Archiwa tagu: kino brytyjskie

American Honey (2016)

american-honey-poster

Czasem punkt widzenia obcego może rzucić całkowicie nowe światło na kulturę, która pozostaje ograniczona przez własną samoświadomość. Nie inaczej jest w kinie, które zdominowane przez lubujący się w wystawnych produkcjach amerykański przemysł filmowy, zawsze przeżywa szok, gdy ogromne amerykańskie przestrzenie weźmie pod lupę ktoś inny, niż hollywoodzki insajder.

Z Ameryką w istocie mierzyło się w przeszłości wielu europejskich czy azjatyckich twórców i niemało z tych filmów należy dzisiaj do żelaznej klasyki kina. Wystarczy wspomnieć Zabriskie Point (Antonioni), Nocnego kowboja (Schlesinger), Chinatown (Polański), Atlantic City (Malle), czy żeby nie sięgać daleko Las Vegas Parano (Gilliam) i już mamy pewien obraz, który ciężko wymazać z pamięci.

Jestem przekonany, że do tego szeregu można teraz dodać American Honey wyreżyserowany przez brytyjską gwiazdę kina autorskiego, Andreę Arnold, która za swój Fish Tank otrzymała w 2009 Nagrodę Jury na Festiwalu w Cannes, żeby odebrać tę samą nagrodę za swoje najnowsze dzieło, pozostające w mojej skromnej opinii jednym z najlepszych filmów roku!

Andrea Arnold często mówi, że rzadko inspirują ją inne filmy, a znacznie częściej samo życie, co wypisz, wymaluj idealnie definiuje styl American Honey – naturalistycznej, surowej i szczerej opowieści o życiu amerykańskich nastolatków, którzy nigdy nie zaznali szczęścia troskliwej rodziny, dobrej edukacji i trzech posiłków dziennie, balansując przez większość swojego młodego życia na granicy nędzy, rozpaczy i szaleństwa.

Star (Sasha Lane), protagonistka tego niezależnego dramatu, zrealizowanego w dużej mierze z udziałem amatorów zhaltowanych z supermarketowych parkingów, którzy dostali od Arnold ogromne pole do improwizacji, wyprodukowanego za niecałe $3,5 mln, nakręconego kamerą z ręki w trakcie objazdu południa USA, to młoda dreadziara opiekująca się dwójką dzieciaków pozostawionych na lodzie przez rodziców grzejących crystal meth.

Jej sytuacja życiowa jest widoczna od pierwszej sceny, w której dziewczyna skipuje wysyp lokalnego Kmartu, wyciągając z niego zafoliowanego kurczaka i kilka ziemniaków, co ma zapewnić pożywienie dla całej rodziny na kilka kolejnych dni. Ale kilka chwil później na parking obok zawija Ford Minivan z bandą nastolatków, które wyglądają, jakby kończyły weekendowy rave, a Star wpada w oko przystojny Jake (Shia LaBeouf), który zachęca ją, żeby uderzyła nazajutrz razem z nimi do Kansas City.

W ten prosty sposób zawiązuje się akcja dzieła Arnold, łączącego klasyczne kino drogi z filmem o dorastaniu, w którym nie brakuje dymiących bongów, butelek taniej whisky i namiętnych scen seksu (to wszystko podcięło masową dystrybucję), co automatycznie przypomina o innych wielkich dokonaniach gatunku takich jak River’s Edge, Dzieciaki czy Spring Breakers – szokerach o trudnej młodzieży, które skutecznie niszczą idealistyczny obraz dorastania.

Jake wkrótce weźmie Star pod opiekę, żeby pokazać jej kulisy pracy, którą cała załoga wykonuje do znudzenia. A jest to sprzedaż papierowych magazynów w formie abonamentu, czy raczej wyciąganie siana od kogo się da poprzez sprzedaż siebie (swojego wizerunku, swojej osobowości, swojego ciała), w celu zaspokojenia nieograniczonego apetytu na pieniądze Krystal (Danielle Riley Keough) – szefowej tego amerykańskiego przedsięwzięcia.

I tak widzimy jak w kalejdoskopie miasta zmieniające się w wioski, dzielnice nędzy, pola naftowe, kaniony i motele, w których zatrzymuje się załoga, składająca się wyłącznie z nastoletnich wyrzutków, białych śmieci, dzieci osieroconych przez rodziców i los, nie bawiących się w subtelności… które podśpiewują We Found Love Rihanny.

Szefujący im Jake wydaje się starszy i bardziej doświadczony, ale jego kontrola szybko pęka w obliczu miłości do Star, która ujawnia wybuchowy temperament i uliczną mentalność. Ale nawet jeśli mamy do czynienia z kilkoma brutalnymi akcjami, reżyserka oparła się pokusie przerobienia tego wątku na modłę Bonnie i Clyde, oferując rodzaj przedziwnej konsolacji wraz z zakończeniem, które pozostaje tajemnicze i otwarte na interpretację!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: American Honey
Produkcja: USA/Wielka Brytania, 2016
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 4,5/5

Demony wyobraźni (1972)

demons_of_the_mind_poster_1972

Demony wyobraźni w reż. Petera Sykesa były jedną z prób ratowania wytwórni Hammer przed ziszczającą się wizją bankructwa. Ostatecznie okazały się eksperymentem stojącym w opozycji do tego wszystkiego, czym dotychczas studio karmiło widownię.

Z jednej strony, wciąż utrzymany w kochanej przez Brytyjczyków gotyckiej estetyce, film eksperymentuje na płaszczyźnie narracji, choć ta kluczy naprzemiennie przez szaleńczy marazm i zduszoną przez represyjnych rodziców rzeczywistość XVIII wiecznych dzieci kwiatów.

Scenarzysta Christopher Wicking miał okazję rok wcześniej współpracować z Sykesem przy jego debiutanckim obrazie Venom. Jednak postanowił on zerwać z hammerowskim kanonem pokazywania nauki i religii w charakterze dobra zwalczającego zło vide zawsze racjonalny Peter Cushing w roli Van Helsinga.

W historii domniemanej klątwy ciążącej na głowie patriarchalnej rodziny, Zornie – w tej roli znany brytyjski aktor Robert Hardy – nie da się postawić nikogo po jasno określonej stronie barykady. Modły reprezentującego kler Michaela Horderna okazują się bezużytecznym bełkotem, a nauka staje się narzędziem w rękach szarlatana.

