Archiwa tagu: kino autorskie

David Lynch potwierdza, że nie wyreżyseruje już więcej filmów!

Jak spekulowaliśmy prawie cztery lata temu, David Lynch, guru kina niezależnego, pragnie zakończyć karierę reżysera filmowego, co teraz kategorycznie potwierdził w wywiadzie dla australijskiego dziennika The Sydney Morning Herald.

Jak powiedział Lynch z goryczą: Sytuacja bardzo się zmieniła. Wiele filmów nie osiągnęło sukcesu kasowego, pomimo tego że mogły być to znakomite filmy, a te które podbijały box office nie miały nic wspólnego z tematami, które chciałem realizować.

Co jednak ważniejsza, to że artysta potwierdził silnym „TAK, to prawda”, choć po chwili wahania, że Inland Empire (2006), spektakularna klapa, która uczyniła z niego konia, na którego nikt nie chce postawić, oddalając jakąkolwiek szansę na sfinansowanie kolejnej produkcji, był jego ostatnim filmem w karierze.

Lynch skupia się teraz na zbliżającej się premierze trzeciego sezonu Miasteczka Twin Peaks, która będzie miała miejsce 21 maja, choć wciąż nie chce ujawniać żadnych szczegółów na temat fabuły, mówiąc:

Współczesny marketing kompletnie to (doświadczenie – przyp. red.) rujnuje. Ludzie chcą wiedzieć, aż w końcu się dowiadują, po czym tracą zainteresowanie. Tak więc, mówiąc za siebie, nie chcę wiedzieć nic na temat tego, co zobaczę. Chcę tego doświadczyć bez żadnego oczyszczenia, czystego. Chcę pójść w świat i pozwolić się temu stać.

Źródło: The Sydney Morning Herald

The Love Witch (2016)

the-love-witch-poster

Anna Biller zadebiutowała w 2007 z fascynującym neoeksploitem Viva – feministyczną satyrą na rewolucję seksualną w formie hołdu dla filmów Russa Meyera z przełomu lat ’60/’70. Film nie przedarł się do masowej publiczności, ale stał się małym hitem w środowisku fanów kina eksploatacji, których apetyt na wszelkie próby rewitalizacji niskobudżetowej konwencji rósł w miarę oglądania kolejnych odpałów Tarantino i Rodrigueza (projekt spółki pt. Grindhouse miał premierę w tym samym roku).

The Love Witch nadszedł po długiej przerwie, w trakcie której artystka miała dużo czasu na doskonalenie stylu, który na ekranie rozkwitł do prawdziwie gargantuicznych rozmiarów. Biller podjęła się ponownie niemal wszystkiego, rezygnując tylko z grania głównej roli, własnoręcznie projektując kostiumy, pisząc scenariusz, a także reżyserując, montując i produkując swoje dzieło, które całkowicie zaskoczyło krytyków swoim autorskim pazurem.

Film Biller nie jest łatwy w odbiorze, pomimo tego że zostaje „sprzedany” pod misterną retro fasadą – dwuwymiarowego w teorii – kina klasy B, czerpiąc z giallo (fascynacje żółtym thrillerem stają się absolutnie jasne, gdy sprawdzimy ścieżkę dźwiękową), cultsploitation, sexploitation i drugsploitation, co może łatwo zmylić mniej czujnych widzów.

Bebechy to jednak coś zupełnie innego – przewrotna, feministyczna satyra na współczesne pogaństwo z wiccą na czele (w swojej kalifornijskiej wersji), potęgę seksu, kobiecą drapieżność, męską bezradność, a przede wszystkim na psychologiczne rozbicie osobowości, doprowadzające do zawieszenia w świecie kompulsywnych marzeń-życzeń, kreujących potężną, magiczną siłę (dosłownie i w przenośni), która nie jest jednak w stanie zapełnić wewnętrznej pustki i ostatecznie prowadzi do tragedii.

Tytułowa Wiedźma Miłości, Elaine (grana przez piękną Samanthę Robinson), to młoda wiccanka, którą poznajemy w drodze z San Francisco na południe stanu, gdzie ma ona nadzieję rozpocząć nowe życie po świeżo zerwanym związku z pewnym mężczyzną (w jej myślach widzimy, jak pada on na podłogę pod wpływem trucizny).

