Archiwa tagu: kino erotyczne

Nigel Wingrove opowiada o swojej fascynacji nunsploitation w „House of the Writhing Nun”

Nigel Wingrove, właściciel kultowego labela Salvation Group (odpowiedzialnego za renesans filmów Jeana Rollin), znany także jako reżyser kontrowersyjnego, eksperymentalnego szortu Visions Of Ecstasy (1989), zbanowanego do 2012 roku przez BBFC za przedstawienie Św. Teresy uprawiającej seks z inną kobietą i Jezusem na krzyżu, pełnometrażowego Sacred Flesh (2000) oraz trzech filmów wideo z serii Satanic Sluts (The Black Order Cometh, The Black Masses, Scandalized), dokumentujących występy sceniczne żeńskiej, gotycko-burleskowej grupy Satanic Sluts, opowiada o historii nunsploitation, poruszając przy okazji kwestię swojej osobistej fasynacji gatunkiem, która zamieniła go w filmowca i dystrybutora rzadkich filmów eksploatacji z lat ’70.

House of The Writhing Nun (wywiad)

Visions of Ecstasy (1989)

The Love Witch (2016)

the-love-witch-poster

Anna Biller zadebiutowała w 2007 z fascynującym neoeksploitem Viva – feministyczną satyrą na rewolucję seksualną w formie hołdu dla filmów Russa Meyera z przełomu lat ’60/’70. Film nie przedarł się do masowej publiczności, ale stał się małym hitem w środowisku fanów kina eksploatacji, których apetyt na wszelkie próby rewitalizacji niskobudżetowej konwencji rósł w miarę oglądania kolejnych odpałów Tarantino i Rodrigueza (projekt spółki pt. Grindhouse miał premierę w tym samym roku).

The Love Witch nadszedł po długiej przerwie, w trakcie której artystka miała dużo czasu na doskonalenie stylu, który na ekranie rozkwitł do prawdziwie gargantuicznych rozmiarów. Biller podjęła się ponownie niemal wszystkiego, rezygnując tylko z grania głównej roli, własnoręcznie projektując kostiumy, pisząc scenariusz, a także reżyserując, montując i produkując swoje dzieło, które całkowicie zaskoczyło krytyków swoim autorskim pazurem.

Film Biller nie jest łatwy w odbiorze, pomimo tego że zostaje „sprzedany” pod misterną retro fasadą – dwuwymiarowego w teorii – kina klasy B, czerpiąc z giallo (fascynacje żółtym thrillerem stają się absolutnie jasne, gdy sprawdzimy ścieżkę dźwiękową), cultsploitation, sexploitation i drugsploitation, co może łatwo zmylić mniej czujnych widzów.

Bebechy to jednak coś zupełnie innego – przewrotna, feministyczna satyra na współczesne pogaństwo z wiccą na czele (w swojej kalifornijskiej wersji), potęgę seksu, kobiecą drapieżność, męską bezradność, a przede wszystkim na psychologiczne rozbicie osobowości, doprowadzające do zawieszenia w świecie kompulsywnych marzeń-życzeń, kreujących potężną, magiczną siłę (dosłownie i w przenośni), która nie jest jednak w stanie zapełnić wewnętrznej pustki i ostatecznie prowadzi do tragedii.

Tytułowa Wiedźma Miłości, Elaine (grana przez piękną Samanthę Robinson), to młoda wiccanka, którą poznajemy w drodze z San Francisco na południe stanu, gdzie ma ona nadzieję rozpocząć nowe życie po świeżo zerwanym związku z pewnym mężczyzną (w jej myślach widzimy, jak pada on na podłogę pod wpływem trucizny).

Szczęśliwie się składa, że Elaine ma tam przyjaciółkę, która zaoferowała jej miejsce w swoim domu pod jej nieobecność… a także usługi dekoratorki wnętrz potrafiącej przeobrazić stary, wiktoriański budynek w prawdziwy okultystyczno-wiccańsko-tarotowy raj z tapetami wyjętymi żywcem z Vampyros Lesbos, dębowymi szafkami na magiczne eliksiry i obrazami, których nie powstydziłby się alchemik ze Świętej góry.

Elaine szybko odnajduje się w lokalnej społeczności, wystawiając swoje magiczne eliksiry na sprzedaż w sklepie dla wiedźm, odświeżając znajomość z operującym w okolicy wiccańskim covenem, a także rzucając miłosne uroki na spotkanych przez siebie mężczyzn, którzy jeden po drugim okazują się jednak zbyt wrażliwi na jej silną pozę i niepohamowaną żądzę spełniania męskich pragnień (Elaine czuje, że jej obowiązkiem jako kobiety jest dawanie mężczyznom pełni szczęścia).

Mentalna słabość rodzaju męskiego nie czyni oczywiście Elaine zbyt szczęśliwą, która roztacza przed swoimi ofiarami wizję zaspokojenia wszystkich pragnień, używając legendarnego wywaru z bielunia dziędzierzawy, aby wprowadzić ich w świat magii seksualnej i przywiązać do siebie na zawsze, co zawsze kończy się jednak u nich rozczarowującym załamaniem nerwowym.