W środku tej opresyjnej sytuacji znajduje się rodzeństwo, Elizabeth (Gillian Hills) i Emil (Shane Briant), które razem próbuje się wyrwać z rąk pogrążającego się w coraz większym obłędzie ojca, stosującego wobec nich formę psychicznej tortury. Z tak patologicznego źródła bierze się także dość jednoznacznie zaakcentowana przez film relacja kazirodcza między bratem, a siostrą.

Mimo dość odważnej próby połączenia głębokiego kina psychologicznego z pełną krwi i nagości eksploatacją, obraz ten nie przyniósł Hammerowi oczekiwanego sukcesu. Duet Sykes i Wicking na ponowną pracę w brytyjskim studio zdecydowali się dopiero 4 lata później przy produkcji Córki dla diabła, filmu który okazał się ostatnim gwoździem do trumny wytwórni.

Jednak dzisiaj pozostaje on jedną z najciekawszych pozycji w katalogu studia Hammer. Nawet jeśli zrealizowany został w mocno przejaskrawionej optyce, kulminacja historii jest dość sztampowa, a zawiązanie akcji grzęźnie w montażowym chaosie.

Gęsta atmosfera paranoi wypełnia każdy, nieraz ocierający się o artyzm kadr, a fanom czerwonej farby reżyser serwuje ponadto kilka krwawych sekwencji. To dzieło ekscentryczne i niecodzienne, stąd też potraktowane przez brytyjską wytwórnię po macoszemu, jednak całkowicie niesłusznie.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Demons of the Mind
Produkcja: Wielka Brytania, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Cyrk wampirów (1972)

vampire_circus_1972_poster

W latach 70-tych nad brytyjskim studiem Hammer Films wisiało widmo bankructwa. A wszystko z powodu czkawki widowni, spowodowanej taśmowo produkowanymi filmami gotyckimi, czerpiącymi pełnymi garściami z klasyki grozy. Horror trzeba było przeformułować na wzór modnej, pop-artowej stylistyki, by zachodnia publika mogła na nowo pokochać gatunek. Brytyjczycy, a najbardziej Hammer, obrali w tym okresie dwie drogi.

Pierwsza to przeszczepienie klasycznych gotyckich bohaterów do czasów współczesnych vide Dracula A.D 1972, w którym rumuński książę ciemności dowodzi gangiem młodocianych wampirów z londyńskiej klasy średniej, czy o rok młodszy sequel, Szatański plan Draculi.

Innym sposobem unowocześnienia archaicznych produkcji było odarcie ich z subtelności w ukazywaniu przemocy czy erotyki, swoistego rodzaju mariaż z kinem grindhouse’wym. W ten sposób, stawiając na całkiem nowego krwiopijcę, mógł w 1972 roku zadebiutować Robert Young ze swoim Cyrkiem wampirów, jednym z najbardziej krwawych filmów Hammera.

XIX wiek, w pewnej austriackiej wiosce uzbrojeni w widły, kołki i pochodnie rodzicie przeprowadzają nalot na posępne zamczysko, zamieszkałe przez lokalnego wampira, sprawcę zaginięć ich dzieci. Ostatnimi słowami konającego krwiopijcy – w tej roli Robert Tayman – są słowa klątwy, obiecujące nieuniknioną śmierć wszystkim wieśniakom i ich pociechom.

Pozorna sielanka nie trwa długo. Piętnaście lat po całym wydarzeniu do wioski przybywa obwoźny cyrk pełny tajemniczych osobliwości. A kiedy okolicą ponownie wstrząsa koszmar znikających dzieci, widz domyśla się, że cygańska trupa to w rzeczywistości grupa zmiennokształtnych wampirów, pragnąca dokonać zemsty za swojego krewnego.

Już sam początek Cyrku wampirów, mała dziewczynka zwabiona do komnat wampira, sugeruje że Mitterhausowi nonszalancją bliżej jest do Lestata z Wywiadu z wampirem (1994) niż Christophera Lee z Horroru Draculi (1958). Jest on idealnym uosobieniem charakteru produkcji, brutalnego, zawadiackiego, pełnego usilnego wysmakowania i erotycznego napięcia.

Wyrok śmierci na krwiożerczym hrabim przypieczętowany zostaje wtedy, gdy wampir, używając swojej nadludzkiej aparycji, dorabia rogi jednemu z mieszkańców wioski, Albertowi Muellerowi (Laurence Payne).

Fabuła napędzana jest w dużej mierze przez złamanie tradycyjnego, patriarchalnego modelu społeczeństwa, charakterystycznego w tym wypadku dla archaicznej wsi, ulokowanej gdzieś pośrodku bezkresnych lasów.

Autorytarna i dominująca pozycja mężczyzny, pana domu, zagrożona zostaje przez karmiącego się wigorem wampira-uwodziciela, symbol zła nadnaturalnego, absolutnego. Nieprzypadkowe są tutaj słowa klątwy wypowiedziane przez Mitterhausa na początku filmu, wszak rdzeniem autorytetu ojca jako głowy rodziny są jego dzieci.

I nawet jeśli ta cała zabawa w psychoanalizę wydaje się trochę naciągana, mamy tu do czynienia z wysokim kalibrem filmowego rzemiosła. Produkcja, trzymając się wiernie swoich gotycki korzeni, w pewnym momentach ucieka w wysmakowaną poetyką pop psychodeliczną, znak kwaśnych lat 70-tych. Wystarczy spojrzeć na wizyty w pełnym zniekształcających obraz zwierciadeł gabinecie luster.

Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że Young w scenach lustrzanych uczt wampira inspirował się mocno słynnymi wizjami naćpanej Carol z Jaszczurki w kobiecej skórze (1971) Lucia Fulciego. Debiutancka produkcja Roberta Younga nie uniknęła jednak specyficznych dla niskiego budżetu błędów, czy wpadek realizacyjnych. Okres kręcenia na planie zredukowany został przez nakazy studia do sześciu tygodni, przez co niektórych kluczowych dla fabuły scen nigdy nie nakręcono, a film borykał się z ciągłymi poprawkami w post-produkcji.

Mimo że dość późny okres jego premiery oraz brak nawiązań do znamiennych dla Hammera cyklów tj. Frankenstein, Dracula i Mumia skutecznie utrudnił wbicie się Cyrku wampirów w świadomość szerszej publiki, film do dziś pozostaje godnym reprezentantem brytyjskiego kina grozy i jest jednym z najlepszych filmów Hammera.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Vampire Circus
Produkcja: Wielka Brytania, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz

Ex Machina (2015)

ex-machina-poster-2015

Jedni mówią, że nie ma nic nowego pod słońcem, a inni, że wszystko jest remiksem, co na jedno wychodzi – kultura żywi się wiecznie samą sobą i kino nie jest tu wyjątkiem. Centralny wątek Ex Machiny przypomina Łowcę androidów, pytania poruszone przez debiutanta, Alexa Garlanda, 2001: Odyseję kosmiczną, a estetyka THX 1138 George’a Lucasa. Film ten należy jednak oceniać bardziej przez pryzmat egzekucji, niż przez źródła pomysłów, które zostają swoją drogą bezpośrednio zacytowane na ekranie.

