Archiwa tagu: kino gatunkowe

Uciekaj! (2017)

Nakręcone przez Jordana Peele’a Uciekaj! to dziecko specjalizującej się w lukratywnych, acz niskobudżetowych horrorach, wytwórni Blumhouse Productions (Paranormal Activity). To właśnie stojący na jej czele producent Jason Blum dostrzegł potencjał w napisanej przez Peele’a historii, która z dzisiejszej perspektywy idealnie wpisuje się burzliwą sytuację społeczną Stanów Zjednoczonych. Co więcej, o filmie mówi się w kontekście pierwszego czarnoskórego horroru z oficjalnym wsparciem finansowym Hollywood.

Fabularnie Uciekaj! to krytyka amerykańskiego rasizmu, delikatnie tylko przykrytego okleiną z białego liberalizmu. Młody, czarnoskóry fotograf, Chris (Daniel Kaluuya), spędza weekend w podmiejskiej posiadłości swojej białej dziewczyny. Jej przekonywania jakoby rodzice nie są uprzedzeni rasowo – czego potwierdzeniem ma być to, że głowa rodziny zagłosowałaby trzeci raz na Obamę, gdyby tylko była taka możliwość – pozornie koją niepokój chłopaka, podsycany przez telefony jego przyjaciela, pracownika służby granicznej.

Szerszy opis fabuły nie uniknąłby niestety spoilerów, a to właśnie wglądem w tajemniczą rodzinę Armitage i odkrywaniem jej tajemnic Uciekaj! stoi. To klasyczna historia ze zręcznym zawiązaniem akcji, która szybko epatować zaczyna jednak oparami absurdu.

Specjalizujący się w komediach Peele zaskakująco dobrze radzi sobie z wyczuciem tempa, rozsądnie umieszczając na fabularnej osi wszystkie wolty, jump scare’y czy sceny emanujące brutalnością. Stąd pod względem grozy Uciekaj! najbliżej do Dziecka Rosemary Polańskiego, ozdobionego psychodelicznymi rzutami, które jakby żywcem wyrwane zostały z Pod Skórą.

Ale by widz nie czuł się zaszczuty, jak główny bohater wśród białych na wykwintnym przyjęciu organizowanym przez domowników (czyżby wkradła się tu inspiacja klasycznym Zgadnij kto przyjdzie na obiad?), Peele podszywa całość sporą ilością humoru.

Głównym elementem wytchnienia jest ziomek Chrisa, grany przez amerykańskiego komika Lila Rela Howery’ego. Jego żarty, choć niezbyt wyszukane, idealnie nadają się jako wentyl pozwalający widzowi na łyk świeżego powietrza w gęstniejącej atmosferze, a sama postać jest kluczowa i idealnie dopasowana do fabuły.

Warto wspomnieć, że klimat filmu buduje nie tylko historia, ale również scenografia, przepełniona ogromnymi, pokazywanymi najczęściej w dziennym świetle, przestrzeniami. Potrafi ona wciągnąć widza w klimat bezlitosnej klaustrofobii, w której uwięziony jest bohater. Wrażenie to potęguje dodatkowo otaczający go panteon różnych postaci, od arystokratycznych rodziców po zachowującą się jak zombie z wuduistycznych rytuałów, czarnoskórą służbę.

Nieszczęśliwie jednak, Uciekaj! mimo ciekawego skryptu, solidnej realizacji czy gry aktorskiej grzęźnie w końcówce. Finał historii wprawny widz przewidzi już gdzieś w połowie seansu, a sam jego przebieg trąci sztampą – dobrze nakręconą, aczkolwiek sztampą. Jordan Peele pokierował kontrowersyjny temat przewodni trochę zbyt zachowawczo – w rękach bardziej odważnego reżysera dostalibyśmy z pewnością jeden z najlepszych horrorów XXI wieku.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Get Out
Produkcja: USA, 2017
Dystrybucja w Polsce: United International Pictures
Ocena MGV: 4/5

Bodom (2016)

W czerwcu 1960 roku fińskie jezioro Bodom stało się świadkiem przerażającej zbrodni dokonanej na trójce z czwórki biwakujących u jego brzegów nastolatków. Przez lata główne podejrzenia padały na jedynego ocalałego z masakry, osiemnastoletniego wówczas Nilsa Gustafssona, a nieścisłości związane z całym zajściem do dziś elektryzują internetowych kryminologów, którzy nadbudowali wokół incydentu paranormalny aneks.