Ideał silnego samca okazuje się nadzwyczaj trudny do znalezienia, aż nasza wiedźma nie spotka na swojej drodze lokalnego policjanta, który prowadzi śledztwo w sprawie nielegalnie pogrzebanego na terenie swojej posiadłości profesora lokalnego uniwerystetu i wpada wprost w jej sidła, próbując dowiedzieć się, czy miała ona z tym cokolwiek wspólnego.

Jednocześnie, w trakcie kolejnych podbojów erotycznych Elaine, wypełnionych komediowym ładunkiem, scen wiccańskich rytuałów – dość realistycznie swoją drogą zainscenizowanych – barowych pogawędek i konnych przejażdżek, Biller w gęstych oparach absurdu mierzy się z istotnymi problemami męsko-damskiego świata i post-patriarchalnej kultury, których próżno szukać w innych filmach niezależnych.

Dlaczego seks jest elementem kontroli? Czemu tak łatwo ogłupić mężczyzn? Czemu kobiety padają ofiarą patologicznych marzeń o miłości? Dlaczego magia i neopogaństwo są bliżej mainstreamu niż nam się to wydaje? W jaki sposób maskujemy własne słabości? Czy da się obłaskawić ludzki strach? A także dlaczego kochamy kultywować kłamstwo? Ten erotyczno-psychologiczny tour de force może was całkowicie powalić z nóg, jeśli lubicie mierzyć się z nieoczywistym pod powierzchnią oczywistego.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Love Witch
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Służąca (2016)

the_handmaiden_korean_poster

Ten erotyczno-kryminalny thriller/dramat niewątpliwie przypomni fanom Oldboya o Park Chan-wooku – reżyserze lubującym sie w umiarkowanej ekstremie, który swego czasu ochrzczony nawet został „popularyzatorem eksploatacji w kinie mainstreamowym”.

PCw nie wyrzeka się artyzmu w swoich dziełach, ale bezwzględnie eksploruje przy tym wątki sadomasochistyczne, nie skąpi scen tortur czy groteskowej przemocy. Nierzadko romansuje też z czarną komedią czy romcomem, otwierając nawet dialog z klasycznymi thrillerami amerykańskimi czy włoskimi.

Służąca to przedziwna hybryda, która igra sobie z wątkiem kryminalnym, zamieniając go w wątek erotyczny, a potem w dramat, szał miłości, lesbijską przygodę, a także w poszukiwanie wolności w bezdusznym świecie zdominowanym przez mężczyzn, który kruszy się pod własnym szaleństwem i manią wielkości… to historia, która swoją drogą jest bardzo wciągająca!

To film z jednej strony bardzo tradycyjny, przypominający dokonania azjatyckich formalistów w stylu Ozu, a z drugiej bardzo nowoczesny, oddany eklektycznej kreatywności, czego symbolem jest europejska muzyka i dom wujka Kouzukiego – główna sceneria filmu – składający się w połowie ze skrzydła japońskiego, a w połowie z angielskiego… choć akcja filmu rozgrywa się w okupowanej przez Japończyków Korei.

Dom ten zostaje odmalowany jako dzieło sztuki, a także metafora synkretyzmu zwierzęcego popędu seksualnego i kultury słowa pisanego, co szczególnie mocno widać w perspektywie okresu historycznego, w którym PCw osadził swoj film. Są to lata ’30, wiec TV i Internet nie wysadziły jeszcze z siodła czytania książek na głos, co w Służącej jest bardzo ważnym wątkiem.

Książki są też w filmie PCw walutą, która może być pomnożona dzięki oszustwie. Stanowią ponadto pewien kapitał, a przy okazji źródło największych podniet, bo księgozbiór Kouzukiego to głównie literatura erotyczna, inspirowana japońskimi perwersjami i dziełami Markiza de Sade, która ma wysoką wartość dla kolekcjonerów oddanych seksualnym fantazjom.

Do ich właściwego czytania wujek Kouzuki przykłada oczywiście wielką wagę, tak więc znajdująca sie pod jego opieką spadkobierczyni rodzinnej fortuny, panienka Hideko (Kim Min-hee), jest szkolona od dziecka w czytaniu ich na głos, a gdy już jest gotowa, swoim głosem sprzedaje pornograficzne manuskrypty klientom-zwyrolom, którzy po jej pokazach czytania rzucają się na nie nieprzytomni niemal z wrażenia.

Ta sama żądza z drugiej strony wyzwala Hideko, która zimna jak ryba i przebiegła jak wąż, wyłamuje się z własnego spisku przeciwko tytułowej służącej, Sook-Hee, mającej ją zasadniczo urobić pod szwindel zaplanowany przez „hrabiego” Fujiwarę, zawodowego oszusta widzącego okazję do pomnożenia swojej fortuny. Żądza staje się tu ważnym czynnikiem w grze o tożsamość i wolność młodej kobiety, której całe życie polegało na byciu narzędziem w cudzych rękach.