Tajemniczy kod klepany przez programistę, Caleba, w drugiej części filmu, po uruchomieniu w Pythonie 2.7 kieruje do ISBN Embodiment and the inner life: Cognition and Consciousness in the Space of Possible Minds autorstwa Murraya Shanahana, prawdziwego specjalisty od sztucznej inteligencji. I jak tu nie kochać twórcy, który w ten sposób celebruje kulturę digitalną? Jego inne odniesienia są przy tym pełne osobistej wizji, co do roli której widz nie ma żadnych wątpliwości. To film, z którym reżyser w dużej mierze się utożsamia.

Dużym zaskoczeniem dla mnie była przede wszystkim prostota tej produkcji. Akcja rozgrywa się przez 95% czasu w czterech ścianach placówki badawczej, wybudowanej w malowniczej norweskiej głuszy, która stanowi ciekawy kontrast dla wysoce rozwiniętej technologii, będącej motywem przewodnim. A znajdujemy się w niedalekiej przyszłości, czy też w rzeczywistości alternatywnej, w której Nathan (znany m.in. z Drive Oscar Isaac), właściciel BlueBooka, gigantycznego silnika wyszukiwania, rozpoczął pracę nad stworzeniem sztucznej inteligencji.

Żeby zakończyć swój projekt, a jednocześnie potwierdzić sukces swojej pracy, Nathan werbuje na tydzień jednego z bardziej uzdolnionych programistów ze swojej firmy, Caleba (Domhnall Gleeson), który ma przeprowadzić na jego kreacji test Turinga – rodzaj testu sprawdzającego zdolności kognitywne sztucznej inteligencji, z dużym naciskiem na udowodnienie, że posiada ona samoświadomość na wzór ludzki. Problem w tym, że obiekt badania jest płci żeńskiej i nazywa się Ava, a Caleb nie ma wysokich zdolności interpersonalnych i jest także mocno aseksualnym geekiem.

Te słabości szybko dają o sobie znać, bo Ava okazuje się wysoce inteligentnym organizmem, który zasilany bezpośrednio przez BlueBooka, potrafi w zdumiewającym tempie pozyskiwać i analizować dostępną informację. Ava jest też niezwykle pociągająca, co zawdzięczamy delikatnej twarzy szwedzkiej piękności, Alicii Vikander (wciąż słabo znanej fanom kina, ale to się pewnie niedługo zmieni), której grę aktorską podziwia się od pierwszej do ostatniej sceny (było to dla mnie prawdziwe odkrycie).

Caleb zdaje codzienne raporty ze swoich sesji Nathanowi, który oprócz bycia geniuszem cybernetyki, okazuje się też pijakiem, kulturystą, fanem disco i miłośnikiem sushi o lumberseksualnym stylu. Nathan zadaje Calebowi pytania z pogranicza filozofii, kognitywistyki i psychologii, na które ten z trudem znajduje odpowiedzi, jednak zadowalające jego szefa na tyle, że ten szybko przekonuje się do jego geniuszu i do doniosłości jego pracy. Ale Caleb ma poważny problem, bo Ava zaczyna mu zdradzać informacje, które najpierw wywołują dysonans poznawczy, a w końcu kreują atmosferę paranoi…

I tak dzieło Garlanda, zgodnie z duchem czasów, z filmu wysoce artystycznego powoli zaczyna się zamieniać w klasyczny thriller, w którym napięcie rośnie aż do wybuchowego finału. Ten dla prawdziwych fanów kina gatunkowego nie będzie jednak wielkim zaskoczeniem, bo reżyser decyduje się operować „czerwonymi śledziami”, których nie powstydziłby się Lucio Fulci, Sergio Martino czy Dario Argento, a więc wpuszcza do swojego dzieła mnóstwo schematów wyjętych żywcem z filmów giallo. To jednak tylko drobny minus, który ma także swoje dobre strony, bo historia nabiera dzięki temu pewnej zwartości i nie schodzi na intelektualne manowce.

Ex Machina zadaje jednak – szczególnie w pierwszej połowie – mnóstwo istotnych pytań futurologicznych, psychologicznych czy duchowych. Poruszony zostaje problem człowieczeństwa, roli naszego gatunku w tworzeniu nowego życia, odpowiedzialności za inne życie, granic naszej inteligencji, a także roli chaosu czy przypadku w poszukiwaniu ideału. Są to pytania niezwykle fascynujące, które widz na pewnym poziomie będzie trawił jeszcze długo po zakończeniu seansu filmu Garlanda, który należy do najciekawszych produkcji europejskich ostatnich lat!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Ex Machina
Produkcja: Wielka Brytania, 2015
Dystrybucja w Polsce: United International Pictures
Ocena MGV: 4/5

The Duke of Burgundy (2014)

duke_of_burgundy_2014 poster

Peter Strickland to imię, które dopiero zaczyna wychodzić poza krąg fanatyków, obserwujących rozwój artystycznego kina gatunkowego, neoeksploatacji, indie horroru i innych ciekawych hybryd, stających się powoli rozpoznawalnymi składnikami ekspresji filmowej naszych czasów. Strickland wystartował ciepławo przyjętym dramatem/thrillerem Katalin Varga w 2009, ale już trzy lata później wjechał głęboko w potylicę fanów giallo pokręconym Berberian Sound Studio – hołdem dla klasycznego gatunku włoskiej kinematografii.

W The Duke of Burgundy obserwujemy jak artysta dokonuje błyskotliwej reinterpretacji euro sexploitation w stylu Jesusa Franco, enfant terrible lat ‘60/’70, który dokonał tylu adaptacji dzieł de Sade’a, że równie dobrze może być uznany za jego spadkobiercę. W istocie, film Stricklanda delikatnie przypomina o takich dziełach hiszpańskiego filmowca, jak Seksualna macumbaSukkub czy Eugenia, ale robi to z wielkim wdziękiem, nie dając zwyciężyć zwykłej trawestacji. W filmie Stricklanda sex jest mało istotny wizualnie – bo odrzucona została czysta eksploatacja – staje się za to budulcem miłosnej więzi.

