Archiwa tagu: kulty

Into The Inferno (2016)

into_the_inferno_poster

Zainteresowanie Herzoga wulkanami sięga 1977, kiedy reżyser oddał światu 30-minutowy dokument o wszystko mówiącym tytule Pod wulkanem (La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe), który streszczał dramatyczny wybuch wulkanu na hiszpańskiej wyspie Guadelupe. Przewijamy taśmę 30 lat do przodu i Herzog reżyseruje Spotkania na krańcach świata o ludziach, którzy z różnych powodów zdecydowali się tymczasowo zamieszkać na zimnej Antarktydzie.

Ten ostatni obraz jest ważny z tego powodu, iż artysta spotkał podczas jego kręcenia brytyjskiego wulkanologa Clive’a Oppenheimera z Uniwersytetu w Cambridge, którego 9 lat później zabrał w podróż po Indonezji, Etiopii, Północnej Korei i Archipelagu Vanuatu (Oceania), gdzie powstał jego najnowszy dokument, Into The Inferno, traktujący ponownie o wulkanach, ale tym razem z antropologicznymi smaczkami.

I tak, w swoim projekcie, sfinansowanym z wielką ochotą przez Netflixa, bo dokumenty na szczęście kosztują fistaszki, Herzog z pomocą Oppenheimera tropi rytualne wątki wulkanologiczne, gdyż te wypluwające lawę góry cieszą się na całym świecie prawdziwą religijną czcią, która dla reżysera wydaje się znacznie bardziej interesująca od ich geologicznej ekspresji!

Od politeizmu mieszkańców Archipelagu Vanuatu, którzy wierzą, iż w wulkanach zamieszkują duchy zmarłych, które w każdym momencie mogą doprowadzić do apokalipsy (szczególnie, jeśli drażnią ich turyści), przez kult cargo, którego gównym bóstwem jest amerykański żółnierz John Frum – mesjanistyczna figura, która ma powrócić w przyszłości na wyspę i obdarzyć jej mieszkańców dobrodziejstwami amerykańskiego przemysłu żywnościowego (gumą do żucia i napojami gazowanymi), aż po islandzkie zapisy utożsamiające starożytną eksplozję wulkanu z XII wieku ze zmierzchem pogańskich bogów, Herzogowi udaje się udowodnić, jak znaczący dla kultur z naszego globu jest kult wulkanów.

Dokument, poza niezwykle ciekawymi wywiadami z przywódcami plemiennych kultów i dygresjami Oppenheimera, tłumaczącego potęgę historycznych wybuchów wulkanicznych, pokazuje znaczenie kultu wulkanów dla propagandy Partii Pracy Korei, której kariera zaczęła się od powstania przeciwko japońskiej inwazji w okolicach Góry Pektu (Pektu-san), a której przywódcy uwielbiają być przedstawiani na jej tle, korzystając z potężnego oddziaływania mitu o zrodzeniu przez nią narodu koreańskiego.

Artysta wykorzystuje ponadto rewelacyjne zdjęcia – nowe i archiwalne – pokazujące dziką potęgę wulkanów, którą kwituje następująco: Ta gotująca się masa jest absolutnie obojętna wobec pędzących karaluchów, powolnych gadów i bezbarwnych ludzi, jakby chcąc przypomnieć, że jesteśmy wszyscy zaledwie pyłkiem na ciele naszej planety. W ostatecznym rozrachunku, to połączenie wątków naukowych, duchowych i politycznych w pełni zdaje egzamin, udowadniając talent Herzoga do objawiania rzeczy nieoczywistych w ramach monumentalnej narracji.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Into The Inferno
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Netflix
Ocena MGV: 4/5

Horror „The Witch” zyskał oficjalną aprobatę Świątyni Szatana!

Świątynia Szatana (nie mylić z laveyowskim Kościołem Szatana) oficjalnie wsparła promocję sensacji zeszłorocznego Festiwalu Sundance – niezależnego horroru The Witch. Seansom filmu organizowanym przez Świątynię Szatana towarzyszą industrialne performances i rytualne proklamacje „nowej satanicznej ery”, która ma oddać władzę w ręce ludzi.