Szczęśliwie się składa, że Elaine ma tam przyjaciółkę, która zaoferowała jej miejsce w swoim domu pod jej nieobecność… a także usługi dekoratorki wnętrz potrafiącej przeobrazić stary, wiktoriański budynek w prawdziwy okultystyczno-wiccańsko-tarotowy raj z tapetami wyjętymi żywcem z Vampyros Lesbos, dębowymi szafkami na magiczne eliksiry i obrazami, których nie powstydziłby się alchemik ze Świętej góry.

Elaine szybko odnajduje się w lokalnej społeczności, wystawiając swoje magiczne eliksiry na sprzedaż w sklepie dla wiedźm, odświeżając znajomość z operującym w okolicy wiccańskim covenem, a także rzucając miłosne uroki na spotkanych przez siebie mężczyzn, którzy jeden po drugim okazują się jednak zbyt wrażliwi na jej silną pozę i niepohamowaną żądzę spełniania męskich pragnień (Elaine czuje, że jej obowiązkiem jako kobiety jest dawanie mężczyznom pełni szczęścia).

Mentalna słabość rodzaju męskiego nie czyni oczywiście Elaine zbyt szczęśliwą, która roztacza przed swoimi ofiarami wizję zaspokojenia wszystkich pragnień, używając legendarnego wywaru z bielunia dziędzierzawy, aby wprowadzić ich w świat magii seksualnej i przywiązać do siebie na zawsze, co zawsze kończy się jednak u nich rozczarowującym załamaniem nerwowym.

Ideał silnego samca okazuje się nadzwyczaj trudny do znalezienia, aż nasza wiedźma nie spotka na swojej drodze lokalnego policjanta, który prowadzi śledztwo w sprawie nielegalnie pogrzebanego na terenie swojej posiadłości profesora lokalnego uniwerystetu i wpada wprost w jej sidła, próbując dowiedzieć się, czy miała ona z tym cokolwiek wspólnego.

Jednocześnie, w trakcie kolejnych podbojów erotycznych Elaine, wypełnionych komediowym ładunkiem, scen wiccańskich rytuałów – dość realistycznie swoją drogą zainscenizowanych – barowych pogawędek i konnych przejażdżek, Biller w gęstych oparach absurdu mierzy się z istotnymi problemami męsko-damskiego świata i post-patriarchalnej kultury, których próżno szukać w innych filmach niezależnych.

Dlaczego seks jest elementem kontroli? Czemu tak łatwo ogłupić mężczyzn? Czemu kobiety padają ofiarą patologicznych marzeń o miłości? Dlaczego magia i neopogaństwo są bliżej mainstreamu niż nam się to wydaje? W jaki sposób maskujemy własne słabości? Czy da się obłaskawić ludzki strach? A także dlaczego kochamy kultywować kłamstwo? Ten erotyczno-psychologiczny tour de force może was całkowicie powalić z nóg, jeśli lubicie mierzyć się z nieoczywistym pod powierzchnią oczywistego.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Love Witch
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

„Filmmaker”: wczesny dokument George’a Lucasa o Francisie Fordzie Coppoli

W 1968 Francis Ford Coppola oddał Warner Bros Tęczę Finiana, pierwszą wysokobudżetową produkcję w swojej karierze, z udziałem takich gwiazd Starego Hollywood, jak Fred Astaire czy Petula Clark. Reżyser był jednak skrajnie niezadowolony z efektu swojej pracy i wkrótce przystąpił do realizacji o wiele bardziej osobistego projektu, który nazwał Ludzie z deszczu.

Jak artysta wspomina w wywiadzie dla BBC: Byłem bardzo nieszczęśliwy w trakcie produkcji, ponieważ nie mogłem wybrać obsady, nie mogłem wybrać scenografa i nie mogłem zmontować filmu tak jak chciałem. Jednym z jasnych punktów produkcji był jednak chudy dzieciak, który był mniej więcej w moim wieku i który nazywał się George Lucas.

