Archiwa tagu: komiks

Czy „Doktor Strange” z Benedictem Cumberbatchem uchwycił psychedeliczny klimat komiksu?

Doktor Strange ma wielu fanów, nawet jeśli nie są oni tak liczni, jak fani innych komiksów Marvela takich jak Iron Man, Spider Man czy Kapitan Ameryka. Ale nie da się ukryć, że Disney wyciągnął Doktora z rękawa właśnie teraz, gdyż pierwszorzędni superbohaterowie Marvela zostali niemal w całości wyeksploatowani w ramach MCU.

Doktor Strange jest wyjątkowym superbohaterem z kilku powodów. Po pierwsze, zadebiutował on na łamach Strange Stories w 1963, czyli w momencie, gdy świat wkraczał w jeden z najbardziej burzliwych momentów powojennej historii Zachodu, co komiks bez wątpienia odzwierciedla.

Po drugie, Doktor Strange był pierwszym superbohaterem Marvela, który otwarcie babrał się w okultyzm, magię i projekcję astralną (żeby wymienić tylko te najważniejsze), a do tego miał bardzo antymaterialistyczne podejście do życia (z otwartą pogardą dla pieniędzy włącznie), co z miejsca uczyniło go idolem kontrkultury headów. Jednym z największych fanów komiksu był sam Ken Kesey.

Po trzecie, Doktor Strange jako pierwszy superbohater Marvela otworzył drzwi dla psychedelicznych wątków w komiksie. Doktor Strange podróżował po innych światach pełnych dziwnych efektów wizualnych, które bez wątpienia można nazwać halucynogennymi. Był pierwszym superbohaterem, który udowodnił, że komiks może iść tak daleko, jak sięga wyobraźnia twórców.

dr_strange_psychedelic
„Doctor Strange: Master of the Mystic Arts” / Marvel, 1974

Pierwsze tweety krytyków po premierze potwierdzają, że film w istocie pełen jest tripowych efektów specjalnych:

Bardzo tripowe efekty wizualne – David Ehrlich (IndieWire).

Tripowe efekty wizualne – Courtney Howard (Fresh Fiction TV)

Cudownie tripowy – Andry Signore (Screen Junkies)

Tripowy i psychedeliczny – Brandon Norwood (The Tracking Board)

Trochę jak trip na kwasie – Anna Klassen (Bustle)

Jak podkreśla także reżyser, Scott Derrickson (Zbaw nas ode złego, Egzorcyzmy Emily Rose): Duchowość pojawia się w naszej kulturze od dłuższego czasu i lata ’60 były momentem, w którym ludzie zaczęli poszukiwać czegoś ponad dobra materialne. Ale w jaki sposób można połączyć to z oczekiwaniami współczesnego świata?

Częściową odpowiedź znajdziemy w kinie, które może zabrać ludzi w podróż przekraczającą wszelkie wyobrażenia, dające się jednak przenieść na ekran dzięki efektom specjalnym, cyfrowej manipulacji, krajobrazom i widokom, które sprawią, że naprawdę odlecisz.

Conradino Beb

Japoński superbohater Hentai Kamen czerpie siłę z seksownych majteczek!

Hentai Kamen (pl. Maska Perwersji) to oryginalnie manga autorstwa niejakiego Keishū Ando, który swoim superbohaterem uczynił nastolatka Kyōsuke Shikijō, mistrza kendo.

Trailer do filmu / angielskie napisy

Ale historia transformacji tego superbohatera ma wyjątkowy twist, bo niezdarny w kontaktach z kobietami Kyōsuke po raz pierwszy odkrywa swoje super zdolności, gdy zakłada na twarz koronkowe majtki jako maskę w trakcie próby odbicia swojej ukochanej z rąk bandytów.

Jego dar perwersji, odziedziczony po matce dominie, zostaje w tym samym momencie genetycznie aktywowany razem z bojowym potencjałem własnego ciała i od tej pory Hentai Kamen (bo takie już na wieki bedzię nosił imię) używa obydwóch do zwalczania zbrodni.

Hentai Kamen się nie pierdoli z kryminalistami!

Manga została zekranizowana w 2013 przez Yūichi Fukudę, reżysera znanego w Japonii z dramatów telewizyjnych tj. One Pound Gospel czy Saru Lock. W obsadzie filmu znajdziemy Ryohei Suzuki (Kyosuke) oraz Fumikę Shimizu (w roli obiektu westchnień). Głównym tematem muzycznym jest uroczy numer Emotions Man With A Mission, a w intrze wykorzystano Blast power metalowców z Anthem.

Anthem – „Blast”

Film nie zrobił furory w japońskim box office, ale i tak przekroczył oczekiwania wielu fanów i krytyków…

Archiwa „OZ”, legendarnego magazynu kontrkulturowego, teraz dostępne online!

OZ to legendarny magazyn kontrkulturowy, który był publikowany w latach 1963-1973, z pierwszym numerem wydanym w Sydney przez czwórkę australijskich studentów: Neville’a, Walsha, Sharpa i Petera Grose’a, zawierającym serię artykułów parodiujących styl tabloidowy. Magazyn stał się sławny po tym, jak jego redakcja została postawiona przed sądem za rozpowszechnianie obscenicznych materiałów.

W 1967 część redakcji przeniosła się do Londynu, gdzie OZ zmienił charakter na bardziej eksperymentalny wizualnie, będąc jednym z pierwszych mediów papierowych, które były tworzone w pop psychedelicznym stylu.

Składany w piwnicy domu na Notting Hill, OZ szybko wykształcił sobie renomę wśród headów dzięki dzikim, psychedelicznym okładkom i komiksom autorstwa takich artystów, jak Martin Sharp, Philippe Mora, Michael Leunig czy Robert Crumb, a także feministycznym manifestom Germaine Greer.

Brytyjskie archiwa zostały umieszczone w sieci przez The University of Wollongong, gdyż jak mówi kierownik biblioteki, Michael Organ: Nikt inny tego nie zrobił, a OZ był przodującym magazynem undegroundowym i 50 lat później pozostaje wciąż istotny jako wehikuł czasu, a także jako dzieło sztuki.

oz_9_cover
„Oz” no 9 / okładka
oz_dylan_cover
„Oz” no 26 / słynna okładka z Bobem Dylanem
martin_sharp_oz_zd_tarot
Reklama no 4 „Oz” w tarotowym stylu / Martin Sharp
jim_leon_oz
Ilustracja w „Oz” no 36 / Jim Leon

>>> Wszystkie numery OZ można pobrać stąd <<<

„The Side Effects of the Cocaine”: komiks o Chudym Białym Księciu

W sierpniu 2010 pisarz Sean T. Collins oraz rysownik komiksowy Isaac Moylan wrzucili na Tumblr krótki komiks zatytułowany The Side Effects of the Cocaine z podtytułem David Bowie 01 April 1975 – 02 February 1976. Umieszcza to akcję na samym początku okresu Chudego Białego Księcia, który Bowie zasygnalizował wypuszczeniem płyty Station to Station. Ta została przez niego zrealizowana w permanentnym, kokainowym ciągu, który doprowadził go do takiego stanu, iż artysta nie był sobie nawet później w stanie przypomnieć, gdzie i jak ją nagrał.

Jak twierdzi Peter Bebergal w swojej książce Season of the Witch: How the Occult Saved Rock and Roll: Kiedy dziewiętnastoletni Cameron Crowe odwiedził Bowiego w 1975, żeby przeprowadzić wywiad dla Rolling Stone, znalazł go w narkotykowym delirium, w którym ten palił czarne świece w celu ochrony przed niewidzialnymi mocami za oknem.

Należy dodać, że dieta Bowiego w tym czasie składała się wyłącznie z czerwonej papryki, mleka i kokainy, co doprowadziło go do paranoicznych urojeń i halucynacji. W tym samym czasie jego koncerty przybrały bardziej minimalistyczną formę, co było odwrotem od wcześniejszych, muzyczno-wizualnych orgii.

