Archiwa tagu: kino społeczne

Green Is Gold (2016)

Green Is Gold (czyli „Zielone złoto”) to mały, intymny obraz o dojrzewaniu oraz ciekawy komentarz na temat życia growerów konopi w północnej Kalifornii. Gdy 13-letni Mason zostaje odesłany pod opiekę starszego brata po tym, jak jego ojciec zostaje wsadzony za kratki, odkrywa on że życie nie musi się toczyć pod dyktando szkolnego rytmu. Paląc trawę i olewając naukę idzie tym samym w ślady swojego rodzica oraz brata, który szybko tłumaczy mu, że tylko dzięki uprawie konopi był w stanie awansować ze społecznych nizin.

Film w dosyć ciekawy sposób podejmuje dialog wydobywania się z międzypokoleniowej nędzy, wskazując na uprawę konopi jako na jedyną dla wielu drogę godnego zarabiania na życie (która pozostawała w Kalifornii półlegalna aż do ostatniego referendum).

Wątkiem naczelnym pozostaje jednak historia Masona, który uczy się fachu od swojego brata, jednocześnie szukając swojej własnej drogi w życiu. A że losy obydwóch splatają się bardzo przypadkowo (bracia żyli daleko od siebie), łuk dramatyczny (choć bardzo subtelny) wyznacza powolne przełamywanie lodów.

Film został w całości nakręcony w hrabstwie Sonoma (leżącym na północ od San Francisco), który słynny jest z uprawy winorośli, ale gdzie z roku na rok ze względu na ciepły klimat przybywa upraw konopi, która dla wielu pozostaje jedynym zajęciem. Wraz z upływem czasu widz poznaje więc wiele z tajników profesjonalnego procederu, którego celem jest spieniężenie plonów za gruby hajc, gdy nadejdzie jesień.

Charaktery obydwóch braci zostały napisane/odegrane z wyczuciem i wrażliwością, które nie oddalają ich za bardzo od inych portretów znanych z klasycznego amerykańskiego kina niezależnego. To obraz walki z systemem społecznym, w którym biedni i osieroceni mają niewielkie szane, chyba że zagryzą zęby i zaczną walczyć o swoje, co widzimy na załączonym obrazku.

Narracja jest powolna, ale tempo jest pewne, stabilne i działa na korzyść filmu. Sceny prawie nigdy nie zostają przeciągnięte bez powodu i często kończą się puentą w postaci osobistego podsumowania przez jednego z bohaterów lub mały gest, który wyraża jednak prawdziwe spektrum emocji. Wszystkiemu towarzyszy zaś indie popowy soundtrack z okazjonalnym numerem hip-hopowym, jak kultowy Don’t Gimme No Bammer Weed RBL Posse.

Jedną z najbardziej dramatycznych scen są odwiedziny ojca w więzieniu, który dostał 6 lat i musi odsiedzieć 3. Dialog z postacią graną przez Davida Fine’a staje się swoistym podsumowaniem losu obydwóch protagonistów. Błędy ojca zamieniają się w oczywiste oskarżenie pod jego adresem, ale świadomość tego, jak skończył staje się przestrogą, która służy za drogowskaz na przyszłość dla obydwóch mężczyzn.

Innym ciekawym momentem jest sekwencja scen, która pokazuje, że sprzedaż dużej ilości świeżych szczytów nawet w Kalifornii niesie ze sobą pewne ryzyko. Wschodnie Wybrzeże żąda Sour Diesela – mówi w pewnym momencie starszy brat i to właśnie uprawia i sprzedaje. Ale gdy przed domem marihuanowego brokera w trakcie transakcji wartej $150 tys. pojawiają się psy, wszystkie strony tracą luz i wpadają w panikę. To dobry komentarz na temat marihuanowego podziemia, który nie popada w absurd.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Green is Gold
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Netflix
Ocena MGV: 3,5/5

Młodzi przebojowi (2016)

sing-street-poster-2016

John Carney znany jest przede wszystkim z Once (2007), romantycznej dramedii muzycznej, która zrealizowana w jego ojczystej Irlandii za $150 tys., zarobiła na całym świecie ponad $23 mln, zgarniając przy okazji Oscara za najlepszą piosenkę oryginalną (Falling Slowly). Późniejsze obrazy Carneya kontynuują dramedyczny ton, który wydaje się do pewnego stopnia wyznacznikiem stylu reżysera, uwielbiajacego opowiadanie historii z silnymi wątkami muzycznymi.

Sing Street (po polsku Młodzi przebojowi) nie odbiega zanadto od tej stylistyki, łącząc klasyczny scenariusz o dorastaniu wrażliwego, choć obdarzonego sporą pewnością siebie nastolatka, z portretem przeżywającej kryzys drobnomieszczańskiej rodziny, obrazem irlandzkiego społeczeństwa drugiej połowy lat ’80 i nostalgiczną podróżą muzyczną, w której rządzi New Romantic. Nie brakuje również gładkich akcentów komediowych i elementów musicalu, co czyni z niego prawdziwą hybrydę.

