Archiwa tagu: kino gangsterskie

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

Miles Davis i ja (2015)

miles_ahead_poster

Don Cheadle chyba za bardzo popłynął w swoim reżyserskim debiucie, żeby można go było oglądać jak biografię z prawdziwego zdarzenia. Z drugiej jednak strony mamy tu przepiękne momenty milesowskie, które artysta wyczarował dzięki swojej pracy aktorskiej. A że Cheadle znany jest z mierzenia wysoko swoimi kreacjami – wystarczy wspomnieć takie kultowe filmy, jak Boogie Nights czy Traffic – warto mu ten pierwszy raz po drugiej stronie kamery wybaczyć.

Miles Davis i ja byłby rewelacyjnym stadium osobowości boga jazzu, który ustami Cheadle’a określa go jako „muzykę społeczną” (tak moi mili, Miles nienawidził szufladek), gdyby Cheadle nie nadmuchał go niepotrzebnie sensacyjno-kryminalną intrygą, sprowadzającą wszystko w rejony Across 110th Street z machającym zza rogu Shaftem.

Z tego prującego ogniem i ścigającego się furami po nowojorskich ulicach muzyka ciężko się nie uśmiać, choć mniej tu chodzi o zgodność z faktami (biografie są interpretacjami faktów), ale o wybór twórcy, który w pewnym momencie rozciąga psychologiczno-emocjonalną strunę do tego stopnia, że oczekuje się zakończenia przynajmniej na miarę Bound for Glory, a ta zostaje zwinięta wraz z pojawieniem się alternatywnego Milesa, zamieniającego wszystko w gangsterską fantazję.

Wspomnijmy jednak o największych zaletach filmu, którymi są oprócz wspomnianej kreacji Cheadle’a, rola Ewana McGregora, wcielającego się w wyrachowanego reportera Rolling Stone, doskonałe dialogi, wyśmienity, zdegenerowany klimat oraz bardzo ciekawie wyreżyserowane momenty biograficzne. O muzyce nie ma nawet co wspomniać, bo ciężko żeby była słaba w filmie o Milesie Davisie – dostajemy pełno tune’ów z Agharty, Sketches of Spain czy Kind of Blue.

Akcja filmu rozgrywa się w 1980, w trakcie Wielkiej Ciszy, w której Miles przestał nagrywać studyjnie, zaszywając się w swoim nowojorskim domu, gdzie ćpał koks i imprezował z dziwkami, co pokazane jest bardzo dosłownie (w jednej ze scen muzyk pokrywa nawet różnicę za ćwierć uncji swoim autografem). Cheadle dokonuje ponadto introspekcji, która pokazuje Milesa w latach ’50/’60, kiedy ten został pobity przez policję, a także ożenił się i rozwiódł z Frances Taylor.

Czy to dużo, czy to mało? Mi to wystarczyło, żeby z zainteresowaniem oglądać film do połowy i z nieco mniejszym czekać na zakończenie, kiedy przed oczami miałem głównie stracony potencjał, co nie znaczy jednak, że należy sobie ten seans odpuścić. Należy się raczej skupić na najmocniejszych stronach filmu, szczególnie milesowskich tekstach i manieryzmach, które gwarantują dobrą zabawę wszystkim fanom muzyka, a zapomnieć o artystycznym oberwaniu chmury.

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: Miles Ahead
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: UIP
Ocena MGV: 3/5

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Denis Villeneuve: Od artystycznego rekluza do wybrańca Hollywood

Jeszcze dwa lata temu, poza najbardziej zapalonymi kinomanami, nikt nie miał pojęcia kim jest Denis Villeneuve. Mimo że kanadyjski artysta zadebiutował w 1998 francuskojęzycznym dramatem 32. sierpnia na Ziemi, do masowej świadomości przebił się dopiero zeszłorocznym Sicario, swoim pierwszym wysokobudżetowym filmem, który został nominowany do Oscara w trzech kategoriach i zjednał mu sympatię Hollywood.

Villeneuve przeszedł długą drogę od kręcenia niezależnych filmów w kanadyjskim Québecu do współpracy z Ridleyem Scottem przy drugiej części Łowcy androidów.

Jak twierdzi 47-letni reżyser, zupełnie niespodziewanie: Po pierwsze, nie planuję swojej kariery. Nie sądziłem, że będę robił filmy w Los Angeles. Naprawdę nigdy nie sądziłem, że do tego dojdzie. Nie była to dla mnie żadna fantazja. Powtarzałem sobie, że jeśli się tam pojawię, to każą mi nakręcić Legalną blondynkę 5. Wolę robić swoje filmy w domu z małym budżetem, być wolny, by robić je tak jak mi się podoba. – wyznaje w wywiadzie dla The Independent.

I nie jest to bynajmniej kokietowanie garstki intelektualistów, bo jego wczesne filmy tj. Maelström (2000), którego bohaterką jest alkoholiczka z depresją, czy Politechnika (2009), oparta na prawdziwej historii strzelaniny w Montrealu, której ofiarą padło 28 osób, byłyby raczej ciężkie do sprzedania masowej widowni.

Ale potem przyszedł sukces Pogorzeliska (2010), które zostało nominowane do Oscara w kategorii najlepszy film zagraniczny i zwróciło na reżysera uwagę amerykańskiego przemysłu filmowego, jak i międzynarodowej krytyki.

Film opowiada historię dwójki bliźniaków, które testamentem swojej matki zmuszone zostają do podróży na Bliski Wschód, by odkryć jej zaskakującą przeszłość. Dzieło to jest nieco bardziej komercyjne od wcześniejszych obrazów Villeneuve’a, a ozdobione zostało nawet dwoma numerami Radiohead.

Film został pokazany na wszystkich najważniejszych festiwalach niezależnych w USA i Kanadzie, skąd strumieniem szerokiej dystrybucji popłynął w świat, co z kolei pozwoliło reżyserowi dokopać się do umieszczonego na czarnej liście scenariusza Aarona Guzikowskiego, traktującego o porwaniu dwójki dzieci w małym miasteczku w Pennsylvanii i pozyskać do współpracy nad jego ekranizacją znanego hollywoodzkiego dyrektora zdjęć, Rogera Deakinsa (Big Lebowski, Piękny umysł).

Labirynt miał swoją premierę w 2010 i stał się z miejsca beniaminkiem wielu krytyków, którzy umieścili go na swoich listach najlepszych filmów roku. Ze względu na wyjątkową brutalność ten mroczny thriller dostał rating R, co znaczy że jego oglądalność została ograniczona do widzów dorosłych, ale i tak okazał się hitem roku, czemu pomogła doskonała obsada z Jakiem Gyllenhaalem, Hugh Jackmanem, Paulem Dano i Marią Bello.

W Labiryncie Villeneuve objawił się jako mistrz thrillera w stylu Hitchcocka czy Polańskiego. Jego dzieło posiada suspense, mrok i ładunek emocjonalny, które stawiają go na równi z takimi klasykami kina o psychopatach jak Milczenie owiec.