Misterna akcja została podzielona przez twórcę na trzy akty, które z czasem harmonijnie sie dopełniają, oferując widzowi dwie poetyckie niemal wolty. I nawet jeśli tajemnica przestaje być tak naprawdę interesująca zanim rozwiązana zostanie akcja, film do końca ogląda się z wielkim zainteresowaniem ze względu na przepiękne kadry i fantastyczny klimat.

W Służącej pasjonujące są postaci, które reprezentują świat bez uczuć i bez skrupułów, żywiący się własną fantazją i psychotycznymi aspiracjami. Dużo jest tu motywów charakterystycznych dla kultury azjatyckiej, choć reżyser jest głównie zainteresowany jej złodziejskim obliczem. Może to nie Imamura, ale nie jest to też film, który należy pominąć przy oglądaniu nowych niezależniaków ze Wschodu.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Agassi / The Handmaiden
Produkcja: Korea Pd., 2016
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 4/5

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? (1972)

Perche_Quelle_Strane_gocce_poster_1972

Jedyne giallo Giuliana Carnimea uderza prosto między oczy dzięki bardzo ciekawej historii Ernesta Gastaldiego, który był jednym z najbardziej doświadczonych scenarzystów włoskiego kina gatunkowego, swoje ostrogi zdobywając przy horrorach i filmach przygodowych jeszcze pod koniec lat ’50. Thrillery i kryminały stanowiły poważne źródło utrzymania Gastaldiego, który stworzył skrypty do wielu bardzo znanych gialli tj. Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz, Słodkie ciało Deborah, Taka słodka… taka perwersyjna, Śmierć chodzi na wysokich obcasach czy wreszcie Wszystkie kolory ciemności.

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? aka. Sprawa krwawego irysa to tak naprawdę kolejna wersja Sześciu kobiet dla zabójcy, w których Bava nakreślił zasady giallo, osadzając akcję w środowisku mody z jednego zasadniczego powodu: obfitości pięknych kobiet. Stąd też zresztą giallo stało się szybko gatunkiem, który od logiki i wątków proceduralnych preferował styl, kostiumy i scenografię. Wątki intelektualne zostały porzucone na rzecz estetyki z mocno zazwyczaj eksploatowaną erotyką, która nie wyrzekała się fetyszyzmu, często obracając ją nawet w główny wabik.

Nie inaczej jest w filmie Carnimea, w którym główną rolę gra pierwsza dama giallo, piękna i seksowna Edwige Fenech, która na początku lat ’70 była najważniejszą dla tego nurtu aktorką. Jej kreacja Jennifer, angielskiej modelki pracującej i mieszkającej w Turynie, która przez przypadek staje się celem seryjnego mordercy, po wprowadzeniu się do budynku, w którym wcześniej zabito dwie inne kobiety, posiada absolutną siłę i charyzmę, nawet jeśli technicznie można by jej wiele zarzucić.

U jej boku możemy oglądać w równie ciekawej roli George’a Hiltona, w tym czasie wycofującego się z tracących na popularności spaghetti westernów, z których wiele wyreżyserował sam Carnimeo (przede wszystkim chodzi o serię z Sartaną), próbujący w tym okresie znaleźć nową tematykę, widząc wzór w debiucie Daria Argenta, który rozbił nim bank po obydwóch stronach oceanu. Hilton gra architekta i kochanka Jennifer, który kupuje mieszkanie we wspomnianym budynku i w trakcie dochodzenia staje się szybko głównym podejrzanym.

Ale zgadnąć, kto jest prawdziwym zabójcą, wcale nie jest łatwo, bo reżyser faszeruje akcję czerwonymi śledziami nie oszczędzając fotografa Jennifer, jej byłego kochanka i przywódcy seksualnego kultu (zgodnie z duchem czasów taka figura musiała się pojawić obowiązkowo), niedorozwiniętego lokatora wyjętego żywcem z horroru gotyckiego, jego matki-dewotki, modelki-lesbijki, a także jej ojca-profesora.

Jak można się domyślić, taka obfitość bohaterów drugoplanowych skutkuje wieloma zaskakującymi zwrotami akcji. Film utrzymuje jednak w ryzach scenariusz, który z torów wypada dopiero w końcówce, kiedy suspens i absurd biorą ostatecznie górę, a kolejne wydarzenia zostają całkowicie podporządkowane taktyce szoku. W trakcie nie zabraknie jednak bardzo ślicznych scen erotycznych, pop psychedelicznej estetyki, miejskich pejzaży i krwawych zabójstw.

Ciekawy jest także w filmie cyniczny detektyw prowadzący śledztwo, który nieraz rzuca zabawnym tekstem, dając nam wyraźnie znać, że ma swojej pracy serdecznie dosyć, co wprowadza potrzebny oddech. Fanów włoskiej muzyki filmowej zadowoli też na pewno śliczny soundtrack Bruna Nicolaiego, a kobiety będą mogły podziwiać dizajnerską garderobę Edwige Fenech, która dla męskiej widowni będzie się z drugiej strony rozbierać wiele razy.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: The Case of the Bloody Iris / Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? / What Are Those Strange Drops of Blood on Jennifer’s Body? / Erotic Blue
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Zemsta Emanuelle (1975)

emanuelle_e_francoise_1975_poster

Nakręcona przez Joe D’Amato w 1975 w duecie z królem włoskiego plagiatu, Bruno Matteim, Zemsta Emanuelle to jeden z najciekawszych projektów w dorobku Włocha. Znany wcześniej z całej masy tanich spaghetti westernów, twórca miał zawsze skłonności do mieszania ostrej pornografii z krwawym horrorem, co udowodnił zresztą kręcąc słabiutki straszak La Morte ha sorriso all’assassino.

