.

Film stał się jednak dla niego kolejną inspiracją w rozwijaniu satanistycznej teorii, mówiącej, że wszystkie dotychczasowe religie były oparte na wstrzemięźliwości oraz ograniczaniu człowieka, z czym LaVey postanowił skończyć. Uznał, że duch buntowniczy zawsze był motorem postępu i ogłosił początek Ery Szatana, której był prorokiem.

Wszystkie zasady, jakimi miała być nacechowana nowa religia zostały zawarte w Biblii Szatana, wydanej w 1969 roku. Wydawnictwo to okazało się wielkim sukcesem LaVeya, ale doprowadziło do rozłamu w Kościele Szatana, który w tym czasie przeżywał prawdziwy rozkwit. LaVey pokłócił się z Angerem oraz dr Michaelem Aquino.

Poszło zasadniczo o kwestie ideologiczne i realność istnienia Szatana – Anger był zainteresowany rozwijaniem praktyki w oparciu o teorie okultystyczne Aleistera Crowleya, a Aquino satanistyczną indywiduacją. W końcu oboje, razem z nieliczną grupką zwolenników, odłączyli się i założyli Świątynię Seta. To nie przyniosło jednak szkody Kościołowi LaVeya, a nawet oczyściło jego szeregi i umocniło innych członków. Kościół cały czas zdobywał nowych wyznawców i rozwijał się, aż do sławetnej nagonki w latach osiemdziesiątych.

W tym okresie Stany Zjednoczone przeżywały odrodzenie fundamentalistycznej prawicy i pod adresem satanistów wysunięto tysiące oskarżeń o popełnianie przestępstw seksualnych na dzieciach. Ostatecznie skończyło się na całkowitym oczyszczeniu LaVeya z zarzutów. Nie doszło do ani jednego skazania.

Struktura Kościoła Szatana została jednak tak nadwyrężona, że do dzisiaj nie odbudował on całkowicie straconej wtedy pozycji. W czasie najsilniejszej nagonki jego szeregi stopniały tak, że przy LaVeyu zostało zaledwie kilku wiernych współpracowników. Sam LaVey wycofał się na ubocze i opuścił Czarny Dom, w którym zamieszkiwał, w obawie przed zamachem na swoje życie.

LaVey miał jeszcze później kłopoty sądowe, ale zupełnie innej natury. Ex-żona skarżyła go o alimenty, a katolicka sędzina skorzystała z okazji, aby postawić go pod pręgierzem opinii publicznej i przychyliła się do jej argumentów. Były to jednak wyłącznie kłopoty osobiste.

LaVey zmarł nieoczekiwanie w 1997 roku na atak serca. Kościół Szatana mimo utraty przywódcy nie rozpadł się jednak i nadal działa jako jedna z najbardziej spójnych organizacji w USA –  jego glową była przez pewien czas córka Antona, Karla LaVey, a obecnie jest nią Peggy Nadramia. Jego placówki od przynajmniej dwudziestu lat zaczynają powstawać w większości krajów europejskich i nie tylko.

Krasnolud / red. Conradino Beb

 

Źródło: Satanorium.pl

 

Polecane strony:

Church Of Satan – official website [en]

Kapłani taśmy celuloidowej – niezwykła historia filmu eksperymentalnego

Większość reżyserów tworzy filmy za pomocą swoich oczu, a ja tworzę je za pomocą genitaliów.

Alejandro Jodorowsky

 

Film jako dziedzina ekspresji artystycznej był od swojego zarania skrajnie rozwarstwiony. Pomimo tego, iż traktowano go przede wszystkim jako rozrywkę czy też eksploatację linearnych historii, nie można zapominać o tym, że było to także medium wyrażające wielu genialnych artystów, korzystających z niego bardziej jak z laboratorium. Twórcy ci, czerpiący w przeciwieństwie do kolegów-wyrobników, inspirację raczej z chaosu, niż z konsensualnych porządków estetycznych, eksperymentujący z formą, widzieli w nim zawsze coś więcej niż tylko fetysz, katalizujący proste ludzkie emocje.

Kino eksperymentalne, dla którego funkcjonować będą także takie określenia jak, kino undergroundowe, podziemne, magiczne, alternatywne, należy traktować, w przeciwieństwie do kina popularnego, nie tylko jako środek ekspresji, ale przede wszystkim jako wielopoziomową, spontaniczną platformą realizacji, wymiany i dystrybucji niepokornych idei, które ze względu na swój otwarcie buntowniczy charakter, nigdy nie mogły zaistnieć w głównym nurcie.

Nic jednak dziwnego, gdyż ta artystyczna, wizualna dystrybucja, była najczęściej inspirowana wątkami, mającymi mało wspólnego z klasycznym mimesis i w związku z tym zupełnie przeciwstawiała się, wielbionej przez masy „estetyce faktu”. Bujnie kwitły zaś w niej inspiracje magiczne, rytualne, neopogańskie i neoplemienne, które do dnia dzisiejszego zasilają podbudowę treściową filmów tj. cykl: Cremaster.

Ten specyficzny segment kultury, skierowany bezpośrednio ku wpływowi na ludzki umysł – postrzegany w nim bardziej jako narzędzie przetwarzające rzeczywistość, niż pasywnie mu się podporządkowujące – odkrywała tajniki wiedzy o istocie ludzkiej i ukrytych przed nim samym pasjach. Od samego początku kinu podziemnemu towarzyszyło więc także, związane z tym specyficzne, wizjonerskie podejście, nastawione na przemianę świadomości, poszukujące sposobu wyrwania jej z potocznego trybu widzenia świata. W tym sensie była to sztuka nastawiona na transgresję, operująca okultystycznymi ideami i wprawiająca je za pomocą kamery w ruch.