To studium ludzkich zachowań sprowokowanych traumą i dziwnych dróg, jakie obiera sprawiedliwość, umiejętnie grające tajemnicą, a jednocześnie zadające pytania o źródło okrucieństwa, perwersji, nieszczęścia i ich związków z autorytetem czy pędem do władzy.

Udana kolaboracja reżysera z Gyllenhaalem na planie Labiryntu doprowadziła do kolejnej współpracy obydwóch przy Wrogu, jednym z najoryginalniejszych mystery thrillerów ostatniej dekady.

To film, który niezwykle wciąga widza dzięki bardzo oryginalnemu scenariuszowi, starannej reżyserii i odrealnionym zdjęciom Nicolasa Bolduca. Atmosfera snu stapia się tu z codzienną rzeczywistością, dając w efekcie teksturę pokrewną pierwotnemu, prawie że lovecraftowskiemu strachowi, co zbliża go bardzo do kina Davida Cronenberga.

Sukces Pogorzeliska i jego anglojęzycznych filmów ostatecznie doprowadził artystę do wyreżyserowania kasowego hitu Sicario ($84 mln wpływów) z Emily Blunt, Joshem Brolinem i Benicio Del Toro, do którego zdjęcia ponownie zapewnił Roger Deakins. Ten, myśląc o konkretnym stylu wizualnym, który pasowałby do historii, zaproponował reżyserowi posłużenie się bardzo specyficznym wzorcem, dziełami francuskiego mistrza kina gangsterskiego, Jean-Pierre’a Melville’a.

Film został dość dobrze przyjęty przez fanów i krytyków, choć nie wszyscy dają mu wysokie noty, ale nie ulega wątpliwości, że ma on bardzo dopieszczoną warstwę wizualną, a jego mocną stroną jest też stopniowanie przemocy poprzez odwołanie się do suspensu, a nie do akcji.

Mamy tu do czynienia z dwiema rzeczami. Po pierwsze, taki był scenariusz. Kiedy czytasz scenariusz, na końcu jesteś wykończony. Pamiętam, że kiedy oglądałem Siedmiu samurajów Kurosawy, były tam sceny, w których czekałem na przemoc. Ale nic się nie dzieje, wszystko jest spokojne.

Jedną z moich ulubionych scen jest ta, w której samuraje czekają na przechodzących złodziei. Czekają, wiedzą że złodzieje nadchodzą, ale nic nie robią, tylko czekają. Przemoc wkrótce się pojawi. To uczucie czekania na nadchodzący moment było bardzo silne. Był to dla mnie wzór przy robieniu Sicario.

Presja czasu, rozciągnięcie go do tego stopnia, że tworzysz potrzebne napięcie. Rzecz, która bardzo mi się podoba, to że jak popatrzysz na ludzi oglądających Sicario z pewnego kąta, to widzisz jak przesuwają się na krawędź fotela, chociaż nic się nie dzieje! – wyjaśnia Villeneuve w wywiadzie dla Den of Geek.

Na chwilę obecną Villeneuve zakończył zdjęcia do swojego nowego filmu Story Of Your Life, thrillera science-fiction o lądowaniu obcych z Amy Adams i Jeremy Rennerem w rolach głównych, do którego zwiastun jest już gotowy, ale jeszcze nie został udostępniony publicznie.

Jego następnym projektem jest zaś sequel do Łowcy androidów z Harrisonem Fordem, Ryanem Goslingiem i Robin Wright, do którego scenariusz napisali Hampton Fancher oraz Michael Green. Reżyser twierdzi, że ma błogosławieństwo Ridleya Scotta, ale zrobi film całkowicie po swojemu.

Conradino Beb

Bryan Cranston tajną bronią w Wojnie z Narkotykami w „The Infiltrator”

Bryan Cranston (Breaking Bad, Drive) wciela się w agenta DEA Roberta Mazura w The Infiltrator, nowym filmie Brada Furmana (Prawnik z Lincolna, Ślepy traf).

Akcja filmu została oparta o prawdziwą historię Roberta Mazura, który pod pseudonimem Bob Musella zinfiltrował na rozkaz DEA szczyty hierachii Kartelu z Medellín pod koniec lat ’80, neutralizując system dystrybucji kokainy i prania pieniędzy w USA przez organizację Pabla Escobara.

Międzynarodowa premiera jest zapowiadana na 15 lipca tego roku.

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

Namaszczony do zabijania (1967)

branded_to_kill_1967_poster

Odrzutki są traktowane podejrzliwie, postrzegane zazwyczaj jako osoby zadufane, dumne i lekceważące normy ustanawione przez społeczeństwo oraz środowiska sprawujące władzę. W kulturze filmowej odrzutki nie są może jednostkami tej samej rangi, co Ingmar Bergman, Luchino Visconti czy Federico Fellini, ale to osoby, które poprzez realizowanie niszowych treści, dotykających bardzo często delikatnych spraw natury polityczno–obyczajowej, zaskarbiają sobie serca oddanych fanów kina i odciskają piętno na sztuce filmowej, trwale zapisując się w jej historii. Ich kunszt poznajemy dopiero po latach.

Tak jest na przykład z Nagisą Oshimą i tak jest też z Seijunem Suzukim, idolem japońskiej młodzieży lat 60-tych ubiegłego wieku, który po zakończeniu zdjęć do swojego klasycznego filmu o yakuzie, Namaszczony do zabijania, otrzymał telefon od przedstawiciela studia Nikkatsu z wiadomością, że nie otrzyma pieniędzy za ostatni miesiąc pracy. Od tego momentu zaczął się też blisko 10 –letni ostracyzm tego niezwykle oryginalnego twórcy w japońskim systemie studyjnym, o którego powody się zresztą sądził z sukcesem.

Dość powiedzieć, że wcześniejsze filmy Suzukiego notowały wielkie straty finansowe, a osoby kluczowe dla jego filmów, bardzo często odtwórcy głównych ról: Joe Shishido oraz Yamatoya Atsushi, oglądali Namaszczonego do zabijania w praktycznie pustej sali filmowej. Plotka głosi, że Suzuki był typowym przykładem kozła ofiarnego, który “musiał” zapłacić karę za problemy finansowe Nikkatsu. Głównym zarzutem był brak rentowności jego filmów i tu akurat prezes Kyusaku Hori miał rację.

Błąd prezes popełnił jednak w ocenie artystycznej dzieł Suzukiego, co akurat grube ryby mało wówczas interesowało. Ale mnie zastanawia bardzo często oprócz pracy reżysera jego osobowość. Jakim jest człowiekiem? Czy można mu zaufać? Czy ma jakąś traumę z przeszłości? A bardzo ciekawym faktem z życia Seijuna Suzukiego jest to, że jego filmy były dla niego wyłącznie sposobem na zarabianie pieniędzy.

Reżyser nie wykazywał początkowo większych podniet względem sztuki filmowej, a talentem zabłysnął dopier w wieku 44 lat, gdy otrzymał polecenie robienia filmów dla japońskiej młodzieży. Ten target odbiorców pokazuje przy tym, jaką osobowość ma ten twórca – pełną nonszalancji, agresji, ale też ciekawości względem ciemnej strony społeczeństwa.