Podstawą tworu Carneya jest bardzo zgrabna muzyka tytułowego zespołu Sing Street, skomponowana przez weterana synth popu, Gary’ego Clarka, który pod koniec lata ’80 pogrywał wraz z zespołem Danny Wilson (sprawdźcie ich największy hit Mary’s Prayer) oraz członków indie popowego zespołu Relish (sprawdźcie ich album Karma Calling). Fanów tego okresu ucieszą również klasyczne tune’y z repertuaru Motörhead, The Cure, Duran Duran czy The Jam, które okraszają ważne sceny.

O ile przed scenariuszem Carneya – mniej lub bardziej stereotypowym – trudno paść na kolana, docenić można z pewnością starania, by film uczynić jak najbardziej autentycznym poprzez wprowadzenie częściowo amatorskiej obsady. I tak, grający protagonistę, Conora, Ferdia Walsh-Peelo emanuje naturalnym młodzieńczym romantyzmem, który wprowadza znajome zamieszanie, jakże bliskie gorzko-słodkim romansom wieku dorastania.

Jego obiekt westchnień, Raphina, grana przez nieco bardziej doświadczoną Lucy Boynton, posiada znacznie więcej wyrachowania, czy aktorka była w po prostu stanie wlać w swoją postać więcej odcieni, co na pewno pomaga chemii pomiędzy obydwojgiem, która z kolei pomaga samemu obrazowi. Bardzo dobrze ogląda się zbliżenia na jej twarz, choć styl kręcenia Yarona Orbacha pozostaje raczej konserwatywny, zdecydowanie statyczny, który tylko dzięki wizjom młodości Carneya staje się bardziej pokręcony.

A te są w dużej mierze autobiograficzne, bo autor faktycznie grał w zespole, wychowywał się w latach ’80 i stykał często ze szkolnymi sadystami, co znalazło swoją drogę do filmu, w którym Conor musi walczyć z „okrucieństwem świata”. Ale nie dajmy się za bardzo ponieść, bo to nie jest Kieślowski, jako że Carney z upływem czasu ekranowego coraz bardziej zaczyna słodzić.

Sceny rozwodu, przez który przechodzą rodzice Conora, są dramatyczne, ale łagodzone przez VHSowo-musicalowe sceny. Są też wprawdzie inne „tragedie osobiste”, jak zajeżdzający go klecha katolicki pełniący funkcję dyrektora szkoły średniej, ale że wszystko podbudowane jest młodzieńczym „hura!”, nadzieja pozostaje głównym przesłaniem, a ta rzecz jasna nie jest wartością deprymującą, więc ciężko z takim ładunkiem być prawdziwie nihilistycznym.

Bardzo ciekawe są jednak „dyskusje muzyczne” autora z klasykami lat ’80. Muzyka The Cure zostaje określona w tekście brata Conora (jednej z ciekawszych postaci drugoplanowych) jako smutno-radosna (niejako autodefiniując film), a miłość do Phila Collinsa jako wokalisty Genesis (pamiętajmy, że wielu fanów nasra z góry na wszelkie wcielenie bandu bez Petera Gabriela) jako umniejszająca męskość.

Sing Street błyszczy zresztą świetnymi dialogami, które często unoszą go nieco wyżej. Gdyby tych małych konkluzji nie było, akcja wydawałaby się pewnie nieco monotonna i widz cierpiałby na silny ból lewego nadgarstka, a tak daje radę i nawet wyczekuje tego zakończenia, odsłaniającego Conora w próbie przechytrzenia przeznaczenia. W wolnej chwili warto sprawdzić, czy mu się uda i pokombinować, jak to się ma do największych dzieł z tej samej półki.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Sing Street
Produkcja: Irlandia/Wielka Brytania/USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Monolith Films/Cineman.pl
Ocena MGV: 3,5/5

Scenariusz Ingmara Bergmana z lat ’60 zostanie sfilmowany przez Suzanne Osten

Scenariusz Ingmara Bergmana, który słynny filmowiec stworzył przy współpracy z Akirą Kurosawą i Federico Fellinim, zatytułowany Sześćdziesiąt minut z Rebeką, zostanie sfilmowany przez szwedzką reżyserkę, Suzanne Osten.

Scenariusz został napisany oryginalnie przez Bergmana w 1969, ale produkcja nigdy nie doszła do skutku i przepadł on w szufladzie, z której wyjęto go dopiero na początku XXI wieku, gdy stał się on częścią nowo powołanej Fundacji Ingmara Bergmana.