Z tego też powodu narzucanie rynkowych reguł gry, charakteryzujące od samego początku produkcje kina komercyjnego, było dziełom kina eksperymentalnego całkowicie obce i nie przystawało do jego specyfiki. Charakterystycznym wyznacznikiem tej stylistyki była z kolei różnorodność, związana z wielką rozpiętością zainteresowań podziemnych twórców, przekładająca się bezpośrednio na techniki, wykorzystywane przy kręceniu filmów. Nie można zapominać także o tym, że wyrażały one przy tym ich barwne i niezwykle oryginalne osobowości.

W tejże niszy, gatunki filmowe uzyskiwały swoją formę in statu nascendi, co sprzyjało jej elastyczności utrudniając zarazem odbiór tych dzieł przez szerszą publiczność, która przyzwyczajona bardzo szybko przez kino masowe do „wąskiego gardła estetyki” nie potrafiła i nie chciała akceptować ich środków wyrazu.

Początki kina eksperymentalnego można tak naprawdę datować prawie, że od wynalezienia przez braci Lumiere kinematografu. Już bowiem rok po ich przełomowych pokazach w Paryżu, na scenie pojawia się jego wielki prekursor, Georges Melies (1861-1938), który staje się pierwszym w historii reżyserem i scenarzystą, poszukującym poprzez taśmę celuloidową alternatywnych środków ekspresji.

Mając doświadczenie z teatrem kukiełkowym oraz pokazami sztuki iluzjonistycznej (gdzie wykorzystuje m.in. tzw. lampę magiczną), z wielkim entuzjazmem chwyta się nowego medium. Od 1896 r. zaczyna dawać w należącym do siebie teatrze pokazy krótkich, dwuminutowych filmów, z których pierwszy Rezydencja diabła (Le Manoir du diable) jest także oficjalnym początkiem kina podziemnego.

Scena z filmu „Rezydencja diabła”

W obrazach tych eksploatuje on grozę, magię i fantastykę (dzięki czemu uważa się go także za prekursora horroru) operując na wprowadzonych przez siebie samego, niezwykle nowatorskich, jak na owe czasy, efektach specjalnych, będących jego teatralnym dziedzictwem. Jak głosi anegdota, rok później od swojego pierwszego seansu, podczas kręcenie zwykłej ulicznej sceny, jego kamera rozbija się o chodnik.

Kiedy po jej naprawie, twórca przykłada oko do wizjera i zaczyna kręcić ponownie, jego oczom ukazują się nieznane dotąd, fantastyczne transformacje obiektów. Wydarzenie to prowokuje go do wynalezienia nowych sposobów filmowania, pozwalających na manipulacje czasem i przestrzenią. Wśród nich znajdują się min. rozdzielony ekran, podwójne naświetlenie oraz rozmywanie obrazu.

Techniki te zostają użyte przez niego w takich filmach, jak: La Caverne maudite (1898), Un Homme de tete (1898), Cendrillon (1899), które stają się pierwszymi w historii filmu przykładami alternatywnych środków ekspresji. Mimo wizjonerstwa dzieł Georgesa Melies, są one jednak wyrazem tendencji fabularystycznych w filmie eksperymentalnym, który jako pole do popisu dla wszelkich twórców niepokornych, eksplorować zaczyna z czasem wszelkie inne sposoby artystycznej ekspresji. Nie trzeba było długo czekać na kolejnych wizjonerów kina podziemnego. Ich prawdziwy wysyp następuje w dwudziestoleciu międzywojennym, który przynosi wiele fal nowych wizji artystycznych i rewolucyjnych.

Jednym z ich nosicieli staje się Oskar Fischinger (1900-1967), który przechodzi do jego historii jako twórca gałęzi abstrakcjonistycznej kina. Urodzony w Niemczech, odbiera wykształcenie inżynierskie, jednak od razu po studiach kieruje się w stronę swojej największej pasji, animacji. Swoje pierwsze próby, na początku lat dwudziestych, realizuje za pomocą maszyny, która tnie bryły wosku na cienkie plastry fotografując je klatka po klatce.

W tym samym czasie podejmuje pracę w jednym ze studiów filmowych w Monachium, gdzie szkoli swój warsztat przy pracy z bajkami animowanymi, co daje mu możliwość realizacji w 1926 r. swojego pierwszego filmu pt. Spirals, a rok później kolejnego pt. Konstrukcje Duchowe (Seelische Konstruktionen). Ta druga praca jest krotką, dwunastosekundową opowieścia o dwóch postaciach, których kształty deformowane są przypadkowo dzięki zabiegom reżyserskim w ten sposób, że taśma niejako przyjmuje ich optykę widzenia i oddaje ich wewnętrzny stan.

Pulsujący, psychedeliczny film jest pierwszym w dziejach kina podziemnego dziełem, konsekwentnie eksplorującym możliwości wpływania na świadomość widza poprzez zabiegi transformacyjne nad formą. Niedługo później, Fischinger jest z powodu bankructwa swojego studia filmowego, zmuszony opuścić Monachium i udać się do Berlina, gdzie jednak bez trudu znajduje nową pracę i poczyna realizować kolejne dzieła.