Jego wizją było odświeżenie skostniałego gatunku gangsterskiego, znanego z amerykańskich filmów lat 30-tych. Suzuki nie zamierzał jednak zatracać podstawowych cech gatunku: tajemnicy, walki o pozycję w hierarchii środowiska gangsterskiego, pożądania do niewłaściwej kobiety, która stępia umiejętności zawodowego zabójcy tj. zimna krew czy gotowość do wykonania zadania w iście nadludzkim stylu (zabójstwo delikwenta w 3 sekundy).

Co jednak istotniejsze w twórczości Seijuna Suzukiego, to jego warsztat. To na tym poziomie widać dopiero pełną brawurę sympatycznego (dla fanów dziwnych japońskich filmów rzecz jasna) Japończyka z Tokio. Ujęcia kamery zza samochodu, sekwencje z lotu ptaka uciekającego zbiega w opuszczonym porcie, dynamiczne boczne ujęcia pędzacych aut, czy druzgocący kontrast między człowiekiem leżącym na ulicy, a tłem wymarłego miasta, sprawiają że Namaszczony do zabijania to bardziej film przygodowy, niż zwykły film gangsterski, czy kino akcji.

Oprócz błyskotliwych ujęć mamy także sposobność oglądać błyskawiczne przejścia pomiędzy jednym miejscem, a drugim, które w trakcie akcji zmienia główny bohater, Goro Hanada, co potęguje wrażenie surrealistycznego kina i tu najwięcej można dopatrywać się też elementów humorystycznych. Dynamiczna kamera oraz kontrastujące z nim amatorskie, tanie rozwiązania pokroju przebicia pistoletu zza tektury, mogą budzić lekki ubaw, co akurat jest w tym przypadku celowym zabiegiem, mający, rozśmieszyć młodą, niedojrzałą emocjonalnie publikę.

Co równie ważne, przestrzeń i czas w filmie Seijuna nie ma żadnego znaczenia, bo zabawy formą to dla niego jedyna możliwość zaistnienie na rynku i zaspokojenia ambicji bycia artystą z prawdziwego zdarzenia. Wtórna wobec tej zabawy pozostaje gangsterska intryga, śledząca powrót Hanady na szczyt swojej profesji, opatrzona tyloma zwrotami akcji i absurdalnymi rozwiązaniami narracyjnymi, że trzeba to wszystko potraktować z dużym dystansem.

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Koroshi no rakuin / 殺しの烙印
Produkcja: Japonia, 1967
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

11 innych ciekawych filmów o narkotykach, których możesz nie znać!

Druga lista filmów o narkotykach opisuje zarówno te mniej, jak i bardziej znane produkcje. Mogą być one – choć nie muszą – odkryciem dla widzów, którzy zdążyli obejrzeć już wszystko to, co zostało streszczone na poprzedniej liście: 11 być może najlepszych filmów o narkotykach! Znajdziecie tu zarówno wyrafinowane kino autorskie, jak też niskobudżetowe filmy eksploatacji oraz skrajne eksperymenty artystyczne. Wszystkie bez wyjątku operują jednak w psychedeliczno-narkotykowym continuum. Kolejność jest jak zwykle przypadkowa.

  1. A Scanner Darkly / Przez ciemne zwierciadło (2006)

Adaptacja kultowej powieści Philipa K. Dicka w reż. Richarda Linklatera (Boyhood) ma zarówno swoich fanów, co i krytyków. Ci pierwsi wskazują na piękną realizację (ręcznie malowaną taśmę filmową), doskonałe kreacje aktorskie Woody’ego Harrelsona czy Winony Ryder, a ci drudzy na pozbawioną wyrazu grę Keanu Reevesa i zbyt linearną interpretację książki, która operuje w dużej mierze metaforami i środkami eksperymentalnymi, co kończy się na ekranie połowicznym sukcesem.

Protagonista, Bob Arctor, to tajny agent policji, który infiltruje środowisko lokalnych ćpunów w poszukiwaniu źródła tajemniczej substancji D – potężnego, euforycznego halucynogenu szybko zdobywającego popularność w undergroundzie narkotykowym. Problem leży w tym, że Bob sam jest ćpunem i szpieguje tak naprawdę samego siebie, bo substancja D po pewnym czasie zaczyna powodować rozdwojenie jaźni, a niemożliwe do opanowania halucynacje, zacierające granicę pomiędzy tym co realne i fałszywe! Dla fanów Budząc życie i kompletystów!

 

  1. Traffic (2000)

Czy prokurator generalny, walczący na wokandzie z plagą narkotyków, zdaje sobie sprawę, że do więzienia będzie musiał wsadzić także własne dziecko? Czy meksykański policjant, który w celu zwalczania przemytu z Kolumbii podejmują współpracę z FBI, wie że jedyne co robi, to staje się marionetką innego reżimu? Ten genialny thriller polityczno-narkotykowy obnaża hipokryzję władzy i brak prostych recept na kokainowy handel, który zdążył tak głęboko wniknąć w tkankę amerykańskiego społeczeństwa, że jakakolwiek próba jego agresywnego zwalczania przynosi więcej szkód niż korzyści.

Traffic został uhonorowany 4 Oscarami za scenariusz, montaż, reżyserię i drugoplanową rolę Benicio Del Toro. Obraz znaczy powrót do formy Stevena Soderbergha po latach alienacji i reżyserowania eksperymentalnych prac dla samego siebie. Jego comeback to niebagatelne, pełne napięcia i zapadających w pamięć scen, socjo-polityczne studium kokainowego problemu, który po obejrzeniu nie wydaje się ani jasny, ani prosty do rozwiązania. Jeden z tych filmów o dragach, których po prostu nie można pominąć!

 

  1. The Salton Sea / Jezioro Salton (2002)

Mimo że Val Kilmer przyjął rolę w tym niezależniaku D. J. Caruso nieco później w swojej karierze, aktorowi nie można odmówić braku klasy w odegraniu podwójnej roli Danny’ego Parkera (szalonego spidziarza) i Toma Van Allena (byłego muzyka jazzowego). Duża w tym na pewno zasługa tego, że Kilmer poświęcił się całkowicie swojej roli, spędzając czas z prawdziwymi ćpunami z obszaru Los Angeles, bo jego charakter żyje dla metamfetaminy, której krótka historia zostaje nawet przedstawiona w samym filmie.

Wielką zaletą Jeziora Salton są odrealnione, narkotyczne sceny z pocącymi się od dragów twarzami i szalone charaktery dilerów metamfetaminy. Ciekawy jest także scenariusz, który lawiruje gdzieś pomiędzy revenge thrillerem, melodramatem i dramatem psychologicznym, a także muzyka, ulatniający się z głośników jazzik! Kilmer nie sięga tutaj wprawdzie poziomu roli Jima Morrisona, ale prezentuje się bardzo paranoicznie z proszkiem w nosie, tak więc zachęcam wszystkich do obejrzenia.