Zmienił się także jego styl, który eksponował teraz garderobę z lat ’40 (co było początkiem jego fascynacji retro) i francuskie fajki marki Gitanes poetycko wystające z kieszeni… a poza tym Bowie coraz częściej zapominał teksty piosenek podczas występów na żywo.

W tym samym roku piosenkarz udzielił wywiadu Playboyowi, w którym czytamy: Telewizja jest najskuteczniejszym faszystą, nie ma co dodawać. Gwiazdy rocka to też faszyści. Adolf Hitler był jedną z pierwszych gwiazd rocka… popatrz na jego filmy i zobacz jak się ruszał. Sądzę, że był tak dobry jak Jagger.

To niesamowite. A kiedy wszedł na scenę, kręcił publiką na wszystkie strony. Dobry Boże! Nie był politykiem. Był artystą medialnym. Używał polityki i ekspresji teatralnej, co pozwoliło mu stworzyć technikę, dzięki której kontrolował i rządził spektaklem przez 12 lat. Świat nigdy już nie zobaczy mu podobnego. Urządził z kraju scenę.

Komiks bardzo ciekawie łapie ten cały nastrój…

bowie_comics1 bowie_comics2 bowie_comics3 bowie_comics4 bowie_comics5
Przeczytaj cały komiks

„Jessica Jones” zmienia reguły gry

Problem z superbohaterami jest taki, że zostali wyssani niemal do ostatniej kropelki przez popkulturę, mainstreamowy komiks i Hollywood. Z drugiej strony, coraz więcej głosów krytycznych wyraźnie sygnalizuje, że konsumenci kultury są znudzeni oglądaniem kolejnej produkcji o wyciętym z kartonu bohaterze, który może wszystko, bo jest nadczłowiekiem. Hiperprodukcja filmów o Iron Manie, Spidermanie, X-Menach, Fantastycznej czwórce, Thorze i Transformersach doprowadziła do wyczuwalnego nastroju kryzysu po obu stronach barykady… który do pewnego stopnia definiuje i przełamuje Jessica Jones!

Znana z Breaking Bad Krysten Ritter wciela się w jeden z najciekawszych charakterów wykreowanych przez Marvel Comics. Jessica Jones to superbohaterka, która na poziomie czysto psychologicznym nie akceptuje swoich mocy, a do tego chleje na umór, swój codzienny czas spędzając na prowokującej cynizm pracy prywatnego detektywa. Ale do szukania u ludzi najgorszych cech Jessica ma naturalny talent, który wykorzystuje wielu poważnych graczy, m.in. bezwzględna prawniczka Jeri Hogarth (znana wszystkim z Matrixa Carrie-Ann Moss) stale szukająca brudu na swoich sądowych rywali.

Nie codzienna praca sprawia jednak Jessice najwięcej trudności, a złowroga obecność jej największego wroga, Kilgrave’a (znany z nowej wersji Doktora Who David Tennant), który wcześniej bez żadnych skrupułów kontrolował jej umysł dzięki swojej parapsychologicznej sile, gwałcąc jej sumienie i każąc dokonywać czynów zostawiających nie dający się wymazać ślad na psychice.

jessica_jones_drinking_whisky
Jessica Jones nigdy nie popuszcza z piciem!

Kilgrave to przy okazji jeden z najbardziej fascynujących superzłoczyńców, jacy zostali wykreowani przez superbohaterowy komiks. Jego osobowość jest psychopatyczna, chorobliwa, ale pełna cierpienia (wynik burzliwego dzieciństwa), a jego intencje, choćby nie wiadomo jak pokręcone, podszyte bardzo ludzkimi emocjami, co sprawia że nie można go tak po prostu odesłać do skrzyneczki z Zielonym Goblinem i innymi potworkami nie przekraczającymi dwóch wymiarów. Kilgrave balansuje do tego przez większość czasu ekranowego na granicy yin i yang.

To wróg idealnie odpowiadający profilowi Jessiki Jones, która jako nastolatka przygarnięta po wypadku samochodowym przez Dorothy Walker (Rebecca De Mornay), rozwiedzioną matkę ogarniętą obsesją na punkcie sławy swojej córki Trish (Rachael Taylor), staje się świadkiem tejże codziennego molestowania, co doprowadza w końcu do ujawnienia się jej supermocy. Dorastanie Jessiki przypada poza tym na lata ’90, więc na jej ścianach mamy okazję oglądać plakaty Nirvany i Green Day, co koresponduje ze wspomnieniami dużej części Milenialsów.

I tu Melissa Rosenberg, twórczyni serialu, znana głównie z pracy przy wampirycznej sadze Twilight (ale nie bijcie), wykonuje doskonałą robotę, każąc Jessice Jones pamiętać o tych wszystkich wydarzeniach, być nimi skażoną, tworząc w efekcie superbohaterkę, która nie może się tak po prostu oddać ratowaniu świata, bo życie poskładało ją do tego stopnia, iż ciężko się jej uporać z samą sobą. Ale to świat Marvela, więc żeby odzyskać kontrolę nad własnym życiem Jessica musi zniszczyć mitycznego potwora, który w serialu przybiera postać Kilgrave’a. Elementy kina akcji nie czynią jednak tej historii bardziej papierową.

krysten-ritter-david-tennant-jessica-jones
Jessica Jones i Kilgrave

Można to nazwać rewizjonizmem gatunku, a przynajmniej sam tak to lubię określać, bo Jessica Jones porzuca wszystkie blockbusterowe schematy (włącznie z milionowymi efektami specjalnymi) i zamiast nich proponuje dramat/thriller w klasycznym stylu noir z domieszką old schoolowego motywu zemsty, grą światłocienia, ulicznym językiem, psyche rozbitą przez osobiste tragedie i zepsutą do szpiku kości tkanką miasta, w której dla szlachetnego celu trzeba umazać się po szyję gównem. Akcja rozgrywa się zaś w Nowym Jorku, przez co wszelkie zepsucie nabiera wielkomiejskiego, nieco hipsterskiego charakteru.

I nie da się zaprzeczyć, że ta perspektywa, która została także zastosowana w Daredevil, a wkrótce będzie kontynuowana w The Defenders – nowym serialu, w którym Jessica Jones i Daredevil łączą siły wspólnie z Iron Fist, a który będzie miał premierę na Netflixie w tym roku – przywraca wiarę w możliwości gatunku ograbionego przez hollywoodzkich producentów ze wszelkich dramatycznych elementów i zamienionego w wysokobudżetową bajkę dla dzieci.

Nadanie Jessice Jones bardziej ludzkiego charakteru, wyznaczenie jej nieprzekraczalnych limitów, pogłębienie jej o rozdartą psychikę, nałogi i słabości, daje szansę na zadawania innych niż dotychczas pytań. Gdzie leży jej największa słabość? Skąd biorą się jej dylematy? Jakie są uboczne efekty jej działań? Jak radzi sobie ona z problemami, które przytłaczają normalnych ludzi? A także, dlaczego niemożliwe jest dla niej egzystowanie w biało-czarnej rzeczywistości?

Te pytania tworzą żywą, patologiczną, pokręconą osobowość Jessiki Jones, w której skórze Krysten Ritter czuje się jak ryba w wodzie. Jej feministyczno-rock’n’rollowa persona zderzona z komiksową postacią tworzy kreację, z którą pokolenie Y może się zidentyfikować lub przynajmniej przyznać jej pewną dozę wiarygodności. Czekanie na kolejny pokaz cudownych mocy protagonistki wylatuje przez okno, znacznie ważniejsze staje się za to śledzenie jej drogi przez otchłań wyborów, które nigdy nie są łatwe i zawsze mają poważne konsekwencje.

