Archiwa tagu: kino eksploatacji

Nigel Wingrove opowiada o swojej fascynacji nunsploitation w „House of the Writhing Nun”

Nigel Wingrove, właściciel kultowego labela Salvation Group (odpowiedzialnego za renesans filmów Jeana Rollin), znany także jako reżyser kontrowersyjnego, eksperymentalnego szortu Visions Of Ecstasy (1989), zbanowanego do 2012 roku przez BBFC za przedstawienie Św. Teresy uprawiającej seks z inną kobietą i Jezusem na krzyżu, pełnometrażowego Sacred Flesh (2000) oraz trzech filmów wideo z serii Satanic Sluts (The Black Order Cometh, The Black Masses, Scandalized), dokumentujących występy sceniczne żeńskiej, gotycko-burleskowej grupy Satanic Sluts, opowiada o historii nunsploitation, poruszając przy okazji kwestię swojej osobistej fasynacji gatunkiem, która zamieniła go w filmowca i dystrybutora rzadkich filmów eksploatacji z lat ’70.

House of The Writhing Nun (wywiad)

Visions of Ecstasy (1989)

Piję Twoją krew (1970)

i_drink_your_blood_1970_poster

Scenariusz do I Drink Your Blood powstawał w najgorętszym dla Stanów Zjednoczonych okresie minionego wieku, pod koniec lat ’60. Będący u szczytu konfliktu wietnamskiego rząd USA brutalnie spacyfikował studenckie protesty antywojenne na Uniwersytecie w Kent i na Uniwersytecie Stanowym w Jackson, Charles Manson wydał słynny album LIE, a siła ruchu hipisowskiego stawała się odwrotnie proporcjonalna do siły dragów, jakich używała. Na tle tych wydarzeń reżyser David Durston umieścił historię hipisowskiej komuny czczącej Szatana.

Na swoje nieszczęście, Synowie i Córki Szatana – bo takim mianem określa się sekta – gwałcą nie tę dziewczynę co trzeba, narażając się tym samym na zemstę jej dziadka. Stetryczały starzec w swoim ferworze kończy jednak pobity i „poczęstowany” kwasem, co kończy jego zapędy do szukania sprawiedliwości.

Ale z pomocą przychodzi wnuczek, który niczym Pomysłowy Dobromir, wymyśla genialny plan uszlachetnienia ciasteczek krwią chorego na wściekliznę psa i podaniu ich niczego niespodziewającym się gówniarzom.

Jak chce tego pokrętna logika filmu, doprawione skażoną juchą placki zmieniają następnie „hipisów” w krwiożercze bestie, co prowadzi do bestialskiej, absurdalnej rzezi o wyjątkowej formie.

Sugerujący wampiryczne klimaty tytuł to przy tym jedynie marketingowy pomysł producenta Jerry’ego Grossa na sprzedawanie filmu w paczce razem z czarno białym I Eat Your Skin (1964).

Fobia, tytuł oryginalny, sugerowany przez reżysera, wydaje się bardziej adekwatny, bo film Durstona to obskurna eksploatacja wyrwana żywcem z kina samochodowego, będąca zarazem czymś w rodzaju „konserwatywnej krytyki” dla pełnej luzu i dekadencji dekady.

Nie da się ukryć, że Piję Twoją krew jest produktem swoich czasów, jednocześnie wyprzedzającym je w kwestii eskalacji brutalności, choć mowa tutaj raczej o kontekstowości w ukazywaniu śmierci, niż samej realizacji.

Obrywa się zarówno ludziom jak i zwierzętom, odcinane są ręce i nogi, a wiadra krwi radośnie ochlapują ściany pomieszczeń. Wszystko to zaś w aurze uroczej, niskobudżetowej umowności, mimo że sceny takie jak samospalenie, czy wychodzące z rany ciętej wnętrzności, naprawdę robią wrażenie!

Można powiedzieć, że Durston ciekawie połączył klimaty psychodelicznego szokera z charakterystycznym dla lat 70-tych kinem campowym. Łatwo tutaj doszukać się jawnych inspiracji kultową Nocą Żywych Trupów (1968), jednak z drugiej strony czy Romero nie podłapał co nieco z filmu Durstona, kręcąc 3 lata później swoich Szaleńców?

To kino mikro-apokalipsy, w której prym wiedzie wystylizowany na Apacza Horacy (Bhaskar Roy Chowdhury), będące świetną laurką dla jednej z najbardziej szalonych epok w historii ruchomych obrazów. Zdecydowanie warto zobaczyć, choć wspomagacze będą niezbędne, by przetrwać choćby kakofoniczną muzykę.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: I Drink Your Blood
Produkcja: USA, 1970
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

Demony wyobraźni (1972)

demons_of_the_mind_poster_1972

Demony wyobraźni w reż. Petera Sykesa były jedną z prób ratowania wytwórni Hammer przed ziszczającą się wizją bankructwa. Ostatecznie okazały się eksperymentem stojącym w opozycji do tego wszystkiego, czym dotychczas studio karmiło widownię.