Taneli Mustonen w swoim drugim pełnometrażowym obrazie próbuje opowiedzieć autorską wersję wydarzeń sprzed pół wieku, kultywując przy tym tradycję skandynawskiego kina grozy. A przez tradycję tę rozumiem przeszczepienie znanego, zachodniego schematu filmu w surowe, fińskie plenery.

Bodom zaczyna się jak schematyczny, sztampowy slasher, który klimatem przypomina najlepsze odsłony z okresu renesansu tego podgatunku, by w ostatecznym rozrachunku, przez nagromadzenie fabularnych zwrotów, stanąć obok francuskiego Bladego Strachu (2003).

Film łączy popularną, obecną w warstwie audiowizualnej retro stylistykę oraz sprawdzone schematy kina siekanego. Niestety, twórcy podeszli do swojego dzieła bardzo na serio, przez co film może trącić w finale lekką pretensjonalnością. Brak autoironii zastępuje jednak sugestywny, zbrodniczy klimat, który niczym mgła wisi nad głowami naszych bohaterów oraz między otaczającymi ich zewsząd drzewami.

Jednak choć gęsty, bywa on często nierówny – winą jest wielomodułowy schemat budowania fabuły, na którą składają się różne, nie całkiem do siebie pasujące sekwencje. Bo jak inaczej nazwać sytuację w której oglądamy świetnie nagraną, zalaną mrokiem próbę wyciągnięcia kluczyków z zatopionego w jeziorze ciała, by chwilę później ogarniać wzrokiem chaotycznie nakręconą scenę z holownikiem.

Na ekranie widzimy młodych, w głównej mierze debiutujących aktorów, którzy bez żadnych wyjątków przypominają żywe schematy kina grozy. Od wytatuowanego osiłka przez nerda po zamkniętą, cichą dziewczynę – czy można zebrać bardziej ikoniczną dla gatunku ekipę? W opozycji do nich stoi oczywiście morderca, ale jest on niestety nader nudny i pozbawiony jakiegokolwiek atrybutu zapadającego w pamięć.

Twórca znany głównie z produkcji komediowych starał się w Bodom ująć szerszy aspekt filmowej grozy, równocześnie nie poświęcając żadnej z płaszczyzn odpowiedniej uwagi. Widz spodziewający się suspensu znajdzie go więc tu w prostej postaci… niestety niedziałającej. Ostatecznie jest to zaledwie solidny, rzemieślniczy twór, będący mirażem tego co znane i lubiane.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Bodom
Produkcja: Finlandia, 2016
Dystrybucja w Polsce: Kino Świat
Ocena MGV: 3/5

„Obcy – ósmy pasażer Nostromo” nie zostałby nigdy zrealizowany bez „Gwiezdnych wojen” i „Diuny” Jodorowsky’ego

Kto wie ile filmów science-fiction nie ujrzałoby nigdy światła dziennego (czy raczej ciemności kin), gdyby nie Gwiezdne wojny George’a Lucasa? Efektem kasowego sukcesu jednego z pierwszych blockbusterów w historii był dziki pęd hollywodzkich wytwórni do realizacji wszelkiej maści spin-offów i obrazów pokrewnych estetycznie… i tylko dzięki temu na ekrany wszedł Obcy – ósmy pasażer Nostromo!

Pierwsza część gwiezdnej sagi mocno pobudziła wyobraźnię niejakiego Dana O’Bannona, znanego w tym czasie tylko i wyłącznie ze scenariusza do niszowego dzieła Johna Carpentera – Ciemna gwiazda (1974), który szybko wpadł na pomysł horroru sci-fi, nazwanego przez niego roboczo They Bite. O’Bannon odpłynął jednak wkrótce w stronę realizacji Diuny razem z Alejandro Jodorowskym, która nigdy nie doszła do skutku.

Ale praca u boku Jodorowsky’ego nie poszła na marne, gdyż O’Bannon zapłodniony twórczo mrocznym konceptem graficznym H.R. Gigera, który zgodził się pracować nad Diuną, postanowił wykorzystać go w swoim własnym projekcie. Napisany przez niego w 1975 scenariusz nazwany został Star Beast (czyli Gwiezdna bestia), by niedługo później zmienić tytuł na Obcy.