Conradino Beb

„Purple Haze”: Robert Crumb bierze na warsztat Jimiego Hendrixa

Ciężko powiedzieć kiedy, ale w jakimś momencie swojej długiej kariery Robert Crumb wykonał komiksową wersję Purple Haze, słynnego numeru Jimiego Hendrixa, bez ogródek tłumacząc jego kwasowe przesłanie. Jak czytamy na samym wstępie: Weźmy popularny hit z hipisowskiej ery… jako byli acid-headzi doznajemy kwasowego flashbacku, słuchając tego psychedelicznego klasyka w wykonaniu Jimiego.

purple_haze_robert_crumb_2

purple_haze_robert_crumb_1

„Lek i odraza w Las Vegas” zostanie powieścią graficzną!

fear_comic_1

Klasyk dziennikarstwa gonzo autorstwa Huntera S. Thompsona zostanie zamieniony w powieść graficzną przez Troya Little’a. Adaptacja książki została zatwierdzona przez zarządców spadku zmarłego dziennikarza i zostanie opublikowana w październiku tego roku przez Top Shelf Productions.

Troy Little, który został nominowany do nagrody Eisnera za serię Angora Napkin, powiedział że „przeżywał prawdziwy dylemat” przed przystąpieniem do projektu, ponieważ sztuka Ralpha Steadmana, którego ilustracje zdobią oryginał, „jest synonimem Huntera, tak że od samego początku nic nie może jej dorównać”.

Lęk i odraza to cios w podbrzusze mrocznego humoru i chaotycznej energii, a ja starałem się to uchwycić na swój sposób, ignorując wszystkie głosy w mojej głowie mówiące mi, że to schrzanię. – powiedział Little. – Mam wielki podziw dla Ralpha, ale nie mogę sobie nawet wyobrazić, że kiedykolwiek rozważyłby ten projekt.

Na 176 stronach Little wiernie adaptuje przygody Thompsona, który pod pseudonimem Raoul Duke, wraz ze swoim adwokatem, dr Gonzo, udaje się w „Dziką Podróż do Serca Amerykańskiego Snu”, znajdującego się oczywiście w Las Vegas. Thompson, samozwańczy dziennikarz gonzo, opisał w swojej książce m.in. motocyklowy wyścig Mint 400 dla modnego magazynu sportowego z Nowego Jorku oraz zjazd szeryfów, a wszystko na grubym kwasie.

fear_comic_3

Little twierdzi, że kocha wszystkie książki Thompsona, ale Lęk i odraza w Las Vegas to prawdziwy klasyk. Komiksiarz do projektu został zaproszony przez wydawcę Teda Adamsa z IDW, spółki-matki Top Shelf, który kazał mu najpierw napisać próbkę, a że jest on wielkim fanem Huntera od lat, było to coś, czego nie mógł po prostu odpuścić.

Strasznie się wygiąłem psychicznie, próbując wypracować wygląd i styl, który miałem nadzieję uchwyciłby maniakalną energię książki. – dodaje Little – A więc chwyciłem się parodystycznego, kreskówkowego podejścia, które chyba dobrze zostało przyjęte przez zarządców spadku Thompsona, ponieważ zaproponowano mi pracę niemal następnego dnia. Naturalnie, są thompsonowscy puryści, którzy nie polubią rysunków nikogo poza Ralphem Steadmanem i jako fan naprawdę szanuję ich stanowisko.

fear_little_2

A my przypomnijmy słowa Huntera S. Thompsona, obrazujące uczucia, jakie towarzyszyły członkom kontrkulturowej społeczności San Francisco lat ’60, czytając jeden z klasycznych ustępów Lęku i odrazy w Las Vegas, który wydaje się wyjątkowo wymowny: San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych było bardzo znaczącym przecięciem miejsca i czasu, szczególnie jeśli byłeś jego częścią. Może miało to jakieś znaczenie. A może nie w dłuższej perspektywie… ale żadne wytłumaczenie, żadna kombinacja słów, muzyki czy wspomnień nie jest w stanie oddać uczucia przebywania samemu w tym zakątku czasu i świata. Cokolwiek miało to znaczyć…

Ciężko jest zrozumieć historię z powodu tego całego, profesjonalnego gówna, ale nawet bez bycia pewnym „historii” całkowicie usprawiedliwionym wydaje się sąd, że co pewien czas energia całego pokolenia kumuluje się w jednym, potężnym wybuchu z powodu, którego nikt w tym momencie tak naprawdę nie rozumie i którego nikt nie jest w stanie wytłumaczyć w retrospektywie (…)

Szaleństwo panowało wszędzie, o każdej godzinie. Jeśli nie po drugiej stronie Zatoki, to w stronę Golden Gate lub na trasie 101, w Los Altos czy La Honda… Wszędzie mogłeś wzniecać ogień. Panowało fantastyczne, uniwersalne uczucie, że cokolwiek robiliśmy, było dobre, że wygrywaliśmy… I to, jak sądzę, było dźwignią – poczucie nieuchronnego zwycięstwa nad starymi siłami zła. Ale nie w podłym czy militarnym sensie; nie potrzebowaliśmy tego. Nasza energia miała po prostu zapanować. Walka nie miała sensu – ani po naszej, ani po ich stronie. To był wyłącznie nasz czas; sunęliśmy po grzbiecie pięknej, wysokiej fali.

Conradino Beb

 

Źródło: The Guardian

„Visions of Paradise”: bardzo rzadki komiks o Beat Generation!

Rick Bleier opublikował 210-stronicowy komiks Visions of Paradise: The Illustrated Adventures of Jack Kerouac on the Road w 2002, ale dzisiaj nie można go dostać w zasadzie nigdzie. Poniżej możecie dzięki archiwom MGV podziwiać jeden z rozdziałów, Kerouac in N.Y.C., w którym Jack Kerouac rzuca się na poszukiwanie literackiego ZEN z pomocą Allena Ginsberga, Gary’ego Snydera i muzy Beat Generation, Neala Cassady’ego.

beat1 001

beat2 001

beat3 001

beat4 001

beat5 001

beat6 001

Kosmiczna arka Ra – improwizacja jako wehikuł communitas

sun-ra
Sun Ra na scenie

1. Przebudzenie w mieście umarłych

U schyłku lat pięćdziesiątych czarna społeczność Ameryki uświadomiła sobie w pełni własną kulturową oraz cywilizacyjną izolację i zaczęła postrzegać siebie jako afrykańską diasporę. Efektem tego był nie tylko wzrost popularności ekspansywnych ruchów równościowych i antyrasistowskich, ale także pierwsze próby odnalezienia, bądź też zrekonstruowania własnej tożsamości: rasowej, kulturowej, politycznej i artystycznej. Znaczna część Murzynów amerykańskich uznała wówczas słuszność wniosku, który sformułował niegdyś nestor afroamerykańskiej poezji, Fenton Johnson, pisząc w swym słynnym wierszu: Jestem zmęczony pracą; zmęczony wznoszeniem cudzej cywilizacji.

W takim kontekście rodziła się jedna z najciekawszych w minionym stuleciu inicjatyw artystycznych, łączących mitologię, religię i muzykę ze światem reform społecznych oraz imaginarium popkultury. Mowa tu oczywiście o Arkestrze Międzygwiezdnych Poszukiwań powołanej do istnienia przez jednego z gigantów free jazzu oraz współtwórcę ruchu określanego mianem „Wielkiej Czarnej Muzyki”, Sun Ra. Jak jednak mogła w ogóle pojawić się tak śmiała utopijna wizja artystyczno-społeczna w Stanach Zjednoczonych połowy minionego stulecia?

Kiedy znakomity amerykański antropolog, Victor Turner, starał się scharakteryzować zjawisko communitas jako typ stosunków międzyludzkich, będących „spontanicznym wyrazem bycia razem”, udało mu się wyróżnić trzy cechy właściwe tej relacji społecznej: „liminalność” (czyli marginalizację bądź wykluczenie); „autsajderstwo” („bycie poza strukturalnymi więzami danego systemu społecznego”) i „strukturalną niższość” (a więc społeczne upodrzędnienie o charakterze ekonomicznym, klasowym lub kastowym).