W filmie, który został przez niego wyprodukowany jeszcze przed odpaleniem serii o Czarnej Emanuelle przez Bitta Albertiniego, młoda Emanuelle, pragnąc pomścić samobójczą śmierć swojej siostry, postanawia pojmać jej sadystycznego kochanka Carla, sprawcę całego incydentu. We wnętrzu luksusowego apartamentu, w specjalnie urządzonym pokoju, mężczyzna zostaje następnie poddany szeregowi tortur fizycznych, jak i psychicznych.

Pierwsza połowa to niezwykle powolnie rozgrywający się kryminał naznaczony wątkami obyczajowymi. W ślimaczym tempie oglądamy więc zaloty Emanuelle do Carla, nakręcone przez samego D’Amato. Jednak eksploatuje się tutaj sukces oryginalnego filmu z Sylvią Kristel, który wyszedł rok wcześniej, ta więc nie uświadczymy Laury Gemser. W jej skórę wchodzi za to, znana z wielu włoskich filmów pornograficznych, Rosemarie Lindt, która wychodzi z tego zadania obronną ręką!

Dziewczyna wie jak szybko doprowadzić do wrzenia zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Erotyczne show, którego jest gospodarzem, składa się z licznych orgii z udziałem kilku osób na raz, jak i seksu w klasycznym duecie. Wszystko to ogląda zaś uzależniony od seksu Carlo (w tej roli częsty współpracownik D’Amato, George Eastman, znany m.in. z Absurdu). Przywiązany do pala ukrytego za lustrem weneckim jednej ze ścian mieszkania, zmuszony jest on obejść się smakiem, obserwując baraszkujących ludzi.

Aby ubarwić swojemu więźniowi obraz, kobieta w pewnym momencie aplikuje mu dożylnie narkotyk. I w tym momencie cały film skręca w stronę taniego, obskurnego i naprawdę ohydnego kina eksploatacji. Naćpany Carlo przestaje rozróżniać granicę między jawą, a narkotycznymi wizjami, widząc rzeczy które spokojnie trafić mogłyby do któregoś z absurdalnie tanich, włoskich horrorów.

Kulturalna uczta w oczach Eastmana jawi się jako krwawy bufet, w którym domownicy niczym zwierzęta zajadają się surowym mięsem, by po chwili odpalić swoje kanibalistyczne zapędy. A wszystko to w rytm energetycznie wygrywanej na trąbce melodii.

Filmowi można by zarzucić wiele. Efekty gore tak odważnie pokazywane w końcówce szokują tylko kontekstem, bo tanie wykonanie pozostawia wiele do życzenia. Dodatkowo, początek jest do bólu wręcz przeciągnięty i wypełniony słabo napisanymi dialogami, które skutecznie mogą uśpić widza. Jednak druga połowa filmu okazuje się wyjątkowym tripem przez szalony styl D’Amato, będąc dowodem na to, że jeśli tylko chciał, potrafił on stworzyć coś naprawdę ciekawego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle’s Revenge / Emanuelle e Françoise (le sorelline) / Blood Vengeance, Demon Rage / Blood Rage / Venganza de mujer /  Emanuelle and Françoise
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

The Duke of Burgundy (2014)

duke_of_burgundy_2014 poster

Peter Strickland to imię, które dopiero zaczyna wychodzić poza krąg fanatyków, obserwujących rozwój artystycznego kina gatunkowego, neoeksploatacji, indie horroru i innych ciekawych hybryd, stających się powoli rozpoznawalnymi składnikami ekspresji filmowej naszych czasów. Strickland wystartował ciepławo przyjętym dramatem/thrillerem Katalin Varga w 2009, ale już trzy lata później wjechał głęboko w potylicę fanów giallo pokręconym Berberian Sound Studio – hołdem dla klasycznego gatunku włoskiej kinematografii.

W The Duke of Burgundy obserwujemy jak artysta dokonuje błyskotliwej reinterpretacji euro sexploitation w stylu Jesusa Franco, enfant terrible lat ‘60/’70, który dokonał tylu adaptacji dzieł de Sade’a, że równie dobrze może być uznany za jego spadkobiercę. W istocie, film Stricklanda delikatnie przypomina o takich dziełach hiszpańskiego filmowca, jak Seksualna macumbaSukkub czy Eugenia, ale robi to z wielkim wdziękiem, nie dając zwyciężyć zwykłej trawestacji. W filmie Stricklanda sex jest mało istotny wizualnie – bo odrzucona została czysta eksploatacja – staje się za to budulcem miłosnej więzi.