Reżyser przywraca jednak charakterystyczny klimat produkcji lat ’70, osadzając akcję w alternatywnej czasoprzestrzeni, która ma jakiś związek z historią, ale w tym samym sensie, w jakim jej nie ma, więc scenariusz może eksplorować chwyty niemal fantasmagoryczne, balansujące na granicy obrazu erotycznego i psychedelicznej grozy.

Wszystko jednak w granicach specyficznej wizji, która jest na tyle oryginalna, że widz otwiera się szybko na przemożną sensualność dwóch bohaterek-entomolożek, wzajemnie zaspokajających swoje najskrytsze pragnienia w tajemniczym wiejskim dworku.

I tu można by zacytować samego de Sade’a, który te oto słowa wkłada w usta Durceta w 120 dniach sodomy: – Jakże możesz być szczęśliwy, skoro w każdej chwili możesz się zaspokoić? Szczęście nie polega na przyjemności, lecz na pożądaniu, na pokonywaniu stawianych mu przeszkód. Tak, bohaterki The Duke of Burgundy są ucieleśnieniem ducha libertynizmu, zdając sobie sprawę z zasad doznawania najwyższej przyjemności, ale które – raczej ze względu na własne, ludzkie ograniczenia – wpadają przy tym w rutynę.

Ale nie jest to zbyt oczywiste, gdyż obserwujemy je tylko w kontekście jednego sezonu, trzech pór roku, które otwiera wiosna, gdy larwy w końcu zamieniają się w motyle – a tytuł to przecież nazwa motyla – co reprezentuje wykwit kreatywności i wysoki punkt dla hormonalnego napięcia.

Gdy tylko bowiem z drzew zaczynają opadać liście, żywotność zamienia się w marazm… ale życie ciągnie się niewątpliwie pod śnieżnym puchem i przyjmuje bardziej senną formę, czego jednak nigdy nie zobaczymy w filmie, jak też nie dowiemy się nigdy dlaczego i po co, bo reżyser nie dąży do rozwiązania akcji, która bardziej przypomina klasyczne dzieła autorskie tj. Obrazy Altmana, czy niektóre horrory Fulciego… czyli jest jej w zasadzie niewiele.

Zamiast tego film mocno angażuje wizualnie. Mamy więc piękne, niemal psychedeliczne momenty, które mocno przypominają klasyczne filmy Cormana (X- człowiek, który widział więcej, Podróż), czy trochę tajemnicy i napięcią, choć zwycięża tu mimo wszystko studium charakterologiczne, a emocjonalny ładunek pokrewny jest bardziej dziełom Bergmana (Persona, Sceny z życia małżeńskiego), czy „teatrowi dwóch aktorów”. Jesteśmy świadkami bardzo dobrze wyreżyserowanego pękania masek… bo są w życiu momenty, w których nawet ludzka toaleta przestaje robić frajdę i wtedy dostajemy lanie.

To, swoją drogą, jest jak najbardziej pożądane, bo sadomasochistyczny kompleks wymaga, by ból stale zwiększać. Bez zwiększania dawki mózg, zarówno sadysty, jak i masochisty, szaleje z nudy, a harmonia staje się niemożliwa do osiągnięcia. Ale film Stricklanda idzie nieco dalej i sugeruje, że związek oparty na wzajemnej dominacji i uległości seksualnej przeżywa te same rozterki i wjeżdża w te same uliczki, co każdy inny związek – nieważne czy hetero, bi, czy homoseksualny.

Związek Cynthii i Evelyn, z całą pewnością żarliwy i oryginalny, wymaga mimo wszystko ciągłej reżyserii, bo jego mroczny charakter oparty jest głównie na perfekcyjnym odgrywaniu ról, które mają sens tylko wtedy, gdy w ich prawdziwość wierzą obydwie strony.

W innym wypadku życie przestaje być teatrem i staje się życiem po prostu, które pisze swój własny scenariusz. Dobre to filmidło, zbudowane na kunsztownym klimacie retro, nastrojowej muzyce i doskonałych kreacjach aktorskich Sidse Babett Knudsen i Chiary D’Anny, które atakuje zarówno zmysły, jak i narząd służący do myślenia.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Duke of Burgundy
Produkcja: Wielka Brytania, 2014
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 4/5

11 innych ciekawych filmów o narkotykach, których możesz nie znać!

Druga lista filmów o narkotykach opisuje zarówno te mniej, jak i bardziej znane produkcje. Mogą być one – choć nie muszą – odkryciem dla widzów, którzy zdążyli obejrzeć już wszystko to, co zostało streszczone na poprzedniej liście: 11 być może najlepszych filmów o narkotykach! Znajdziecie tu zarówno wyrafinowane kino autorskie, jak też niskobudżetowe filmy eksploatacji oraz skrajne eksperymenty artystyczne. Wszystkie bez wyjątku operują jednak w psychedeliczno-narkotykowym continuum. Kolejność jest jak zwykle przypadkowa.

  1. A Scanner Darkly / Przez ciemne zwierciadło (2006)

Adaptacja kultowej powieści Philipa K. Dicka w reż. Richarda Linklatera (Boyhood) ma zarówno swoich fanów, co i krytyków. Ci pierwsi wskazują na piękną realizację (ręcznie malowaną taśmę filmową), doskonałe kreacje aktorskie Woody’ego Harrelsona czy Winony Ryder, a ci drudzy na pozbawioną wyrazu grę Keanu Reevesa i zbyt linearną interpretację książki, która operuje w dużej mierze metaforami i środkami eksperymentalnymi, co kończy się na ekranie połowicznym sukcesem.

Protagonista, Bob Arctor, to tajny agent policji, który infiltruje środowisko lokalnych ćpunów w poszukiwaniu źródła tajemniczej substancji D – potężnego, euforycznego halucynogenu szybko zdobywającego popularność w undergroundzie narkotykowym. Problem leży w tym, że Bob sam jest ćpunem i szpieguje tak naprawdę samego siebie, bo substancja D po pewnym czasie zaczyna powodować rozdwojenie jaźni, a niemożliwe do opanowania halucynacje, zacierające granicę pomiędzy tym co realne i fałszywe! Dla fanów Budząc życie i kompletystów!

 

  1. Traffic (2000)

Czy prokurator generalny, walczący na wokandzie z plagą narkotyków, zdaje sobie sprawę, że do więzienia będzie musiał wsadzić także własne dziecko? Czy meksykański policjant, który w celu zwalczania przemytu z Kolumbii podejmują współpracę z FBI, wie że jedyne co robi, to staje się marionetką innego reżimu? Ten genialny thriller polityczno-narkotykowy obnaża hipokryzję władzy i brak prostych recept na kokainowy handel, który zdążył tak głęboko wniknąć w tkankę amerykańskiego społeczeństwa, że jakakolwiek próba jego agresywnego zwalczania przynosi więcej szkód niż korzyści.