Tym, co scala grupę ludzi współtworzących communitas, jest więc zawsze wspólne doświadczenie niedoli, ujętej w formę stygmatyzującego piętna, jakim może stać się choćby bieda, czy wykluczenie o charakterze rasowym. Szczególnie intrygujący jest tu zaś fakt, że communitas „często jawi się w kulturowym przebraniu edeńskiego, rajskiego, utopijnego lub milenarystycznego stanu rzeczy, ku którego osiągnięciu powinno być skierowane religijne lub polityczne działanie indywidualne lub zbiorowe”.

Communitas jest formacją o charakterze kontrkulturowym, krytykuje bowiem i odrzuca zastany stan stosunków społecznych, oferując w zamian poczucie więzi odtrąconych oraz nowy porządek relacji międzyludzkich, opartych na dyscyplinie, będącej normatywną regułą obowiązującą wszystkich członków grupy; wykorzystaniu symboliki religijnej (mającej nierzadko charakter synkretyczny) oraz kolektywnych formach ekspresji (także artystycznej) eksponujących wspólnotowy charakter podejmowanych działań.

Taki właśnie charakter miały m.in. komuny hipisowskie, gminy wyznaniowe niektórych nowych ruchów religijnych oraz rozmaite wspólnoty artystyczne, separujące się świadomie i celowo od oficjalnego obiegu kultury. Turner zauważa też, że matecznikiem współczesnej odmiany communitas stała się głównie hipisowska kontrkultura, wraz z właściwymi jej formami ekspresji – w tym rockandrollem: Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego typu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku.

„Kulturowym wyrazem i nośnikiem” communitas stał się też bez wątpienia (i to wcześniej niż rock’n’roll) jazz, będący formą ekspresji Afroamerykanów, dla których doświadczenie rasowego piętna, liminalnej marginalizacji, ekonomicznego i społecznego upodrzędnienia oraz artystycznego autsajderstwa było faktem boleśnie namacalnym. Dlatego też to właśnie jazz, otwarty na kolektywną improwizację, stał się już w połowie lat ‘50, podstawowym składnikiem paliwa napędzającego Arkestrę Sun Ra w jej międzygwiezdnej podróży ku nieskalanej czerni kosmosu.

Arkestra była pierwszą, choć nie jedyną, communitas czarnych artystów, którzy z czasem łączyli się właśnie w specyficzne „stowarzyszenia kolektywnej twórczości”, takie jak choćby słynne chicagowskie Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) czy the Black Artists’ Group w St. Louis, dla których podstawowym środkiem wyrazu stawała się często właśnie jazzowa lub nieidiomatyczna improwizacja „zogniskowana na współpracy i interakcji” (jak to niegdyś zgrabnie ujął Vijay Iyer), określających relacje między poszczególnymi muzykami oraz wspólnotą powołana do istnienia w trakcie koncertu.

Charakterystyczną formą wyrazu communitas są także religijne lub quasi-religijne, plemienne ceremonie, angażujące całą aparaturę zmysłową uczestników połączeniem „wrażeń wizualnych, słuchowych, dotykowych, przestrzennych, instynktownych i innych trybów percepcji pod wpływem różnych bodźców, takich jak muzyka, taniec i środki odurzające” (co odnotował przed laty Turner).

Takimi formami ekspresji były bez wątpienia „psychodeliczne msze” Leary’ego i Keseya. Stały się nimi także sceniczne widowiska Arkestry, w trakcie których głównym narkotykiem stawała się muzyka, niosąca kosmiczne wibracje boskiego przesłania, zaś doświadczenie wspólnoty było podkreślane wagą, jaką Ra przykładał do kolektywnego budowania rytmu, wyrażoną w pamiętnej deklaracji: Niech nikt nie stoi na scenie bezczynnie!

sun_ra_black_myth
Sun Ra w filmie „Sun Ra: Space Is The Place”

Nie bez znaczenia jest tu pewnie i fakt, że jedną z cech typowych współczesnej communitas jest także eklektyczna „mitologia przyszłości” o wyraźnym charakterze utopijnym, w której kategoriach mieści się doskonale kosmiczny mit Sun Ra. Warto tu jeszcze podkreślić, że zdaniem Turnera, wszelkie formy communitas mają charakter przejściowy, będąc rodzajem stanu pośredniego przed osiągnięciem nowego, ostatecznego rajskiego (czy utopijnego) statusu, do którego zmierza cała wspólnota.

Czyż może więc nas dziwić, że Arkestra to właśnie kosmiczna arka, muzyczny wehikuł, którego załogę stanowi wspólnota Czarnych, zjednoczona wspólną wizją muzyki i mitu? Przyjrzyjmy się teraz nieco dokładniej tej przedziwnej wspólnocie, jaką powołał do istnienia charyzmatyczny wizjoner, Sun Ra.

W połowie piątej dekady minionego wieku znakomity jazzowy pianista, ceniony aranżer i muzyk słynnych swingowych big bandów Fletchera Hendersona, Herman Blount, przyjmuje mitologiczne imię Sun Ra i zakłada orkiestrę, będącą jednak w istocie rodzajem komuny artystycznej i zgromadzenia religijnego, stawiającego sobie za cel eksplorowanie czarnych źródeł kultury afroamerykańskiej oraz przebudzenie i ocalenie społeczności Murzynów amerykańskich poprzez „mit i muzykę”.

Reguły są tu czytelne i surowe, nie kryje ich zresztą sam założyciel, opowiadając o swych współpracownikach: Nie są ze mną ponieważ im cokolwiek obiecuję, powtarzam im bowiem zawsze, że są w »więzieniu Ra«. A moje więzienie jest najlepsze na świecie, bo mogą się w nim uczyć rozmaitych rzeczy. Nie dzieje się tak zresztą bez powodu, gdyż Ra nie ma złudzeń co do mentalności Afroamerykanów: Dla Czarnego pierwszym krokiem musi być poddanie się dyscyplinie.

I choć, jak zauważa Vijay Iyer, „z zewnątrz (a być może i dla niektórych wewnątrz) Sun Ra mógł wyglądać na tyrana, utrzymującego swych muzyków w stanie niedojrzałości, głodu i przepracowania”. Ale efekt tych praktyk jest taki, że członkowie Arkestry „są muzykami, ale możesz też ich nazwać marines”. Muzyka jest wszak żywiołem, „siłą natury” i aby ją okiełznać, należy przestrzegać surowych norm artystycznych i duchowych.

Działania Ra i jego Arkestry mają charakter bardzo wszechstronny, obejmując zarówno nagrania, koncerty o charakterze ceremonialnych widowisk multimedialnych, warsztaty muzyczne, spotkania edukacyjno-integracyjne czy wreszcie inicjatywy edytorskie (w 1954 roku powstaje pierwsza na świecie niezależna, undergroundowa wytwórnia płytowa Saturn, dokumentująca pracę twórczą Arkestry).

Czynnikiem łączącym wszystkie te zamierzenia i projekty był religijno-artystyczny mesjanizm, próba zintegrowania afroamerykańskiej diaspory, skupienia jej nie tylko wokół doraźnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych (w czym specjalizowały się antyrasistowskie ruchy swobód obywatelskich), lecz przede wszystkim wokół „czarnego mitu”, pozwalającego zrekonstruować kulturową tożsamość społeczności, utraconą przed wiekami w wyniku afrykańskiego „eksodusu niewolników”.