Jego karty odmalowują niezwykle burzliwą i pełną emocji historię wyalienowanej społecznie nauczycielki w ciąży, która walczy o wyzwolenie seksualne i polityczne w napiętnowanym rewolucją społęczną roku 1968.

Bergman mocno zapożyczył się u Francuskiej Nowej Fali czy Antonioniego, ale stworzył coś całkowicie własnego. To scenariusz feministyczny, homoerotyczny i antyautorytarny. Jest również niesamowicie odważny, złożony i radykalny.

To historia kobiety eksplorującej własną seksualność, w której dominują wątki zdobywania, odkrywania i zaspokajania własnych pragnień. Nie jest „ładnie”, ale to znacznie odmienny obraz od romantycznej miłości pozbawionej skomplikowanej seksualności, która wtedy zaczęła być dyskutowana – wyjaśnia Suzanne Osten.

Sześćdziesiąt cztery minuty zostaną najpierw zaadaptowane jako słuchowisko z premierą 6. listopada na antenie szwedzkiego radia, a produkcja filmu ma się zacząć w ciągu następnych kilku miesięcy z premierą planowaną na 2018, w 100-ną rocznicę urodzin Bergmana. Fundusze na film będą pochodzić ze Szwedzkiego Instytutu Filmowego.

Jan Holmberg, CEO Fundacji Ingmara Bergmana, nazwał scenariusz „wstrząsającym” i stwierdził, że „Osten i Bergman są parą wyśnioną w niebie”.

Żródło: IndieWire

Bóg wie co (2014)

heaven_knows_what_2014_poster

Filmy o dragach można w zasadzie podzielić na trzy typy. Pierwszy to domena psychedelicznych eksperymentów, które stawiają przede wszystkim na emulację doświadczenia narkotycznego (patrz Enter the Void).

Drugi to różnego rodzaju psychologiczno-społeczne portrety użytkowników, narkomanów, dilerów i całej reszty związanej z produkcją i handlem narkotykami (patrz Panika w parku sztywnych). Trzeci to z kolei hybryda dwóch powyższych stylów (patrz Requiem dla snu).

Bóg wie co braci Bena i Joshuy Safdie należy do tego drugiego, twardo osadzony w tradycji ulicznego realizmu, nowojorskiego cinema vérité, niezależnego ducha spod znaku Lionela Rogosina, czy żeby daleko nie sięgać Johna Cassavetesa.

I faktycznie, oglądając to zaskakujące dzieło nie można się oprzeć myślom w stylu „spotkanie Twarzy i Paniki w parku sztywnych”, bo akcja kręcona obsesyjnie w zbliżeniach, niemal wyłącznie długimi obiektywami, takie właśnie wrażenia prowokuje.

W duchu Cassavetesa i Schatzberga, który dał nawet filmowcom radę: „Nie zatrudniajcie żadnych ćpunów” – jest więc bezpośrednie połączenie – bracia Safdie wymieszali konkretnie obsadę, kręcąc z udziałem narkomanów i dilerów zhaltowanych z nowojorskiej ulicy oraz kilku profesjonalnych aktorów, swój scenariusz opierając na dramatycznym pamiętniku Arielle Holmes, narkomanki odnalezionej żebrzącej na Manhattanie, która zagrała główną rolę w filmie, po tym jak przeszła terapię odwykową.

I to podejście naprawdę działa, pomimo tego że temat daleki jest od świeżości. Być może dlatego, iż amatorzy nie są przyzwyczajeni do grania. A może dlatego, że odgrywają własne życie.

Ale tutaj nie tylko casting robi halo, bo mamy również obskurne meliny i uliczne lokacje, które dopełniają obrazu rozpaczy i beznadziei w połączeniu z fantastycznymi zdjęciami – kamera z ręki przypomina wczesne filmy Aronofsky’ego, szczególnie Pi – oraz wyjątkową muzyką Ariela Pinka.

To film, który prawdziwie oddaje ducha amerykańskiego kina niezależnego, rezygnując z taniego efekciarstwa i rzadko robiąc wypady w stronę odrealnionego impresjonizmu, jak w scenie ćpuńskiego rave’u, która jednak działa idealnie.

Sama historia również odbiega od hollywoodzkich łuków narracyjnych, oferując serię małych tragedii, ludzkich momentów, nie próbując ani gloryfikować życia narkomana, ani go potępiać.

Jasne, końcowa scena jest dosyć jasna do odczytania, ale głównie dlatego, że życie ćpuna jest do bólu przewidywalne i są tylko dwa sposoby na przerwanie tej egzystencji: odwyk albo śmierć.

Ta egzystencja nie jest przy tym pozbawiona głębokich uczuć, a konkretnie miłości, którą w filmie główna bohaterka Harley żywi do Ilyi, zdegenerowanego śmiecia, wystawiającego ją na wszelkiego rodzaju upokorzenia, bo jego człowieczeństwo zostało sprowadzone zaledwie do kręcenia hajcu na następnego rzuta.