Reżyser przywraca jednak charakterystyczny klimat produkcji lat ’70, osadzając akcję w alternatywnej czasoprzestrzeni, która ma jakiś związek z historią, ale w tym samym sensie, w jakim jej nie ma, więc scenariusz może eksplorować chwyty niemal fantasmagoryczne, balansujące na granicy obrazu erotycznego i psychedelicznej grozy.

Wszystko jednak w granicach specyficznej wizji, która jest na tyle oryginalna, że widz otwiera się szybko na przemożną sensualność dwóch bohaterek-entomolożek, wzajemnie zaspokajających swoje najskrytsze pragnienia w tajemniczym wiejskim dworku.

I tu można by zacytować samego de Sade’a, który te oto słowa wkłada w usta Durceta w 120 dniach sodomy: – Jakże możesz być szczęśliwy, skoro w każdej chwili możesz się zaspokoić? Szczęście nie polega na przyjemności, lecz na pożądaniu, na pokonywaniu stawianych mu przeszkód. Tak, bohaterki The Duke of Burgundy są ucieleśnieniem ducha libertynizmu, zdając sobie sprawę z zasad doznawania najwyższej przyjemności, ale które – raczej ze względu na własne, ludzkie ograniczenia – wpadają przy tym w rutynę.

Ale nie jest to zbyt oczywiste, gdyż obserwujemy je tylko w kontekście jednego sezonu, trzech pór roku, które otwiera wiosna, gdy larwy w końcu zamieniają się w motyle – a tytuł to przecież nazwa motyla – co reprezentuje wykwit kreatywności i wysoki punkt dla hormonalnego napięcia.

Gdy tylko bowiem z drzew zaczynają opadać liście, żywotność zamienia się w marazm… ale życie ciągnie się niewątpliwie pod śnieżnym puchem i przyjmuje bardziej senną formę, czego jednak nigdy nie zobaczymy w filmie, jak też nie dowiemy się nigdy dlaczego i po co, bo reżyser nie dąży do rozwiązania akcji, która bardziej przypomina klasyczne dzieła autorskie tj. Obrazy Altmana, czy niektóre horrory Fulciego… czyli jest jej w zasadzie niewiele.

Zamiast tego film mocno angażuje wizualnie. Mamy więc piękne, niemal psychedeliczne momenty, które mocno przypominają klasyczne filmy Cormana (X- człowiek, który widział więcej, Podróż), czy trochę tajemnicy i napięcią, choć zwycięża tu mimo wszystko studium charakterologiczne, a emocjonalny ładunek pokrewny jest bardziej dziełom Bergmana (Persona, Sceny z życia małżeńskiego), czy „teatrowi dwóch aktorów”. Jesteśmy świadkami bardzo dobrze wyreżyserowanego pękania masek… bo są w życiu momenty, w których nawet ludzka toaleta przestaje robić frajdę i wtedy dostajemy lanie.

To, swoją drogą, jest jak najbardziej pożądane, bo sadomasochistyczny kompleks wymaga, by ból stale zwiększać. Bez zwiększania dawki mózg, zarówno sadysty, jak i masochisty, szaleje z nudy, a harmonia staje się niemożliwa do osiągnięcia. Ale film Stricklanda idzie nieco dalej i sugeruje, że związek oparty na wzajemnej dominacji i uległości seksualnej przeżywa te same rozterki i wjeżdża w te same uliczki, co każdy inny związek – nieważne czy hetero, bi, czy homoseksualny.

Związek Cynthii i Evelyn, z całą pewnością żarliwy i oryginalny, wymaga mimo wszystko ciągłej reżyserii, bo jego mroczny charakter oparty jest głównie na perfekcyjnym odgrywaniu ról, które mają sens tylko wtedy, gdy w ich prawdziwość wierzą obydwie strony.

W innym wypadku życie przestaje być teatrem i staje się życiem po prostu, które pisze swój własny scenariusz. Dobre to filmidło, zbudowane na kunsztownym klimacie retro, nastrojowej muzyce i doskonałych kreacjach aktorskich Sidse Babett Knudsen i Chiary D’Anny, które atakuje zarówno zmysły, jak i narząd służący do myślenia.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Duke of Burgundy
Produkcja: Wielka Brytania, 2014
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 4/5

Czarna Emanuelle (1975)

Black_Emanuelle_1975_original_poster

Bitto Albertini nie jest twórcą w żadnym stopniu wybitnym. Zaczynał on swoją karierę z kinem jako operator kamery w taśmowo produkowanych spaghetti-akcyjniakach. To on stworzył jednak postać naczelnej anty-dziewicy włoskiego kina, tytułowej Emanuelle (granej przez Laurę Gemser). Czarna Emanuelle jest spin-offem francuskich przygód oryginalnej bohaterki (granej przez zmarłą niedawno Sylvię Kristel), rozpoczynając długi, pokręcony cykl filmów z jej udziałem.

Czarna Emanuelle, wiedziona dziennikarskim instynktem, przybywa na nie mniej Czarny Ląd w celu wykonania serii zdjęć, a tam za sprawą swojej wrodzonej natury rozpalania męskich i kobiecych ciał angażuje się w gorący romans, przebywając w posiadłości pary bogatych, europejskich właścicieli lokalnej plantacji kawy. Kochając się z obojgiem domowników wdaje się jednak w kłopoty, z których uratować ją może tylko ucieczka z Afryki.