 

  1. The panic in needle park / Narkomani / Panika w parku sztywnych (1971)

Panika w parku sztywnych wyreżyserowana z taką śmiałością przez Jerry’ego Schatzberga (pomniejszego z mistrzów Nowego Hollywood) pozostaje do dzisiaj jednym z najważniejszych filmów o heroinie i o narkotykach w ogóle. To prawda, że ma on słabsze momenty, dźwięk do dupy i montaż, który czasami kompletnie nie działa, ale zdjęcia Adama Holendra (Nocny kowboj) wraz z fantastycznymi kreacjami Ala Pacino i Kitty Winn, doskonałym scenariuszem Jamesa Milllsa i Joan Didion (która obecnie jest już pisarską legendą), stanowią o impecie tego dzieła.

Los łączy w filmie dwójkę wyrzutków, Bobby i Helen, w poszukiwaniu kolejnego strzału na nowojorskich ulicach. I nawet mimo tego, że ich związek przechodzi przez wszystkie stadia degeneracji, kłamstwa i upadku, ostatecznie to miłość wygrywa, bo to ona jest narkotykiem ostatecznym. Warto dodać, że obraz Schatzberga był pierwszym w historii, który realistycznie przedstawił nałóg heroinowy z jego całym ulicznym brudem. Posiłkując się włoskim neorealizmem i post-kontrkulturowym klimatem tragedii, artysta pozostawił w kinie coś, nad czym nie da się po prostu przejść obojętnie.

 

  1. Confessions of an Opium Eater / Wyznania zjadacza opium (1962)

Vincent Price gra pierwsze skrzypce w tym niskobudżetowym studium opiumowych snów, opartym luźno na słynnych Wyznananich angielskiego zjadacza opium De Quinceya. Wyprodukowany i wyreżyserowany przez mało znanego eksploatatora Alberta Zugsmitha, który w latach ’50 wstrzelił się dobrze w drive-inowe gusty dzięki dodawaniu większej dozy przemocy do cormanowskich ekspresówek rock’n’rollowych, pozostaje do dzisiaj pewnego rodzaju kuriozum – filmem, który w zręczny sposób wyłamuje się z szufladek gatunkowych.

Groteska przeplata się tu z komedią, a kino przygodowe z „thrillerem cyrkowym”, co trochę może zbić z tropu niektórych widzów. Można także dostrzec próby rozliczenia się z rolą władzy w związkach damsko-męskich, gdyż w jednej ze scen De Quincey zostaje zmuszony do wysłuchania monologu Chinki o wszystkich cechach dominy, przed którą jednak ostatecznie ucieka, by dalej zanurzyć się w opiumowe sny. A te okazują się koszmarami, bo śmierć i ciemność czekają na nas wszystkich! Dla wytrawnych koneserów.

 

  1. Naked lunch / Nagi lunch (1991)

Cronenberg był zawsze wielkim fanem Burroughsa i nawet jeśli opus magnum geniusza Beat Generation pozostaje książką nie do sfilmowania, jej luźna adaptacja w formie niezakłóconego pasma delirycznych halucynacji, swobodnie mieszających się z wątkami transformacji seksualnej pisarza, zabójstwem żony, pobytem w Tangierze czy próbami odwyku od heroiny – zamienionego w filmie na proszek na robale – naprawdę daję radę, jeśli tylko pozbyć się automatycznych porównań do literackiego oryginału, które nie mają większego sensu.

Może dało się znaleźć lepszego aktora niż Peter Weller do roli Burroughsa, ale jego wersja kultowego suchotnika jest naprawdę przyzwoita, szczególnie kiedy bohater musi się zobaczyć z Ginsbergiem i Kerouakiem, którzy sprawdzają czy zaćpany po uszy wciąż trzyma rękę na pulsie. Organiczny horror Cronenberga zostaje tu połączony z halucynogennym filmem szpiegowsko-przygodowym, tyle że protagonista szpieguje sam siebie, elminując przy tym wszelką racjonalną myśl. To zdecydowanie seans obowiązkowy!

 

  1. Half baked / Żółtodzioby (1998)

Ta urocza komedia marihuanowa pełna mechanizmów alienujących to jeden z artefaktów lat ’90, kiedy odpalona została scena medyczna w Kalifornii. Ale akcja filmu toczy się w Nowym Jorku, gdzie czwórka konkretnych jaraczy angażuje się w masową dilerkę po tym, jak jeden z nich trafia do pierdla, gdzie broni własnej dupy, w czym pomaga mu treser wiewiórek z czarnym pasem (Tommy Chong). A że kaucja opiewa na $1 mln trzeba walczyć o rynek, który składa się z różnych dziwnych indywiduów, granych przez znanych aktorów i muzyków związanych z kulturą 420 tj. Jon Stewart, Stephen Baldwin czy Bob Saget.

To nie jest wprawdzie arcydzieło, ale ma zajebiście zabawne momenty, mnóstwo mniej lub bardziej udanych gagów, dużo pozytywnego ładunku, no i ducha Jerry’ego Garcii, który służy jako deus ex machina pod koniec filmu. Dobre są też sceny tj. włamanie po zioło, którym okazują się być najlepsze szczyty na świecie (Golden Thai etc.), gadki z klientami tj. 70-letni oldtimer – grany przez samego Willie Nelsona – który strzela dobrym żartem o kondomach, czy wbicie ulicznego sępa na jointa – cameo nikogo innego, tylko Snoop Dogga. Na trzeźwo nawet nie podchodź!

 

  1. Chappaqua (1966)

Traktowane przez miłośników kina eksperymentalnego jako pomniejszy klasyk, dzieło Conrada Rooksa to na wpoły poetycka improwizacja w stylu Pull My Daisy (bo kręcił je przecież sam Robert Frank, autor niesławnego dokumentu o Rolling Stonesach), a na wpoły pionierska próba przedstawienia szaleńczych wizji człowieka przechodzącego terapię odwykową. Sam film jest mało psychedeliczny, bo kręcony na bardzo niskim budżecie, ale miejscami całkiem dobrze sobie radzi dzięki prostym efektom optycznym i nakładaniu na siebie dwóch obrazów.

Swoją sławę Chappaqua zawdzięcza głównie pojawieniu się na ekranie kilku legendarnych osobistości tj. William Burroughs, Moondog, Ravi Shankar, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky czy grupa The Fugs (wykonująca I Couldn’t Get High), bo sama koncepcja jest mocno rozchwiana i z trudem zachowuje rytm. Najlepsze momenty to te kolorowe, ozdobione muzyką Shankara, czy hinduistyczno-pogańskie sceny przywiezione przez Rooksa z Indii czy ze Stonehenge. Zdecydowanie nie jest to film dla szerszej publiczności, a raczej ciekawostka dla małej grupki fanatyków.