Rok później scenariusz niemal wszedł w fazę produkcji, gdy jego reżyserii podjąć chciał się sam Roger Corman. W międzyczasie scenariuszem zainteresowała się jednak mała filia studia filmowego Fox, którego zarząd miał wielką ambicję zrealizowania własnych Gwiezdnych wojen i zlecił reżyserię Obcego brytyjskiemu reżyserowi Ridleyowi Scottowi. Ten postanowił zaś wejść w świat science-fiction, gdy tylko zobaczył Gwiezdne wojny w Chińskim Teatrze w Los Angeles.

Nigdy w życiu nie widziałem i nie czułem takiego uczestnictwa publiczności. Kino drżało w posadach. Kiedy na samym początku pojawiła się Gwiazda Śmierci, mój plan realizacji Tristana i Izoldy legł w gruzach, postanowiłem znaleźć coś innego. Zanim film skończył się na dobre, byłem zdruzgotany do tego stopnia, że czułem się beznadziejnie.

To największy komplement, jaki mogę dać; czułem się beznadziejnie przez tydzień. Nie znałem wtedy jeszcze George’a, ale myślałem sobie: „Kurwa, George”. I wtedy ktoś przysłał mi scenariusz pt. Obcy, więc powiedziałem „wow”, podejmę się tego – wspomina Scott w wywiadzie dla Deadline.

Dzieło Scotta weszło na amerykańskie ekrany 25.05.1979 i zarobiło $104 mln, pewnym krokiem wchodząc do kanonu filmów kultowych. Jak skomentował film jego producent, David Giler: Obcy jest dla Gwiezdnych wojen tym, czym The Rolling Stones dla The Beatles.

Conradino Beb

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

„The Birth Of Body Horror” objaśnia korzenie kultowego gatunku filmowego

Body horror zaczyna się upowszechniać w połowie lat ’70 wraz z pierwszymi dziełami Davida Cronenberga takimi jak Dreszcze czy Wściekłość, do czego wkrótce dochodzi Obcy w reż. Ridleya Scotta, który zapoczątkował jedną z najdłużej eksploatowanych franczyz w historii przemysłu filmowego.

The Birth of Body Horror tłumaczy korzenie i losy gatunku, który efektownie straszy widzów mutacjami, chorobami i pasożytami ludzkiego ciała!

(Materiał z angielskimi napisami)

Giallo w czasach rewolucji seksualnej – żółta trylogia Umberta Lenziego

Umberto Lenzi urodził 8 czerwca 1931 roku w małym miasteczku Massa Marittima w środkowych Włoszech. Entuzjasta kina od najmłodszych lat, na studiach prawniczych – które w końcu poniechał – prowadził liczne koła dla zainteresowanych filmem. W 1956 roku przeniósł się na rzymską filmówkę, którą ukończył filmem I ragazzi di Trastevere, krótkim metrażem inspirowanym jednym z opowiadań Paola Pasoliniego.

Jego nazwisko jako reżysera stało się znane szerzej w 1961 roku za sprawą nakręconego w Grecji filmu Le Avventure di Mary Read. Lenzi szybko złapał wiatr w żagle i już rok później stworzył dwa filmy: Duello nella sila oraz całkiem niezły Il Trionfo di Robin Hood. Ale jego postać jest dzisiaj znana głównie z kiczowatych horrorów i „żółtych filmów”, czyli kina giallo, które szczyty popularności święciło w latach ’70.

Sławę przyniósł mu prekursorski dla gatunku kina kanibalistycznego film Il paese del sesso selvaggio (1972) oraz legendarny Cannibal Ferox (1981). I mimo że Lenzi pozostał w cieniu swoich rodzimych kolegów po fachu takich jak Dario Argento czy Mario Bava, zebrał wokół siebie niemałą grupę fanów, w tym samego Quentina Tarantino.

Lata 60-te upłynęły Lenziemu na przebijaniu się przy produkcji szalenie popularnych w tamtym okresie filmów euro-spy, takich jak Kriminal (1966) i A 008, operazione Sterminio (1965).

Przełom nastąpił w 1969, kiedy zainspirowany twórczością Alfreda Hitchcocka i zdobywającym coraz większy poklask kinem giallo, Lenzi nakręcił Orgasmo. Jest to pierwszy, składający się na luźną trylogię film, w którym reżyser zmierzył się z pulpowym kryminałem.

umberto_lenzi
Umberto Lenzi za kamerą

Trylogia ta składa się z filmów: Orgasmo (1969), Così dolce… così perversa (1969) oraz Paranoia (1970). Wszystkie trzy łączy motyw morderczych knowań, zdrady i pożądania. W każdym z filmów pojawiła się także amerykańska piękność Carroll Baker, znana choćby z Jesieni Czejenów (1964) Johna Forda.