Jak czytamy w oświadczeniu prasowym wystosowanym przez Jex Blackmore, rzeczniczkę prasową Świątyni Szatana: The Witch to nie tylko potężne doświadczenie filmowe, ale także imponująca prezentacja satanistycznego światopoglądu, który wyjaśnia współczesnej widowni, czym jest doświadczenie religijne.

Ale The Witch to coś więcej niż film, to satanistyczne doświadczenie transformacji, które w swoim wołaniu do broni staje się aktem duchowego sabotażu i wyzwolenia od represyjnych tradycji naszych dziadów.

W trakcie „rytuałów” towarzyszących pokazom The Witch – jak pisze Jacob Hall na łamach Slashfilm – teoretycznie nie wolno robić zdjęć (ale kilka możecie zobaczyć tutaj), jednak pomimo ich mroczno-satanistycznej szatki są one tak naprawdę PR-owym chwytem mającym zwrócić uwagę na przesłanie organizacji, która promuje indywidualizm, liberalizm społeczno-obyczajowy, empatię i tolerancję religijną.

Świątynia Szatana stała się powszechnie znana w lipcu zeszłego roku, kiedy sfinalizowała konstrukcję posągu Bafometa w Detroit.

Źródło: The Satanic Temple / Slashfilm

Kosmiczna arka Ra – improwizacja jako wehikuł communitas

sun-ra
Sun Ra na scenie

1. Przebudzenie w mieście umarłych

U schyłku lat pięćdziesiątych czarna społeczność Ameryki uświadomiła sobie w pełni własną kulturową oraz cywilizacyjną izolację i zaczęła postrzegać siebie jako afrykańską diasporę. Efektem tego był nie tylko wzrost popularności ekspansywnych ruchów równościowych i antyrasistowskich, ale także pierwsze próby odnalezienia, bądź też zrekonstruowania własnej tożsamości: rasowej, kulturowej, politycznej i artystycznej. Znaczna część Murzynów amerykańskich uznała wówczas słuszność wniosku, który sformułował niegdyś nestor afroamerykańskiej poezji, Fenton Johnson, pisząc w swym słynnym wierszu: Jestem zmęczony pracą; zmęczony wznoszeniem cudzej cywilizacji.

W takim kontekście rodziła się jedna z najciekawszych w minionym stuleciu inicjatyw artystycznych, łączących mitologię, religię i muzykę ze światem reform społecznych oraz imaginarium popkultury. Mowa tu oczywiście o Arkestrze Międzygwiezdnych Poszukiwań powołanej do istnienia przez jednego z gigantów free jazzu oraz współtwórcę ruchu określanego mianem „Wielkiej Czarnej Muzyki”, Sun Ra. Jak jednak mogła w ogóle pojawić się tak śmiała utopijna wizja artystyczno-społeczna w Stanach Zjednoczonych połowy minionego stulecia?

Kiedy znakomity amerykański antropolog, Victor Turner, starał się scharakteryzować zjawisko communitas jako typ stosunków międzyludzkich, będących „spontanicznym wyrazem bycia razem”, udało mu się wyróżnić trzy cechy właściwe tej relacji społecznej: „liminalność” (czyli marginalizację bądź wykluczenie); „autsajderstwo” („bycie poza strukturalnymi więzami danego systemu społecznego”) i „strukturalną niższość” (a więc społeczne upodrzędnienie o charakterze ekonomicznym, klasowym lub kastowym).

Tym, co scala grupę ludzi współtworzących communitas, jest więc zawsze wspólne doświadczenie niedoli, ujętej w formę stygmatyzującego piętna, jakim może stać się choćby bieda, czy wykluczenie o charakterze rasowym. Szczególnie intrygujący jest tu zaś fakt, że communitas „często jawi się w kulturowym przebraniu edeńskiego, rajskiego, utopijnego lub milenarystycznego stanu rzeczy, ku którego osiągnięciu powinno być skierowane religijne lub polityczne działanie indywidualne lub zbiorowe”.