Film pokazuje środowisko bogatych właścicieli ziemskich, ich hedonistyczne podejście do życia, pełne alkoholu, wystawnych imprez i kręcącego wszystkim seksu. W takim otoczeniu ciemnoskóra nimfa dość szybko się oczywiście odnajduje, czego efektem jest duża ilość pikantnych scen. I nie jest to soft porno, charakterystyczne dla lżejszych filmów erotycznych, a regularny hardcore, pełen zbliżeń na wielkie koguty, czy włochate cipki opalonych piękności.

Kamera nie zna pojęcia subtelności i chętnie zagląda tam, gdzie w purytańskich Włoszech lat 70-tych inni bali się nawet zerknąć. Ale nawet jeśli, tak jak ja, nie przepadacie za oglądaniem męskich narządów rozrodczych, to zawsze możecie popatrzeć na ponętne ciało Laury Gemser, czy jej stałej kompanki lesbijskich ekscesów, Kariny Schubert. Niestety postać Emanuelle i sceny seksu są jedynymi wartymi uwagi punktami tej produkcji. Fabuła w stylu sexploitation jest nudna i praktycznie do momentu wyprawy w busz przypomina typowy brazylijski tasiemiec.

Kiedy bohaterka opuści już pełne przepychu wille i wyląduje w afrykańskiej wiosce, seans przypomina któryś program z cyklu Boso Przez Świat Cejrowskiego. Grupa czarnoskórych próbuje odegrać jakiś rytualny taniec, który tak jak w Emanuelle i ostatnich kanibalach kończy się regularną orgią. Podobnie jak w klasycznych filmach o kanibalach, mamy tutaj również dużo zbliżeń na egzotyczną faunę Afryki i są one miłym urozmaiceniem seansu.

Na plus trzeba zaliczyć także muzykę Nica Fidenca, który miał okazję komponować ścieżki jeszcze do kilku filmów z tej serii. Stylowe, łagodne brzmienia mile urozmaicają sceny erotyczne, jak w przypadku szybkiego seksu Kariny Schubert z czarnoskórym pracownikiem stacji paliw, czy samotnych, wilgotnych zabaw Emanuelki podczas upalnych nocy.

Osobiście, nie jestem fanem tej frywolnej produkcji i uważam Czarną Emanuelle za film nudny czy niesamowicie wręcz płytki. Brakuje mu polotu i ekscentryzmu kolejnych odsłon, jak choćby wspomnianej Emanuelle i ostatnich kanibali, Emanuelle i niewolnic miłości czy Siostry Emanuelle. Kilka konkretnych scen, czy naga Laura Gemser, nie ratuje produkcji, która nie broni się w zasadzie niczym. Ale ta „legenda” może być dobrym startem w cykl, gdyż idealnie pokazuje życiową misję naszej czarnoskórej piękności. Sami powinniście wyrobić sobie zdanie, czy jest sens dalej się w jej przygody zagłębiać.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle Nera / Black Emanuelle
Produkcja: Włochy/Hiszpania, 1975
Dystrybucja w Polsce: Vision
Ocena MGV: 2/5

Ciała noszą ślady przemocy cielesnej (1973)

torso_poster_1973

Nie od dziś wiadomo, że największy wpływ na amerykańskie slashery miały włoskie giali. Zamiana elegancko ubranego mężczyzny w czarnych, skórzanych rękawiczkach na zdeformowanego osiłka w wymyślnej masce to największa różnica między tymi dwoma gatunkami. Struktura nie jest jednak znacząco odmienna od tej, używanej wcześniej przez włoskich twórców i przykładowo, dopatrzyć się można dość bezczelnej inspiracji Krwawą Zatoką Bavy w trzech pierwszych częściach Piątku 13-tego.

Jednym z filmów, które ukształtowały kino stalk&slash, jest słynne giallo Ciała noszą ślady przemocy cielesnej aka. Tors w reż. Sergia Martina. Nakręcony w 1973, na rok przed premierą Teksańskiej Masakry Piłą Mechaniczną, posiada on wszystkie cechy, które dzisiaj są standardem w amerykańskim kinie rozrywkowym. Jego bohaterka, młoda Amerykanka Jane, przybywa do Włoch, żeby studiować sztukę na jednej z renomowanych uczelni, a wkrótce poznaje grupę dziewczyn, z którymi zaczyna imprezować, oraz wykładowcę, z którym zaczyna flirt.

Na ekranie pojawia się co jakiś czas tajemniczy Stefano Vanzi, który wydaje się psycho-fanem głównej bohaterki. Dość szybko z rąk tajemniczego mordercy w białej kominiarce i skórzanych rękawiczkach padają też pierwsze trupy. A nasze bohaterki, aby uspokoić nerwy, związane z tym że ktoś właśnie zaszlachtował ich koleżanki, zaszywają się w willi gdzieś na włoskiej prowincji i spędzają miło czas na piciu i uprawianiu lesbijskiego seksu, bo to giallo mocno erotyczne. Dziewczyny nie wiedzą jednak, że morderca przebywa w pobliżu malowniczej rezydencji i postanawia skrócić dziewczynom wakacje lub po prostu skrócić je o niektóre kończyny!