To że heroina zastępuje wszystkie potrzeby życiowe, wiemy zaś dobrze od ojca heroinowej gnozy, Williama S. Burroughsa, który swoim krótkim mottem: „Nigdy nie odwracaj się plecami do ćpuna” uzmysłowił swoim czytelnikom, że narkotykowy głód likwiduje wszelkie skrupuły u człowieka.

Można też przypomnieć słowa innego miłośnika makowego soku, Jerry’ego Garcii, który u szczytu swojego nałogu i swojej sławy stwierdził, że heroina pakuje wszystkie problemy człowieka do małego woreczka, którego interesuje tylko jedna sprawa: „Gdzie jest jego następny strzał?”

Czy ten film (który miał swoją polską premierę na Festiwalu Nowe Horyzonty) będzie się podobał wszystkim? Bardzo wątpię. Dla jednych będzie zbyt romantyczny, dla innych zbyt obskurny, a jeszcze dla innych mało koherentny.

Fanom Paniki w parku sztywnych powinien jednak podejść… jak też fanom Burzum, którego muzy namiętnie słucha Harley. Warto dodać, że to film pokrewny stylem Mandarynce, który jednak nie oferuje żadnych akcentów humorystycznych, jak też żadnych konkretnych odpowiedzi.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Heaven Knows What
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Cartel Land (2015)

Cartel_Land_Poster_2015

To że Meksyk jest niemal w całości kontrolowany przez brutalne, uzbrojone po zęby i dysponujące kieszeniami bez dna kartele narkotykowe, nie tylko nie jest tajemnicą, ale nawet doprowadziło w ostatnich latach do wykwitu specyficznego folkloru w formie piosenek, filmów i seriali telewizyjnych.

Ale dokument Matthew Heinemana odchodzi od zabawiania gawiedzi, będąc jednym z tych obrazów, które łączą wizualną poezję z bezpośrednim, głęboko emocjonalnym wglądem w niełatwą tematykę narko-wojny i jej skutków ubocznych.

W centrum swojego filmu reżyser postawił dwóch nieznających się kompletnie ludzi, lidera zbrojnej milicji Autodefensas z Michoacán (południowej prowincji Meksyku), José Mirelesa, oraz Tima „Nailera” Foleya, przywódcę amerykańskiego oddziału vigilantes o dumnej nazwie Arizona Border Recon.

Ten pierwszy, jak szybko się dowiadujemy, miał do dyspozycji albo czekać na zarżnięcie przez członków lokalnego Kartelu Templariuszy, albo wziąć do ręki karabin. Ten drugi, po rocznym epizodzie z metamfetaminą, próbował znaleźć pracę w budowlance, ale nie mógł ze względu na konkurencję ze strony nielegalnych imigrantów i w efekcie zaczął patrolować granicę na własną rękę.

Tu warto podkreślić, że Cartel Land nie stosuje komentarza autorskiego, tak więc to co mówią bohaterowie dokumentu musimy wziąć na wiarę i samemu znaleźć klucz do ich wypowiedzi. Nie, to nie jest historia dwóch szlachetnych aktywistów propagujących swoje idee w Internecie popijając herbatkę na kanapie, ale realistyczna wizja brutalnego żywota ludzi, którzy mogą liczyć tylko na swój silny charakter i którzy bardzo rzadko rozstają się z karabinem maszynowym.

Z czasem wyłania nam się również obraz lokalnych społeczności, które nie mogą się odwołać do żadnej instytucji i z tego powodu muszą rządzić się na całkowicie anarchistycznych zasadach, bynajmniej nie pokojowych.

„Wojna”, w której obydwóch bohaterów bierze udział, nie pozostawia im zaś dużo wyboru. Jedynie zdecydowane decyzję mogą zagwarantować im przetrwanie, co sprawia że dokument ogląda się niczym fabułę osadzoną w post apokaliptycznym świecie.

Meksykańskie państwo okazuje się śmiesznym sentymentem, bo nie tylko nie ściga przestępców, ale po złapaniu pomaga im wyjść na wolność lub współpracuje z jednym z karteli przeciwko innym. USA okazuje się zaś politycznie i administracyjnie niewydolne, żeby chronić własne granice przed realnym zagrożeniem ze strony karteli. Tak, niewydolność państwa została w Cartel Land przedstawiona z bolesną dosłownością.

A to połączenie zwierzęcej walki o przetrwanie w świecie, który zapomniał o swoich zwierzęcych zasadach, ze świadectwem perwersyjnej, zwyrodniałej polityki, jaką prowadzi skorumpowana administracja wobec własnego społeczeństwa, bądź całkowicie o nim zapominając, bądź ustawiając jednych przeciwko drugim w myśl starożytnej idei „dziel i rządź”, sprawia że dokument ten należy do najciekawszych, obnażających mroki ludzkości ostatnich lat i można go postawić tuż obok The Act of Killing.