Communitas jest formacją o charakterze kontrkulturowym, krytykuje bowiem i odrzuca zastany stan stosunków społecznych, oferując w zamian poczucie więzi odtrąconych oraz nowy porządek relacji międzyludzkich, opartych na dyscyplinie, będącej normatywną regułą obowiązującą wszystkich członków grupy; wykorzystaniu symboliki religijnej (mającej nierzadko charakter synkretyczny) oraz kolektywnych formach ekspresji (także artystycznej) eksponujących wspólnotowy charakter podejmowanych działań.

Taki właśnie charakter miały m.in. komuny hipisowskie, gminy wyznaniowe niektórych nowych ruchów religijnych oraz rozmaite wspólnoty artystyczne, separujące się świadomie i celowo od oficjalnego obiegu kultury. Turner zauważa też, że matecznikiem współczesnej odmiany communitas stała się głównie hipisowska kontrkultura, wraz z właściwymi jej formami ekspresji – w tym rockandrollem: Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego typu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku.

„Kulturowym wyrazem i nośnikiem” communitas stał się też bez wątpienia (i to wcześniej niż rock’n’roll) jazz, będący formą ekspresji Afroamerykanów, dla których doświadczenie rasowego piętna, liminalnej marginalizacji, ekonomicznego i społecznego upodrzędnienia oraz artystycznego autsajderstwa było faktem boleśnie namacalnym. Dlatego też to właśnie jazz, otwarty na kolektywną improwizację, stał się już w połowie lat ‘50, podstawowym składnikiem paliwa napędzającego Arkestrę Sun Ra w jej międzygwiezdnej podróży ku nieskalanej czerni kosmosu.

Arkestra była pierwszą, choć nie jedyną, communitas czarnych artystów, którzy z czasem łączyli się właśnie w specyficzne „stowarzyszenia kolektywnej twórczości”, takie jak choćby słynne chicagowskie Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) czy the Black Artists’ Group w St. Louis, dla których podstawowym środkiem wyrazu stawała się często właśnie jazzowa lub nieidiomatyczna improwizacja „zogniskowana na współpracy i interakcji” (jak to niegdyś zgrabnie ujął Vijay Iyer), określających relacje między poszczególnymi muzykami oraz wspólnotą powołana do istnienia w trakcie koncertu.

Charakterystyczną formą wyrazu communitas są także religijne lub quasi-religijne, plemienne ceremonie, angażujące całą aparaturę zmysłową uczestników połączeniem „wrażeń wizualnych, słuchowych, dotykowych, przestrzennych, instynktownych i innych trybów percepcji pod wpływem różnych bodźców, takich jak muzyka, taniec i środki odurzające” (co odnotował przed laty Turner).

Takimi formami ekspresji były bez wątpienia „psychodeliczne msze” Leary’ego i Keseya. Stały się nimi także sceniczne widowiska Arkestry, w trakcie których głównym narkotykiem stawała się muzyka, niosąca kosmiczne wibracje boskiego przesłania, zaś doświadczenie wspólnoty było podkreślane wagą, jaką Ra przykładał do kolektywnego budowania rytmu, wyrażoną w pamiętnej deklaracji: Niech nikt nie stoi na scenie bezczynnie!

sun_ra_black_myth
Sun Ra w filmie „Sun Ra: Space Is The Place”

Nie bez znaczenia jest tu pewnie i fakt, że jedną z cech typowych współczesnej communitas jest także eklektyczna „mitologia przyszłości” o wyraźnym charakterze utopijnym, w której kategoriach mieści się doskonale kosmiczny mit Sun Ra. Warto tu jeszcze podkreślić, że zdaniem Turnera, wszelkie formy communitas mają charakter przejściowy, będąc rodzajem stanu pośredniego przed osiągnięciem nowego, ostatecznego rajskiego (czy utopijnego) statusu, do którego zmierza cała wspólnota.