Zawiązaliśmy spisek w celu opuszczenia studia. Władowaliśmy nasze kamery na ciężarówkę i pojechaliśmy na drugi koniec kraju, by wyreżyserować film bardziej osobisty, artystyczny. Dałem sobie więc spokój z robieniem czegoś w stylu Tęczy Finiana i zacząłem realizację Ludzi z deszczu razem z Georgem.

Film, zrealizowany na podstawie szybkiego scenariusza FFC, oscyluje wokół nieszczęśliwej kury domowej, Natalie Ravenny, która rzuca wszystko i rusza w drogę po tym, jak dowiaduje się, że jest w ciąży (co dało krytykom podstawę do porównywania go do Easy Ridera).

W obsadzie znaleźli się: James Caan jako Jimmy Kilgannon (Zabójca), Shirley Knight jako Natalie Ravenna, Robert Duvall jako Gordon, Marya Zimmet jako Rosalie oraz Tom Aldredge jako pan Alfred.

Towarzyszący Francisowi na planie George Lucas nie miał w tym czasie żadnego doświadczenia z filmami długometrażowymi, ale miał pomysł na film dokumentalny w stylu vérité o kulisach Ludzi z deszczu, który zostałby nakręcony na kamerze 16 mm.

Rezultat pt. Filmmaker: A diary by George Lucas, pozostaje jednym z najbardziej fascynujących dokumentów na temat procesu twórczego FFC. Widzimy w nim artystę użerajacego się z Warner Bros przez telefon, rzucającego słynnym tekstem: System zawali się pod swoim własnym ciężarem! Nie może mu się nie udać!, czy krzyczącego na głos o Shirley Knight: Nie mogę jej rozpieszczać, to byłoby dla niej destruktywne!

Obserwujemy też Jamesa Caana walczącego z grypą żołądkową, próbującego grać pomimo choroby i kumulację twórczego chaosu, tak wielbionego przez Coppolę.

Ten rok później miał założyć American Zoetrope – legendarną wytwórnię, która sfinansowała w 1971 kultowy dzisiaj debiut Lucasa: THX 1138, a osiem lat później także Czas apokalipsy. Lucas scenariusz do swojego pierwszego filmu długometrażowego napisał zresztą kręcąc właśnie ten dokument.

Conradino Beb

„King Cuts”: Odlotowe figurki wybitnych reżyserów Mike’a Leavitta

Mike Leavitt to rzeźbiarz zamieszkały w Seattle, którego projekt King Cuts przypomina dlaczego kochamy kino!

16 figurek sławnych reżyserów o wymiarach 16 cali (wysokości lub szerokości), wykonanych z polimeru, drewna i gliny oddaje hołd ich największym lub najbardziej znanym dokonaniom. Fantastyczne ciała filmowców są symbolem tego, jak sztuka transformuje i definiuje ich własne życie.

Jak pisze artysta na swojej stronie: Sztuka i film koją mój ból. To czysta magia. Zmuszają mnie do pamiętania, dlaczego ten świat jest tak cholernie piękny. Stworzyłem nawet Armię Sztuki, by bronić tego piękna.

Armia broni linii frontu. Klasa wielkich wizjonerów dowodzi z tyłu. Rządzą. Widzą drogę. Decydują o tym kto będzie żył, a kto umrze. Montują.

Nie ma już tajemniczej ligi za armią broniącą sztuki. Ich historia musi zostać opowiedziana, nawet jeśli oznacza to wyrzeczenie się moich własnych magicznych sztuczek. Oto „King Cuts”.

bigelow
Kathryn Bigelow
wes
Wes Anderson
mike-leavitt_woody-allen
Woody Allen
mike-leavitt_tim-burton
Tim Burton
mike-leavitt_steven-spielberg
Steven Spielberg
mike-leavitt_stanley-kubrick
Stanley Kubrick
mike-leavitt_spike-lee
Spike Lee
mike-leavitt_quentin-tarantino
Quentin Tarantino
mike-leavitt_orson-welles
Orson Welles
mike-leavitt_martin-scorsese
Martin Scorsese
mike-leavitt_james-cameron
James Cameron
mike-leavitt_hayao-miyazaki
Hayao Miyazaki
mike-leavitt_george-lucas
George Lucas
mike-leavitt_francis-ford-coppola
Francis Ford Coppola
mike-leavitt_david-lynch
David Lynch
mike-leavitt_alfred-hitchcock
Alfred Hitchcock