Ruch Autodefensas, mimo że startuje z bardzo jasnym celem przywrócenia porządku społecznego, zostaje kupiony przez rząd, gdy na jaw wychodzi, że może się stać konkurencją dla niego i dla karteli.

W tym samym czasie jego operatywność pozostaje uzależniona od sprzedaży narkotyków, z którą ruch oficjalnie walczy… bo w Meksyku nie ma wyjścia z błędnego koła, jeśli chcesz walczyć z kartelami narkotykowymi, musisz przejąć kontrolę nad ich produkcją i dystrybucją, a także zaakceptować przestępców we własnych szeregach, co prowadzi do wtórnej kartelizacji.

Także Arizona Border Recon okazuje się zbyt małą siłą, żeby chociaż minimalnie zmienić ogólną sytuację… bo to USA jest przecież głównym odbiorcą narkotyków czy nielegalnej siły roboczej i dopóki będzie istniał na nie popyt, pojawi się też podaż.

Innym, genialnym wglądem, jaki zapewnia reżyser, jest brutalne obnażenie tego, jak walka o status i szukanie własnego interesu ostatecznie odwracają kierunek walki o sprawiedliwość, jeśli tylko znajdzie się dla nich minimalna legitymizacja. Zmiana graczy nie zmienia reguł gry, a rewolucjoniści pierwsi trafiają na szafot!

W ostatecznym rozrachunku Cartel Land okazuje się gorzką pigułką, która wielu widzów może wprawić w zakłopotanie. Nadzieja jest niczym więcej, niż matką głupich. Polityka jest ważniejsza od równowagi społecznej i sprawiedliwości, granice pomiędzy przestępcami, a przedstawicielami prawa są bardzo umowne, a wszelka zmiana jest w najlepszym wypadku tymczasowa, a w najgorszym całkowicie iluzoryczna. Nie do końca romantyczna wersja Wojny z Narkotykami, ale niezwykle otwierająca oczy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Cartel Land
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

Mustang (2015)

mustang_2015_original_poster

Aranżowane małżeństwo to tradycja, która we współczesnej kulturze Zachodu nie ma żadnej racji bytu, ale jeszcze na początku XX wieku był to standard wśród europejskiej arystokracji, która przyjmowała iż zawiera się je dla statusu, pozycji i majątku, a nie dla gorących uczuć.

Faktycznie, małżeństwo z miłości do kultury europejskiej wprowadził w dużej mierze XIX-wieczny romantyzm ze swoim akcentowaniem „drogi serca”, co pozwoliło – choć proces ten trwał lata – na odrzucenie tradycjonalistycznych przekonań i wprowadzenie do obiegu alternatywnej wizji związku dwójki partnerów, która przyjęła się z czasem na dobre i stała się nawet dominującą.

Mustang w reż. Deniz Gamze Ergüven przypomina jednak, że w wielu krajach praktyka ta jest wciąż żywa, a w Turcji (rodzimym kraju reżyserki, która wyemigrowała jednak do Francji w 1980) 1 na 5 małżeństw jest aranżowane, co prowadzi do prawdziwych tragedii, które rzadko wychodzą jednak na światło dzienne, gdyż są starannie tuszowane przez rodzinę.

Ale nawet jeśli Turcja jest krajem muzułmańskim, więc tradycja ta jest blisko związana z religią, optyka przyjęta w filmie nie jest krytyką Islamu per se. Mamy za to do czynienia z próbą wprowadzenia widza w realia procesu, który nie daje młodym dziewczynom żadnego wyboru!

Scenariusz, który napisała również Ergüven, osadza akcję w małej wiosce 100 km od Stambułu, w której wychowuje się 5 sióstr-sierot. Z braku ojca i matki za ich życie biorą odpowiedzialność wujek i babcia, reprezentujący najbardziej konserwatywną część tureckiego społeczeństwa, głęboko wierzący w sens aranżowania małżeństwa młodym istotom, które są dla nich tak naprawdę ekonomicznym ciężarem.

Problem w tym, że dziewczyny w okresie dojrzewania nie tylko nie są gotowe do małżeństwa, ale spontanicznie odkrywają swoją seksualność, co kłóci się z tradycjonalistycznym przekonaniem ich opiekunów, że wszystkie powinny pozostać dziewicami aż do ślubu.

Najstarsza siostra, Sonay, już uprawia seks ze swoim kochankiem, wymykając się z domu przy każdej okazji, a reszta z wypiekami na ustach śledzi jej przygody. Tymczasem nadchodzi dla niej dzień, w którym spotka swojego przyszłego męża.