Czyż może więc nas dziwić, że Arkestra to właśnie kosmiczna arka, muzyczny wehikuł, którego załogę stanowi wspólnota Czarnych, zjednoczona wspólną wizją muzyki i mitu? Przyjrzyjmy się teraz nieco dokładniej tej przedziwnej wspólnocie, jaką powołał do istnienia charyzmatyczny wizjoner, Sun Ra.

W połowie piątej dekady minionego wieku znakomity jazzowy pianista, ceniony aranżer i muzyk słynnych swingowych big bandów Fletchera Hendersona, Herman Blount, przyjmuje mitologiczne imię Sun Ra i zakłada orkiestrę, będącą jednak w istocie rodzajem komuny artystycznej i zgromadzenia religijnego, stawiającego sobie za cel eksplorowanie czarnych źródeł kultury afroamerykańskiej oraz przebudzenie i ocalenie społeczności Murzynów amerykańskich poprzez „mit i muzykę”.

Reguły są tu czytelne i surowe, nie kryje ich zresztą sam założyciel, opowiadając o swych współpracownikach: Nie są ze mną ponieważ im cokolwiek obiecuję, powtarzam im bowiem zawsze, że są w »więzieniu Ra«. A moje więzienie jest najlepsze na świecie, bo mogą się w nim uczyć rozmaitych rzeczy. Nie dzieje się tak zresztą bez powodu, gdyż Ra nie ma złudzeń co do mentalności Afroamerykanów: Dla Czarnego pierwszym krokiem musi być poddanie się dyscyplinie.

I choć, jak zauważa Vijay Iyer, „z zewnątrz (a być może i dla niektórych wewnątrz) Sun Ra mógł wyglądać na tyrana, utrzymującego swych muzyków w stanie niedojrzałości, głodu i przepracowania”. Ale efekt tych praktyk jest taki, że członkowie Arkestry „są muzykami, ale możesz też ich nazwać marines”. Muzyka jest wszak żywiołem, „siłą natury” i aby ją okiełznać, należy przestrzegać surowych norm artystycznych i duchowych.

Działania Ra i jego Arkestry mają charakter bardzo wszechstronny, obejmując zarówno nagrania, koncerty o charakterze ceremonialnych widowisk multimedialnych, warsztaty muzyczne, spotkania edukacyjno-integracyjne czy wreszcie inicjatywy edytorskie (w 1954 roku powstaje pierwsza na świecie niezależna, undergroundowa wytwórnia płytowa Saturn, dokumentująca pracę twórczą Arkestry).

Czynnikiem łączącym wszystkie te zamierzenia i projekty był religijno-artystyczny mesjanizm, próba zintegrowania afroamerykańskiej diaspory, skupienia jej nie tylko wokół doraźnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych (w czym specjalizowały się antyrasistowskie ruchy swobód obywatelskich), lecz przede wszystkim wokół „czarnego mitu”, pozwalającego zrekonstruować kulturową tożsamość społeczności, utraconą przed wiekami w wyniku afrykańskiego „eksodusu niewolników”.

W muzykę Ra wpisane jest niezbywalne, quasi-religijne objawienie, przyobleczone w formę pararytualnych widowisk koncertowych, na poły wyimaginowanej mitologii antycznego Egiptu i tandetnych mitów amerykańskiej popkultury – z jej nadrzędną personą – superbohaterem, komiksowym herosem masowej wyobraźni, plastikowym mesjaszem mieszkańców rasowych gett.

sun_ra_rolling_stone_1969
Sun Ra na okładce „Rolling Stone” / kwiecień, 1969

Ra nie dbał przy tym o wiarygodność tak skomponowanego koktajlu religijno-artystycznego, tę bowiem gwarantowało mu autentyczne doświadczenie, wyrażające się w przeżywanym wówczas naprawdę poczuciu rasowej, kulturowej i społecznej wspólnoty, integrującym Czarnych. To o nich mówił wszak wprost: Słowo negro. Znaczy to samo, co słowo necro. G i C są wzajemnie zastępowalne wedle reguł matematyki kosmicznej. To równanie. Negro znaczy necro. Brzmienie jednego zawiera się w drugim. W grece necro oznacza zwłoki. Necropolis to miasto umarłych. [The Ark and the Ankh. Henry Dumas/Sun Ra in Conversation, 1966, Slug’s Saloon NYC]