 

  1. Blood Freak (1972)

Kino niskobudżetowe wypluwa z siebie od czasu do czasu filmy, które można scharakteryzować jedynie jako totalne odloty. Do nich zdecydowanie należy kultowy Blood Freak duetu Brad F. Grinter i Steve Hawkes, w którym powracający z Wietnamu Herschell (nazwany tak na cześć króla splatterów) natyka się na słodką Angel – jezusowego frika – podczas jazdy na chopperze, która za swoją misję obiera chronienie go przed niebezpieczeństwem narkotyków. Ale niedługo potem dostaje się on w szpony jej rozwiązłej siostry Ann, która uzależnia go od jointów maczanych w opium (lub innym tajemniczym dragu).

Wkrótce Herschell w celach zarobkowych zatrudnia się na farmie genetycznie modyfikowanych indyków, gdzie testuje na swoim żołądku, czy ich mięso ma jakiś wpływ na człowieka. Ale skutek wymieszania toksycznej marihuany z indyczym mięsem okazuje się tragiczny i bohater zamienia się szybko w potwora z głową indyka (wykonaną obowiązkowo z papier mache), po czym terroryzuje okolicę wypijając krew niczego nie spodziewających się heroinistów. Ten kosmos jest do tego nieustannie przerywany kazaniami reżysera, czytanymi z kartki papieru, który pod koniec wypluwa płuca od nadmiaru palonych fajek. Trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć!

 

  1. Pusher (1996)

Bohaterem tego osadzonego w duńskim podziemiu narkotykowym, operującego skromnym budżetem thrillera, jest uliczny diler heroiny, Frank. Jego niski dotychczas profil to po części wynik małego mózgu, a po części braku szczęścia. Akcja rozkręca się jednak, kiedy Franka odwiedza jego ziom Hasse, który właśnie wyszedł z pierdla i ma plan, żeby zalać białym proszkiem Szwecję. A że Frank nie ma kasy, żeby pokryć koszt towaru, bierze go od swojego serbskiego hurtownika, Mila, w kredo, obiecując że wróci z kasą, gdy tylko go upłynni. Ale plan bierze w łeb i Frank musi teraz grubo kombinować, żeby nie stracić wszystkich kończyn.

Debiut Nicolasa Windinga Refna został nakręcony w okresie schyłku kultury rave, tak więc dobrze odzwierciedla klimat i estetykę tego okresu. Frank, jego dziewczyna-prostytutka, kumple i klienci to jednostki niespecjalnie przejmujące się karierą i przyszłością, włóczące się po barach, dbające głównie o to, żeby strzelić w kanał, wykombinować gotówkę na kolejny zakup i na krótki moment znaleźć gdzieś bezpieczną przystań. Jednak wyluzowane życie ma swoją ceną, bo gangsterzy mają brutalne reguły i zmuszają ostatecznie Franka do konfrontacji ze swoim długiem. Ciekawy, realistyczny film, którzy docenią fani Trainspotting i nie tylko!

 

  1. Performance / Przedstawienie (1970)

Performance Donalda Cammella i Nicolasa Roega nie jest wprawdzie najbardziej psychedelicznym filmem, jaki został nakręcony przez brytyjskich filmowców na przełomie lat ’60 i ’70, ale obrazy korzystające z wątków narkotycznych były w tym czasie na Wyspach raczej ewenementem niż regułą. Performance składa się zasadniczo z dwóch aktów. W pierwszym dominuje londyńskie kino gangsterskie, a w drugim wątki kontrkulturowo-rock’n’rollowe, które robią się bardziej intensywne po tym, jak uciekający przed policją Chas (James Fox) zostaje nakarmiony muchomorami przez Pherber (Anita Pallenberg) w domu na Notting Hill.

Jednak zanim to się stanie, musimy przebrnąć przez dosyć nudną część pierwszą, która w swoim czasie może i była ciekawa, bo ozdobiona eksperymentalnym montażem i zawierająca ciekawe scenki obyczajowe, ale w zdążyła się w międzyczasie trochę postarzeć. To zostaje na szczęście nieco nadrobione w drugiej części dzięki ujęciom pięknego ciała Anity Pallenberg i bardzo nowatorskiej jak na swoje czasy sekwencji wyreżyserowanej jak teledysk do muzyki Micka Jaggera, który jest tu gwiazdą. Aktorsko wokalista Stonesów wychodzi przy Foxie mizernie, ale wnosi oczekiwany przez twórców klimat buntu. Film, który spodoba się jedynie maniakom!

Conradino Beb  

Ichi Zabójca (2001)

Ichi the Killer_poster

Przemoc w filmach jeszcze w latach ’60 i ’70 stanowiła, obok seksu, temat tabu. Ten niewygodny element naszego życia nie istniał w tym czasie na ekranie, gdyż traktowano go jako coś wynaturzonego i niegodnego uwagi. Bezkompromisowe dzieła zyskały uznanie w oczach widzów dopiero po pewnym czasie – dystrybucja Mechanicznej Pomarańczy Kubricka była blokowana w kinie przez wiele lat w różnych krajach, gdyż ludzie nie byli w tym czasie przygotowani na tak wielki skok estetyczny.

Gdy we wczesnych latach 70 -tych Sam Peckinpah wyświetlał Nędzne psy czy Dajcie mi głowę Alfredo Garcii, zarówno krytyka oraz publiczność obrzydzone były staraniami reżysera by – jak to ujął – nadać filmowej przemocy większej realności, tak by widz nie czuł różnicy między fikcją, a rzeczywistością. W tym celu Krwawy Sam posuwał się do innowacyjnych wówczas chwytów, jak akcja w zwolnionym tempie o “wysokiej tonacji”, co jeszcze wzmacniało wrażenie emocjonalnej niewygody wśród publiczności.

Jednak Peckinpah w swoich filmach przemoc stosował głównie jako narzędzie. Narzędzie, które miało ludziom uzmysłowić, że: Dying is not fun and games. Movies make it look so detached. With The Wild Bunch people get involved whether they like it or not. They do not have the mild reactions to it. Co ciekawe, w podobnej tonacji wypowiada się jeden z głównych bohaterów filmu Ichi the Killer – Kakihara.

Przemoc i Japonia od zawsze budziły u miłośników dobrego spędzania wolnego czasu ciepłe wspomnienia, bo jak wiadomo, w tym rejonie świata sztuka zawsze pozostawała z tą tematyką w bliskim sąsiedztwie. Tu powstawały najlepsze horrory, gry video czy anime, niezrozumiałe dla większości Europejczyków, lub mangi, które zawsze charakteryzowały się szczególnym stylem i były dużą inspiracją dla wielu młodych ludzi.

Pod koniec lat ‘90 Hideo Yamamoto wypuścił na światło dzienne ultra-brutalną mangę pt. Ichi Zabójca, na co światek artystyczny nie okazał się obojętny. Za ekranizację tej ”bajki” wziął się sam Takashi Miike – spec od kina gangsterskiego, filmów o yakuzie. I mimo że nie zalicza się on do ścisłej czołówki reżyserów, może poszczycić się kilkoma znaczącymi produkcjami, które mogły przypaść do gustu szerszemu gronu odbiorców (np. Gozu, kultowa seria Dead or Alive czy Visitor Q). W jego dziełach przeważa element wulgarnej przemocy – tradycyjnej rozrywki plebsu.