Ostatecznie Sonay udaje się przekonać wujka, że powinna wyjść za swojego chłopaka, co jest jasnym punktem całej historii, gdyż reszta sióstr nie będzie już miała tyle szczęścia. Wpychanie ich przez rodzinę w ramiona młodych mężczyzn z tej samej wioski, gdy tylko osiągną odpowiedni wiek, jest przesycone smutkiem i beznadzieją, które doprowadzają najmłodszą z nich, Lele, do decyzji o ucieczce do Stambułu zanim będzie za późno, w czym utwierdza ją samobójstwo Esce, siostry którą wujek nocami gwałcił i którą w ten sposób popchnął do rozwiązania ostatecznego.

Zaletą Mustanga jest przede wszystkim naturalnie prowadzona akcja, która mimo bardzo poważnego tematu, nie kreuje w odbiorcy żadnego uczucia ciężaru. Do tego dokładają się ciekawe kreacje młodych aktorek i malownicze zdjęcia tureckiej prowincji z jasnym niebem w tle i gorącym słońcem, które kontrastują z prawdziwym piekłem nastolatek.

Film nie jest przesycony festiwalowym artyzmem, ale nie proponuje też w zamian jakiegoś wysoce oryginalnego języka autorskiego. Materiał bez wątpienia oscarowy (spełnia wszystkie kryteria), ale mało w swojej formie rewolucyjny. Prosta historia z łatwym do odczytania przekazem.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Mustang
Produkcja: Turcja/Francja/Niemcy, 2015
Dystrybucja w Polsce: Gutek Film
Ocena MGV: 3,5/5

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz

Mandarynka (2015)

14004_JACKPOT_QUAD_AW.indd

Cassavetes pewnie piałby z zachwytu, że jego wyjątkowa domena sztuki – kino niezależne, cały czas wypluwa z siebie coś żywego, oryginalnego i nie podcinającego swojej własnej gałęzi onanizmem twórcy. A taka jest właśnie Mandarynka, kino transseksualne (motyw przewodni, ale wcale nie najważniejszy), uliczne, niskobudżetowe (wszystkie filmy niskobudżetowe mają jedną cechę wspólną – są kręcone na niskim budżecie), miejskie, etniczne, społeczne, amerykańskie i w przewrotny sposób romantyczne.

Historia Sin-Dee, latynoskiej, ulicznej prostytutki, która wychodzi z pierdla po krótkim pobycie, tylko po to by dowiedzieć się od swojej przyjaciółki i towarzyszki w zawodzie, Alexandry, że jej „tatuś” zaczął posuwać białą rybkę (tłumaczenie dosłowne słów głównej bohaterki), zostaje zamieniona w mini-odyseję – nomen omen wigilijną – przez Miasto Aniołów circa 2015, w którym, żeby zacytować Hanka Moody’ego z Californication (samo się narzuca): Seks zamawia się jak pizzę na wynos.

Ale jak na film o kurwach (lub jak kto woli, pracownicach seksualnych) w filmie jest zdumiewająco mało seksu, choć scena obciągania pały w myjni samochodowej należy do mistrzowskich i nie powstydziłby się jej żaden profesjonalny artysta. Jednak należy podkreślić, że nie jest to seks w znaczeniu pornograficznym czy eksploatacyjnym, tylko eksploracja aktu w wymiarze emocjonalno-uczuciowym. Tak, Mandarynka ma dużo paradoksów, ale tylko dlatego, że życie jest ich pełne i rzadko go starcza, żeby je wszystkie zrozumieć.

I za to należy reżyserowi, Seanowi Bakerowi, podać dłoń, bo niewielkimi środkami dokonał on cudu pokazania tych codziennych ludzkich absurdów, jak na dłoni. A że interesują go autsajderzy, ulicznicy, dilerzy, narkomani czy ludzie z marginesu społecznego, prezentuje je na przykładzie środowiska, które operuje minimalnymi regułami, w którym przemoc jest na porządku dziennym, a stabilizacja raczej rzadkością niż regułą, co tworzy z kolei bardzo silną presję na utrwalanie statusu grupowego i bezwzględną o niego walkę.

A o ten status walczy Sin-Dee, grana przez debiutującą na ekranie Kitanę Kiki Rodriguez, która „zdradzona” przez Chestera (wspomnianego alfonsa, a także dilera kokainy), za wszelką cenę próbuje znaleźć swoją konkurentkę i wytargać ją za włosy, co zresztą w końcu się udaje. Bocznym wejściem tymczasem wkrada się do filmu historia armeńskiego taksówkarza, który od domowych pieleszy (żony, dziecka, teściowej) woli płacić za seks z Alexandrą.