W muzykę Ra wpisane jest niezbywalne, quasi-religijne objawienie, przyobleczone w formę pararytualnych widowisk koncertowych, na poły wyimaginowanej mitologii antycznego Egiptu i tandetnych mitów amerykańskiej popkultury – z jej nadrzędną personą – superbohaterem, komiksowym herosem masowej wyobraźni, plastikowym mesjaszem mieszkańców rasowych gett.

sun_ra_rolling_stone_1969
Sun Ra na okładce „Rolling Stone” / kwiecień, 1969

Ra nie dbał przy tym o wiarygodność tak skomponowanego koktajlu religijno-artystycznego, tę bowiem gwarantowało mu autentyczne doświadczenie, wyrażające się w przeżywanym wówczas naprawdę poczuciu rasowej, kulturowej i społecznej wspólnoty, integrującym Czarnych. To o nich mówił wszak wprost: Słowo negro. Znaczy to samo, co słowo necro. G i C są wzajemnie zastępowalne wedle reguł matematyki kosmicznej. To równanie. Negro znaczy necro. Brzmienie jednego zawiera się w drugim. W grece necro oznacza zwłoki. Necropolis to miasto umarłych. [The Ark and the Ankh. Henry Dumas/Sun Ra in Conversation, 1966, Slug’s Saloon NYC]

Gra toczyła się więc o wysoką stawkę. Szło przecież o wskrzeszenie Wielkiego Czarnego Ducha, ujętego w formę mitu i muzyki! Jak trafnie zauważył w swym wnikliwym eseju The Space Machine: Baraka and science fiction, Paul Youngqvist, u podstaw słynnej deklaracji Ra: Space is the place, leżało nieredukowalne założenie, że przestrzeń kosmiczna jest czarna. Muzyka płynąca wprost z serca jego astro-black mythology otwierała więc nową przestrzeń społecznej, kulturowej i artystycznej komunikacji, przestrzeń, której istotą i fundamentem była czerń, pojmowana wielorako: rasowo, symbolicznie, mitologicznie (black myth), etc.

To właśnie czerń przestrzeni kosmicznej, oferując gwarancję nowego porządku, miała stać się matecznikiem nowej społeczności zjednoczonej i skupionej wokół Wielkiego Czarnego Mitu, którego nośnikiem i artystycznym wyrazem była muzyka Arkestry Międzygwiezdnych Poszukiwań. Youngqvist zastrzega przy tym, że „kosmiczno-czarna mitologia Ra nie jest naiwną sztuką odtrąconego wizjonera. Jest to wyrafinowana polityczna odpowiedź na kulturę naukowo-techniczną, którą Ra postrzegał jako prymitywną, destrukcyjną i niską. Muzyka była bronią skierowana przeciw światu”.

2. Kartografia kosmicznej świadomości: Egipt, Saturn… i dalej

Poszukiwanie kulturowych i cywilizacyjnych korzeni czarnej społeczności miało jednak okazać się nad wyraz kłopotliwe. Jak bowiem słusznie zauważył James Clifford, nawet w Paryżu, w latach dwudziestych minionego wieku, a więc u szczytu artystycznej i intelektualnej fascynacji egzotyką i kulturami Afryki, „termin nègre mógł obejmować równie dobrze nowoczesny amerykański jazz, afrykańskie maski plemienne, rytuały wudu, co rzeźby z Oceanii czy nawet wytwory kultury prekolumbijskiej”.

„Czarne” bywało więc wieloznaczne! Podobne wątpliwości dzielili zresztą kilkadziesiąt lat później inicjatorzy ruchów antydyskryminacyjnych i obrońcy „czarnej” estetyki, dostrzegający multikulturowość czarnej społeczności w Ameryce i bark wspólnego (poza kolorem skóry) mianownika wielu tradycji afroamerykańskich, obejmujących rozmaite religie, mitologie i estetyki.

Tak skomentował to James Stewart: W przedchrześcijańskiej erze niewolnictwa wszyscy czarni sprowadzani do tego kraju przywozili ze sobą swoich bogów. Pociągało to za sobą określone skutki. Jeżeli sprowadzony tutaj czarny pochodził z plemienia Dagomba, przywieziony przez niego bóg nazywał się Wuni. Jeżeli pochodził z plemienia Fo, to boga swego nazywał Mawu.

Natomiast kiedy był członkiem plemienia Kikuju, jego bóg nazywał się Ngai. Zmierzam do tego, iż jeżeli nawet pominiemy błędne praktyki właścicieli niewolników, dążących do wyplenienia wśród nas jakiejkolwiek formy oficjalnego wierzenia religijnego, nigdy nie istniała w naszej sytuacji dominująca plemienna struktura metafizyczna, jaką napotkać można na przykład na Haiti.

Kiedy więc muzyczny rewolucjonista, reformator społeczny i wizjoner religijny tej miary, co Sun Ra mówił o swej misji i konieczności przebudzenia czarnej społeczności przy pomocy muzyki i mitu, to musiał doskonale wiedzieć tym, że odnalezienie wspólnego wszystkim Czarnym mitu w szczątkowych i rozproszonych systemach mitologicznych importowanych z Afryki do Ameryki nie będzie ani oczywiste, ani tym bardziej proste. A przecież jednak udało mu się stworzyć mity jednoczące i unifikujące doświadczenie wszystkich niemal Afroamerykanów.

Ra, podobnie jak inni wielcy mitotwórcy: Swedenborg, Blake czy Lovecraft, poszukiwał bowiem nowych obrazów i form symbolicznych, by nadać kształt drzemiącym w wyobraźni wizjom, lękom i przeczuciom, mogącym zmaterializować się w konstrukcjach artystycznych zdolnych unieść wagę przesłania i porwać rozmachem potencjalnych odbiorców.

Uczynił to, odwołując się do powszechnych tęsknot oraz pragnień amerykańskich Czarnych oraz do trywialnych mitów popularnej, komiksowej fantastyki, która stała się czytelnym nośnikiem treści politycznych i duchowych. Cytowany już Youngqvist zauważa, że futurystyczno-kosmiczna mitologia Sun Ra nie jest bynajmniej fantastyczno-naukową spekulacją, lecz namiastką wielkiej religijnej narracji, w której odnaleźć się mogli z równym powodzeniem wykorzenieni potomkowie ludów Dagomba, Fo czy Kikuju.

Wróćmy jednak do korzeni, które Ra odnalazł dla afroamerykańskiej diaspory w mitach o bogach, herosach i czarnych faraonach antycznego Egiptu. Poszukiwanie utraconej bezpowrotnie „ziemi świętej Egiptu” powraca wielokrotnie w znaczących tytułach utworów Arkestry: Ankh, The Order of the Pharaonic Jesters, The Eternal Sphynx, Ankhnaton, The Pyramids, The Nile.

Sun Ra – Ankh

Ale jest także obecne w tytułach kompozycji Alice Coltrane: Ptah, the El Daoud; Blue Nile, Pharoaha Sandersa: Upper Egipt & Lower Egipt czy Art Ensemble of Chicago: Tutankhamun, dając tym samym wyraz wspólnej wielu czarnym artystom tęsknocie za jednoczącą doświadczenia wszystkich Afroamerykanów, wielką mitologiczną narracją o „złotym wieku” upokorzonej obecnie społeczności.

Warto tu może jednak wspomnieć, że antyczny Egipt nie był wówczas pokusą dla imaginacji artystycznej wyłącznie twórców afroamerykańskich. Pamiętajmy wszak o jakże znamiennym epizodzie kobaiańskiej epopei grupy Magma, Kohntarkosz, będącym muzycznym zapisem mistycznej iluminacji, jakiej tytułowy bohater doznał w starożytnym egipskim grobowcu Ementehta-Re, stawiając pierwszy krok na ścieżce nieśmiertelności.

To jednak, co dla twórców Magmy było mitologiczno-fantastyczną spekulacją, dla muzyków Arkestry i grona ich słuchaczy stawało się conditio sine qua non nowego, wspólnotowego doświadczenia, którego nośnikiem oraz wyrazem stawała się improwizowana kolektywnie muzyka.