W tym czasie pomaga też tworzyć makiety i efekty specjalne do filmu Kobiety na Księżycu Fritza Langa. Niedługo później, za pieniądze pożyczone od przyszłej żony, otwiera własne studio filmowe, w którym realizuje swoje Studien (1-12), mające mu przynieść największą sławę. Są to czarno-białe ilustracje do utworów z repertuaru muzyki klasycznej i jazzu, składające się z oszczędnych, płynnych form, zmieniających się w czasie i tworzących odrealnioną, abstrakcyjna przestrzeń wizualną.

Ostatni etap jego twórczości to wyjazd do Stanów Zjednoczonych, gdzie podejmuje pracę w studiu filmowym Paramount Pictures, a następnie, po zerwaniu ze swoim pracodawcą, który próbuje jego dzieła dostosować do wymagań komercyjnej widowni, w MGM, aby wylądować w końcu w wytwórni Walta Disneya. Tam, poniżany i wykorzystywany przez jej producentów i właściciela, stopniowo popada w apatię i alienuje się na długo od swoich odbiorców, by pod koniec życia oddać się malarstwu.

W międzyczasie w Europie i Stanach Zjednoczonych zaczyna kiełkować futuryzm, dadaizm i surrealizm. Kierunki te bez wątpienia wywarły największy wpływ na kino eksperymentalne i stały się jego długoletnimi przewodnikami. Bez przedwojennej twórczości i jednych, i drugich, nie byłoby bowiem mowy o przełomie w postrzeganiu świata i rewolucji w historii sztuki.

Kadr z filmu „Spirals” (1926) Oskara Fischingera

Nie byłoby rzecz jasna także dzisiejszych produkcji takich popularnych reżyserów, jak David Lynch, Peter Greenaway, Jim Jarmusch, David Croneneberg czy Terry Gilliam, żeby wymienić tylko tych najbardziej znanych. Warto więc tutaj przypomnieć klasyczny już Manifest surrealizmu Andre Bretona, który explicite wyrażał idee i postulaty ruchu surrealistycznego: Wciąż jeszcze żyjemy pod władzą logiki – oto do czego, rzecz jasna, zmierzam. Ale jej metody dadzą się dziś zastosować jedynie do zagadnień drugorzędnych. Racjonalizm absolutny, wciąż jeszcze obowiązujący, pozwala brać pod uwagę wyłącznie te fakty, które podlegają bezpośredniemu doświadczeniu. Natomiast ostatecznych celów logiki nie potrafimy określić. Nie potrzeba dodawać, że zasięg doświadczenia uległ ostatnio wyraźnym ograniczeniom.

Porusza się ono w klatce, z której coraz trudniej je wydobyć. I ono też służy bezpośredniej użyteczności, i jego strzeże zdrowy rozsadek. Pod pozorem cywilizacji, pod pretekstem postępu udało się wygnać z umysłu wszystko, co można by – błędnie czy trafnie – określić jako przesąd czy jako chimerę, udało się potępić wszelki sposób szukania prawdy, który odbiega od normy. Największym, na pozór, przypadkiem było wydobycie na jaw całej – i to moim zdaniem, najważniejszej – dziedziny ducha, którą dotychczas bagatelizowano. Zawdzięczamy to odkryciom Freuda. Dzięki nim zarysowuje się nareszcie prąd kulturalny, który pozwoli umysłowi badawczemu posunąć się w swych dociekaniach dalej – w poczuciu, że dotychczasowe sumaryczne spojrzenie na rzeczywistość przestało go zadowalać. Wyobraźnia znajduje się – kto wie? – w przededniu odzyskania swych praw.

Fragment ten dość wyraźnie obrazuje sprzeciw wobec oświeceniowego ratio, jaki surrealiści czynnie włączyli do swojej praktyki życiowej, a którą rozciągnęli także na tworzoną przez siebie sztukę. Mimo tego jednak, że to surrealizm wyeksplikował treści ideologiczne, przyświecające alternatywnym ruchom artystycznym Europy, dadaizm był tym podmiotem zbiorowym, który zapoczątkował nowe podejście do problemu narracji w filmie i uczynił z niego zarazem narzędzie rzutujące wizje podświadomości na srebrny ekran.

To właśnie dadaiści na swój przewrotny, niemal szyderczy sposób sprawili, że logika arystotelesowska, do której tak przyzwyczajony jest europejski umysł, legła w gruzach, a jaj transparentność została zastąpiona kolażem fantasmagorycznych kształtów o heteromorficznych właściwościach. To oni także znieśli podział pomiędzy formą, a treścią wprowadzając estetyką mentalnego szoku, który wytrąca codzienny umysł z nawyków percepcyjnych i każe mu tańczyć w oparach odmiennej rzeczywistości.

W swoich pierwszych dziełach tj: Rhytm 21 (1921), Rhytm 23 (1923), Film Studie (1925), Two Pence Magic (1929), Everything Turns Everything Revolves (1929), wybitny, niemiecki dadaista, Hans Richter posługuje się psychedelicznych kolażem obrazując istotę ludzką w przemieszaniu z rozproszonymi częściami ciała i bryłami geometrycznymi, które pocięte w chaotycznej kolejności tworzą projekcję głębin i kantów ludzkiego umysłu.

Poprzez to typowe dla dadaizmu podejście dokonuje on dekonstrukcji ciągłości logicznej czasoprzestrzeni, wprowadzając zamiast niego mroczny zew industrialnego spojrzenia, operującego na pograniczu świadomości. Niesamowite motywy, tworzące jego filmy, ożywiają drzemiące w podświadomości archetypy uruchamiając nowe połączenia neuronowe w naszym mózgu.