Razmik wnosi do tej opowieści optykę imigranta zakotwiczonego w tradycyjnej kulturze, która kontrastuje z brutalnym, choć bardzo wymownym, życiem transseksualnych prostytutek. Mimo tego istnieje nić łącząca te pozornie odmienne charaktery – determinacja i tragizm. Jakiekolwiek prowadzą bowiem życie codzienne, muszą walczyć o byt, jednocześnie będąc sobą i nie tracąc gruntu pod nogami, co zostaje przez reżysera bardzo zręcznie przeciwstawione sobie, a następnie wykorzystane do stworzenia wybuchowej kulminacji!

Film od warstwy realizacyjnej jest prawdziwą, niskobudżetową perełką (nakręconą za $100 tys). Cinema vérité wykorzystuje technologię cyfrową (a konkretnie iPhone’a) co skutkuje eksploatacyjnym realizmem ery YouTube, jednak bez utraty warstwy narracyjnej, która przypomina spotkanie Sprzedawców z Tarnation. Dzięki temu podczas seansu ani na chwilę nie pojawia się wątpliwość, że film jest tak surowy, jak tylko się da, a więc estetycznie prawdziwy.

Jako opowieść Mandarynka należy najbardziej do dramatu w stylu queer, ale film nie jest pozbawiony przy tym wątków komediowych, które ubarwiają go do tego stopnia, że można go nawet interpretować jako komediodramat czy dramedię. Innym, wartym przyjrzenia się bliżej, elementem tej historii jest elektroniczny soundtrack, który można potraktować jako przegląd muzycznego podziemia LA (dubstep, grime, syhthwave, trap, EDM).

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Tangerine
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Tongariro Releasing
Ocena MGV: 4,5/5

To już oficjalne, Danny Boyle nakręci „Trainspotting 2”

Grube ryby w Tri-Star wybrały życie, wybrała pracę… i zatwierdziły do produkcji Trainspotting 2, który wyreżyseruje ponownie Danny Boyle. Wytwórnia zarządzana przez Sony dała zielone światło na sequel do kultowego filmu z lat ’90, w którym pojawi się oryginalna obsada: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner i Robert Carlyle. Scenariusz napisze ponadto oryginalny scenarzysta, John Hodge.

Umowa doszła do skutku, gdyż Tom Rothman (jeden z członków zarządu Sony) jest długoletnim znajomym Danny’ego Boyle’a i wspierał jego Życie mniej zwyczajne (1997), kiedy wciąż piastował pozycję producenta wykonawczego w Fox.

Zasilający dzisiaj szeregi filmów kultowych, Trainspotting (1996) był adaptacją powieści Irvine’a Welsha, opowiadającej historię szkockich heroinistów z klasy robotniczej, którzy próbują w pokręcony sposób poukładać sobie życie. Ewan McGregor został narratorem filmu, wcielając się również w główną rolę Rentona, mając u swojego boku legendarnego Sick Boya (Jonny Lee Miller) i Spuda (Ewen Bremner).

Boyle ujawnił po raz pierwszy, że zamierza nakręcić kontynuację na swojej trasie poświęconej Steve’owi Jobsowi. Zdjęcia mają się zacząć na wiosnę 2016, a film ujrzałby światło dzienne w 2017. Media z kontaktami w Hollywood twierdzą, że umowa ma dużą szansę stać się faktem. Produkcją mają się zająć: Figment Films, Decibel Films, Cloud Eight Films oraz Film4.

Minęło 20 lat od kiedy oglądaliśmy te charaktery na ekranie, a John Hodge napisał scenariusz, który w fantastyczny sposób ciągnie dalej ich – i naszą – historię. Jesteśmy wdzięczni Tomowi i Hannah za ich wsparcie i nie możemy się doczekać przystąpienia do pracy. – podsumował Boyle.

Źródło: Hollywood Reporter

Beasts of No Nation (2015)

beasts-of-no-nation-poster

Cary Fukunaga jest dla mnie symbolem odrodzenia kina autorskiego w nowej, pełnej przemocy skórze, charakterystycznej dla kina gangsterskiego czy wojennego spod znaku Francisa Forda Coppoli albo Martina Scorsese. Fukunaga w podobny sposób pracuje z kamerą i w podobny sposób odmalowuje wątki dramatyczne. Beasts of No Nation to oryginalnie tytuł płyty Feli Kutiego, który został użyty przez nigeryjskiego pisarza Uzodinmę Iwealę do ochrzczenia swojej książki w 2005, traktującej o wojnie domowej w anonimowym afrykańskim kraju, który jest tylko lekko zawoalowaną Nigerią.

Fukunaga zaadaptował ją na potrzeby napisanego przez siebie scenariusza, nieznacznie tylko odbiegającego od oryginału. Film poza tym Fukunaga własnoręcznie nakręcił i wyprodukował w Ghanie, gdzie miały miejsce wszystkie zdjęcia. Losy ekipy nie były być może tak dramatyczne jak losy ekipy pracującej nad Czasem apokalipsy na Filipinach, ale obfitowały w ciężkie chwile i nieprzyjemne doświadczenia. To co zrobił jednak artysta ze swojego pomysłu już można nazwać filmem roku i być może jego najważniejszym dziełem obok True Detective!