Z jednej strony, wciąż utrzymany w kochanej przez Brytyjczyków gotyckiej estetyce, film eksperymentuje na płaszczyźnie narracji, choć ta kluczy naprzemiennie przez szaleńczy marazm i zduszoną przez represyjnych rodziców rzeczywistość XVIII wiecznych dzieci kwiatów.

Scenarzysta Christopher Wicking miał okazję rok wcześniej współpracować z Sykesem przy jego debiutanckim obrazie Venom. Jednak postanowił on zerwać z hammerowskim kanonem pokazywania nauki i religii w charakterze dobra zwalczającego zło vide zawsze racjonalny Peter Cushing w roli Van Helsinga.

W historii domniemanej klątwy ciążącej na głowie patriarchalnej rodziny, Zornie – w tej roli znany brytyjski aktor Robert Hardy – nie da się postawić nikogo po jasno określonej stronie barykady. Modły reprezentującego kler Michaela Horderna okazują się bezużytecznym bełkotem, a nauka staje się narzędziem w rękach szarlatana.

W środku tej opresyjnej sytuacji znajduje się rodzeństwo, Elizabeth (Gillian Hills) i Emil (Shane Briant), które razem próbuje się wyrwać z rąk pogrążającego się w coraz większym obłędzie ojca, stosującego wobec nich formę psychicznej tortury. Z tak patologicznego źródła bierze się także dość jednoznacznie zaakcentowana przez film relacja kazirodcza między bratem, a siostrą.

Mimo dość odważnej próby połączenia głębokiego kina psychologicznego z pełną krwi i nagości eksploatacją, obraz ten nie przyniósł Hammerowi oczekiwanego sukcesu. Duet Sykes i Wicking na ponowną pracę w brytyjskim studio zdecydowali się dopiero 4 lata później przy produkcji Córki dla diabła, filmu który okazał się ostatnim gwoździem do trumny wytwórni.

Jednak dzisiaj pozostaje on jedną z najciekawszych pozycji w katalogu studia Hammer. Nawet jeśli zrealizowany został w mocno przejaskrawionej optyce, kulminacja historii jest dość sztampowa, a zawiązanie akcji grzęźnie w montażowym chaosie.

Gęsta atmosfera paranoi wypełnia każdy, nieraz ocierający się o artyzm kadr, a fanom czerwonej farby reżyser serwuje ponadto kilka krwawych sekwencji. To dzieło ekscentryczne i niecodzienne, stąd też potraktowane przez brytyjską wytwórnię po macoszemu, jednak całkowicie niesłusznie.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Demons of the Mind
Produkcja: Wielka Brytania, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Snuff (1976)

snuff_1976_poster

Nakręcony przez małżeństwo Findlay, Robertę i Michaela, film pierwotnie nosił wymowny tytuł Slaughter i pod taką też nazwą został przejęty przez wytwórnię Exploitation Film Extraordinaire. By nowy nabytek mógł wypłynąć na fali brutalnego i niezwykle popularnego w tamtym okresie kina eksploatacji, wytwórnia zleciła dokręcenie epilogu Simonowi Nuchternowi.

Ten wpadł na pomysł, by wstrząsnąć opinią publiczną faktem, wedle którego w końcowej scenie obserwujemy prawdziwe morderstwo, dokonane na filmowym planie. Do tego zmieniono również nazwę, która ze Slaughter zmieniła się na bardziej enigmatyczną Snuff. W ten właśnie sposób słowo to przeszło do historii, tworząc mitologiczny nurt filmowy, który ukazuje prawdziwe morderstwa.

Warto wspomnieć, że Ameryka w latach 70-tych dalej żyła zbrodniami dokonanymi przez bandę Charlesa Mansona. Nic więc dziwnego, że nakręcony na niskim budżecie Snuff kłania się tym wydarzeniom. Zamiast oczadzonych gówniarzy, przepowiadających wojnę rasową w piosenkach The Beatles, mamy jednak grupę zmotoryzowanych handlarzy narkotyków pod przewodnictwem charyzmatycznego typa o ksywie Szatan – w tej roli Enrique Larratelli.

Naprzemiennie obserwujemy też losy aktorki Terry London (Mirtha Massa) oraz jej kochanka Horsta (Clao Villanueva). Splot wydarzeń sprawi, że na swojej drodze spotkają oni Szatana ze swoją hordą półnagich lasek na motocyklach.

Film małżeństwa Findlay znany jest dzisiaj głównie z manipulacji w fazie promocji. To właśnie ta, trwająca jakieś 3 minuty i stylizowana na autentyczne nagranie scena, zapewniła mu marketingowy sukces. Cała reszta to, niestety, nudne i nieoferujące za wiele kino, jakiego pełne były wówczas podrzędne grindhouse’y.