Pedro Almodóvar: „Filmy są teraz gorsze niż kiedyś”

Pedro Almodóvar przebywa obecnie w Nowym Jorku, gdzie promuje swój nowy film Julieta, oparty na trzech opowiadaniach pochodzących ze zbioru Runaway autorstwa kanadyjskiej pisarki Alice Munro. Film skupia się na dezintegracji związku pomiędzy matką i córką, a swoją premierę miał na tegorocznym Festiwalu w Cannes.

W krótkim wywiadzie dla magazynu Variety hiszpański reżyser ujawnił swój krytyczny stosunek do współczesnych produkcji hollywoodzkich, mówiąc:

Bardzo ciężko jest mi pójść do kina i znaleźć filmy, które kocham, znacznie trudniej niż kiedyś. Może się starzeję. Albo to, albo trudniej jest mi znaleźć historię, która mnie zaskoczy. Sądzę, że filmy są teraz gorsze niż kiedyś. Nie sądzę, że da się obecnie znaleźć rodzaj filmów, który był kręcony w latach ’60 czy ’70.

Nie jestem tak naprawdę zainteresowany filmami o superbohaterach, sequelami, prequelami, wznowieniami, tym całym przemiałem. Fakt, że filmy zrobiły się technicznie doskonałe, wywołuje ironicznie efekt odwrotny.

Zanim efekty zrobiły się doskonałe interesowałem się kinem przygodowym czy pościgowym. Ale cyfrowy czy syntetyczny aspekt obrazu odebrał im wiele w moich oczach. Wcześniej istniało poczucie niebezpieczeństwa, które było emocjonujące.

Almodóvar zdradza oprócz tego, iż ostatnim filmem Spielberga, który oglądał, byli Poszukiwacze zaginionej arki, a z tegorocznych produkcji najlepszymi są dla niego: Milczenie Martina Scorsese oraz Manchester by the Sea Kennetha Lonergana. Reżyser przymierza się także do zobaczenia Moonlight.

 

Źródło: Variety

Scenariusz Ingmara Bergmana z lat ’60 zostanie sfilmowany przez Suzanne Osten

Scenariusz Ingmara Bergmana, który słynny filmowiec stworzył przy współpracy z Akirą Kurosawą i Federico Fellinim, zatytułowany Sześćdziesiąt minut z Rebeką, zostanie sfilmowany przez szwedzką reżyserkę, Suzanne Osten.

Scenariusz został napisany oryginalnie przez Bergmana w 1969, ale produkcja nigdy nie doszła do skutku i przepadł on w szufladzie, z której wyjęto go dopiero na początku XXI wieku, gdy stał się on częścią nowo powołanej Fundacji Ingmara Bergmana.

Jego karty odmalowują niezwykle burzliwą i pełną emocji historię wyalienowanej społecznie nauczycielki w ciąży, która walczy o wyzwolenie seksualne i polityczne w napiętnowanym rewolucją społęczną roku 1968.

Bergman mocno zapożyczył się u Francuskiej Nowej Fali czy Antonioniego, ale stworzył coś całkowicie własnego. To scenariusz feministyczny, homoerotyczny i antyautorytarny. Jest również niesamowicie odważny, złożony i radykalny.

To historia kobiety eksplorującej własną seksualność, w której dominują wątki zdobywania, odkrywania i zaspokajania własnych pragnień. Nie jest „ładnie”, ale to znacznie odmienny obraz od romantycznej miłości pozbawionej skomplikowanej seksualności, która wtedy zaczęła być dyskutowana – wyjaśnia Suzanne Osten.