Traffic został uhonorowany 4 Oscarami za scenariusz, montaż, reżyserię i drugoplanową rolę Benicio Del Toro. Obraz znaczy powrót do formy Stevena Soderbergha po latach alienacji i reżyserowania eksperymentalnych prac dla samego siebie. Jego comeback to niebagatelne, pełne napięcia i zapadających w pamięć scen, socjo-polityczne studium kokainowego problemu, który po obejrzeniu nie wydaje się ani jasny, ani prosty do rozwiązania. Jeden z tych filmów o dragach, których po prostu nie można pominąć!

 

  1. The Salton Sea / Jezioro Salton (2002)

Mimo że Val Kilmer przyjął rolę w tym niezależniaku D. J. Caruso nieco później w swojej karierze, aktorowi nie można odmówić braku klasy w odegraniu podwójnej roli Danny’ego Parkera (szalonego spidziarza) i Toma Van Allena (byłego muzyka jazzowego). Duża w tym na pewno zasługa tego, że Kilmer poświęcił się całkowicie swojej roli, spędzając czas z prawdziwymi ćpunami z obszaru Los Angeles, bo jego charakter żyje dla metamfetaminy, której krótka historia zostaje nawet przedstawiona w samym filmie.

Wielką zaletą Jeziora Salton są odrealnione, narkotyczne sceny z pocącymi się od dragów twarzami i szalone charaktery dilerów metamfetaminy. Ciekawy jest także scenariusz, który lawiruje gdzieś pomiędzy revenge thrillerem, melodramatem i dramatem psychologicznym, a także muzyka, ulatniający się z głośników jazzik! Kilmer nie sięga tutaj wprawdzie poziomu roli Jima Morrisona, ale prezentuje się bardzo paranoicznie z proszkiem w nosie, tak więc zachęcam wszystkich do obejrzenia.

 

  1. The panic in needle park / Narkomani / Panika w parku sztywnych (1971)

Panika w parku sztywnych wyreżyserowana z taką śmiałością przez Jerry’ego Schatzberga (pomniejszego z mistrzów Nowego Hollywood) pozostaje do dzisiaj jednym z najważniejszych filmów o heroinie i o narkotykach w ogóle. To prawda, że ma on słabsze momenty, dźwięk do dupy i montaż, który czasami kompletnie nie działa, ale zdjęcia Adama Holendra (Nocny kowboj) wraz z fantastycznymi kreacjami Ala Pacino i Kitty Winn, doskonałym scenariuszem Jamesa Milllsa i Joan Didion (która obecnie jest już pisarską legendą), stanowią o impecie tego dzieła.

Los łączy w filmie dwójkę wyrzutków, Bobby i Helen, w poszukiwaniu kolejnego strzału na nowojorskich ulicach. I nawet mimo tego, że ich związek przechodzi przez wszystkie stadia degeneracji, kłamstwa i upadku, ostatecznie to miłość wygrywa, bo to ona jest narkotykiem ostatecznym. Warto dodać, że obraz Schatzberga był pierwszym w historii, który realistycznie przedstawił nałóg heroinowy z jego całym ulicznym brudem. Posiłkując się włoskim neorealizmem i post-kontrkulturowym klimatem tragedii, artysta pozostawił w kinie coś, nad czym nie da się po prostu przejść obojętnie.

 

  1. Confessions of an Opium Eater / Wyznania zjadacza opium (1962)

Vincent Price gra pierwsze skrzypce w tym niskobudżetowym studium opiumowych snów, opartym luźno na słynnych Wyznananich angielskiego zjadacza opium De Quinceya. Wyprodukowany i wyreżyserowany przez mało znanego eksploatatora Alberta Zugsmitha, który w latach ’50 wstrzelił się dobrze w drive-inowe gusty dzięki dodawaniu większej dozy przemocy do cormanowskich ekspresówek rock’n’rollowych, pozostaje do dzisiaj pewnego rodzaju kuriozum – filmem, który w zręczny sposób wyłamuje się z szufladek gatunkowych.

Groteska przeplata się tu z komedią, a kino przygodowe z „thrillerem cyrkowym”, co trochę może zbić z tropu niektórych widzów. Można także dostrzec próby rozliczenia się z rolą władzy w związkach damsko-męskich, gdyż w jednej ze scen De Quincey zostaje zmuszony do wysłuchania monologu Chinki o wszystkich cechach dominy, przed którą jednak ostatecznie ucieka, by dalej zanurzyć się w opiumowe sny. A te okazują się koszmarami, bo śmierć i ciemność czekają na nas wszystkich! Dla wytrawnych koneserów.

 

  1. Naked lunch / Nagi lunch (1991)

Cronenberg był zawsze wielkim fanem Burroughsa i nawet jeśli opus magnum geniusza Beat Generation pozostaje książką nie do sfilmowania, jej luźna adaptacja w formie niezakłóconego pasma delirycznych halucynacji, swobodnie mieszających się z wątkami transformacji seksualnej pisarza, zabójstwem żony, pobytem w Tangierze czy próbami odwyku od heroiny – zamienionego w filmie na proszek na robale – naprawdę daję radę, jeśli tylko pozbyć się automatycznych porównań do literackiego oryginału, które nie mają większego sensu.

Może dało się znaleźć lepszego aktora niż Peter Weller do roli Burroughsa, ale jego wersja kultowego suchotnika jest naprawdę przyzwoita, szczególnie kiedy bohater musi się zobaczyć z Ginsbergiem i Kerouakiem, którzy sprawdzają czy zaćpany po uszy wciąż trzyma rękę na pulsie. Organiczny horror Cronenberga zostaje tu połączony z halucynogennym filmem szpiegowsko-przygodowym, tyle że protagonista szpieguje sam siebie, elminując przy tym wszelką racjonalną myśl. To zdecydowanie seans obowiązkowy!

 

  1. Half baked / Żółtodzioby (1998)

Ta urocza komedia marihuanowa pełna mechanizmów alienujących to jeden z artefaktów lat ’90, kiedy odpalona została scena medyczna w Kalifornii. Ale akcja filmu toczy się w Nowym Jorku, gdzie czwórka konkretnych jaraczy angażuje się w masową dilerkę po tym, jak jeden z nich trafia do pierdla, gdzie broni własnej dupy, w czym pomaga mu treser wiewiórek z czarnym pasem (Tommy Chong). A że kaucja opiewa na $1 mln trzeba walczyć o rynek, który składa się z różnych dziwnych indywiduów, granych przez znanych aktorów i muzyków związanych z kulturą 420 tj. Jon Stewart, Stephen Baldwin czy Bob Saget.