Od naprawdę marnego aktorstwa, przez żenująco wyglądające i nieliczne sceny mordu, aż po ewidentnie wyrwaną z kontekstu całości końcówkę, Snuff nie stara się być niczym więcej, niż słabym pochłaniaczem czasu. I choć ma to swój specyficzny urok, docenią go tylko nieliczni fani naprawdę obskurnych produkcji.

Snuff to także budzące szyderczy uśmiech obrazki pokroju napadu na przydrożny sklep. Jednak te sympatyczne wstawki są niczym krople w morzu nudy i miałkości, choć produkcja w swoim zamyśle opierać się miała na obscenicznym ukazywaniu zbrodni bandy Szatana. Ta dziwaczna ekspozycja mordu przeważnie prezentowane jest w formie symultanicznego stanu ekstazy i cierpienia.

Ciekawy zabieg widzimy w otwierającej film sekwencji. Cięta nożem po stopach dziewczyna zawieszona wydaje się być między orgiastyczną uciechą, a skrajnym wyczerpaniem. Jednak to nie policzek wymierzony w sadystyczną rządzę oglądania skrajności amerykańskiej widownia, a zwykły pokaz słabego aktorstwa.

Będący u podstaw małym, nic nie znaczącym eksploitem, film dzięki jednemu pomysłowi zapisał się na kartach historii dla tych, którzy lubują się w kinematograficznej ekstremie. Najtrafniej sedno filmu ujął sam Nicolas Winding Refn w jednym z opcjonalnych wprowadzeń do wersji Blu-Ray: Lepiej w ogóle tego nie oglądać, niż być później zawiedzionym. Dla wielu fanów niskobudżetowego kina będą to jednak słowa wypowiedziane zupełnie na wyrost.

Oskar „Dziku” Dziki

Oryginalny tytuł: Snuff
Produkcja: Argentyna/USA, 1976
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2/5

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Pięć zakazanych twarzy kina eksploatacji!

O kinie eksploatacji powiedziano wiele, jednak wciąż nie udało się go zamknąć w gatunkowe ramy. Przyjęło się mówić, że to nurt mający u podstaw przekraczanie granic moralnych czy też estetycznych. To kino brudne, opowiadające o brudzie, a w następnej kolejności w brudzie emitowane (patrz drive-iny). Jednak eksploatacja to nie tylko dziewczyna z dwururką i czerwony cadillac, to także cała sieć podgatunków, nurtów i schematów prowadzenia fabuły. Oto pięć wyjątkowo ohydnych wymiarów filmowej eksploatacji, o których być może nie mieliście pojęcia!

Ozploitation

Ten popularny w latach ’70/’80 nurt ze spalonej słońcem Australii uczył nas jednego: australijskie bezdroża zawsze pełne są zmotoryzowanych bandytów. Na czerwonym pustkowiu spotykały się najczęściej filmy motocyklowe, horrory i kino survivalowe.

Ozploitation zrodził nam takie klasyki, jak Mad Max czy Polowanie na indyka. Gatunek ten przeżywa dzisiaj swojego rodzaju renesans i właśnie do niego śmiało możemy zaliczyć takie hity jak Mad Max: Na drodze gniewu, Wolf Creek, czy odjechane do granic Wyrmwood.

Charakterystyczną cechą tych filmów jest niewątpliwie scenografia, w jej różnorodności Australia na pewno nie wiedzie prymu. 99% filmów kręcone było albo na pustynnych bezdrożach lub w gęstym buszu.

Australijscy twórcy nie patyczkowali się także z obśmiewaniem przywar i stereotypów dotyczących swojego narodu. Za przykład niech posłuży pełny humoru film Bruce’a Beresforda pt. The Adventures of Barry Mckenzie, opowiadający historię typowego Australiczyka na wycieczce w Wielkiej Brytanii.

Warte obejrzenia: Forteca (1986) / reż. Arch Nicholson

Oparty na faktach film Nicholsona skupia się na grupie dzieciaków porwanych i przetrzymywanych dla okupu w jednej z jaskiń gdzieś w australijskim buszu. Młodzi pod wodzą wychowawczyni Sally (w tej roli Rachel Ward) wydostają się z kamiennej pułapki i postanawiają zaserwować swoim oprawcom danie najlepiej smakujące na zimno.

fortress_1986_kadr
Forteca / 1986

Niezwykle klimatyczna, duszna wręcz produkcja o zemście i sztuce przetrwania, oferująca widzowi spory ładunek emocjonalny. Mimo że film z początku całkiem zgrabnie sprawia pozory realistycznego, kotara ta opada w fantastycznej końcówce, która niejednego przyprawi o szeroki uśmiech. Film jak najbardziej wart obejrzenia, polecany nie tylko fanom australijskiej eksploatacji.