Skąd jednak u samego artysty ta skłonność do mitów dawnego Egiptu? Wróćmy na moment do cytowanego już wywiadu, jakiego Ra udzielił Henry’emu Dumasowi, rozwiewając wątpliwości dotyczące własnej religijnej iluminacji, jaka miała miejsce w roku 1952, poprzedzając zawiązanie Arkestry:

Dumas: Nieodłączną częścią muzyki Sun Ra jest jego mitologia, kosmologia solarna, zanurzona głęboko w sekretach starożytnych Egipcjan. Zapytałem więc o jego rolę Ra, egipskiego boga słońca.

Ra: Każdy powinien spróbować być tym, kim jest w rzeczywistości. Powinien szukać i odnaleźć to, kim jest. Oto, kim naprawdę jestem. Niektórzy ludzie wchodzą w role dyplomatów czy parlamentarzystów. Ja odnalazłem siebie w roli Ra. By być tym, kim naprawdę jestem, muszę znajdować się na zupełnie innej płaszczyźnie egzystencji. Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra.

Zwieńczeniem egipskich fascynacji Sun Ra była seria sesji i koncertów w Egipcie w latach 1971, 1974/75 oraz 1983/84. Te egipskie eskapady Arkestry zostały udokumentowane szeregiem albumów (nie tylko koncertowych!), takich jak choćby Live in Egipt (Saturn 1973); Horizon (Saturn 1971) czy Nidhamu (Saturn 1971), zawierających m.in. zapis sesji, jaka miała miejsce w kairskim domu znakomitego niemieckiego etnomuzykologa, improwizatora i propagatora jazzu, Hartmuta Geerkena.

Sun Ra – Nidhamu

Szczególne miejsce w dyskografii Ra zajmuje jednak kompilacyjny arcyalbum Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt (Leo, 1984) zawierający także wspólne nagrania ze słynnym perkusistą Salahem Ragabem i dowodzonym przezeń the Cairo Jazz Band, prezentującym orientalną wizję swingu, uwikłanego w bliskowschodnie struktury rytmiczne.

W ten sposób kosmiczny jazz Ra doczekał się konfrontacji z tradycjami muzycznymi Orientu na świętej ziemi faraonów. Antyczny Egipt okazał się więc mityczną kolebką nowej, jednoczącej się afroamerykańskiej diaspory, zapewniając poczucie więzi za sprawą kreowanego przez Ra mitu.

Z oczywistych powodów politycznych Egipt współczesny nie mógł jednak okazać się miejscem przeznaczenia, ogniskującym wysiłki migracyjne Czarnych. Jego miejsce w futurystyczno-eskapistycznej wizji Sun Ra zajął kosmos, którego bezwzględna pustka i absolutna czerń musiały kusić plemiona międzygwiezdnych nomadów nieskończoną mnogością możliwości, skrzących się blaskiem odległych planet.

sun_ra_meets_salah_ragab_cover
„The Sun Ra Arkestra meet Salah Ragab in Egypt”, Leo, 1984

Stąd też centralne miejsce w futurologicznej sferze mitu Ra zajmuje właśnie nieunikniona kosmiczna migracja, dostarczająca niezliczonych tematów kompozycjom, improwizacjom i pieśniom Arkestry (We Travel the Spaceways /from Planet to Planet/; Next Stop Mars; Journey to the Stars; Walking on the Moon; Spiral Galaxy i, oczywiście, Journey to Saturn).

3. Kosmiczna arka i bogowie popkultury

Solarny mit Sun Ra okazał się ostatecznie synkretyczną konstrukcją spekulatywno-symboliczną, łączącą w sobie pamięć o mitycznych przodkach i świętych naukach Egiptu oraz zupełnie współczesną i zorientowaną futurologicznie refleksję nad możliwością wielkiej, kosmicznej migracji Czarnych, osadzoną na dodatek w społecznej wyobraźni za sprawą komiksowej fantastyki i tandetnych produkcji filmowych, które dostarczały symboli czytelnych dla każdego niemal amerykańskiego odbiorcy.

Poświęćmy zatem nieco uwagi także i temu aspektowi mitologii Sun Ra. Swoją wizję kosmicznego eksodusu czarnych plemion wyłożył Ra wprost w najsłynniejszym chyba świadectwie afroamerykańskiego mitotwórstwa, jakim był, przywołany już powyżej, eksperymentalny wywiad – słuchowisko, opublikowany na płycie The Ark and the Ankh (Ikef 1966).

Nieprzypadkowa była tu także osoba rozmówcy – wszak dyskutantem był nie kto inny, jak Henry Dumas, charyzmatyczny działacz społeczny oraz utalentowany poeta i prozaik, tworzący w poetyce nazywanej przez niektórych „głębokim realizmem”, przez innych zaś afrosurrealizmem (którego pionierem był niegdyś przyjaciel Andre Bretona, Aimé Cèsaire).

Dumas – jedna z najtragiczniejszych postaci „czarnego odrodzenia” (zginął zastrzelony w zagadkowych okolicznościach przez policję), zasłynął głównie jako autor noweli Ark of Bones (Arka kości), której młody narrator spotyka żeglującą po Missisipi arkę, w której spoczywają kości wszystkich zlinczowanych Murzynów, ocalone i uwiecznione jako niezniszczalne piętno amerykańskiej hańby.

Ta wizja niekończącej się także po śmierci wędrówki czarnego ludu musiała być bliska także i Ra, który jednak nadał jej wymiar kosmiczny, oferując słuchaczom ostateczne wyzwolenie z miasta umarłych i niekończący się międzygwiezdny dryf (Destination Unknown).

Ra współpracował zresztą wówczas także z innym znakomitym literatem, krytykiem muzycznym oraz działaczem społecznym – Amiri Baraką (Le Roi Jonesem), który prócz okazjonalnych kolaboracji z New York Art Quartet, udokumentowanych znakomitym albumem z dźwiękowym poematem Sweet/Black Dada Nihilismus (ESP 1964), miał już na swym koncie jedną z pierwszych afrocentrycznych prac z zakresu estetyki muzycznej Black Music (1964) oraz słynny, programowy esej krytycznoliteracki, The Myth of „Negro Literature” (1966). Wespół z Baraką Ra i jego Arkestra nagrali album pod znamiennym tytułem Black Mass (Czarna Msza, Jihad 1968), będący zapisem słuchowiska muzycznego, utrzymanego w konwencji metafizycznego horroru, inspirowanego demonologią Orientu.

Amiri Baraka & The New York Art Quartet – Sweet/Black Dada Nihilismus

Zarówno Baraka, jak i Dumas, należeli przy tym do najbardziej radykalnych krytyków rasistowskich uprzedzeń (również estetycznych!) Białej Ameryki, ale także kulturowej i politycznej bierności czarnej społeczności – rozbitej i pozbawionej jednoczącego mitu. Nie może więc dziwić fakt, że Ra ze swoją soteriologiczną wizją „czarnego mitu” szukał sprzymierzeńców wśród nieprzejednanych agitatorów społecznych, gotowych krytykować śmiertelne znużenie Czarnej Ameryki.

Oferował im przy tym nie tylko osobistą charyzmę, ale również scalający wspólnotę upokorzonych fantazmatyczny wehikuł – skonstruowany przemyślnie z muzyki i mitu. Co ciekawe jednak, centralna dla ówczesnych ruchów antyrasistowskich i emancypacyjnych kategoria wolności, nie miała dla Sun Ra charakteru absolutnego, wszak twierdził on, że „w kosmosie nie ma wolności”! Odbiło się to również na jego koncepcjach czysto muzycznych.