Ale żeby należycie zrozumieć ten film (a przede wszystkim pobudki kierujące naszymi ”herosami”) wypada się zapoznać z pierwowzorem, który osobiście rzecz ujmując, zgniata twór Miike rozmachem, bezkompromisowością oraz głębią fabuły. Czytając mangę można doznać wręcz olśnienia z jak wielkim, wręcz epokowym dziełem w tej dziedzinie sztuki, który w żadnym wypadku nie jest gorszy od wybitnych filmów, czy dzieł literackich, mamy do czynienia.

Oto manga, niezbyt poważnie traktowana przez grono filmowców, podejmująca tematykę seksualności, umysłu człowieka w bardzo odważny, a nawet przyprawiający o mdłości sposób. To przekaz, na którym człowiek reaguje albo miłością, albo nienawiścią do twórcy, artyzm w najczystszej postaci. Takashi Miike wspominał w wywiadach o tym, że nie chciał zawieść fanów mangi i to mu się w pewien sposób udało. Reżyser przyjął przede wszystkim perspektywę Kakihary, jego sposobu na doznawanie ekstazy seksualnej.

Kakihara to czołowy masochista Yakuzy, który musi odzyskać 300 milionów jenów. Zaś tytułowy Ichi to wypłukany z emocji oraz racjonalnego myślenia człowiek, który działa pod wpływem najbardziej złowieszczej postaci w całym filmie – szkaradnego moralnie manipulanta Jijiego. Życie splata ich losy w najbardziej nieoczekiwanym momencie, ale to nie stanowi sedna historii. Ważniejsze jest to, jakimi popędami kieruje się dwóch głównych bohaterów. Obaj zadają ból, będac jednak na przeciwych biegunach motywacyjnych.

Kakihara rozkoszuje się nim, bo Ichi nie kontroluje swoich emocji. Jeden goni za bólem (fizycznym), a drugi ucieka od bólu (emocjonalnego). Jedyna rzecz, jaka ich łączy, to dewiacja seksualna, która nie jest aż tak bardzo eksponowana w obrazie Miike. Przemoc w filmie ma bardziej charakter katharsis, wyzwolenia od demonów przeszłości, lęków oraz pragnień. Masochizm i sadyzm głównych bohaterów filmu łączy szczególny rodzaj więzi… samounicestwienia.

Pośród kaskady krwi i odstręczających scen, rodem z najgorszych koszmarów (ale manga o tym samym tytule zjada film na śniadanie, więc piekielnie gorąco polecam), widz nie interpretuje całego zamieszania, tylko odbiera obraz – podobnie jak większość współczesnej publiki, pozbawionej krzty wrażliwości oraz artystycznej ciekawości – na poziomie fizjologicznym, co było zresztą zamiarem reżysera.

Ilość materiału, jaka była do przerobienia, nie dała się niestety w pełni zekranizować. Pierwszy z bohaterów, będąc gangsterem, szuka nadziei by w końcu ktoś go…zabił. Zaś drugi z nich, młody chłopak, ofiara znęcania fizycznego i psychicznego z czasów szkoły średniej, próbuje znalezć ujście dla negatywnych emocji w zabijaniu ludzi. Historia to iście groteskowa, ale nie należy się dziwić, gdyż powstała na podstawie mangi, która jest rzeczywistością samą w sobie.

Ekranizacja w żadnym wypadku nie spełnia wymagań  fabularnych stawianych przez Hideo Yamamoto, skupia się za to na tym, na czym Miike zna się najlepiej, czyli eksponowaniu dynamicznej akcji, która ozdobiona jest świetnym soundtrackiem. Pojawia się także kilka bardzo nieprzyjemnych dla oczu widza tortur (choć jest to zaledwie pierwiastek tego co mamy sposobność zobaczyć na papierze) oraz garść osobliwych postaci, które rzadko pojwiają się w kinie głównego nurtu. Całość podano zaś w mocno operowym tonie, co jeszcze bardziej pobudza wyobraźnię widza!

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Ichi The Killer
Produkcja: Japonia, 2001
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

John Cassavetes (1929-1989)

John Cassavetes znany jest jako ojciec chrzestny amerykańskiego kina niezależnego z tego powodu, iż swoją twórczością otworzył oczy setkom innych reżyserów filmowych, którzy wcześniej nie wyobrażali sobie nawet, że swoją pasję można realizować poza hollywoodzkim systemem studyjnym. Zwany również „reżyserem reżyserów” Cassavetes pozostaje jedną z głównych inspiracji twórczości wielu wybitnych filmowców, do których należą m.in. Jim Jarmusch, Lars van Trier, Wong Kar Wai, John Sayles, Harmony Korine, Sean Penn, Jean-Marc Vallée, Steve Buscemi, Paul Thomas Anderson oraz syn reżysera, Nick Cassavetes.

John Cassavetes urodził się w Nowym Jorku, lecz pierwsze kilka lat życia spędził w Grecji. Do Stanów Zjednoczonych powrócił jako niespełna siedmiolatek, nie mówiąc nawet dobrze po angielsku. Dzieciństwo, pomimo problemów finansowych, z którymi zmagali się rodzice przyszłego reżysera, minęło mu beztrosko. W szkole nastoletni Cassavetes wyróżniał się głównie poczuciem humoru i niskim wzrostem. Lubił koszykówkę, lecz do lepszych wyników w tej dyscyplinie brakowało mu kilku centymetrów.

Po ukończeniu szkoły średniej nie wiedział, co chce robić dalej i zupełnie przypadkowo zapisał się do szkoły aktorskiej. Po wielu latach Cassavetes wspominał, że jedynym powodem, dla którego zdecydował się na naukę w American Academy of Dramatic Arts, była wizja setek dziewczyn na szkolnych korytarzach, którą rozpostarli przednim koledzy. I rzeczywiście, szkołę przede wszystkim wypełniała płeć żeńska, a jedną ze studentek była Gena Rowlands, późniejsza żona i muza artysty.

Pomimo że Cassavestes znany jest głównie jako scenarzysta i reżyser, ma również w swoim dorobku wiele kreacji aktorskich. I chociaż niemal od samego początku wolał stawać po drugiej stronie kamery, duża część widzów na pewno pamięta go przede wszystkim jako aktora – został on skredytowany w 79 filmach. Największą sławę i uznanie przyniosły mu role w Parszywej dwunastce Roberta Aldricha oraz w Dziecku Rosemary Romana Polańskiego.

Aktorstwo pozwalało Cassavetesowi na finansowanie własnych filmów, w których również grywał. Wieloletnie doświadczenie aktorskie miało również wpływ na jego późniejszy styl pracy jako reżysera. Poznawszy system hollywoodzki, a przede wszystkim jego ograniczenia, Cassavetes-reżyser pracował bowiem z aktorami na zasadzie partnerstwa, pozwalając im na dużą swobodę.