Sasquatchploitation

Wierzycie w to że po lasach Północnej Ameryki biega wielka, człekokształtna małpa, której do dzisiaj nie udało się nawet porządnie sfilmować? Jeśli tak, ta kategoria jest specjalnie dla Was! Trudno wyznaczyć jakiś konkretny moment, w którym narodził się ten nurt.

Za jeden z pierwszych uznaje się film The Legend of Bigfoot z 1976 roku. To w nim nieustraszony traper Ivan Marx rusza śladem legendarnej istoty, ucząc nas przy tym godowych rytuałów bobrów, diety łosi i opowiadając o trudach życia w leśnej głuszy.

Od czasu do czasu w kadrze pojawia się facet w naprawdę źle skrojonym kostiumie goryla, pomacha łapami i poryczy, na czym jego robota się kończy. Streszczając ten film, streściłem zarazem esencję tego zapomnianego nurtu. Filmy te sprawdzają się bowiem bardziej jako kino przyrodnicze, niż rasowy horror z tajemniczym hominidem.

Osobiście, cenię sobie kino Sasquatchploitation za przepiękne, ręcznie malowane plakaty i nierzadko wspaniałe plenery, w których oglądamy sielskie łapanie piżmaków we wnyki. Reszta istnieje tylko na papierze.

Warte obejrzenia: Noc demona (1980) / reż. James C. Wasson

Legenda video nasties, mokry sen każdego fana chałupniczego gore i w końcu niechlubna cegiełka dla kina grozy. Ten film można spokojnie włożyć do szuflady z etykietą „tak złe że aż dobre!”. Fabuła? Grupa studentów wraz z profesorem antropologii rusza w puszczę by udowodnić bla bla bla.

night-of-the-demon-1980
Noc demona / 1980

Jednak kogo to obchodzi? Wielka Stopa tnie w tym filmie siekierą, rzuca śpiworami z zawartością w środku, czy odrywa kutasa sikającemu motocykliście, wyglądającemu jak Dennis Hopper z Easy Ridera. Absolutny must-have każdego fana obskury i złego kina.

Ale jeśli nadal czujecie się nieprzekonani, to dodam że w filmie pojawia się też wątek okultystyczny z bandą rednecków w roli głównej. Noc demona to idealny przykład tego, że kiedyś robiło się filmy naprawdę z potrzeby serca, a to jak ostatecznie wyglądały, było w tym wszystkim mało ważne.

Hixploitation

Gatunek będący mokrym snem wszystkich fajnych dziewczyn jarających się brodatymi, dobrze zbudowanymi facetami w koszulach w kratę. To filmy, które jadą na mieszkańcach amerykańskich prowincji, szczególnie lesistych Appalachów i południowych równin.

Trudno powiedzieć, kiedy nurt ten się wykrystalizował, ale największy boom osiągnął w latach 70-tych i 80-tych, kiedy powstały takie dzieła, jak Uwolnienie Johna Boormana czy znana i kochana Teksańska masakra piłą mechaniczną. Nurt ten najczęściej ocierał się o slasher czy kino survivalowe, choć nie bał się podejmować także trudniejszych tematów, vide Mississippi w ogniu Alana Parkera.

Filmy kręcono często niskim nakładem kosztów. Wystarczyło pojechać za miasto i namówić kilku bywalców lokalnej speluny, by za setkę Danielsa postraszyli swoimi zarośniętymi gębami przed kamerą, a za scenariusze przyjmowały się najczęściej bliźniaczo podobne schematy.

Ot, grupa mieszczuchów zachodzi za skórę bytującej na odludzi społeczności, dochodzi do dysonansu kulturowego czy obcy pojawiają się po prostu w złym miejscu i czasie.

Warte obejrzenia: Myśliwska krew (1986) reż. Robert C. Hughes

Historia jest prosta: piątka bogatych facetów rusza za miasto, by upolować największego byka w lesie. Po obowiązkowej scenie w przydrożnej knajpie, gdzie bohaterowie przeżywają pierwszy kontakt z lokalsami, uzbrojeni w sprzęt i broń ruszają w głuszę. Jednak widz wie, że to oni sami staną się zwierzyną łowną dla bandy rezydujących w lesie, na wpół zdziczałych kłusowników. Zasada jest jedna, my albo oni.

Hunter's_Blood_1986
Myśliwska krew / 1986

Film Hugesa nie sili się na nic więcej, niż dostarczenie widzowi rozrywki i garści napięcia, choć mamy tutaj postacie nie będące tylko mięsem armatnim dla łaknących krwi rednecków. Co prawda film posiada lekko mroczny, brudnawy klimat, ale niknie on szybko gdzieś między ciągła wymianą ognia, pościgami po leśnych bezdrożach, czy najbardziej „z dupy wziętym” wątkiem ratowania kobiety.