To nie jest wprawdzie arcydzieło, ale ma zajebiście zabawne momenty, mnóstwo mniej lub bardziej udanych gagów, dużo pozytywnego ładunku, no i ducha Jerry’ego Garcii, który służy jako deus ex machina pod koniec filmu. Dobre są też sceny tj. włamanie po zioło, którym okazują się być najlepsze szczyty na świecie (Golden Thai etc.), gadki z klientami tj. 70-letni oldtimer – grany przez samego Willie Nelsona – który strzela dobrym żartem o kondomach, czy wbicie ulicznego sępa na jointa – cameo nikogo innego, tylko Snoop Dogga. Na trzeźwo nawet nie podchodź!

 

  1. Chappaqua (1966)

Traktowane przez miłośników kina eksperymentalnego jako pomniejszy klasyk, dzieło Conrada Rooksa to na wpoły poetycka improwizacja w stylu Pull My Daisy (bo kręcił je przecież sam Robert Frank, autor niesławnego dokumentu o Rolling Stonesach), a na wpoły pionierska próba przedstawienia szaleńczych wizji człowieka przechodzącego terapię odwykową. Sam film jest mało psychedeliczny, bo kręcony na bardzo niskim budżecie, ale miejscami całkiem dobrze sobie radzi dzięki prostym efektom optycznym i nakładaniu na siebie dwóch obrazów.

Swoją sławę Chappaqua zawdzięcza głównie pojawieniu się na ekranie kilku legendarnych osobistości tj. William Burroughs, Moondog, Ravi Shankar, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky czy grupa The Fugs (wykonująca I Couldn’t Get High), bo sama koncepcja jest mocno rozchwiana i z trudem zachowuje rytm. Najlepsze momenty to te kolorowe, ozdobione muzyką Shankara, czy hinduistyczno-pogańskie sceny przywiezione przez Rooksa z Indii czy ze Stonehenge. Zdecydowanie nie jest to film dla szerszej publiczności, a raczej ciekawostka dla małej grupki fanatyków.

 

  1. Blood Freak (1972)

Kino niskobudżetowe wypluwa z siebie od czasu do czasu filmy, które można scharakteryzować jedynie jako totalne odloty. Do nich zdecydowanie należy kultowy Blood Freak duetu Brad F. Grinter i Steve Hawkes, w którym powracający z Wietnamu Herschell (nazwany tak na cześć króla splatterów) natyka się na słodką Angel – jezusowego frika – podczas jazdy na chopperze, która za swoją misję obiera chronienie go przed niebezpieczeństwem narkotyków. Ale niedługo potem dostaje się on w szpony jej rozwiązłej siostry Ann, która uzależnia go od jointów maczanych w opium (lub innym tajemniczym dragu).

Wkrótce Herschell w celach zarobkowych zatrudnia się na farmie genetycznie modyfikowanych indyków, gdzie testuje na swoim żołądku, czy ich mięso ma jakiś wpływ na człowieka. Ale skutek wymieszania toksycznej marihuany z indyczym mięsem okazuje się tragiczny i bohater zamienia się szybko w potwora z głową indyka (wykonaną obowiązkowo z papier mache), po czym terroryzuje okolicę wypijając krew niczego nie spodziewających się heroinistów. Ten kosmos jest do tego nieustannie przerywany kazaniami reżysera, czytanymi z kartki papieru, który pod koniec wypluwa płuca od nadmiaru palonych fajek. Trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć!

 

  1. Pusher (1996)

Bohaterem tego osadzonego w duńskim podziemiu narkotykowym, operującego skromnym budżetem thrillera, jest uliczny diler heroiny, Frank. Jego niski dotychczas profil to po części wynik małego mózgu, a po części braku szczęścia. Akcja rozkręca się jednak, kiedy Franka odwiedza jego ziom Hasse, który właśnie wyszedł z pierdla i ma plan, żeby zalać białym proszkiem Szwecję. A że Frank nie ma kasy, żeby pokryć koszt towaru, bierze go od swojego serbskiego hurtownika, Mila, w kredo, obiecując że wróci z kasą, gdy tylko go upłynni. Ale plan bierze w łeb i Frank musi teraz grubo kombinować, żeby nie stracić wszystkich kończyn.

Debiut Nicolasa Windinga Refna został nakręcony w okresie schyłku kultury rave, tak więc dobrze odzwierciedla klimat i estetykę tego okresu. Frank, jego dziewczyna-prostytutka, kumple i klienci to jednostki niespecjalnie przejmujące się karierą i przyszłością, włóczące się po barach, dbające głównie o to, żeby strzelić w kanał, wykombinować gotówkę na kolejny zakup i na krótki moment znaleźć gdzieś bezpieczną przystań. Jednak wyluzowane życie ma swoją ceną, bo gangsterzy mają brutalne reguły i zmuszają ostatecznie Franka do konfrontacji ze swoim długiem. Ciekawy, realistyczny film, którzy docenią fani Trainspotting i nie tylko!

 

  1. Performance / Przedstawienie (1970)

Performance Donalda Cammella i Nicolasa Roega nie jest wprawdzie najbardziej psychedelicznym filmem, jaki został nakręcony przez brytyjskich filmowców na przełomie lat ’60 i ’70, ale obrazy korzystające z wątków narkotycznych były w tym czasie na Wyspach raczej ewenementem niż regułą. Performance składa się zasadniczo z dwóch aktów. W pierwszym dominuje londyńskie kino gangsterskie, a w drugim wątki kontrkulturowo-rock’n’rollowe, które robią się bardziej intensywne po tym, jak uciekający przed policją Chas (James Fox) zostaje nakarmiony muchomorami przez Pherber (Anita Pallenberg) w domu na Notting Hill.

Jednak zanim to się stanie, musimy przebrnąć przez dosyć nudną część pierwszą, która w swoim czasie może i była ciekawa, bo ozdobiona eksperymentalnym montażem i zawierająca ciekawe scenki obyczajowe, ale w zdążyła się w międzyczasie trochę postarzeć. To zostaje na szczęście nieco nadrobione w drugiej części dzięki ujęciom pięknego ciała Anity Pallenberg i bardzo nowatorskiej jak na swoje czasy sekwencji wyreżyserowanej jak teledysk do muzyki Micka Jaggera, który jest tu gwiazdą. Aktorsko wokalista Stonesów wychodzi przy Foxie mizernie, ale wnosi oczekiwany przez twórców klimat buntu. Film, który spodoba się jedynie maniakom!