Magia tych przedstawień jest tak sugestywna, że wywołuje w nas głębokie doznanie mistyczne, pokrewne witkacowskiej „dziwności bytu”, które upaja nas swoją siłą do tego stopnia, że przechodzimy w świadomy sen niemal dotykając tych filmowych wizji. Pokrewnymi stylistycznie dziełami do filmów Richtera są też takie perełki, jak: Le Ballet Mecanique (1924) w reż. Fernanda Lagera i Dudleya Murphy’ego, Anemic ciemna (1926) w reż. Marcela Duchampa, L’Etoille de mer (1928) w reż. Man Raya, czy też Symphonie diagonale (1921) w reż. Vikinga Eggelinga.

Wszystkie z nich osadzone są w podobnej stylistyce wyrażając obsesję dadaistów do niszczenia granicy pomiędzy życiem, a sztuką i wypuszczając na światło dzienne bezosobowe, zabójcze dla suwerenności podmiotu potwory. Akcentują one nieciągłość rzeczywistości, jej przestrzeń porytą dziurami i tunelami świadomości, poprzez które spoglądać możemy na nas samych jako na dziwne kosmiczne warzywa, których mową jest transformowanie przestrzeni w kosmiczny naleśnik.

Oczywiście dadaiści czerpali dużo od kultur plemiennych, do których doświadczenia odwoływali się od założenia Cabaret Voltaire robiąc użytek z masek, afrykańskich rytmów, tańców plemiennych i całej reszty prymitywistycznej, jak powiedzilibyśmy dzisiaj – halucynogennej estetyki. W ten sposób udowodnili jednak skutecznie, że kultura zawsze znajdzie miejsce dla dziwnych treści, a umysł zniewolony racjonalistycznym reżimem będzie się domagał w zamian dzikiego, duchowego odwetu.

Nawet dzisiejsza reklama jest poprzez teorię estetyczną Giorgio di Chirico, manifesty Tzary i Bretona, palimsestyczno-rytualną poezję Artauda, a także eksperymenty sytuacjonistów, bezpośrednim, choć perwersyjnym spadkobiercą, wspomnienia pierwotnego Czasu Snu. Nieprzypadkowo też, to właśnie sen stał się dla surrealistów najważniejszym medium badań i twórczości, wykorzystywanym przez dwie osobistości filmu, które łączą swoimi dokonaniami wszystkich eksperymentalnych twórców powojennych.

Są nimi Jean Cocteau i Maya Deren. Jean Cocteau był człowiekiem niezwykle wszechstronnym, można by rzec, iż nosił w sobie prawdziwego ducha Renesansu. Dał się poznać jako reżyser, malarz, poeta, pisarz, autor sztuk teatralnych, librett operowych, baletowych, scenariuszy filmowych, rysownik i rzeźbiarz, co przyprawia o prawdziwy ból głowy. Urodzony w 1889 r. pod Paryżem, zanim nakręcił swój pierwszy film, Jean Cocteau fait du ciemna (1925), miał już doświadczenia z większością wymienionych wyżej gałęzi sztuki. Do jego najważniejszych (nielicznych w sumie) dzieł należą takie filmy, jak: Le Sang d’un poete (Krew poety, 1930) oraz Orphae (Orfeusz, 1949), z których pierwszy także sam zmontował, a do obydwóch napisał scenariusze.

Filmy te są niesamowita podróżą na druga stronę lustra, w których oniryzm staje się kanwą estetyczną, odkrywającą mroki i fantazje podświadomości. Używanie w nich typowych dla surrealizmu środków, odwracających wartościowanie przestrzeni i wprowadzających senną symbolikę służy eksploracji głębokich warstw umysłu ludzkiego, nierzadko przechodząc na poziom archetypowy, na którym każdy ruch staje się manifestacją potężnych, pierwotnych sił drzemiących w nim jako żywe homonimy lub skomplikowane układy symboli.

Nie dziwi więc, że chcąc czy nie chcąc nawet najpopularniejszy film ostatnich lat, The Matrix, czerpie wiele z rozwiązań formalnych i znaczeniowych, pochodzących od Jeana Cocteau, który jawi się tym samym jako jeden z najbardziej wpływowych artystów XX w., niemniej pozostający w cieniu oficjalnej kultury.

W podobnym tonie należałoby napisać o pani Deren, która jest uważana w swojej twórczości za prekursorkę amerykańskiego kina podziemnego (New American Cinema) i damę numero uno w historii filmu eksperymentalnego. W swoim pierwszym ukończonym, genialnym filmie, Meshes of the Afternoon (1943), nakręconym za pomocą kamery 16 mm w Hollywood, ukazuje ona świat mrocznej, kobiecej podświadomości, ukrywającej warstwa pod warstwą wyłaniającą się z niej „prawdziwą twarz jaźni”.

Paranoiczna, gęsta atmosfera tego filmu korzysta z symbolicznego repertuaru, którego główną osią znaczeniową staje się triada: kwiat, klucz i nóż. Ni mniej, nie więcej, wykorzystanie tych symboli przedstawia balansu podmiotu pomiędzy tajemnicą, życiem, a śmiercią, który rozproszony przez niewiadome próbuje dociec źródeł duchowej ekspresji.

Osadzenie akcji filmu w Fabryce Snów tworzy dla tych motywów dodatkowy, wyrazisty kontrast każąc nam przedzierać się przez wizje reżyserki przy świadomości, że noszą one piętno, dwuznacznego wyrachowania. Pojawiający się też w filmie topos lustra (szyby) odnosi się bezpośrednio do przyglądania się drugiej stronie ludzkiego życia – ponownie w dziedzinę podświadomości, w której dochodzi do swobodnego dryfowania wyobrażeń, czasami przynoszących zaiście dziwne rozwiązania. Wyraźne odziedziczenie przez Mayę Deren środków z repertuaru surrealizmu (poprzez aktywne uczestnictwo w środowisku artystycznym Greenwich Village) kreuje w jej filmach ponadczasową wrażliwość symboliczną i estetyczną, z której korzystać będzie także później David Lynch.