Produkcja nie należy przy tym do najłagodniejszych, znajdziemy tutaj bardzo fajnie pokazane przebicie korpusu wielkim porożem jelenia czy obdzieranie ze skóry pewnego natrętnego strażnika leśnego.

Canuxploitation

Pewnie nie wiecie jak dużo Waszych ulubionych dzieł można wrzucić do worka z napisem Canuxploitation! Znacie Czarne Święta? Lubicie Bal maturalny, studniówkowy slasher z młodą Jamie Lee Curtis? A może zdziwi Was fakt że Elza – Syberyjska tygrysica wolała śniegi prowincji Quebec niż te spod Uralu?

Ten nurt to nic innego, jak niskobudżetowe filmy z Kanady. Wśród nich królują oczywiście horrory, bo jakże by inaczej? Nie zaskoczy was pewnie też fakt, że większość z nich kręcona była w kanadyjskiej głuszy. Filmy te łączy dość mroczna, zimna atmosfera, kojarząca się głównie z pogrążoną w wiecznej zmarzlinie, dziką północą Ameryki.

Trudno jednak uchwycić Canuxploitation w jakieś ramy czasowe, bo Kanadyjczycy niewyczerpanie dokładają do niego cegiełki od lat 20-tych XX wieku. Z ostatnich szalonych produkcji ludzi północy można wymienić choćby wypuszczonego w 2001 roku Jezusa Chrystusa – Łowcę wampirów, w której sam Cieśla z Nazaretu wraz z meksykańskim zapaśnikiem stają do walki z wampirom lesbijko bójcom.

Warte obejrzenia: Moja krwawa walentynka (1981) / reż. George Mihalka

Naprawdę nie wiem, kto wpadł na genialny pomysł skojarzenia Walentynek z kopalnią, ale cholera, udało mu się! Ten film to kolejna próba zmierzenia się z tematem slasherów. Nie jest to wprawdzie produkt tak unikatowy, jak Czarne Święta Boba Clarka, czy wciąż niedoceniane a genialne Rytuały Petera Cartera. To raczej solidny przedstawiciel kina stalk&slash ze swoją atmosferą i całkiem fajnie wyglądającym killerem.

my-bloody-valentine-killer-hot-dog-boiling-water-1981
Moja krwawa walentynka / 1981

Nic tak przecież nie uprzykrza życia zakochanych w ich święto, jak szaleniec w pełnym stroju górniczym wymachujący wielkim kilofem. Jeśli już sięgnięcie po Moją krwawą walentynkę, warto zaopatrzyć się w niepociętą wersję z dogranymi scenami zabójstw. Na to, z jaką łatwością kilof przechodzi przez ciała młodych ludzi, warto popatrzeć.

Film Mihalki zapisał się na stałe w moim filmowym kalendarzu pod datą 14 lutego. Przykro mi wobec innych slasherów, ale ta data już jest zarezerwowana, więc mogą poszukać gdzie indziej.

Nazisploitation

Gatunek tak obskurny w swojej definicji, posiada pierwiastek, który naturalnie odtrąca od siebie wielu ludzi. Żyjąc w społeczeństwie, które tak mocno zostało dotknięte piętnem Holocaustu, filmy próbujące przekuć go na szokujący, acz wciąż komercyjny produkt traktowane są z odpowiednią rezerwą.

Pionierami eksploatacji nazistowskich zbrodni byli Włosi – no bo kto inny? Inspiracji dla tego niechlubnego nurtu można się doszukiwać w słynnym neorealistycznym dramacie Rzym, miasto otwarte Roberta Rosselliniego. To właśnie ten i kolejne filmy Rosselliniego pokazywały że Niemcy to nie tylko komory gazowe i masowe egzekucje, ale także okropne tortury seksualne, często z osobnikami tej samej płci.

ilsa_she_she_wolf_ss_1975
Elza – Wilczyca z SS / 1975

Największą popularnością do dzisiaj cieszy się seria filmów o ponętnej Elzie (historyczna kreacja Dyanne Thorne), bardzo swobodnie inspirowanej postacią Ilsy Koch, zwanej pieszczotliwie bestią z Buchenwaldu.

Za produkcję kina okrzykniętego przez publiczność „najbardziej niegodziwym z niegodziwych” brali się tacy twórcy, jak słynny rzeźnik filmowy Bruno Mattei czy Sergio Garrone. Ten drugi nakręcił takie głośne produkcje, jak Eksperymentalny obóz SS czy SS Camp 5: Women’s Hell.

Warte obejrzenia: Dziewczyny SS (1977) / reż. Bruno Mattei

Nie bierzcie tego akapitu jako zwykłej polecanki! Choć sama tematyka jest mi zupełnie nie po drodze, Dziewczyny SS, znany szerzej pod nazwą Private House of the SS, były dla mnie naprawdę pozytywnym zaskoczeniem!