Conradino Beb  

„The Duke of Burgundy” Petera Stricklanda zamiata obiegiem festiwalowym!

Nowy film Petera Stricklanda, The Duke of Burgundy, staje się prawdziwym przebojem jesiennej serii festiwali filmowych po obu stronach Atlantyku. Po znakomitym Berberian Sound Studio, Strickland zabrał się za rewitalizację sexploitation z przełomu lat ’60 i ’70, co czyni jednak z charakterystycznym dla siebie stylem i bez zamiaru zwykłego powielania.

The Duke of Burgundy to kolejny przykład coraz żywszej w światku „artystów gatunkowych” tendencji do zanurzania się w przeszłość i wyciągania na światło dzienne stylów kiedyś uchodzących za nic więcej, tylko zwykłą eksploatację, kino klasy B, drive-in i generalnie szturmujących przede wszystkim kieszenie widzów.

Portret dwóch lesbijek-entomolożek pozostających w sado-masochistycznym związku, który bez żadnej wątpliwości inspirowany jest filmami takich twórców, jak Tinto Brass, zmarły w zeszłym roku Jesus Franco, czy legenda erotycznego surrealizmu z dreszczykiem, Jean Rollin, przekracza jednak gatunek dzięki oparciu na bardzo sugestywnej historii. A w niej Evelyn (znana z Berberian Sound Studio Chiara D’Anna) poświęca się codziennym grom wraz ze swoją kochanką Cynthią (w tej roli duńska aktorka, Sidse Babett Knudsen)

Jak pisze Variety: Kultowe dzieło w stylu Duke’a może się okazać udaną kontrofensywą artystyczną przeciwko „50 twarzom Greya” w obiegu niszowym (…) Nigdy nie dowiemy się jak długo dokładnie trwają te teatralne gesty, ani gdzie i kiedy dzieje się akcja. Ale już na samym poczatku filmu Stricklanda jesteśmy pewni tego, że ten związek, jak wiele innych, osiągnął punkt, w którym zwykłe podejście w stylu „naszczaj mi do buzi i zamknij mnie w szafie” nie podnieca nikogo tak, jak kiedyś. Innymi słowy, czar prysł.

Peter Strickland opowiada o The Duke of Burgundy

Film chwali się również za bardzo dobre kreacje obydwóch aktorek, które sprowadzają role do podstaw i które komunikują się poprzez różne subtelności tego samego, wciąż powtarzanego układu, co zbliża film Stricklanda do klasycznego dzieła Francuskiej Nowej Fali w reż. Jacquesa Riveta, Celine i Julia odpływają (1974). I nawet jeśli mało widzów jest w stanie utożsamić się z takimi postaciami, emocje ewokowane w filmie są uniwersalne, a on sam zawiera również elementy humorystyczne.

Jak pisze Jordan Hoffman na łamach Guardian: Neo-giallo Stricklanda, Berberian Sound Studio, było arcydziełem formy, ale opowieść o nagłośnieniowcu powoli wsiąkającym w otchłań była pewnego rodzaju niewypałem narracyjnym. The Duke of Burgundy (co jest nazwą motyla) jest filmem zrealizowanym z większym skupieniem. Po tym, jak ustalone zostaje, iż jest to świat, w którym można kupić materac umożliwiający spanie partnerek jednej na drugiej lub wynalazki zastępujące „ludzką toaletę”, publiczność musi zdecydować, czy wolno ten film brać na poważnie. Strickland jednak nie żartuje, a na pewno nie na oczywistym poziomie.

 

Źródło: Variety / The Guardian

Teoria wszystkiego (2013)

zero_theorem_poster

Po obejrzeniu ostatniego zrzutu Gilliama przez chwilę zastanawiałem się ilu specjalistów od marketingu natychmiast zaczęło pracę nad elektronicznymi reklamami goniącymi za konsumentem po ulicy. W Teorii wszystkiego pojawia się jednak także kilka innych ciekawych pomysłów na przyszłość, jaką czeka ludzkość, a wśród nich klasyk: wirtualny sex. Tak, 72-letni mistrz kinematografii, który znaczną część swojej kariery poświęcił kręceniu kultowych poniekąd dystopii tj. Brazil czy 12 Małp, powrócił z kolejnym futurystycznym filmem, być może najlepszym od psychotycznej Krainy traw (2002).

Co należy wspomnieć, to że Teoria wszystkiego jest najtańszym filmem Gilliama od trzech dekad (zrealizowanym w Rumunii). W istocie, widać to aż zanadto w montażu, a przede wszystkim w sposobie prowadzenia akcji, która pomimo nieskończonych możliwości wyjścia w świat, zostaje ograniczona głównie do zamieszkanego przez głównego bohatera kościoła. Jest nim zaś Qohen, cruncher, specjalista pracujący na codzień przed komputerem, z padem w stylu konsoli do gier, za pomocą którego znajduje i umieszcza w odpowiednim miejscu klocki, brakujące części równań matematycznych, używane przez wszechmocną korporację ManCorp do poszerzania swojej władzy nad światem.

Qohen jest zasadniczo filozoficznie usposobionym nerdem, cierpiącym na cały szereg zaburzeń osobowości, izolującym się od świata, nienawidzącym imprez i całkowicie niezdolnym do nawiązywania kontaktów międzyludzkich. Niestety, w kreacji Christopha Waltza, który przeżywa swoje piętnaście minut sławy od sukcesu Bękartów wojny, nie czuje się, że poświęcił jej wystarczająco dużo pracy. Mimika i dykcja aktora czasem sprowadzają obraz do czystej farsy… która nie do końca pasuje do cynizmu i ironii Gilliama.

Jednak osobowość reżysera jest tu obecna od początku do końca, szczególnie w warstwie wizualnej, która zdominowana zostaje estetycznie przez kolorowy retrofuturyzm z dodatkiem klasycznych cyberpunkowych elementów. Miasto, w którym mieszka nasz nihilista, to Londyn w niedalekiej przyszłości. Urbanistyczna dżungla zalana komunikatami reklamowymi, graffitti i wszechobecnym duchem imprezy – jedną z największych paranoi myślicieli lewicowych, którzy od lat ’60 główne zagrożenie widzą w ekspansji rozrywki… ludzie wolą się bawić niż zaczynać rewolucję.

Nieprzypadkowo Qohen ubiera się na czarno, by wyraźnie odróżnić się od barwnego tłumu. W jego życiu nie istnieje również TERAZ – poza pracą – a jedynie nostalgia za odebranym kiedyś anonimowym telefonem, który obiecał mu wytłumaczenie sensu życia. Powszechnie uznawany za wariata, Qohen dostaje jednak ostatecznie specjalne zadanie do rozwiązania po otrzymaniu zezwolenia na pracę w domu, a jest nim tytułowa teoria wszystkiego, której hipotezą jest 0 = 100%, lub że wszystko sprowadza się do niczego.