Cassavetes wyreżyserował w sumie dwanaście filmów pełnometrażowych. Uznanie przyniósł mu już debiutancki obraz Cienie z 1959 roku – film powstał w środowisku warsztatów aktorskich, które prowadził. Niskobudżetowy film, zrealizowany razem z grupą zapaleńców ze swojego ośrodka, uważa się za jedno z pierwszych dzieł kina niezależnego, a historycznie jest to drugi film sfinansowany samodzielnie przez reżysera w historii amerykańskiej kinematografii po Otello Orsona Wellesa z 1952 roku.

john-cassavetes-dirty-dozen
John Cassavetes w „Parszywej dwunastce”

Cienie wyróżnia niedbała technika, naturalna płynność kamery i luźno powiązane ze sobą epizody. Debiut Cassavetesa uwiódł europejską publiczność, a reżyser otrzymał propozycję pokazania filmu na festiwalu w Londynie. Cienie zachwyciły Brytyjczyków, dzięki czemu film znalazł dystrybutora – British Lion, dzięki któremu został wysłany na Festiwal Filmowy w Wenecji, gdzie zdobył główną nagrodę. Ale mimo że Europa oszalała na punkcie Cassavetesa, ten nigdy tego nie wykorzystał. Zamiast tego artysta przyjął niezwykle opłacalną ofertę Martina Rackina z Paramountu.

W trakcie krótkiego romansu z Hollywood Cassavetes wyreżyserował Spóźnionego bluesa (1961) oraz Dziecko czeka (1963). W trakcie realizacji drugiego z tych obrazów doszło do konfliktu pomiędzy Cassavetesem, a producentem Stanleyem Kramerem. Ten zmontował film według swoich preferencji i po pierwszej projekcji Cassavetes wykrzyknął, iż żąda usunięcia swojego nazwiska z czołówki, a następnie rzucił się na Kramera, przypierając go do ściany. Tę historię wspominano w Hollywood jeszcze przez kilka następnych lat.

Konflikt z wpływowym producentem skończył się dla Cassavetesa kilkuletnią przerwą w karierze. Mówiono, że to właśnie Kramer zadbał, aby nieposłuszny reżyser nie dostał w Hollywood żadnej pracy. Jedyną osobą, która się temu sprzeciwiła był reżyser Don Siegel. Ten zaoferował Cassavetesowi rolę w Zabójcach (1964).

Będąc na skreślonej pozycji w Hollywood, Cassavetes spędzał czas w zaciszu domowym. Zajmował się swoim synkiem Nickiem, ogrodem oraz pisaniem. Przez kilka lat pracował nad scenariuszem do kultowych dzisiaj Twarzy, które powstały ostatecznie w 1967 roku. Reżyser w ciągu trzech lat zagrał również w pięciu produkcjach, aby sfinansować drugi w swoim dorobku film autorski. Twarze opowiadają o rozpadzie małżeństwa i są pierwszym z wielu filmów, w których Cassavetes obrazuje problemy klasy średniej.

W dwa lata po Twarzach, w typowym dla Cassavetesa stylu – idea rodziła się przez kilka lat, a z kilkuset stron luźnych notatek powstał scenariusz, który wielokrotnie jeszcze ulegał modyfikacji – powstają Mężowie. W swoim trzecim autorskim obrazie Cassavetes opowiada o mężczyznach i o próbie poradzenia sobie ze śmiercią bliskiego przyjaciela. W tej męskiej opowieści ponownie zawiera jednak wiele refleksji na temat klasy średniej.

Kamera w Mężach często obserwuje postacie z daleka, w planach pełnych i amerykańskich, dając im całkowitą wolność ekspresji. Choreografia ciał zastępuje narrację, a rytm bójek, uścisków, tańca organizują filmową przestrzeń. Tak jak w poprzednich obrazach Cassavetesa intensywność emocjonalna spycha na margines atrakcyjność środków filmowych.

W kolejnym filmie, Minnie i Moskowitz, Cassavetes rezygnuje z gęstej atmosfery, w której funkcjonowali bohaterowie Twarzy i Mężów. Reżyser zmienia również swoje nastawienie do Hollywood oraz kina gatunkowego, korzystając tym razem z wypracowanej formuły komedii typu screwball. Tytułowa para to jednak zaprzeczenie typowych dla kina hollywoodzkiego amantów.

gena_rowlands_john_cassavets
John Cassavetes z Geną Rowlands

Minnie (Gena Rowlands) jest wykształcona, elegancka i poprawna. Pewnego dnia spotyka Moskowitza (Seymour Cassel), wyrośniętego hipisa, który za pieniądze matki przyjechał do Kalifornii, aby odpocząć od nudnej pracy parkingowego stróża. Wbrew oczywistym różnicom Minnie i Moskowitz zostają parą, a w końcu nawet pobierają się. Co najważniejsze jednak, a dla przyjaciół najtrudniejsze do zaakceptowania, ich małżeństwo okazuje się udane i szczęśliwe.

Następny obraz w dorobku Johna Cassavetesa, Kobieta pod presją, jest ostatnią częścią „trylogii małżeńskiej”, w skład której wchodzą jeszcze Twarze oraz Minnie i Moskowitz. We wszystkich trzech filmach głównym tematem są relacje między dwojgiem ludzi, którzy próbują się wzajemnie do siebie dopasować.

Bohaterami Kobiety pod presją są Mabel (Gena Rowlands) i Nick Longhetti (Peter Falk). Małżeństwo z trójką dzieci mieszka na przedmieściach Los Angeles. Mabel nie pracuje, dba o dom i rodzinę: gotuje, sprząta, zajmuje się dziećmi. Nie jest jednak typową, zwyczajną kobietą. Odbiera świat intensywniej niż inni, zdarzenia przeżywa niezwykle emocjonalnie, narażając często bliskich na zażenowanie.

Nick kocha swoją żonę, jednak nie do końca ją akceptuje. Miłość, co należy dodac, we wszystkich filmach Cassavetesa jest niezwykle problematyczna, antyhollywoodzka. Bohaterowie wciąż zmagają się ze skrajnymi uczuciami nienawiści i czułości, bliskości i odrzucenia, które egzystują obok siebie w „dusznym” czasowym skupieniu – w jednej chwili ich emocje potrafią zmienić się diametralnie.

Z takimi uczuciami zmaga się właśnie Mabel, ale Cassavetes portretuje ją niezwykle czule – jest inna niż typowe matki i żony, ale to czyni ją wyjątkową. Tytułową kobietę pod presją znakomicie zagrała Rowlands, niesamowicie angażując się w rolę, wkładając w nią całą siebie. W efekcie, za rolę Mabel aktorka została nagrodzona Złotym Globem w 1974 roku oraz nagrodą za najlepszą rolę żeńska na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Sebastián.