Zamiast wychudzonych, ludzkich szkieletów w pasiastych piżamach, przeżywających kaźnie za kolczastym drutem, otrzymałem stylowy erotyk z naprawdę fajnymi kobietami w pełnych przepychu apartamentach.

Co prawda Mattei stworzył później S.S. Extermination Love Camp – kino wyjątkowo odrażające, brudne i złe, ale lepiej zacząć od Dziewczyn SS.

Mamy tu nie tylko odważne sceny seksu, z jak zawsze gustownie ubranymi oficerami Gestapo, ale również kilka scen batalistycznych (podkradzionych cichutko z innych filmów) oraz zapadających w pamięć obrazków tj. kopulujący karzeł oraz grana przez papieża Toccata i Fuga Sebastiana Bacha.

Oskar „Dziku” Dziki

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

„Death Race 2000” wraca w produkcji Rogera Cormana!

Legenda niskobudżetowego przemysłu filmowego, Roger Corman, potwierdził że wyprodukuje remake kultowego Death Race 2000, który oryginalnie został zrealizowany przez jego wytwórnię New World Pictures. Film pt. Death Race 2050 wyreżyseruje G.J. Echternkamp znany z roli w Pułapce (2005), a ostatnio z wyreżyserowania doskonale przyjętego dramatu Frank i Cindy.

Żaden z filmów NWP nie dostał tak gównianej przeróbki, jak Death Race 2000, który nędznie odwzorowano w filmach z cyklu Wyścig śmierci. Ale teraz za kolejną z nich wziął się sam Roger Corman. Frankensteina zagra Manu Bennett (Azog z trylogii Hobbit oraz Deathstroke z Arrow), a prezydenta sam Malcolm McDowell.

Jak czytamy w streszczeniu, które brzmi jak wyjęte żywcem z Black Mirror: W niedalekiej przyszłości Ameryka podlega kontroli potężnej korporacji, która zabawia masy krwawymi wyścigami w wirtualnej rzeczywistości.

Najważniejszym z wydarzeń jest Wyścig Śmierci, w którym uczestniczy zbieranina kierowców z całego kraju. Punkty są przyznawane za przejeżdżanie przechodniów i zabijanie się nawzajem. Zwycięzcą i ulubieńcem tłumów jest pół maszyna, pół człowiek o imieniu Frankenstein, który zostaje wykorzystany do misji szpiegowskiej przez swojego pilota.

Jak przekazał Roger Corman w oświadczeniu prasowym: Jest to niesamowita okazja dla mnie, jak i milionów fanów Death Race 2000, żeby namacalnie doświadczyć intensywnych dreszczy i czarnego humoru oryginału z fantastyczną obsadą, odjazdowymi samochodami i szybką jak pocisk akcją. Death Race 2050 Rogera Cormana wciska pedał gazu i wznosi tę franczyzę na zupełnie inny poziom.

Zdjęcia do filmu zaczęły się na początku lutego i będzie on dostępny na DVD pod koniec tego roku.
Źródło: io9

Zemsta Emanuelle (1975)

emanuelle_e_francoise_1975_poster

Nakręcona przez Joe D’Amato w 1975 w duecie z królem włoskiego plagiatu, Bruno Matteim, Zemsta Emanuelle to jeden z najciekawszych projektów w dorobku Włocha. Znany wcześniej z całej masy tanich spaghetti westernów, twórca miał zawsze skłonności do mieszania ostrej pornografii z krwawym horrorem, co udowodnił zresztą kręcąc słabiutki straszak La Morte ha sorriso all’assassino.

W filmie, który został przez niego wyprodukowany jeszcze przed odpaleniem serii o Czarnej Emanuelle przez Bitta Albertiniego, młoda Emanuelle, pragnąc pomścić samobójczą śmierć swojej siostry, postanawia pojmać jej sadystycznego kochanka Carla, sprawcę całego incydentu. We wnętrzu luksusowego apartamentu, w specjalnie urządzonym pokoju, mężczyzna zostaje następnie poddany szeregowi tortur fizycznych, jak i psychicznych.

Pierwsza połowa to niezwykle powolnie rozgrywający się kryminał naznaczony wątkami obyczajowymi. W ślimaczym tempie oglądamy więc zaloty Emanuelle do Carla, nakręcone przez samego D’Amato. Jednak eksploatuje się tutaj sukces oryginalnego filmu z Sylvią Kristel, który wyszedł rok wcześniej, ta więc nie uświadczymy Laury Gemser. W jej skórę wchodzi za to, znana z wielu włoskich filmów pornograficznych, Rosemarie Lindt, która wychodzi z tego zadania obronną ręką!