Kadr z filmu „Meshes Of The Afternoon”

Drugim, doskonałym dziełem tej reżyserki staje się jej dokument na temat rytuałów haitańskiego voodoo, Divine Horsemen – The Living Gods of Haiti (nakręcony w 1947, jednak wypuszczony na rynek w 1985), związany z jej fascynacjami antropologicznymi i duchowymi. Film ten do dzisiaj pozostaje najdoskonalszym przykładem tzw. szkoły totalnej partycypacji w antropologii kulturowej i jest bez wątpienia jednym z najlepszych dokumentów rytualnych w historii kina w ogóle. Nakręcony podczas kilku wizyt artystki na Haiti w latach ’40, wyraża zafascynowanie tematem duchowego i cielesnego opętania przez loa, potężne siły natury i kosmosu, czczone w voodoo jako boscy pomocnicy i nauczyciele.

Posługując się charakterystycznym dla siebie, płynnym ruchem kamery, Maya Deren dosłownie wchodzi w umysł nawiedzonego uczestnika tego kultu po kolei ukazując ceremonie poświęcone kolejnym loa, by stać się w efekcie „misjonarzem ich mocy”. Pobyt ten okazuje się bowiem dla Mayi punktem zwrotnym w jej życiu, a powrót do Stanów Zjednoczonych staje się naznaczony oddaniem nowej ścieżce duchowej. Do końca życia będzie ona już związana z tym kultem pomagając otwierać jego centra w Nowym Jorku, który obok Nowego Orleanu, Chicago i Londynu, jest dzisiaj jego największym skupiskiem poza Haiti.

Okres powojenny w historii kina eksperymentalnego z pewnością staje pod znakiem kilku osobistości, z których najważniejsi są: Kenneth Anger, William S. Burroughs, Antony Balch, Harry Smith, Andy Warhol (i cała jego szkoła drobniejszych reżyserów tj. Chuck Wein), Guy Debord, Rene Vienet, Derek Jarman, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky oraz twórcy Nowojorskiego Kina Transgresji: Nick Zedd & Richard Kern (żeby wymienić tylko najważniejszych).

O ile nie da się tu w żadnym wypadku mówić o podobieństwie formy, to da się naznaczyć tych reżyserów wspólnym mianownikiem treści, którym byłyby bezpośrednie odniesienia do magii, okultyzmu i transgresji. Znacząca jest także ciągłość ich działań z dokonaniami poprzedników, a także osobiste znajomości i oddawanie wzajemnego hołdu poprzez zakotwiczanie specyficznych elementów filmowych.

Typowym przykładem przejęcia magicznej pochodni sztuki filmowej po wielkim nauczycielu jest Kenneth Anger, który uważając się od samego początku za kontynuatora linii Jeana Cocteau, do niego właśnie zwrócił się z prośbą o prezentację publiczną swojego pierwszego dzieła, Fireworks (1947), nie mającego szans na wyświetlenie w purytańskich Stanach Zjednoczonych ze względu na bezpośrednie ukazywanie miłości homoseksualnej. Jego mistrz z miejsca poczuł w tym dziele specyficzną wibrację, o której pisał tak: FAJERWERKI pochodzą z tej pięknej nocy, z której wyłaniają się wszystkie prawdziwe dzieła. Dotykają one czułego punktu duszy, a to jest niezwykle rzadkie.

Artysta zostaje szybko zaproszony przez mistrza do Francji, gdzie pod jego okiem doskonali swój warsztat i realizuje takie dzieła, jak: Eaux d’Artifice (1950) oraz Rabbit’s Moon (1950), w których rozwija swój oniryczny sposób widzenia świata i zaczyna coraz odważniej eksplorować bogactwo systemu magiczno-transgresyjnego Aleistera Crowleya, zwanego Thelemą.

Treści okultystyczne staną się zresztą w końcu najważniejszym motywem wieńczącym i tłumaczącym jego dzieła, co zostanie potwierdzone poprzez wstąpienie reżysera do Zakonu A*.*A. i stałą współpracę z Zakonem O.T.O., a także zrealizowanie kilku filmów stricte rytualnymi metodami, których kulminacją i opus magnum jest bez wątpienia film Lucifer Rising (1986). W tym szczególnym wypadku, sam film jest jednak niczym w porównaniu z 20 letnim losem ciężkich przygód, towarzyszących jego sfinalizowaniu.

Jimmy Page z Led Zeppelin trzyma Stelę Objawienia w filmie „Lucifer Rising”

Legenda mówi, że przygotowania do tego dzieła Anger czyni już na początku lat ’60, by w końcu rozpocząć zdjęcia próbne w 1966 r. Do przeniesienia tej magicznej wizji na ekran, artysta wykorzystuje kluczowy dla Thelemy mit, obrazujący schyłek Eonu Ozyrysa i nadejście na jego miejsce nowego, Eonu Horusa – Eonu Zwycięskiego Dziecka W Koronie.