Sześćdziesiąt cztery minuty zostaną najpierw zaadaptowane jako słuchowisko z premierą 6. listopada na antenie szwedzkiego radia, a produkcja filmu ma się zacząć w ciągu następnych kilku miesięcy z premierą planowaną na 2018, w 100-ną rocznicę urodzin Bergmana. Fundusze na film będą pochodzić ze Szwedzkiego Instytutu Filmowego.

Jan Holmberg, CEO Fundacji Ingmara Bergmana, nazwał scenariusz „wstrząsającym” i stwierdził, że „Osten i Bergman są parą wyśnioną w niebie”.

Żródło: IndieWire

1979: Francis Ford Coppola i Akira Kurosawa sączą wspólnie Suntory Whisky

1979 był ciężkim rokiem dla Francisa Forda Coppoli. Reżyser wkroczył w ostatnią fazę post-produkcji Czasu apokalipsy (film jeszcze na Filipinach został ochrzczony przez załogę Apocalypse Never, gdyż wydawało się, że nigdy nie zostanie ukończony) i miał niewiele czasu do dyspozycji… ale udało mu się wyrwać na parę chwil do Japonii, gdzie wraz ze swoim mistrzem Akirą Kurosawą nakręcił kultową reklamę Suntory Whisky.

Ten mało znany epizod z życia dwóch sławnych filmowców stał się inspiracją dla „fikcyjnej reklamy” Suntory w Między słowami (2003) z udziałem starzejącego się gwiazdora telewizyjnego Boba Harrisa, w którego wciela się brawurowo Bill Murray.

Reżyserka filmu, Sofia Coppola, tak wspomina to w jednym z wywiadów: Mój tata i Kurosawa wzięli udział w reklamie Suntory, stąd inspiracja. Wystąpili razem przed kamerą w latach ’70. Nigdy jej nie widziałam, ale widziałam oprawione zdjęcie mojego taty i Kurosawy siedzących na fotelu. Wydaje mi się, że był to punkt w karierze Kurosawy, w którym nie miał on żadnych pieniędzy i mój tata próbował mu pomóc, przynajmniej tak mi się wydaje.

Artystka faktycznie nie mija się z prawdą, bo Kurosawa na początku lat ’70 wypadł z łask japońskich producentów po swojej spektakularnej klapie Dodesukaden (1970), po której próbował popełnić samobójstwo, podcinając sobie żyły 30 razy żyletką.

Z tego powodu jego następny film, Dersu Uzała (1975), został zrealizowany w Rosji. Ale mimo tego, że dzieło to zdobyło Oscara w kategorii najlepszy film zagraniczny i serca krytyków na całym świecie, w Japonii film spotkał się raczej z chłodnym przyjęciem i reżyser wciąż był tam traktowany z ostracyzmem.

Przełom dla podłamanego Kurosawy przyszedł w 1978, kiedy jego losem po sukcesie Gwiezdnych wojen zainteresował się George Lucas, który nakłonił wytwórnię 20th Century Fox do sfinansowania jego długo planowanego projektu Sobowtór (1980). Produkcji filmu podjął się sam Francis Ford Coppola, który w tym samym czasie wystąpił z Kurosawą w reklamie Suntory Whisky, mającej naprawić kruchy budżet obydwóch artystów.

Faktycznie, Kurosawa nakręcił pierwszą reklamę dla Suntory w 1976, kiedy na jaw zaczęły wychodzić jego problemy finansowe (reżyser skasował za nią okrągłe $30 tys.), ale nie mógł odmówić kontynuacji już na planie Sobowtóra, gdzie pojawiał się także często Coppola, więc współpraca w tej sferze nie była trudna do zawiązania (choć Coppola, co ciekawe, był wtedy abstynentem).

Japoński narrator podkreśla prestiż obydwóch artystów i ich przyjaźń w klimacie spotkania Wschodu z Zachodem, a whisky służy oczywiście za najwyższy obiekt natchnienia… bo „pasja nie zna granic”. Sceny pomiędzy sączeniem trunku pochodzą z planu Sobowtóra.