Dziewczyna wie jak szybko doprowadzić do wrzenia zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Erotyczne show, którego jest gospodarzem, składa się z licznych orgii z udziałem kilku osób na raz, jak i seksu w klasycznym duecie. Wszystko to ogląda zaś uzależniony od seksu Carlo (w tej roli częsty współpracownik D’Amato, George Eastman, znany m.in. z Absurdu). Przywiązany do pala ukrytego za lustrem weneckim jednej ze ścian mieszkania, zmuszony jest on obejść się smakiem, obserwując baraszkujących ludzi.

Aby ubarwić swojemu więźniowi obraz, kobieta w pewnym momencie aplikuje mu dożylnie narkotyk. I w tym momencie cały film skręca w stronę taniego, obskurnego i naprawdę ohydnego kina eksploatacji. Naćpany Carlo przestaje rozróżniać granicę między jawą, a narkotycznymi wizjami, widząc rzeczy które spokojnie trafić mogłyby do któregoś z absurdalnie tanich, włoskich horrorów.

Kulturalna uczta w oczach Eastmana jawi się jako krwawy bufet, w którym domownicy niczym zwierzęta zajadają się surowym mięsem, by po chwili odpalić swoje kanibalistyczne zapędy. A wszystko to w rytm energetycznie wygrywanej na trąbce melodii.

Filmowi można by zarzucić wiele. Efekty gore tak odważnie pokazywane w końcówce szokują tylko kontekstem, bo tanie wykonanie pozostawia wiele do życzenia. Dodatkowo, początek jest do bólu wręcz przeciągnięty i wypełniony słabo napisanymi dialogami, które skutecznie mogą uśpić widza. Jednak druga połowa filmu okazuje się wyjątkowym tripem przez szalony styl D’Amato, będąc dowodem na to, że jeśli tylko chciał, potrafił on stworzyć coś naprawdę ciekawego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle’s Revenge / Emanuelle e Françoise (le sorelline) / Blood Vengeance, Demon Rage / Blood Rage / Venganza de mujer /  Emanuelle and Françoise
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

„Fear the Walking Dead”: żywe trupy wciąż rządzą popkulturą!

fear-the-walking-dead-promo1
„Fear the Walking Dead” / scena z serialu

Żywe trupy wracają na salony, choć wydawać by się mogło, że nigdy z nich nie zeszły, wychodząc tylko na papierosa. A wszystko za sprawą nowego serialu będącego spin-offem bijącego rekordy popularności The Walking Dead. Czeka nas zatem kolejna fala żywej śmierci w znanym i lubianym uniwersum stworzonym przez Roberta Kirkmana. Ale zacznijmy od początku…

Jest rok 1967, George Romero wraz Johnem Russo kręcą autorski horror za $114 tysięcy, uważany w swoim czasie za film eksploatacyjny. Rok później rozbija on światowy box office, zarabiając około $40 mln i upowszechniając w popkulturze pojęcie zombie. Termin ten znany był już przed premierą Nocy żywych trupów, ale kojarzono go bardziej z haitańskimi obrzędami voodoo niż, jak u Romero, z ożywionymi zwłokami łaknącymi ludzkiego mięsa. Maszyna ruszyła, a po Nocy musiał nastać Świt i w końcu Dzień żywych trupów. Każdy wyreżyserowany przez Romero i każdy diametralnie się od siebie różniący.

Pierwszy epizod trylogii skupia się raczej na relacjach międzyludzkich w sytuacji skrajnego zagrożenia, a Świt żywych trupów to całkiem niegłupia satyra na konsumpcjonizm. Bezrozumne zombie włóczą się po wielkim supermarkecie, jakby kierowane ostatnimi podrygami inteligencji, każącej im robić to co najlepiej robili za życia, czyli włóczyć się bezrozumnie po supermarkecie. A ostatni film starej trylogii (podobnie do Gwiezdnych wojen) to historia walki rozumu z siłą fizyczną, tutaj pod postaciami naukowców i żołnierzy zamkniętych w bunkrze.

Tu pojawia się też Bub Sherman Howard, sympatyczny zombiak, który stał się z miejsca ulubieńcem fanów serii. Jednak dystopijna wizja świata wykreowana przez Romero ma także swoje dobre strony, bo filmy mistrza, jak i powstałe na jego patencie produkcje, uczą nas zachowania w sytuacji ogólnospołecznej anomii i anarchii. Może pominiemy tutaj włoskie odpowiedniki gatunku (Zombi 2, The Beyond, Cmentarzysko), które raczej pokazują nam jak obrzydliwe wygląda przebicie oka, czy wgryzanie się w łono własnej matki.

Po seansie Świtu żywych trupów wiemy już, że najlepszym miejscem na przeczekanie apokalipsy jest supermarket, a ludzie pełniący funkcje zaufania społecznego mogą okazać się gorsi, niż cała chmara zombie. I choć masowe powroty trupów to raczej fantastyka popularno nie-naukowa, scenariusz przedstawiony choćby w 28 dni później Danny’ego Boyle’a jest już bardziej prawdopodobny.