Orgasmo aka. Paranoia / Orgazm (1969)

Piękna Kathryn West (Carroll Baker), była pop gwiazdka i od niedawna wdowa po bogatym mężu, przybywa na włoską prowincję, by uciec od fleszy tabloidów. Robi to na zaproszenie swojego zaufanego prawnika, Briona (Tino Carraro), właściciela pełnej luksusu i podejrzliwej służby posiadłości.

Wkrótce po przeprowadzce u bram posiadłości zjawia się bezczelny dzieciak, który od razu zaczyna flirt z Kathryn. Znajomość ta wprowadzi kobietę w dekadencki świat pełen narkotyków, dyskotek i rozwiązłego seksu.

Cały film nakręcony został w spójnej, pulpowej stylistyce, podsycanej psychodelicznymi wstawkami. Te drugie idealnie komponują się z fabułą, najczęściej widzimy je bowiem wtedy, kiedy wirujemy razem z naćpaną Kathryn w rytm gitarowej muzyki. Środki psychoaktywne w produkcji Lenziego sprawdzają się także jako wspomagacz dla knującego, niestroniącego od erotycznej dominacji rodzeństwa.

paranoia-lenzi
Kadr z filmu

Odurzona lekarstwami główna bohaterka staje się czymś w rodzaju trzymanej w zamknięciu seks zabawki. Wytwarza to bardzo przyjemny, wręcz klaustrofobiczny klimat, który kamera skrzętnie łapie w ciasnych korytarzach bogatej posesji.

Niepokój, psychodela i marazm Lenzi doprawia, jak sugeruje sam tytuł, erotyzmem. Jednak nie jest to produkcja pod tym względem tak obsceniczna, jak inne B-klasowe, włoskie kryminały. Mógłbym nawet zaryzykować stwierdzeniem, że seks w Orgasmo jest ukazywany ze smakiem.

W ostatecznym rozrachunku, debiut giallo Lenziego można uznać za jak najbardziej udany. Wpisująca się w pre-argentowską – film wyszedł w 1969, rok przed słynnym Ptakiem o kryształowym upierzeniu Argenta – falę żółtego kryminału produkcja, to nie lada gratka dla każdego fana filmowego makaronu.

Choć nie trudno zarzucić Orgasmo przewidywalnej fabuły, niezbyt subtelnych czerwonych śledzi (fałszywych tropów), czy do przesady zapętlonego kawałka grupy Wess & The Airedales pt. Just Tell Me, Lenzi pokazuje że na stołku reżysera potrafi odwalić kawał przyzwoitej, stylowej roboty.

Così dolce… così perversa / Taka słodka… taka perwersyjna (1969)

Umberto Lenzi nie próżnował i już kilka miesięcy po premierze Orgasmo na podbój rodzimego kina gotowy był drugi film trylogii, Taka słodka… taka perwersyjna (Così dolce… così perversa). Powszechnie krążąca plotka głosi, że scenariusz do filmu Lenziego został przepisany z francuskiego Widma (1955) w reż. Henri’ego-Georgesa Clouzota w taki sposób, by trafić to rządnej pulpy włoskiej widowni.

Przerobiony materiał idealnie wpisał się w szalejącą pod koniec lat 60-tych rewolucję seksualną, jaka zawładnęła Zachodnią Europą. Jako że skrypt fabularny pochodził z Francji, Lenzi umieścił akcję swojego filmu właśnie w Paryżu i osnuł ją wokół Carroll Baker.

cosi-dolce-cosi-perversa_2
Kadr z filmu

W popadające w kryzys małżeństwo Danielle (Erika Blanc) z Jeanem (Jean-Louis Trintignant) wchodzi nowoprzybyła sąsiadka, Nicole – w tej roli Carroll Baker.

W urządzonym piętro wyżej gniazdku urocza blondynka przechowuje bogate zaplecze przyrządów do BDSM, które chętnie wykorzystuje do zabaw z nieokrzesanym Klausem (Horst Frank). Gdy zadurzony w Nicole Jean postanawia bronić jej przed apodyktycznym partnerem, pada ofiarą większej intrygi.