Conradino Beb

Ewolucja (2015)

evolution_original_poster_2015

Drugi film Lucile Hadžihalilović powstawał aż jedenaście lat. Francuska reżyserka przyznaje, że na początku projekt wiele czerpał ze stylu kina science fiction, jednak z biegiem lat pierwotny pomysł coraz bardziej się przeobrażał.

Ostatecznie powstała historia, która stanowi lustrzane odbicie debiutanckiej Niewinności – swoistej bajki inicjacyjnej, osadzonej w świecie dziewczynek. Ale Hadžihalilović postanowiła się teraz przyjrzeć dorastaniu chłopców.

Akcja Ewolucji rozgrywa się w nadmorskim miasteczku, zamieszkałym jedynie przez dorosłe kobiety i małych chłopców. 10-letni Nicolas znajduje zwłoki utopionego kilkulatka. Ale choć matka zapewnia go, że nikogo tam nie było, chłopiec nie potrafi zapomnieć o niepokojącej sytuacji. Niedługo potem trafia do szpitala, w którym pielęgniarki dokonują nietypowych zabiegów na jego rówieśnikach

Punktów wspólnych pomiędzy Niewinnością, a Ewolucją, znajdziemy bardzo wiele. Każdy trop interpretacyjny, pojawiający się przy okazji rozważań nad pierwszym filmem, jest równie uprawniony w analizie drugiego tytułu. Ale ta powtarzalność nie jest wywołana brakiem pomysłów, gdyż możemy tu mówić o konsekwentnie budowanym, unikalnym i bardzo wyrazistym, stylu autorskim.

Ważnym aspektem opowiadanych przez Hadžihalilović historii jest umieranie, otwierające w mniej lub bardziej dosłowny sposób obie opowieści. Pierwszym etapem pokwitania jest doświadczenie śmierci. Drugi to wdrożenie jednostki w działanie systemu. Trzecim jest zaś dorastanie, wymuszany na dziecku przemocą proces, który pozbawia je indywidualności.

W Ewolucji ten aspekt dojrzewania jest szczególnie widoczny, gdyż odbywa się w szpitalu, instytucji totalnej, doskonale opisanej choćby przez Ervinga Goffmana.

Ewolucja jest kinem artystycznym, które garściami czerpie z konwencji kina gatunków. Reżyserka wykorzystuje sposoby kreowania świata przedstawionego, znane z filmowych horrorów i powieści grozy, aby wyrazić dezorientację i niepokój dziecięcego bohatera. Hadžihalilović pokazuje rzeczywistość, która sama w sobie może nie być tak przerażająca, jednak z perspektywy 10-latka, który nie rozumie wielu zjawisk, przypomina senny koszmar.

Oprócz kina gatunkowego reżyserka odwołuje się także do tradycji kina eksperymentalnego i chętnie wykorzystuje symbole znane z surrealistycznego uniwersum. Najważniejszymi metaforami w Ewolucji są morze (wg Sigmunda Freuda oznaczające podświadomość) oraz rozgwiazda, tytułowa bohaterka filmu Man Raya z 1928 roku.

Rozgwiazda jest uważana za nieśmiertelny gatunek. Co ciekawe, umiejętność klonowania i regeneracji obumarłych komórek zapewnia im stały powrót do formy niedojrzałej płciowo. Trudno o symbol, który w bardziej spójny sposób połączyłby temat dojrzewania i (nie)śmiertelności.

Hadžihalilović chętnie odwraca również genderowe stereotypy. W jej filmie rolę dominującą odgrywają kobiety. Inwersja dokonuje się nie tylko w psychice, ale też w biologii – tytułowa Ewolucja każe młodym chłopcom wydawać na świat potomstwo. Przeobrażeniu poddany jest też popularny motyw nimfetki. Relację dorosłego mężczyzny z dziewczynką zastępuje tu jednak kobieta zafascynowana małym chłopcem.

Ewolucja to film-sen, który można interpretować na wielu płaszczyznach. Najbardziej zachwyca tu forma, przede wszystkim rewelacyjne zdjęcia nagrodzonego za nie w San Sebastian Manu Dacosse’a. Na tak estetycznie wysmakowane i niebanalne filmy warto czekać ponad dekadę, jednak mam nadzieję, że trzecia odsłona mrocznej krainy czarów Hadžihalilović nastąpi znacznie szybciej.