Mniejsza jednak o to, bo zombie towarzyszą nam dzisiaj na każdym etapie rozwoju. Małe dzieciaki strzelają na swoich tabletach groszkiem w nadciągające z prawej strony zwłoki, by w gimnazjum przerzucić się na poważniejsze gierki w tematyce zombie apokalipsy. A tych nam nie brakuje, od niegrywalnych gniotów po wysokobudżetowe produkcje, za którymi stoi rzesza ludzi, trupy wgryzły się w przemysł rozrywkowy tak mocno, że jeszcze przez długi czas przyjdzie nam żyć z tym ciężarem.

Wyobrażacie sobie zatem świat, w którym Romero nie nakręcił Nocy żywych trupów? A to zrobił właśnie Kirkman ze swoją nową produkcją, bo oglądając Fear the Walking Dead ciężko nie odnieść wrażenia, że jeden maraton z wybranymi filmami Romero mógłby zmienić całą historię o 180 stopni… w naszym świecie taka apokalipsa zakończyłaby się zanim w ogóle by się zaczęła.

Bohaterowie dzwonią z Iphone’ów, jeżdżą markowymi samochodami i noszą ciuchy popularnych sieci. Ale całą iluzję zabija fakt, że w tej popkulturze nie ma zombie. Wiem, że to uniwersum autorstwa Kirkmana i tylko on ma prawo w nie ingerować, a to po prostu drobne przemyślenia fana. Ciężko z tego punktu wywnioskować, jak mogło dojść do upadku cywilizacji i stanu, jaki widzimy w orginalnym The Walking Dead.

dead_effect_game_promo
„Dead Effect” (2013) / gra FPP

Jak powolne, ograniczone ruchowo oraz słabe fizycznie truchła mogły poradzić sobie z nowoczesną armią pełną broni, czołgów i odpowiednio przeszkoloną? Tego nie wiem i mam nadzieję, że kolejne odcinki nowego serialu mi to wyjaśnią. Póki co pokazano nam kilka ciekawych sytuacji, jak zamieszki domagającego się prawdy tłumu, czy ludzie przygotowywujący się na najgorsze. Ale oprócz tego z ekranu wylewają się głupoty.

Powtarzam, w prawdziwym świecie apokalipsa taka zakończyłaby się zanim w ogóle by się rozpoczęła. W drugim odcinku widzimy jak policja znajduje (prawdopodobnie) sposób na pokonanie zombie. Jednak w rzeczywistości, z dzisiejszym dostępem do komunikacji, metoda taka pojawiłaby się na Facebooku i YouTube zanim padłaby łączność.

Nie będe tutaj komentować biologicznej budowy żywego trupa w serialu, gdyż mijałoby się to totalnie z celem. Roznoszenie infekcji poprzez ugryzienie to chyba najprostsze do powstrzymania żródło pandemii, choć Kirkman zagrał w ciekawy sposób, umieszczając pierwiastek zombie dosłownie w każdym człowieku na Ziemi.

Ostatecznie, nie nasuwa mi się tutaj inne wytłumaczenie, niż boski gniew albo kosmici, bo to zawsze najlepsze rozwiązania. Serialowe czaszki zombie pękają od pierwszego lepszego uderzenia, a noże i śrubokręty przechodzą przez nie jak przez masło. Co innego należy powiedzieć o zębach, które z łatwością przegryzają materiał ubrań i niczym Turek w kebabie oddzielają mięso od ciała.

Każdy z nas ma za sobą conajmniej kilka filmów z zombie w roli głównej. U każdego z nas podniosły one statystykę przetrwania w wypadku apokalipsy o cenne kilka procent. Podziękujmy więc panu Romero za ocalenie świata! Mimo wytykania co rusz nowych błędów i tak wszyscy kochamy zombie. Kochamy obserwować zmagania ludzi walczących o życie w sytuacji, w której sami nie chcielibyśmy się znaleźć.

Zombie movies są na tyle uniwersalne, że znajdziemy filmy z dogłębną analizą społeczną, artystycznym zacięciem jak i czystą, nieskrępowaną rozwałką. Są komedie o zombie, gry, komiksy czy poradniki pomagające przeżyć ich natarcie i nic nie zapowiada rychłego końca epoki, w której popkulturą rządzą na wpół rozkładające się ciała kroczące powoli przez świat.

Tak jak kiedyś wampiry i wilkołaki, każde społeczeństwo ma swoje monstra. Kochamy je, bo gdyby się zastanowić, mają z nami więcej wspólnego niż się to wydaje, w końcu sceny ze Świtu żywych trupów widać co niedzielę w każdej galerii handlowej.

Oskar „Dziku” Dziki