To produkcja, która wgniata w siedzenie (ostatnio miałem tak na Wściekłym byku Scorsese) ładunkiem emocjonalnym, ale także eksploatacyjną brutalnością, której nie powstydziłby się Lucio Fulci. To obraz nie dla delikatnych widzów, a już na pewno nie dla fanów egzystencjalnego artyzmu czy miłośników zmanierowanych filmów o niczym. Fukunaga oferuje wprawdzie przenikliwy komentarz społeczny, ale usuwa też połowę mózgu za pomocą kałasza i robi to bezwzględnie, nie dając się porwać ckliwej optyce pracownika misji humanitarnej czy kanapowego liberała.

To opowieść o bezwzględnym prawie wojny i o tym co wojna robi z dziećmi, które codziennie zostają wcielane do jakiejś prywatnej armii w którymś ze skorumpowanych do szpiku kości krajów afrykańskich. Bohater filmu, Agu (w tej roli rewelacyjny Abraham Attah), zostaje wcielony z premedytacją do militarystycznej frakcji NDF, próbującej przejąć kontrolę nad jednym ze wspomnianych krajów. Od tej pory panem jego życia staje się pułkownik Dada Goodblood (Idris Elba), który z pomocą charyzmy, manipulacji, dragów i plemiennych rytuałów, wskazuje mu jedną drogę – zabić wszystkich wrogów!

Mimo że Agu ma tylko 12 lat, zadanie to szybko zaczyna traktować śmiertelnie poważnie i dostaje się nawet do wewnętrznego kręgu swojego przywódcy, który buduje swoją gwardię przyboczną, zdobywając sobie zaufanie pewnością siebie i umiejętnością sterowania ludźmi. Dada jest wzorowym liderem, dbającym o swoich podwładnych, ale ma także mroczne strony, które Fukunaga bezlitośnie odsłania, a które Elba umiejętnie wykorzystuje do odmalowania charakteru psychola nie ustępującego niczym największym potworom III Rzeszy.

W istocie, Beasts of No Nation ogląda się jak epizod z życia pułkownika Kurtza w dżungli, który w filmie Coppoli wyłania się z mroku, gdy oglądamy akta dezertera przez ramię kapitana Willarda płynącego w górę rzeki. 12 letni chłopcy z kałaszami, jarający trawę i wciągający brown-brown – afrykańską wersję cracku, są tak całkowicie poza wszelką kontrolę, że ich stan ma niemal wymiar mistyczny, co Fukunaga zresztą świetnie oddaje tripowymi scenami, zacierającymi różnicę pomiędzy jedną chwilą, a drugą, stanem codziennym, a stanem transu. Ciężko przy tym nie zauważyć fascynacji reżysera tematyką rytualną i inicjacyjną.

Te prymitywistyczne i plemienne wątki splatają się jednak aż nazbyt wyraźnie z cynizmem współczesnego świata, bo okrucieństwa, jakich dopuszcza się batalion Dady Goodbloda mają racjonalne, wynikające z politycznego wyrachowania powody – jego przełożony nie stroni od prywaty i wykorzystuje swoją pozycję do napychania sobie kieszeni pieniędzmi płynącymi strumieniami od międzynarodowych korporacji.

I w takim właśnie świecie żyje mały Agu, który mimo że nie jest z tego w stanie nic zrozumieć, zapewnia nam optykę dziecka, dzięki czemu dostajemy coś znacznie więcej niż społeczno-polityczną agitkę. To tak naprawdę dramat 12-latka, który za jedyną ochronę przed brutalną rzeczywistością ma zwierzęcą wolę przetrwania! I choć nie jest to kolejny film o dziecięcej niewinności, ta przewija się regularnie jako temat przewodni, gdyż Agu pomimo życia prawem dżungli, ma nawroty dziecięcych emocji, które w perwersyjny sposób splatają się z przejawianym przez niego okrucieństwem.

Fukunaga już w swoim debiucie Sin Nombre udowodnił, że ma nosa do dramatów społecznych, rozgrywających się w środowisku całkowicie zdominowanym przez mentalność agresywnej konfrontacji i że jego bohaterowie niewiele mają wspólnego ze społeczeństwem dobrobytu lub z zachodnią mentalnością. Beasts of No Nation pogłębia jego fascynację opowieściami o mrokach ludzkości, które rzadko stają się obiektem zainteresowania amerykańskich twórców filmowych. No i te sceny, wizualny miód na miarę Kubricka!

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: Beasts of No Nation
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5