Dołączając do tego gnostycki mit o Lucyferze – dumnym, mądrym duchu, który buntuje się przeciwko swojemu własnemu stwórcy pragnąc realizować samodzielną wizję rozwoju – twórca zakreśla w nim rytualne pole oddziaływania na świadomość, porównywane przez niego do rzucania uroku. Dzieło to o niezwykłej mocy, odwołujące się do jeszcze silniejszych energii duchowych, od samego początku wymykało się jednak Angerowi spod kontroli, co nie jest dziwne jeśli zważymy na losy i charaktery jego współpracowników.

Rolę Lucyfera w pierwszej wersji filmu zagrać miał początkowo pięcioletni chłopiec, którego jednak z powodu nagłej śmierci zastąpił muzyk Bobby Beausoleil – niedoszły gitarzysta psychedeliczno-garażowej grupy Love, znany jednak o wiele lepiej jako członek osławionej post hippisowskiej, pseudo gnostyckiej Manson’s Family i sprawca pierwszych, związanych z projektem, frustracji reżysera.

Wymarzony odtwórca głównej roli został przez Angera znaleziony na którejś z imprez psychedelicznych w San Francisco, który zafascynowany jego urodą zaproponował mu współpracę przy tworzeniu filmu, na którą ten przystał. Po serii kłótni, gotowa już do wyświetlania taśma została jednak ukradziona i zagrzebana w niewiadomym miejscu na pustyni, jak twierdził Anger, właśnie przez Bobby’ego, co przerwało na długi czas tą romantyczną współpracę.

Bobby szybko znalazł nową fascynująca zabawę przystępując do Manson’s Family i biorąc wraz z nią udział w jednej z najbardziej brutalnych zbrodni, jakich dopuściła się sekta, za którą Beausoleil otrzymał dożywocie. Do niefortunnego wydarzenia doszło, kiedy wraz z dwoma dziewczynami Mansona postanowił odwiedzić dom muzyka i handlarza dragów w jednym, Gary’ego Hilmana, w Kanionie Topanga.

Powodem tej wizyty była dostawa ściemnionej meskaliny dla klubu motocyklowego The Straight Satans, w której Manson’s Family pośredniczyła. Odbiorcy okazali się bardzo niezadowoleni z jakości towaru – meskalina, trudno dostępna nawet w latach ’60, była bardzo często podrabiana lub też jako reklamowany towar oferowano coś zupełnie innego – i zażądali wobec tego zwrotu gotówki. Wewnątrz domu, Beausoleil wraz ze swoimi towarzyszkami zaczął szantażować gospodarza, który nie chciał oddać pieniędzy wymawiając się tym, że jest spłukany.

Sytuacja zaczęła się robić bardzo napięta, a grupa postanowiła wezwać jeszcze do pomocy samego Charlesa Mansona, który zjawił się niedługo z nożem (wiadomo również, że przez cały czas trzymał w swojej siedzibie szablę!). Szef sekty postanowił się nie pieprzyć z frajerem i przystawił mu od razu kosę do twarzy, po czym po krótkiej rozmowie ulotnił się.

Pozostała grupa wzięła jednak sprawy w swoje ręce. Beausoleil zagroził ofiarze nitką dentystyczną, którą miał zamiar użyć do stworzenia na jej ciele ściegu krzyżykowego! Hilman przestraszony chciał w tym momencie wzywać policję, co spowodowało paniczną lecz nieodwołalną decyzję tymczasowego lidera grupy o zarżnięciu klienta nożem. Po jego śmierci grupa napisała jeszcze na ścianie pokoju świeżą krwią hasło: „POLITYCZNE ŚWINIE”, co przez pewien czas myliło policję każąc jej sądzić, ze zabójcami Hilmana są Czarne Pantery.

anger_1
Kenneth Anger

Innym aktorem zatrudnionym do kręcenia filmu był Anton Szandor La Vey, twórca Koscioła Szatana, jednej z gałęzi współczesnego satanizmu, nota bene zajmujący się do swojej śmierci konsultingiem w sprawie morderstw na tle rytualnym. Najsławniejszym osobnikiem zatrudnionym do współpracy przy filmie, był jednak Mick Jagger, któremu Anger zlecił stworzenie do niego ścieżki dźwiękowej – The Rolling Stones przez pewien czas traktowali Angera jako swojego osbistego guru. Po utracie gotowego materiału, z ocalonych kawałków taśmy filmowej reżyser zmontował krótkie dzieło pt. Invocation of my Demon Rother (1969), które potraktować można jako klątwę rzuconą na rząd Stanów Zjednoczonych, alegorię zmierzchu czasów i krytykę hippisowskiej naiwności w jednym. Do tego filmu została też w końcu dołączona muzyka, stworzona przez Jaggera.

Drugie podejście do realizacji filmu nastąpiło w Anglii, gdzie Anger spotkał w 1973 r. Jimmy’ego Page’a na aukcji butów Aleistera Crowleya, przeprowadzanej przez znany dom aukcyjny Sothesby. Wtedy też właśnie reżyser zaproponował mu stworzenie ścieżki dźwiękowej do swojego nowego dzieła, co nie było przypadkiem, gdyż Jimmy Page był już wtedy członkiem O.T.O. i stawał się coraz bardziej zaangażowany w praktykowanie nauk Thelemy. W tej chwili znany gitarzysta jest drugim, co do wielkości, posiadaczem zbioru książek Crowleya na świecie i do niego należy także była rezydencja Crowleya w Boleskine, nad jeziorem Loch Ness.