Tak jak w przypadku Orgasmo, tak i tutaj Lenzi kontynuuje swoją lustrację dekadenckiego stylu życia klasy zamożnej. Mimo że seks per se występuje tutaj w roli estetycznego dodatku, sztuki wyzwolonej, specyficzne napięcie erotyczne wyczuwalne jest przez większość seansu.

Zastosowanie różnokolorowych filtrów i szkieł na obiektyw skutkuje nieco halucynogennym klimatem, znakiem szczególnym kryminałów maestra Maria Bavy. Kolorowe i nasycone kadry potrafią idealnie uchwycić barwną strukturę rewolucji seksualnej.

Rewolta ta to także fabularny fundament pierwszej, nieco dłuższej połowy filmu. Ta, z dekadenckiego kina obyczajowego, poprzez niespodziewany twist, skręca w stronę klasycznego, żółtego kryminału.

Choć Lenzi nie staje na przekór gatunkowym konwenansom, scenariusz wyraźnie ustępuje miejsca wysublimowanemu stylowi. Jednak Taka słodka… taka perwersyjna to wciąż przykład solidnie zrealizowanego giallo. A wszystko to w iście międzynarodowej oprawie aktorskiej.

Ciche miejsce na zabójstwo aka. Paranoja / A Quiet Place To Kill (1970)

Pierwotnie tytuł trzeciego giallo Lenziego brzmiał Paranoia, identycznie jak ten z amerykańskiego wydania Orgasmo. By nie popaść w chaos przy tytułowaniu, reżyser postanowił zmienić go więc na bardziej wymowny: Ciche miejsce na zabójstwo.

Ale amerykański dystrybutor wykorzystał go później jako podtytuł kolejnego filmu Lenziego, Oasis of Fear (1971). Stąd pod hasłem Paranoia i Orgasmo można znaleźć naprzemiennie oba filmy, ot taka dewiza włoskiego kina.

paranoia_a_beautiful_place_to_kill_1970_poster
Paranoia (1970) / oryginalny plakat

Helen (Carroll Baker) poznajemy, gdy ta, pochłonięta wspomnieniami o swoim byłym mężu, rozbija się wyścigówką. Po udanej rekonwalescencji Helen popada w finansowy ambaras, z którego wybawieniem okazuje się telegraf od wspomnianego wcześniej męża (Jean Sorel).

Ten proponuje jej pozostanie u jego boku, oraz boku nowej żony Konstancji (Anna Proclemer). Nasza bohaterka początkowo przystaje na propozycję zamieszkania z ciągle powracającym w jej myślach mężem. Mimo początkowych turbulencji, między dwojgiem odradza się uczucie sprzed lat, które grać na nerwach zaczyna Konstancji.

Co odróżnia Ciche miejsce na zabójstwo od poprzednich dwóch filmów Lenziego, to próba uchwycenia charakteru filmów Hitchcocka. Mniej więcej w połowie filmu scenariusz odwraca wszystko do góry nogami, a z planowanej ofiary robi mordercę starającego się zatrzeć wszelki ślad po dokonanej na luksusowym jachcie zbrodni.

Niestety, wypada to jednak wszystko na jego niekorzyść. Skrypt przypomina absurdalne wątki z oper mydlanych pozornie prowadzące do psychicznego krachu głównej bohaterki.

Droga od silnej kobiety ścigającej się na torach samochodowych do znerwicowanej alkoholiczki prowadzi nie tyle na skróty, co jest maksymalnie wręcz spłycona.

I choć wydawać by się mogło, że Lenzi podejmuje tutaj na swój dziwny sposób temat równouprawnienia płciowego, wszak zbrodni winna jest zarówno kobieta jak i mężczyzna zmuszeni ze sobą współpracować, to brakuje mu jednak tak trafnej lustracji dekadenckiego pokłosia rewolucji seksualnej jego poprzednich filmów.

quietplacetokill_lenzi
Kadr z filmu

I choć jest to relatywnie najsłabszy segment luźno spiętej trylogii, Umberto Lenzi umiejętnie wpycha między rozwleczone sceny momenty autentycznego napięcia lub popadającej w schizmę urojenia Helen.

Całość grzebie jednak mało oryginalna historia, która od wspomnianego wyżej twistu okazuje się przewidywalna i zbyt mało oferująca widzom pochłoniętym przez kino giallo. Z drugiej strony czyni to film bardziej przystępnym i lekkim dla kogoś, kto dopiero zaczyna swój lot przez meandra włoskiego kina gatunkowego.