Projektując swą autorską wizję „Muzyki Kosmicznej Nieskończoności” (Astro-Infinity Music) oraz koordynując poczynania artystyczne Arkestry, Ra sformułował bowiem niezmiernie intrygującą, zwłaszcza jak na twórcę uznawanego dość powszechnie za pioniera free jazzu (za którego sam się nigdy nie uważał!), teorię muzyczną, nie uznającą bynajmniej bezwzględnego prymatu wyzwolonej improwizacji: Muzyka Kosmicznej Nieskończoności jest tylko jednym aspektem mojej muzyki. Jest niebiańska, wieczna, nie ma początku ani końca. Najwyższą aspiracją wielu na tym świecie jest wolność. Muzyka Kosmicznej Nieskończoności znajduje się jednak poza wolnością. Wyraża precyzję i dyscyplinę. Nie jest wolnością. Jest koordynacją i współzależnością dźwięków. Jest znakiem innego świata. Nie ma nic wspólnego z tradycją, wczorajszą, dzisiejszą czy jutrzejszą.

W wizji Ra muzyka staje się przede wszystkim wehikułem służącym do transmitowania boskich wibracji, komunikatu z innego świata, musi więc być wyrazem harmonii i dyscypliny, choć przecież oba te pojęcia nie oznaczają tu bynajmniej zjawisk ujmowanych w kategoriach ziemskich, lecz uniwersalnych, kosmicznych. Ra bowiem konsekwentnie traktuje muzykę jak żywioł, elementarną siłę natury, ale także i język – formę komunikacji niepodatną na proste manipulacje semantyczne jak słowa, które raz wypowiedziane mogą zmieniać znaczenia wędrując z ust do ust.

Stąd też kwestia zrozumiałości przekazu ma dla Ra znaczenie drugorzędne. Liczy się wypracowana starannie umiejętność kontrolowania, przekazywania i odczucia tych wibracji, jakie niesie z sobą muzyka transmitowana przez Arkestrę. Muzyka ta miała wszak budzić uśpionych, uzdrawiać chorych i wskrzeszać umarłych mieszkańców Necropolis, jak Ra zwykł nazywać nasz świat. Przecież jeden ze swych najciekawszych albumów zatytułował wprost Kosmiczne tony dla psychoterapii (Cosmic Tones for Mental Therapy)?

Sun Ra – And Otherness (Cosmic Tones For Mental Therapy, 1967)

Wszak ostatecznie wszelkie starania zmierzały do tego, by uczynić z muzyki wehikuł duchowej transformacji i na zawsze zamieszkać w micie, który miał okazać się schronieniem afroamerykańskiej diaspory. Cytowany już Youngqvist zauważa przy tym, że muzyka artysty „stwarza nowe relacje (Arkestra) i rzeczywistości (życie wspólnoty)”, spełniając doskonale rolę „artystycznego narzędzia” tworzącego poczucie więzi tego communitas, jakim stała się formacja muzyczna Ra. Sam artysta zwykł był zaś w latach ‘70 rozpoczynać swe koncerty znaczącą deklaracją: We Are an Astro-Nation of the United Worlds of Outer Space („Jesteśmy gwiezdnym narodem zjednoczonych światów kosmosu”).

Kreowany dla potrzeb nowej, kosmicznej społeczności, mit składał się jednak, jak to sygnalizowałem powyżej, zarówno ze starożytnych egipskich narracji o bogach i bohaterach, ujętych w czytelne formy symboliczne (Ra jako bóg słońca; Arkestra jako arka wioząca zmarłych z Necropolis ku nowemu życiu, etc.); ale także z komiksowych i filmowych ikon popkultury, zadomowionych w masowej wyobraźni zarówno białych, jak i czarnych Amerykanów.

Mitologia egipska zapewniała temu przedsięwzięciu wiecznotrwałe, uniwersalne treści (śmierć i odrodzenie; wędrówka do krainy umarłych), postaci komiksowych i filmowych superbohaterów umożliwiały zaś łatwy dostęp do wyobraźni mas ludzkich karmionych telewizyjną papką. Dla Ra, który z upodobaniem sięgał po symbole, obrazy i motywy z obu kręgów kulturowych, Batman i Ankhnaton (Echnaton?) stawali się równie atrakcyjnymi i wyrazistymi nośnikami treści, które jego komentatorzy z braku lepszych określeń obdarzali mianem duchowych.

Swoje refleksje poświęcone duchowemu przesłaniu cywilizacji egipskiej zwieńczył wszak Ra sentencją niemal aforystyczną i zarazem niebezpiecznie bliską pamiętnej deklaracji Hassana I Sabbaha: Wszystko tam jest symboliczne, nic nie jest rzeczywiste. Czyż można sobie wyobrazić bardziej dobitną deklarację wieloznaczności własnego przesłania artystycznego?

Stąd też i znamienna fraza, padająca w dołączonym do płyty Celebration for the Comet Kohoutek (ESP 1973) poemacie Points of the Space Age: I’m gonna unmask the Batman […], I’m gonna unmask you too (Zamierzam zdemaskować Batmana, zamierzam zdemaskować i ciebie). Przyznajmy, że wypada ona przewrotnie, zdemaskowany Batman to przecież nie tylko zwykły człowiek, lecz także pusty symbol, ożywiony wyłącznie mocą mitu karmionego wiarą ludzi, potrzebujących swego herosa.

Sun Ra – Journey Through The Outer Darkness (Concert for the Comet Kohoutek, 1973)

Ra nie ma więc wątpliwości, że także i świat fantastycznych superbohaterów to świat na niby. Ale skoro zdolny jest rozpalać masową wyobraźnię na użytek czystej rozrywki, to dlaczegóż nie miałby tego uczynić dla duchowego przebudzenia czarnych plemion Ameryki? Tym bardziej, że on sam, Ra, jest przecież rzeczywisty i przynosi autentyczną wiedzę niosącą ocalenie. Wystarczy wsłuchać się uważnie w kosmiczne tony jego psychoterapii, a Arka napędzana muzyką wyruszy w międzygwiezdną przestrzeń, unosząc przebudzone z wieloletniego snu dusze Czarnych.

Ta eklektyczna tendencja łączenia mitologicznego sacrum z popkulturowym profanum znajduje swój wyraz nie tylko w tytułach płyt i kompozycji czy solarnej mitologii, ożywianej w trakcie ceremonialnych, koncertowych inscenizacji o charakterze futurystyczno-antycznym (sztandarowe hasło AACM, Ancient to the Future, to echo koncepcji Ra), ale także w projektach okładek, skrywających muzyczne pigułki psychoaktywne „międzygalaktycznej arkiestry”.

Już pierwszy dojrzały manifest artystyczny Ra i jego Arkestry, fenomenalny album Jazz in Silhouette (Saturn 1958) przynosi okładkę, której komiksowa estetyka rodem z groszowych magazynów SF, tworzy iście kosmiczną aurę dla muzycznej podróży międzyplanetarnej, odbywanej w nieśpiesznym, swingującym rytmie. Z kolei arcydzieło psychodelicznego jazzu, jakim bez wątpienia jest płyta Atlantis (Saturn 1969), zdobi utrzymany w jaskrawych kolorach wizerunek pozaziemskiej(?) formy życia, niemal skopiowany z komiksowego dreszczowca o perypetiach superbohaterów.

Kwintesencją tego stylu jest zaś inny, nagrany tym razem wespół z formacją Blues Project, wyśmienity album Sun Ra, Batman & Robin (Tifton 1966), będący wyrazem hołdu złożonego dwójce komiksowych postaci, których podobizny zdobią, rzecz oczywista, okładkę tego wydawnictwa. A przecież nie sposób pominąć w tym miejscu także przewrotnego hołdu złożonego disneyowskim kreskówkom na płycie Second Star to the Right: Salute to Walt Disney (Leo 1995), zawierającej swingująco-improwizowane adaptacje tematów muzycznych z popularnych filmów animowanych.

batman_and_robin_album_1966_sun_ra_blues_project
The Sensational Guitars of Dan and Dale, „Batman and Robin”, Tifton, 1966

Wszystkie te mniej lub bardziej poważne i ryzykowne wycieczki w okolice popkulturowego kiczu stawały się jednak w działaniach Ra i jego Arkestry poręcznym kostiumem, skrywającym wszakże jedną jedyną, wielką mitologiczną narrację, traktującą o przebudzeniu, zjednoczeniu i kosmicznym eksodusie czarnej społeczności, której nowym matecznikiem miała stać się nieskalana czerń kosmosu.