Koniec końców soundtrack nie został dokończony, a obydwoje artystów pokłóciło się na całe życie, co w przypadku Angera było bardzo częstym zjawiskiem. Jedynym śladem, jaki zostawił na filmie Page, jest natury wizualnej, gdyż pojawia się on w scenie adoracji Steli Objawienia. Zdesperowany Anger zdecydował się skontaktować ponownie w 1976, ze swoim pierwszym Lucyferem, odbywającym karę dożywotniego więzienia, który przystał na jego propozycję nagrania ścieżki dźwiękowej do filmu. Skomponowana przez niego w więzieniu suita, okazała się strzałem w dziesiątkę i ostatecznie uwieńczyła całe dzieło. 20 lat trwało także zanim reżyser nakręcił następny film, pt. Don’t Smoke That Cigarette (2000), który wraz z następnym dziełem, The Man We Want To Hang (2002), stanowią jego najświeższe dokonania.

Innym przykładem tak głębokiego zacieśnienia więzów pomiędzy twórczością artystyczną, a sztuką transformowania rzeczywistości byłby Alejandro Jodorowsky, który jest powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych surrealistów XX wieku. Ten niezwykły człowiek urodził się w 1929 r., w rodzinie żydowskiej, w Chile, gdzie wyemigrowała ona po I Wojnie Światowej z Rosji, goniona koszmarem komunistycznych prześladowań.

Jodorowsky od najmłodszych lat był zafascynowany teatrem i ekspresją ludzkiego ciała, co wykazał szczególnie podczas zajęć na Uniwersytecie w Santiago. W 1955 wyemigrował do Paryża, gdzie mógł zgłębiać ukochaną sztukę mimiczną i być bliżej środowiska surrealistów, wprost u jego studni. Tam też nakręcił wraz z Mauricem Chevalierem swój pierwszy film The Severed Head (1957), przez dlugi czas zaginiony, ale w koncu odnaleziony i odrestaurowany.

Jednak głównym celem tej wędrówki było pobieranie nauk u mistrza pantomimy – Marcela Marceau (goszczonego także w Polsce), który znacząco wpłynął na jego całą twórczość filmową i pojmowanie ekspresji aktorskiej. W Paryżu zaprzyjaźnił się z Rolandem Toporem i Fernando Arrabalem, z którymi utworzył w 1962 eksperymentalny Teatr Paniki. Projekt ten był hołdem dla pogańskiego boga, Pana i nawiązywał do rytualnej ekstazy, w którą popadali jego wyznawcy.

Czasy sprzyjały wszelkiego rodzaju eksperymentom twórczym, zwrotom życiowym i odnajdywaniu nowych dróg, toteż nic dziwnego, że występy Teatru Paniki miały charakter pół rytuału, pół performance’u odwołującego się do Teatru Okrucieństwa Antoina Artauda, krwawych pokazów Akcjonistów Wiedeńskich i dionizyjskich misteriów. W tymże czasie Jodorowsky zaczął kursować pomiędzy Meksykiem, a Paryżem przenosząc swój eksperymentalny teatr na drugą stronę oceanu.

Scena z filmu „Święta góra” (1973)

Tam podczas pracy nad sztuką Arrabala zrodził się właśnie pomysł na pierwszy film pełnometrażowy, pt. Fando i Lis (1967). Dzieło to rozpoczyna serię mistycznych objawień filmowych, które z głęboką pasją zgłębiają miejsce człowieka w świecie i jego duchowy potencjał. Historia traktuje o parze kochanków, z których jedno jest niepełnosprawne, podróżujących do mitycznego miasta Tar.

Post-apokaliptyczno-pustynna sceneria, zaludniona onirycznymi obrazami staje się surrealistycznym traktatem o mrokach ludzkiej podświadomości i głębokim niepokoju duchowym, trawiącym istotę ludzką. W filmie tym Jodorowsky z wielkim powodzeniem wykorzystuje swój warsztat teatralny nadając nowe znaczenie zarówno teatrowi, jak i filmowi. Kolejne dzieło, Kret (1970), łączące stylistykę spaghetti westernu z traktatem inicjacyjnym i neofreudowskim mitem, okazuje się filmem kultowym.

Nie stroniąc od okrucieństwa i wysmakowania jednocześnie, artysta ukazuje nam losy rewolwerowca-awanturnika, poszukującego ścieżki duchowej. Porzucając za namową uratowanej z rąk bandytów kobiety swoje dziecko, wyrusza on na pustynię w celu odszukania czterech mistrzów duchowych, których ma zabić jednego po drugim. Czyn ten udaje mu się lecz za cenę mrocznego oświecenia (wpasowującego się w mit „ścieżki lewej ręki”), które prowadzi go do odbycia pokuty i narodzenia się po raz ponowny.

Obmyty z winy i żyjący nowym życiem bohater zostaje wtedy odnaleziony przez porzuconego syna, będącego jednocześnie jego mrocznym alter ego. W ostatniej scenie dokonuje on samospalenia, dzięki czemu opowieść zyskuje enigmatyczny, buddyjski wydźwięk. W filmie tym Jodorowsky bardzo wyraźnie deklaruje swoje niezwykłe fascynacje duchowe, które będzie przenosił na taśmę filmową, we wszystkich swoich dziełach.

Scena z filmu „Święta krew” (1989)

Jednak łabędzi śpiew miał dopiero nadejść pod postacią Świętej Góry (1973), która jest bez wątpienie największym i najbardziej dojrzałym treściowo dziełem reżysera. W filmie tym, na produkcję którego wyłożył pieniądze sam John Lennon za pośrednictwem swojego managera Allena Kleina, Jodorowsky po raz pierwszy korzysta ze swoich badań nad Tarotem i stosuje zwarty system Enneagramu, którego twórcą jest Oscaro Ichazo (zwany peruwiańskim Castanedą), uczeń Georgija Gurdżijewa – wybitnego mistyka, myśliciela i okultysty gruzińskiego.