Na zakończenie

Ciche miejsce na zabójstwo nie zamknęło Lenziemu rozdziału z napisem giallo na dobre, nakręcił on bowiem w przyszłości jeszcze kilka mniej lub bardziej udanych kryminałów, by finalnie odlecieć w kierunku szalonych horrorów i akcyjniaków.

Jednak to właśnie te trzy filmy wprowadziły do świata kina autorski styl reżysera zafascynowanego wyrzucaniem na wierzch wszelki grzechów ludzi zamożnych taplających się w bogactwie czy cielesnej rozpuście.

W odniesieniu także do jego późniejszych dokonań, trylogia ta wydaje się subtelna i dużo bardziej wysmakowana, tworząc coś na zasadzie mostu łączącego pulpę z wizualnym pietyzmem, jaki przyświecał Lenziemu już na poziomie wyboru pięknej Carroll Baker na swoją muzę.

Filmy te czarownie obrazują kino giallo przed reformacjami gatunkowymi, jakie wprowadził w nim Dario Argento, zbliżając go do krwawego horroru. I jako właśnie pocztówkę z Włoch tamtego okresu należy je dzisiaj oglądać.

Oskar „Dziku” Dziki

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

Łotr 1. Gwiezdne wojny – historie (2016)

rogue_1_star_wars_poster

Po obejrzeniu Łotra 1 jedna rzecz tak naprawdę nie ulega wątpliwości: ten film żadnym spinoffem nie jest. To historia, która w integralny sposób została powiązana z głównym wątkiem gwiezdnej sagi i za kilka lat może się okazać seansem obowiązkowym dla wszystkich żółtodziobów, jak teraz jest już dla zagorzałych fanów.

To także film zdecydowanie lepszy od Przebudzenia mocy, które z trudem przeskoczyło trylogię prequelową, a które sam George Lucas nazwał remakiem, z czym naprawdę ciężko się kłócić, bo scenarzyści i reżyser ujawnili tyle kompromitujących szczegółów na temat preprodukcji, że w zasadzie należy im pogratulować zrealizowania dobrego remake’u (szperaczy odsyłam do riserczu).

Łotr 1 nie jest przy tym pozbawiony pewnych wad i powiedzmy sobie szczerze, starej trylogii wciąż nie przeskakuje (do Imperium kontratakuje dużo mu brakuje), ale film został przynajmniej zrobiony z ładem i składem, ma bardzo dobrą obsadę, ciekawe kreacje, gładki scenariusz, niezłą reżyserię – która umie odróżnić właściwe tempo od nieuzasadnionych zwrotów akcji – i nie dusi widza piardami narracyjnymi w stylu „obejrzyj następny film, to skumasz dlaczego”.

Czas akcji został osadzony pomiędzy upadkiem Republiki, wzorowanym oryginalnie przez Lucasa na upadku Stanów Zjednoczonych, czyli przejęciu władzy przez Richarda Nixona (oportunisty, paranoika i tyrana), jaki pamiętamy z nienajlepszej (choć może też nienajgorszej) Zemsty Sithów, kiedy ostatni Jedi udali się na galaktyczne wygnanie i nastały czasy mroku, grozy, i ciemności (sorki oczywiście za spojlery), a pierwszymi scenami Nowej nadziei.

W tymże mrocznym czasie zawiązał się szczęśliwie Sojusz Rebeliantów, który zaczął kombinować, jak skutecznie obalić Imperium i przywrócić ład w Galaktyce, co jak wiemy prawie się udało w Powrocie Jedi (sorki ponownie za spojlery), ale jednak się nie udało (sorry, ale nie mogłem się powstrzymać), dzięki czemu do boju ruszyli w końcu producenci Disneya i rozbudzili na świecie potrzebę Przebudzenia Mocy (2015), która tylko na terenie USA dała mocny wynik prawie $1 mld brutto.

Ale wracając do Łotra 1, film odkrywa przed widzem ważny epizod z okresu walki Sojuszu z Imperium, w którym grupa straceńców rabuje plany Gwiazdy Śmierci (megastacji kosmicznej o śmiercionośnej sile bojowej), by dać później Luke’owi Skywalkerowi okazję do zniszczenia jej raz i na zawsze, ale wcześniej musi ona odnaleźć Saw Gerrerę, schizmatyka w szeregach rebeliantów – jedyny ślad do miejsca przechowywania planów.