W ten sposób zaś sztuka Ra, łącząca w sobie przesłanie artystyczne, które na zawsze odmieniło oblicze jazzu; mitologiczną opowieść o zjednoczeniu czarnej diaspory i jej międzygwiezdnej migracji oraz działania społeczne aktywizujące środowisko Afroamerykanów, by uczynić zeń tętniące życiem i twórczą pracą communitas, okazała się ostatecznie współczesną, „czarną gnozą”, niosącą ocalenie tym wszystkim, którzy potrafili dostroić się do boskich wibracji transmitowanych z kosmosu przez wędrującą „od planety do planety” Arkestrę.

Dariusz Brzostek

 

Bibliografia:

  • Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, Warszawa 1987, t. 2
  • Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas, [w:] tegoż, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005.
  • Youngqvist, The Space Machine: Baraka and science fiction – Critical Essay, African American Review 2003.
  • Clifford, O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tenże, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000.

Ichi Zabójca (2001)

Ichi the Killer_poster

Przemoc w filmach jeszcze w latach ’60 i ’70 stanowiła, obok seksu, temat tabu. Ten niewygodny element naszego życia nie istniał w tym czasie na ekranie, gdyż traktowano go jako coś wynaturzonego i niegodnego uwagi. Bezkompromisowe dzieła zyskały uznanie w oczach widzów dopiero po pewnym czasie – dystrybucja Mechanicznej Pomarańczy Kubricka była blokowana w kinie przez wiele lat w różnych krajach, gdyż ludzie nie byli w tym czasie przygotowani na tak wielki skok estetyczny.

Gdy we wczesnych latach 70 -tych Sam Peckinpah wyświetlał Nędzne psy czy Dajcie mi głowę Alfredo Garcii, zarówno krytyka oraz publiczność obrzydzone były staraniami reżysera by – jak to ujął – nadać filmowej przemocy większej realności, tak by widz nie czuł różnicy między fikcją, a rzeczywistością. W tym celu Krwawy Sam posuwał się do innowacyjnych wówczas chwytów, jak akcja w zwolnionym tempie o “wysokiej tonacji”, co jeszcze wzmacniało wrażenie emocjonalnej niewygody wśród publiczności.

Jednak Peckinpah w swoich filmach przemoc stosował głównie jako narzędzie. Narzędzie, które miało ludziom uzmysłowić, że: Dying is not fun and games. Movies make it look so detached. With The Wild Bunch people get involved whether they like it or not. They do not have the mild reactions to it. Co ciekawe, w podobnej tonacji wypowiada się jeden z głównych bohaterów filmu Ichi the Killer – Kakihara.

Przemoc i Japonia od zawsze budziły u miłośników dobrego spędzania wolnego czasu ciepłe wspomnienia, bo jak wiadomo, w tym rejonie świata sztuka zawsze pozostawała z tą tematyką w bliskim sąsiedztwie. Tu powstawały najlepsze horrory, gry video czy anime, niezrozumiałe dla większości Europejczyków, lub mangi, które zawsze charakteryzowały się szczególnym stylem i były dużą inspiracją dla wielu młodych ludzi.

Pod koniec lat ‘90 Hideo Yamamoto wypuścił na światło dzienne ultra-brutalną mangę pt. Ichi Zabójca, na co światek artystyczny nie okazał się obojętny. Za ekranizację tej ”bajki” wziął się sam Takashi Miike – spec od kina gangsterskiego, filmów o yakuzie. I mimo że nie zalicza się on do ścisłej czołówki reżyserów, może poszczycić się kilkoma znaczącymi produkcjami, które mogły przypaść do gustu szerszemu gronu odbiorców (np. Gozu, kultowa seria Dead or Alive czy Visitor Q). W jego dziełach przeważa element wulgarnej przemocy – tradycyjnej rozrywki plebsu.

Ale żeby należycie zrozumieć ten film (a przede wszystkim pobudki kierujące naszymi ”herosami”) wypada się zapoznać z pierwowzorem, który osobiście rzecz ujmując, zgniata twór Miike rozmachem, bezkompromisowością oraz głębią fabuły. Czytając mangę można doznać wręcz olśnienia z jak wielkim, wręcz epokowym dziełem w tej dziedzinie sztuki, który w żadnym wypadku nie jest gorszy od wybitnych filmów, czy dzieł literackich, mamy do czynienia.

Oto manga, niezbyt poważnie traktowana przez grono filmowców, podejmująca tematykę seksualności, umysłu człowieka w bardzo odważny, a nawet przyprawiający o mdłości sposób. To przekaz, na którym człowiek reaguje albo miłością, albo nienawiścią do twórcy, artyzm w najczystszej postaci. Takashi Miike wspominał w wywiadach o tym, że nie chciał zawieść fanów mangi i to mu się w pewien sposób udało. Reżyser przyjął przede wszystkim perspektywę Kakihary, jego sposobu na doznawanie ekstazy seksualnej.

Kakihara to czołowy masochista Yakuzy, który musi odzyskać 300 milionów jenów. Zaś tytułowy Ichi to wypłukany z emocji oraz racjonalnego myślenia człowiek, który działa pod wpływem najbardziej złowieszczej postaci w całym filmie – szkaradnego moralnie manipulanta Jijiego. Życie splata ich losy w najbardziej nieoczekiwanym momencie, ale to nie stanowi sedna historii. Ważniejsze jest to, jakimi popędami kieruje się dwóch głównych bohaterów. Obaj zadają ból, będac jednak na przeciwych biegunach motywacyjnych.

Kakihara rozkoszuje się nim, bo Ichi nie kontroluje swoich emocji. Jeden goni za bólem (fizycznym), a drugi ucieka od bólu (emocjonalnego). Jedyna rzecz, jaka ich łączy, to dewiacja seksualna, która nie jest aż tak bardzo eksponowana w obrazie Miike. Przemoc w filmie ma bardziej charakter katharsis, wyzwolenia od demonów przeszłości, lęków oraz pragnień. Masochizm i sadyzm głównych bohaterów filmu łączy szczególny rodzaj więzi… samounicestwienia.

Pośród kaskady krwi i odstręczających scen, rodem z najgorszych koszmarów (ale manga o tym samym tytule zjada film na śniadanie, więc piekielnie gorąco polecam), widz nie interpretuje całego zamieszania, tylko odbiera obraz – podobnie jak większość współczesnej publiki, pozbawionej krzty wrażliwości oraz artystycznej ciekawości – na poziomie fizjologicznym, co było zresztą zamiarem reżysera.

Ilość materiału, jaka była do przerobienia, nie dała się niestety w pełni zekranizować. Pierwszy z bohaterów, będąc gangsterem, szuka nadziei by w końcu ktoś go…zabił. Zaś drugi z nich, młody chłopak, ofiara znęcania fizycznego i psychicznego z czasów szkoły średniej, próbuje znalezć ujście dla negatywnych emocji w zabijaniu ludzi. Historia to iście groteskowa, ale nie należy się dziwić, gdyż powstała na podstawie mangi, która jest rzeczywistością samą w sobie.

Ekranizacja w żadnym wypadku nie spełnia wymagań  fabularnych stawianych przez Hideo Yamamoto, skupia się za to na tym, na czym Miike zna się najlepiej, czyli eksponowaniu dynamicznej akcji, która ozdobiona jest świetnym soundtrackiem. Pojawia się także kilka bardzo nieprzyjemnych dla oczu widza tortur (choć jest to zaledwie pierwiastek tego co mamy sposobność zobaczyć na papierze) oraz garść osobliwych postaci, które rzadko pojwiają się w kinie głównego nurtu. Całość podano zaś w mocno operowym tonie, co jeszcze bardziej pobudza wyobraźnię widza!

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Ichi The Killer
Produkcja: Japonia, 2001
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5