Dzieło to ma charakter piramidowy. Zaczynając od najniższego poziomu widzimy jedynie zarys struktury, aby na końcu zobaczyć pełnię ze szczytu. Jego bohaterem jest Złodziej, naznaczony w „rodzimym” układzie Tarota kartami Głupca, Wisielca, Księżyca i Piątki Mieczy (ostatnia karta reprezentuje jego pierwotny instynkt i jest jednocześnie symbolem umysłowego egotyzmu, hamującego duchowy rozwój).

Poszukiwanie przez niego szczęścia jest jednocześnie metaforą poszukiwania oświecenia i prawdziwej mądrości. Zresztą z całego filmu bije bardzo wyraźnie ten alchemiczny wydźwięk. Psychedeliczna aura unosząca się nad tym filmem jest zaś wynikiem specyficznego podejścia Jodorowky’ego, który nazwać by można było magicznym w sensie formuły Aleistera Crowleya, który pisze, iż: Magia jest nauką powodowania zmian zgodnie z Wolą. Twórca zebrał w tym filmie obsadę, której charaktery miały dokładnie odzwierciedlać postaci, przez nią grane.

W tym założeniu tkwiła pewna ścisłość, wiążąca się z zastosowaniem przez niego systemu Enneagramu. Wraz ze swoimi aktorami przebył on także miesięczne odosobnienie, na którym sesje z użyciem LSD łączono z medytacją zazen. W ten sposób wykrystalizowała się też, grana przez niego samego, postać alchemika, która jak mówi sam reżyser jest połączeniem osoby Gurdżijewa i znajomego mistrza ZEN.

Współtworzenie przez Jodorowsky’ego muzyki do tego filmu wraz z Donaldem Byrdem jest także konsekwentną realizacją rytualnego założenia, wg. którego film ten jest systemem paralelnych układów znaczeniowych (przekazywanych głównie w sposób symboliczny). Przyporządkowanie pomocników Złodzieja planetom (lub raczej domom astrologicznym) staje się kolejnym przykładem systematyczności zapisu treści w tym filmie, mogącym się wydawać miejscami wizualnym palimpsestem. Każdy szczegół ma tu swoje znaczenie i dopiero uważne oglądanie jest w stanie ujawnić nieprzebrane bogactwo jego przekazu.

Film ten tak silnie wpłynął na niektórych, że nie mogą się uwolnić od jego czaru. Przykładem może być Marilyn Manson, na którego filmowa osobowość alchemika wywarła tak wielki wpływ na, że poprosił on samego Jodorowsky’ego, aby ten udzielił mu ślubu w swoim filmowym stroju, w Irlandii, w grudniu zeszłego roku.

Jak dodaje Jodorowsky, film ten miał on być od początku materiałem terapeutycznym dla psychiki człowieka, która odnajdując w nim pewne elementy dotąd niezrozumiałe, zaczyna dostrzegać ich znaczenie i w efekcie zachodzi w niej zmiana. Jak mówi mi także wiele osób, charakterystycznym dla tego filmu doświadczeniem jest relatywne zakrzywienie czasu, dzięki czemu wydaje się jakby film trwał 4 razy tyle ile pokazują wskazówki zegara. Jeszcze jeden dowód na wielkość tego obrazu, po którym niejeden człowiek wyszedł z mózgownicą, parującą od niezapomnianych przeżyć.

Oprócz wymienionych wyżej reżyser nakręcił jeszcze równie genialną Świętą Krew (1989) i dwa filmy, zaliczane do porażek lub nieporozumień. Są to The Rainbow Thief (1990) – romans artysty z kinem familijnym, oraz Tusk (1980), który okazał się porażką od strony produkcji. W ostatnim czasie świat obiegła wiadomość o planowanym przez reżysera sfilmowaniu drugiej części swojego kultowego El Topo, która miałaby być opowieścią o jego synu. W związku jednak z wykupieniem przez Allena Kleina prawa do tej nazwy, wstępny tytuł musiał zostać zmieniony na Abelcain, a następnie na King Shot. Produkcja całego filmu jest w tej chwili całkowicie pod znakiem zapytania.

Patrząc na aktualny stan kina eksperymentalnego warto także dostrzec wypłynięcie kilku kolejnych ciekawych (często nawet fenomenalnych) twórców eksperymentalnych, z których najbardziej wyróżniającymi są z pewnością rzeźbiarz, instalator, scenograf i reżyser, Matthew Barney (twórca wspomnianej już serii Cremaster) oraz gotycki surrealista Guy Maddin. Do trans globalnego undergroundu dołączają też reżyserowie japońscy, tacy jak: Shinya Tsukamoto. Widać u nich coraz ważniejszy wpływ technologii cyfrowych na twórczość, która często przeradza projekt w multimedialny twór, będący spełnieniem pierwotnych postulatów zatopienia się sztuki w życiu codziennym.

W obliczu rozwoju globalnych sieci informacyjnych i coraz szerszego dostępu do technologii komputerowych, jesteśmy w stanie dotrzeć do coraz większej ilości interesujących twórców. Pojawia się też więcej niezależnych produkcji, z których część jest z pewnością obiecująca i dobrze świadczy o możliwościach młodych artystów. Mimo tego, że kino eksperymentalne jest w istocie domeną zainteresowania niewielu, jego podskórny wpływ na kulturę, jej wizje i technologie, pozostaje nieoceniony w obliczu masowej produkcji filmowej, powtarzającej w kółko te same motywy.

Conradino Beb