Wyreżyserowany przez Garetha Edwardsa, który zaczął swoją karierę w przemyśle filmowym od przygotowywania efektów specjalnych do programów BBC, PBS i Discovery, Łotr 1 nieco chwiejnie wprowadza widza w historię, która jednak dobrze się rozwija i już w połowie stoi na przyzwoitym poziomie, czemu pomagają znakomite role doświadczonych i utalentowanych aktorów takich jak: Ben Mendelsohn (Orson Krennic), Forest Whitaker (Saw Gerrera), Mads Mikkelsen (Galen Erso).

Biją oni na głowę warsztat Felicity Jones (Jyn Erso) i Diego Luny (Cassian Andor), wcielających się w protagonistów filmu, co jest z jednej strony bardzo zabawne, ale z drugiej zupełnie nie dziwi, jako że Disney na te role poszukuje przede wszystkim aktorów nadających się estetycznie do tłumaczenia franczyzy na język konsumencki, co sprawia, że są oni wymienni, jak felgi w legendarnym Golfie III.

Ale ich role nie są złe, a przez to że scenariusz uchwycił całkiem sporo dramatyzmu, a Edwards sam jest fanem sagi, ostateczny efekt daje sporo satysfakcji, która w moim osobistym wypadku pozostaje także wynikiem tego, iż nie znajdziemy na ekranie wyrachowanych prób wyciskania łez z widza, poza drobnymi ukłonami o bardzo nostalgicznym charakterze, które da się jednak w pełni usprawiedliwić po stronie narracji.

I choć jest to oczywiście film PG-13, bo innych Disney nie kręci, czyli dostajemy wojenną rzeź bez kropli krwi, Edwards montuje całkiem udaną wizję zmagań o losy Galaktyki z bohaterami, którzy muszą dokonywać trudnych decyzji, poświęcać się i ginąć, a więc mają jakiś zarys realizmu tak potrzebnego odświeżonym Gwiezdnym wojnom, balansującym w Przebudzeniu mocy na granicy kiczu.

Czy jest to jednak film polityczny? Zważywszy na to, że saga miała u swojego zarania bardzo polityczny charakter, co Lucas przyznał po latach bez owijania w bawełnę, Łotr 1 wraca po prostu do korzeni, choć nie naciągałbym teorii do tego stopnia, że film komentuje bieżące wydarzenia polityczne.

W efekcie dostajemy obraz, który próbuje być czymś więcej, niż próbą wyciągnięcia pieniędzy z portfela i w pełni zasługuje na uwagę wszystkich fanów Gwiezdnych wojen, którzy znajdą w nim poza nowymi także dobrze znane przez siebie charaktery – zaliczającego brutalny epizod Dartha Vadera oraz wygenerowanych cyfrowo Wilhuffa Tarkina (Peter Cushing) i księżniczkę Leię (Carrie Fisher).

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Rogue One: A Star Wars Story
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Walt Disney Pictures Polska
Ocena MGV: 4/5

Zobacz jak cyfrowo wykreowano twarze Petera Cushinga i Carrie Fisher w „Łotrze 1”

Jako że akcja Łotra 1 rozgrywa się pomiędzy Zemstą Sithów (częścią III), a Nową nadzieją (częścią IV), pewne postaci mogły zostać bezstresowo wciągnięte do „nowego epizodu”. Problem był jednak w tym przypadku innej natury, bo jeden z aktorów był już martwy. Ale dzięki cyfrowemu renderingowi na ekranie możemy ostatecznie podziwiać 19-letnią Carrie Fisher i 64-letniego Petera Cushinga, którzy zostali odtworzeni dzięki klatkom z 1977 roku.

Cushing grał w Nowej nadziei Wilhuffa Tarkina, komandora Gwiazdy Śmierci, a Carrie Fisher księżniczkę Leię – postaci, których wskrzeszenie okazało się bardzo dobrym krokiem dla fabuły Łotra 1.

Dzięki animatorom z Industrial Light & Magic obydwoje odegrało pośmiertny epizod (Carrie Fisher zmarła krótko po premierze światowej), który dał starym fanom dużo radości dzięki niemalże perfekcyjnemu odtworzeniu mimiki twarzy.

Jednak nie wystarczył sam program komputerowy, bo w nowym filmie pod postać graną przez Cushinga podłożona została kreacja innego angielskiego aktora, Guya Henry’ego, któremu nałożono na głowę specjalny materiał plastyczny, dzięki czemu w postprodukcji specjaliści od technologii motion capture wygenerowali w tym miejscu wersję cyfrową.