O ile scenariusz z tego rodzaju centralną ideą sam w sobie jest dość ciekawy, Gilliam traktuje ją bardziej jako pretekst do wyreżyserowania krótkiej historii, w której pojawia się kilka dodatkowych postaci drugoplanowych oraz masa bardzo miłej scenografii i efektów specjalnych. Znajdziemy tu wprawdzie kilka dobrych scen, zrealizowanych w konwencji manifestu, które przybliżają Teorię wszystkiego do wielkich dzieł kinematografii tj. Sieć, ale nie daje się im nigdy dobrze wybrzmieć w dialogach. Zamiast tego dostajemy dużo psychedelicznego eyecandy, który pomimo swojego piękna, nie daje jednak satysfakcji obcowania z lotem w stylu Enter The Void.

Głównym błędem Gilliama wydaje się brak dystansu do technologicznego przyśpieszenia, które zostaje przez niego sprowadzone do prostej dychotomii. Drażni także repetywność i nachalność wątku telefonicznego. Ostatecznie, najciekawsza pozostaje wizja wirtualnej rzeczywistości, która tak intensywnie pochłania Qohena, że ten niemal zapomina o swoim pragnieniu śmierci i poszukiwaniu sensu życia. Do myślenia zmusza także zakończenie filmu, enigmatyczne, zawieszające wszystkie postawione pytania w próżni, choć spadające na widza znikąd.

 Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Zero Theorem
Produkcja: Wielka Brytania/Rumunia
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 3,5/5

Pod skórą (2013)

under-the-skin-poster-2013

Jonathan Glazer przebył długą drogę od kręcenia reklam i teledysków dla Blur i Jamiroquaia. Wyreżyserowanie Pod skórą z piękną jak nigdy wcześniej Scarlett Johansson zajęło mu dekadę, ale tak wykręconego filmu nie było na ekranach od Holy Motors, z którym sporo go zresztą łączy. Jego nowe dzieło to rodzaj koszmaru filmowego, który posiłkuje się mało znaną powieścią science-fiction o kosmitce porywającej młodych mężczyzn.

Akcja została osadzona przez Glazera w Szkocji, a jej duża część rozgrywa się w Glasgow, po którym tajemnicza brunetka – grana przez Johansson, a więc wyjątkowo atrakcyjna – krąży swoim białym Transitem ubrana w seksowne futerko i uwodzi przypadkowych gości z ulicy, by zabrać ich następnie do swojej kryjówki wyglądającej jak obskurna rudera.

Zanim jednak wątek ten w ogóle pojawi się na ekranie, musimy przebrnąć przez serią abstrakcyjnych ujęć symbolizujących tajemnicze procesy mentalne głównej bohaterki, a formalnie bez wątpienia zakotwiczonych w teledysku.

W końcu postać obcej zostaje odsłonięta, a wraz z nią jej tajemniczy towarzysz na motorze. Przez chwilę wkradają się klimaty rodem z THX 1138, ale nie dominują one w żaden sposób akcji. Co ta para robi i dlaczego? Na te pytania nie uzyskamy zasadniczo żadnej odpowiedzi i każde wyjaśnienie jest tu równie dobre.

W trakcie filmu poznamy jednak los uwiedzionych mężczyzn, zobaczymy piękne ciało obcej i odkryjemy jej sposób patrzenia na rzeczywistość, do którego być może nigdy jednak nie przywykniemy. Czy to co robi ma w ogóle jakiś sens? Przypomina się antropologiczny aksjomat o nieporównywalności kultur – dwa odrębne światy żyją podług sobie tylko oczywistych reguł.

Ze względu na skrajnie eksperymentalne podejście Glazera do kinematografii, szufladkowanie Pod skórą nie ma najmniejszego sensu. Artysta zasadniczo puścił Johansson na jazdę po Szkocji, która została przedstawiona jak w klasycznym cinéma vérité.

Większość z pojawiających się na ekranie postaci to przypadkowi ludzie schwytani w filmową pułapkę, z którymi podpisywano umowę na wykorzystanie „odegranych” przez nich scen, jeśli ich „kreacje” pasowały reżyserowi. Mimochodem przypomina się Cassavetes, który swoje filmy kręcił ze znajomymi.

Oczywiście, mieszanie prawdy z fikcją ma swoją własną półkę w archiwach sztuki filmowej. Leżą na niej szpule z filmami włoskich neorealistów, francuskiej Nowej Fali, czy w końcu Nowego Hollywood i są to szpule mocno już zakurzone.

Ale problemem współczesnego przemysłu filmowego jest to, że obrazy, które ograniczają narrację do minimum, rzadko mają okazję zdobyć jakiekolwiek dofinansowanie, a już kompletnym ewenementem jest pozyskanie przez ich twórców znanych gwiazd filmowych. Na drodze stoją bowiem zawsze agenci, eksperci od wizerunku i prawnicy.

A Pod skórą jest właśnie jednym z tych filmów i każdy, kto ma ochotę go łyknąć powinien się dwa razy zastanowić. Glazer-autor oferuje tu prawdziwą lobotomię, powrót do zapomnianej szkoły malarstwa filmowego, która skupia się bardziej na impresji niż ekspresji i dzięki temu daje niezwykle szerokie pole do interpretacji.

Dla wielu może być to wręcz film zbyt otwarty, który wywołuje przemożne uczucie bezradności, gdyż jeśli w pewnym momencie nie damy się porwać tej wizji, pozostaje tylko pstryknięcię pilotem albo wyjście z kina.

Nie da się oczywiście przeoczyć, że przemożny wpływ na reżysera wywarł tu Kubrick, a pojawiający się w pewnym momencie Szkot chory na słoniowaciznę to browningowsko-lynchowski odlot, ekstremalne ćwiczenie z empatii.

Za obsesyjny temat filmu może być również uznana seksualność i jej funkcja kreowania rytualnego języka, a także obdukcja przez obcych jako rodzaj quasi religijnej fascynacji władzą absolutną, sadomomasochistyczny kompleks przekształcony w erotyczną fantazję, która nigdy jednak nie znajduje spełnienia. Cokolwiek przyjdzie wam jednak do głowy po seansie Pod skórą, jest równie dobre jak płatne interpretacje zawodowców, bo film to prawdziwie wyjątkowy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Under The Skin
Produkcja: Wielka Brytania/USA
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5