Po niezwykle żywo przyjętej przez krytyków i widzów Kobiecie pod presją, Cassavetes poniósł filmową porażkę przy swoim następnym obrazie pt. Zabójstwo chińskiego bukmachera. Produkcja ta jest uznawana za najsłabszą wśród autorskich filmów Johna Cassavetesa, pozostaje jednak wyjątkową pozycją w historii kina gangsterskiego. Artysta podejmując się realizacji filmu gatunkowego, postanowił zastosować formułę odmienną od tych znanych i lubianych. W przeciwieństwie do większości znanych twórców z tego gatunku, Casavetes w swoim obrazie nie skupia się na zabójstwie, ale na wnikliwej analizie tego, co dzieje się po i przed nim.

Jednym z bardziej przejmujących filmów Johna Cassavetesa jest Premiera. To dramat opowiadający o aktorce (Gena Rowlands w roli Myrtle Gordon), która w czasie prób do sztuki teatralnej pt. Druga kobieta popada w głęboką depresję. Myrtle poświęciła całe swoje życie osobistej karierze i teraz nie może pogodzić się ze zmianami wynikającymi z upływu czasu. Gdy w tragicznym wypadku przed teatrem ginie jej młoda fanka, Myrtle przechodzi załamanie nerwowe. Za swoją niezwykle intensywną rolę w tym filmie Gena Rowlands została nagrodzona Srebrnym Niedźwiedziem dla najlepszej aktorki na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie w 1977 roku.

killing_of_a_chinese_bookie_kadr
Ben Gazzara w „Zabójstwie chińskiego bukmachera”

W 1980 roku Cassavetes zrealizował Glorię dla Columbia Pictures, co wiązało się nie tylko z powrotem do pracy dla wielkiej wytwórni, ale też z powrotem do Nowego Jorku. Miasto, w którym urodził się reżyser, było już miejscem akcji Cieni i Mężów, lecz nigdy wcześniej Nowy Jork ani żadne inne miasto nie odegrało u reżysera tak dużej roli, jak w Glorii. Film opowiada o samotnej kobiecie, tytułowej Glorii (Gena Rowlands), która mimowolnie staje się opiekunką i jedyną bliską osobą dla kilkuletniego portorykańskiego chłopca (John Adames w jednej z najlepszych dziecięcych kreacji aktorskich w historii kina).

Gloria to film bezbłędnie zachowujący proporcje pomiędzy sekwencjami grozy i napięcia, a chwilami tkliwego humoru. Cassavetesowi udało się tu stworzyć dzieło wpisujące się w ramy kina gangsterskiego, a jednocześnie czule opowiedzieć o matczynych uczuciach i opiece nad dzieckiem. Film przyniósł amerykańskiemu reżyserowi Złotego Lwa za najlepszy film na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1980 roku.

Przedostatni film Johna Cassavetesa to Strumienie miłości – wnikliwe studium relacji między dwojgiem rodzeństwa, które zmuszone jest ze sobą zamieszkać. Robert (John Cassavetes) jest uzależnionym od alkoholu pisarzem, żyjącym w wielkiej posiadłości na wzgórzach Hollywood. Jego romanse nigdy nie trwają długo, ponieważ nie potrafi przywiązać się do drugiego człowieka. Siostra pisarza, Sara (Gena Rowlands) przechodzi natomiast przez niezwykle trudny rozwód – były mąż (Seymour Cassel) próbuje ograniczyć jej prawa rodzicielskie, argumentując to problemami psychicznymi Sary. Kobieta postanawia wprowadzić się więc na pewien czas do brata.

Strumienie miłości to przenikliwy portret pary nadwrażliwych, nieprzystosowanych do świata ludzi, którzy nie akceptują swojego życia, udając jednak, że nie jest z nim tak źle. Strumienie miłości korespondują ze wszystkimi wcześniejszymi filmami Cassavetesa. Rozwijają niektóre z wątków, uzupełniają inne. Relacje pomiędzy rodzeństwem, Sarą i Robertem, są echem stosunków pomiędzy Hugh, Benem i Lelią z Cieni, debiutanckiego filmu reżysera.

Przerażająca pustka emocjonalna, w której znalazł się Robert, pisarz i artysta, była tematem zarówno Spóźnionego bluesa, jak i Premiery. Losy małżeństwa Sary i Jacka w Strumieniach miłości są natomiast kontynuacją historii Minnie i Moskowitza, odgrywanych zresztą przez tą samą parę aktorską – Genę Rowlands i Seymoura Cassela. Cassavetes przyznał nawet, że sam poprosił Cassela, aby jeszcze raz przybrał swój charakterystyczny imejdż (długie włosy i specyficzne wąsy) z filmu Minnie i Moskowitz.

cienie_1959_plakat
„Cienie”(1959) / oryginalny plakat

Para małżeńska ze Strumieni miłości: Sara i Jack, oddala się od siebie w podobny sposób, jak bohaterowie Twarzy, a wolność, którą znalazł Robert Harmon, brat głównej bohaterki, jest tą samą wolnością, o której marzyli trzej przyjaciele w Mężach. Za tą wolnością w Strumieniach miłości stoi jednak pustka.

Kolejne, bezpośrednie nawiązanie dotyczy Kobiety pod presją – Sara, podobnie jak Mabel Longhetti, jest żoną i matką, która nie może poradzić sobie z intensywnością odbierania świata, lecz zasadnicza różnica polega na tym, iż bohaterka Kobiety pod presją była kochana przez swoich bliskich, a Sara zostaje przez nich odrzucona. Nocne życie, które tak upodobał sobie Robert Harmon było już tematem Zabójstwa chińskiego bukmachera, a jego relację z synem można opisać paletą uczuć, jakimi tytułowa Gloria darzyła swojego przypadkowego podopiecznego.

Ostatni film John Cassavetesa, komedia Wielki kłopot, opowiada o agencie ubezpieczeniowym (Peter Falk), który chce wysłać swoich synów na studia w Yale. Nie ma jednak na to wystarczających środków i zmuszony jest zdobyć je innymi sposobami niż uczciwa pracą. Decyduje się niechętnie na zrealizowanie planu zabójstwa. Wielki kłopot zebrał całkiem dobre recenzje (krytyka nowojorska wręcz zachwyciła się tą produkcją, doceniając niezwykle inteligentny humor filmu), lecz odnotował on niestety dotkliwą porażkę kasową. Należy przy tym dodać, że Cassavetes przejął projekt od debiutującego za kamerą scenarzysty, Andrew Bergmana, przez co film wydaje się posiadać mniej cassavetesowskiego charakteru.

Cassavetes podupadł na zdrowiu w ostatnich latach życia, ale że filmowiec nie ufał opiece medycznej, leczył się minimalnymi środkami. Uparcie odmawiał szpitalnego leczenia, mówiąc że jeśli raz pójdzie do szpitala, to na pewno już z niego nie wyjdzie. Zamiast tego skupił się na pracy nad kolejnym filmem o roboczym tytule She’s Delovely, który nigdy nie doszedł jednak do skutku, aby po latach stać się komediodramatem Jak jej nie kochać (1997) w reżyserii jego syna, Nicka Cassavetesa. Zły stan zdrowia ostatecznie zmusił artystę do zgłoszenia się do szpitala w Los Angeles w stycznia 1989 roku, gdzie zmarł dwa miesiące później na marskość wątroby.

Paula Szmidt