Tak,  fabuła nie jest odkrywcza i tożsamości zabójcy możemy się domyślić już na samym początku, więc kiedy nasze piękności padną w końcu trupem i wyeliminowani zostaną wszyscy podejrzani, rozwiązanie zagadki nie będzie dla nas żadnym zaskoczeniem. Ale tego trzeba się właśnie spodziewać chociażby po roku produkcji. Przy Torsie nie będziemy wprawdzie obgryzać nerwowo paznokci, jednak film nie sprawi, że zaśniemy przed końcem – jest prosty, w miarę dynamiczny i nie posiada większych zawiłości.

Akcja toczy się w dwóch miejscach, początkowo na uniwersytecie i pobliskim miasteczku studenckim, a później na wsi i w pokaźnej rezydencji wujka Jane. Klimat jest mroczny, tajemniczy, ale nie w takim sensie jak horrory Lucia Fulciego tj. Hotelu Siedmiu Bram, gdzie atmosfera przypomina senny koszmar – tutaj czujemy, że to po prostu krwawy thriller. Ubarwiają go jednak motywy, takie jak maniak utożsamiający morderstwa popełniane na kobietach z maltretowaniem porcelanowych lalek, co wprowadza całkiem fajny, psychodeliczny posmak (typowy także dla innych gialli Martina tj. Wszystkie kolory ciemności).

Postać zabójcy z początku jest przedstawiona jako elegancko ubrany facet w białej kominiarce z narzędziem zbrodni w ręce, które często lubi zmieniać. Scena morderstwa naćpanej studentki na bagnach jest przy tym naprawdę klimatyczna i przerażająca. Później widzimy jednak, że zabójca nie zakrywa twarzy, choć Martino odpowiednimi kątami kamery zawsze sprytnie maskuje jego tożsamość.

Są tutaj sceny, którymi niewątpliwie inspirował się Carpenter kręcąc swój wspaniały Halloween, jak ta, w której nasza bohaterka dostrzega postać stojącą za krzakami, ale widzi tylko połowę ciała, czy kiedy widzimy obraz oczami mordercy podglądającego ofiary nocą przez okno. Wyżej wymieniony motyw lalek podkreśla zaś tylko, jak bardzo wypaczony jest jego umysł i czemu ludzkie ciało nie różni się dla niego niczym od zimnej porcelany, którą można bezkarnie niszczyć.

Giallo to w scenach mordu może być wprawdzie uznane za dość artystyczne w porównaniu z późniejszymi slasherami, ale brak krwi nadrabia wykonaniem i mrokiem. Już pierwsza zbrodnia na parze kochanków pod akweduktem zapowiada nam, że mamy do czynienia z produkcją nie bojącą się pokazać tego i owego. Niestety, te ciekawsze egzekucje rozgrywają się  zawsze poza ekranem, przez co podziwiamy tylko efekt końcowy.

Muzyka w Torsie to typowe przygrywanie na fortepianie. Nie zapada w pamięć, ale sprawnie buduje tajemniczą otoczkę wokół filmu. Aktorsko też jest nieźle, choć razić może lekko chaotyczna reżyseria. Wszystko inne wypada jednak dość solidnie, dzięki czemu mogę na pewno polecić ten film fanom slasherów, którzy mogą się przekonać, jak dużo wzorców zostało skopiowanych przez amerykańskich reżyserów w bardziej znanych produkcjach.

Ci którzy lubią zaś giallo i włoski horror, znają już pewnie dobrze produkcję Sergia Martina, ale jeśli jakimś cudem ktoś jej nie widził, jest to pozycja obowiązkowa do nadrobienia! Sam, choć nie przepadam za tym nurtem kinematografii, bawiłem się dobrze, a to już coś znaczy, bo do tego filmu podchodziłem raczej jak do ciekawostki.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Znany pod tytułami: Torso / I corpi presentano tracce di violenza carnale
Produkcja: Włochy, 1973
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena: 4/5

Siostra Emanuelle (1977)

suor_emanuelle_poster_1977

Gdzieś pomiędzy zwalczaniem bezlitosnych handlarzy białym towarem, a wyprawą w głąb dżungli amazońskiej, Emanuelle wstąpiła do klasztoru, by odkupić swoją legendarną rozwiązłość, za sprawą Giuseppe Variego, który mimo że w gatunkowym rankingu okupuje raczej dolną pozycję, może być znany niektórym filmożercom z pierwszej i jedynej w zasadzie krzyżówki peplum z kinem zombie pt. Rome Against Rome aka. War of the Zombies (1964), obrazem zdecydowanie rzadkim i mało praktycznie znanym.