Sara Nowicka

Oryginalny tytuł: Évolution
Produkcja: Francja/Belgia/Hiszpania, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Paul Thomas Anderson o „Boogie Nights”: „Wciągałem masę koksu, więc sam prowadziłem te pokręcone rozmowy”

1997 by dobrym rokiem dla młodego Paula Thomasa Andersona, który po raz pierwszy poczuł smak międzynarodowego sukcesu dzięki Boogie Nights, brawurowo wyreżyserowanej rozprawie z przemysłem pornograficznym, który w latach ’70 królował w San Fernando Valley – krainie wyrzutków, narkomanów i biedaków, w której artysta się wychował i z której do dziś czerpie inspirację.

Boogie Nights pojawiło się na horyzoncie po pełnometrażowym debiucie PTA, Hard Eight (oryginalnie Sydney), który mimo że zaklasyfikował się do głównego konkursu na Festiwalu w Cannes, został kompletnie olany przez dystrybutora, Rysher Entertainment i szybko przepadł w morzu innych produkcji.

300-stronicowy scenariusz Boogie Nights miał swoje korzenie w pierwszym szorcie PTA, The Dirk Diggler Story, który został przez niego nakręcony w wieku 17 lat. Film zaliczył premierę na Festiwalu w Toronto w 1997, zyskując super pozytywne recenzje krytyków, którzy porównywali styl młodego reżysera do Roberta Altmana i Martina Scorsese, nie szczędząc zachwytu nad brutalnym realizmem jego dzieła. Ukoronowaniem sukcesu Boogie Nights stała się nominacja do Oscara za najlepszy scenariusz.

Obraz szybko stał się kultowy ze względu na unikalny klimat narkotykowego i seksualnego ekscesu, który uważany jest za bardzo realistyczny portret Kalifornii przełomu lat ’70 i ’80.

Dramatyczne sekwencje, pokazujące coraz większe uzależnienie bohaterów od białego proszku, nie byłyby jednak tak sugestywne, gdyby reżyser sam nie przeżył kilku kokainowych ciągów, do czego przyznał się w wywiadzie dla Creative Screenwriting, który oryginalnie został opublikowany w 1998 i właśnie pojawił się online.

Zapytany o to, skąd wie, jak rozmawiają ludzie nawciągani koksem, PTA odpowiada bez ogródek: Wciągałem masę koksu, więc sam prowadziłem te pokręcone rozmowy.

Zaskakujące jest przy tym to, że reżyser w tym samym wywiadzie uznaje swój film za bardzo krytyczny, co rzadko akcentowane jest przez fanów czy krytyków, którzy kochają go najczęściej za to, iż opowiada on historię, która wydaje się nie ferować żadnych wyroków.

Jak twierdzi jednak PTA: Sądzę, że to właśnie jest w tym wszystkim najśmieszniejsze i może być powodem, dla którego Boogie Nights nie osiągnął sukcesu kasowego – ten film jest do pewnego stopnia osądem. Kocham te charaktery i kocham pornografię z tego samego powodu, dla którego jej nienawidzę, czy dla którego wpędza mnie w depresję.

Pierwsza połowa to gry i zabawy, ale w drugiej pojawia się za nie kara. To moje własne poczucie winy za pornografię. W pewien sposób jest to więc rozprawa nad pornografią i jej bohaterami. Ale zostało to wykonane w łagodny i szczery sposób, ponieważ nie miałem żadnego pojęcia co robię.

PTA przyznaje również otwarcie, że… filmy powodują przemoc, a sam śmieje się z argumentów przeciwników razem z Johnem C. Reillym.

Filmy powodują przemoc. Filmy absolutnie promują przemoc. Wiem to, bo za dzieciaka po obejrzeniu filmów chciałem być taki jak filmowe charaktery. Chciałem się ubierać jak one i mówić jak one. Szczęśliwie, skanalizowałem to ostatecznie w pracę przy filmach – mówi artysta.

Conradino Beb

 

Źródło: Creative Screenwriting