Odpowiedzialny za efekty specjalne w Łotrze 1, John Knoll, tłumaczy, że był to bardzo trudny, wymagający proces, który można by porównać do żmudnego nakładania makijażu.

Trzeba było dokonać zmian tak, by cyfrowy Tarkin nie odróżniał się od pozostałych bohaterów w najmniejszych szczegółach. Ale najpierw na odtworzenie charakteru granego przez Cushinga zgodę musiała wyrazić rodzina aktora.

W jednej z ostatnich scen Łotra 1 występuje ponadto księżniczka Leia – dokładnie taka, jaką pamiętamy z Nowej nadziei, w charakterystycznej białej szacie, ze swoją firmową fryzurą.

Epizod ten stanowi swoisty prequel do pierwszych scen starych Gwiezdnych Wojen, zaczynających się abordażem oddziału dowodzonego przez Dartha Vadera na statek kosmiczny, którym podróżuje księżniczka, dzięki czemu nowy film zgrabnie wiąże się z resztą sagi.

Zobacz dokument ABC (angielskie napisy)

Nie oddychaj (2016)

dont-breathe-poster_2016

Pogrążone w bankructwie Detroit coraz częściej inspiruje twórców kina gatunkowego. Wymarła metropolia była już domem dla introwertycznego wampira (Tylko kochankowie przeżyją), placem zabaw dla wenerycznego demona (Coś za mną chodzi), a w końcu sam Ryan Gosling umieścił akcję swojego debiutu w mieście inspirowanym stolicą amerykańskiej recesji.

Teraz reżyser Fede Alvarez, twórca dobrze przyjętego remake’u Martwego zła, w pejzaż postapokaliptycznych przedmieść Detroit wpisuje jeszcze jedną mroczną historię.

Filmowi trudno nie zarzucić bycia banałem. Ot historyjka o trójce dzieciaków, która starając się wyrwać z dotychczasowego życia, para się rabunkami. Ale pewnego razu za cel obiera sobie ona stojący na uboczu dom niewidomego weterana wojny w Iraku, mieszkającego ze swoim psem odludka. Reszta to czysto gatunkowa, trzymająca za gardło, poetyka kina grozy, wyraźnie odrzucająca przegięty styl Martwego zła (2013).

Jednak ta prostota w przypadku Nie oddychaj działa tylko i wyłącznie na plus, bo produkcja posiada w rękawie kilka fabularnych asów, przyprawiających widza o przyjemne doznania. Duża w tym zasługa wcielającego się w rolę Ślepca Stephena Langa. Aktor znany głównie z drugoplanowych ról wykreował wręcz idealny czarny charakter, posiadający wszystkie, nawet te przerysowane cechy nemesis dla naszej młodzieży.

Śrubę napięcia podkręca także scenografia i sposób, w jaki operator Pedro Luque nam ją przedstawia. Sekwencja wtargnięcia złodziejaszków do posępnego domostwa sugeruje nam, że Alvarez wykorzystuje wszystkie narzędzia filmowego rzemiosła w pełni świadomie. Kamera, która płynnie krąży po ciasnych, zagraconych korytarzach, rysuje nam topografię miejsca akcji.

Daje nam to przewagę nad trójką bohaterów, dla których dom Ślepca stanie się istnym labiryntem minotaura. Wszystko to okraszone hitchcockowskim motywem zawieszonej na ścianie broni. Jeśli kamera zatrzymuje się na jakimś przedmiocie, bądźcie pewni że zostanie on w filmie mniej lub bardziej efektownie wykorzystany.

Wszystko to sprawiło, że Alvarez, trochę niespodziewanie, wydał na świat jeden z najlepszych horrorów 2016 roku, podkreślając przy tym, że piękno tkwi w prostocie. Jest to spore ułaskawienie wobec kilku rzucających się w oczy gatunkowych klisz i rozwiązań, do przesady kameralnego charakteru, czy nieco naiwnego zakończenia.

Wyobraźcie sobie klasyczny kryminał Doczekać zmroku (1967), w którym zamiast śliczniutkiej Audrey Hepburn, mamy brodatego Stephena Langa, a całość nakręcono pośród niegdysiejszej dumy gospodarczej USA. Takie właśnie jest Nie oddychaj!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Don’t Breathe
Produkcja: USA/2016
Dystrybucja w Polsce: United International Pictures
Ocena MGV: 3,5/5