Po tym, jak Sergio Leone odpalił we Włoszech szaleństwo na spaghetti western, także Vari postanowił się dogrzebać swojego w gorączce złota i do 1971 zrealizował kilka produkcji w tym stylu, z których najbardziej znaną pozostaje ostatnia, Prega il morto e ammazza il vivo z Klausem Kinskim w roli głównej. Po wypaleniu się spag-westu jako gatunku Vari aka. Joseph Warren zaczął jednak kręcić co popadnie, łącznie z adaptacjami powieści Jacka Londona (gwoli sprawiedliwości należy dodać, że kręcił je także Lucio Fulci), aż w końcu wziął się za franczyzę Emanuelle!

Za scenariusz do filmu odpowiedzialny był cały zespół pisarzy, którzy jak się można domyślać zatrudniani byli jeden po drugim przez tydzień, a gdy oddawali swój materiał, jeszcze trzęśli się od nadmiaru espresso. Ale taki był właśnie urok niskobudżetowego przemysłu filmowego w złotym okresie lat ’70, kiedy celuloidowej rąbanki produkowano corocznie tony albo i jeszcze więcej. Jak podsumował to dobrze John Landis w American Grindhouse: Większość tych filmów to kompletne gówno, ale od czasu do czasu znajdzie się jeden dobry.

Szczęśliwie dla nas, Siostra Emanuelle należy do perełek! Film daje radochę zarówno ze słuchania – zabawnych dzisiaj – dialogów, gapienia się na boskie ciała Laury Gemser i Moniki Zanchi, a ponadto wytrąca z monotonii dobrze zaaranżowanymi – nawet jeśli absurdalnymi – woltami. Zasadniczo, jest to hybryda old schoolowego seksploitu (sex + akcja) oraz czystego kina erotycznego (sex + głupawe teksty), ale z wyraźnym naciskiem na ukazywanie rozkoszy miłosnych.

Ale że Vari zadął tutaj w trąbkę nunsploitation – podgatunku tak kochanego w krajach katolickich, gdzie odnosił on zresztą przez lata wielkie sukcesy – duża część akcji rozgrywa się w klasztorze! O tak, Emanuelle ostatecznie wyrzekła się ziemskich przyjemności i założyła habit, by odsłonić swoją bardziej wrażliwą, duchową naturę, którą będziemy mogli jednak na szczęście podziwiać wraz z całym ciałem, gdy zdejmuje wieczorem ubranie do snu. Uff.. możemy otrzeć pot z czoła!

Ale jej oddanie Bogu poddane zostanie poważnej próbie, gdy obejmie ona opiekę nad Moniką, córką bogatego barona z Wenecji. Wkrótce Emanuelle stanie się bowiem świadkiem seksualnych przygód swojej podopiecznej, czy jest to zrobienie pały pasażerowi pociągu, czy rozdziewiczenie koleżanki z pokoju, czy ukrywanie dla korzyści seksualnych zbiegłego bandyty. Dzielna zakonnica będzie musiała nawet stoczyć pojedynek z Moniką w biały dzień, podczas którego na jaw wyjdzie, że nosi ona tylko bardzo przewiewne, białe majteczki, za co zostanie bezlitośnie zjechana przez matkę przełożoną.

Nagość, mimo że jest tu obfita, została bardzo umiejętnie wykorzystana przez reżysera, który serwuje sceny seksualne często, ale skraca je do minimum, przez co wątek główny nie schodzi kompletnie na drugi plan. W menu fani erotyki znajdą przy tym sporo fajnych rzeczy: stripitiz, seks lesbijski Moniki ze swoją macochą, wojeryzm (tego dosyć sporo), fetyszym majtkowo-pończoszkowy czy lajtowy bondage.

Generalnie, jest ślicznie, softcore’owo, a wszystko zostało ozdobione charakterystycznymi tematami muzycznym Stelvia Ciprianiego w tle, który robił w tym okresie 8-10 soundtracków rocznie, a ostatnio jego muzyka została wykorzystana w Death Proof i Amer! Zakończenie sugeruje do tego, że cały ten zgiełk może być tylko snem – ale oczywiście erotycznym – który Emanuelle bierze sobie głęboko do serca, wyciągając znaczące dla franczyzy wnioski.

Dla fanów filmów o Czarnej Emanuelle to prawdziwy skarb, gdyż oglądamy tu Laurę Gemser w nietypowej dla siebie roli, z którą artystycznie wyraźnie się zmaga! Jej surowość i skromność, gdy widzimy ją w habicie, są niezwykle uderzające. Tym większą jednak odczuwamy radość, gdy możemy ją później podziwiać w chwale boskiej nagości, poświęcającą się seksualnie dla swojej podopiecznej.

W tej transgresji reżyser znajduje drogę do stale występującego w kultowej serii pierwiastka poświęcenia, tej słodkiej iskry życia, którą nosi w sobie bohaterka i którą obdarowuje innych, zarówno na ekranie, co i poza nim! Film znaczący, przyjemny i dobry w swojej klasie, który spokojnie można obejrzeć 2-3 razy, żeby upewnić się, że nie umknęły nam tu żadne subtelności scenariusza, czy jakaś przelotna scena erotyczna!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Suor Emanuelle / Sister Emanuelle
Produkcja: Włochy, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5