Gra toczyła się więc o wysoką stawkę. Szło przecież o wskrzeszenie Wielkiego Czarnego Ducha, ujętego w formę mitu i muzyki! Jak trafnie zauważył w swym wnikliwym eseju The Space Machine: Baraka and science fiction, Paul Youngqvist, u podstaw słynnej deklaracji Ra: Space is the place, leżało nieredukowalne założenie, że przestrzeń kosmiczna jest czarna. Muzyka płynąca wprost z serca jego astro-black mythology otwierała więc nową przestrzeń społecznej, kulturowej i artystycznej komunikacji, przestrzeń, której istotą i fundamentem była czerń, pojmowana wielorako: rasowo, symbolicznie, mitologicznie (black myth), etc.

To właśnie czerń przestrzeni kosmicznej, oferując gwarancję nowego porządku, miała stać się matecznikiem nowej społeczności zjednoczonej i skupionej wokół Wielkiego Czarnego Mitu, którego nośnikiem i artystycznym wyrazem była muzyka Arkestry Międzygwiezdnych Poszukiwań. Youngqvist zastrzega przy tym, że „kosmiczno-czarna mitologia Ra nie jest naiwną sztuką odtrąconego wizjonera. Jest to wyrafinowana polityczna odpowiedź na kulturę naukowo-techniczną, którą Ra postrzegał jako prymitywną, destrukcyjną i niską. Muzyka była bronią skierowana przeciw światu”.

2. Kartografia kosmicznej świadomości: Egipt, Saturn… i dalej

Poszukiwanie kulturowych i cywilizacyjnych korzeni czarnej społeczności miało jednak okazać się nad wyraz kłopotliwe. Jak bowiem słusznie zauważył James Clifford, nawet w Paryżu, w latach dwudziestych minionego wieku, a więc u szczytu artystycznej i intelektualnej fascynacji egzotyką i kulturami Afryki, „termin nègre mógł obejmować równie dobrze nowoczesny amerykański jazz, afrykańskie maski plemienne, rytuały wudu, co rzeźby z Oceanii czy nawet wytwory kultury prekolumbijskiej”.

„Czarne” bywało więc wieloznaczne! Podobne wątpliwości dzielili zresztą kilkadziesiąt lat później inicjatorzy ruchów antydyskryminacyjnych i obrońcy „czarnej” estetyki, dostrzegający multikulturowość czarnej społeczności w Ameryce i bark wspólnego (poza kolorem skóry) mianownika wielu tradycji afroamerykańskich, obejmujących rozmaite religie, mitologie i estetyki.

Tak skomentował to James Stewart: W przedchrześcijańskiej erze niewolnictwa wszyscy czarni sprowadzani do tego kraju przywozili ze sobą swoich bogów. Pociągało to za sobą określone skutki. Jeżeli sprowadzony tutaj czarny pochodził z plemienia Dagomba, przywieziony przez niego bóg nazywał się Wuni. Jeżeli pochodził z plemienia Fo, to boga swego nazywał Mawu.

Natomiast kiedy był członkiem plemienia Kikuju, jego bóg nazywał się Ngai. Zmierzam do tego, iż jeżeli nawet pominiemy błędne praktyki właścicieli niewolników, dążących do wyplenienia wśród nas jakiejkolwiek formy oficjalnego wierzenia religijnego, nigdy nie istniała w naszej sytuacji dominująca plemienna struktura metafizyczna, jaką napotkać można na przykład na Haiti.

Kiedy więc muzyczny rewolucjonista, reformator społeczny i wizjoner religijny tej miary, co Sun Ra mówił o swej misji i konieczności przebudzenia czarnej społeczności przy pomocy muzyki i mitu, to musiał doskonale wiedzieć tym, że odnalezienie wspólnego wszystkim Czarnym mitu w szczątkowych i rozproszonych systemach mitologicznych importowanych z Afryki do Ameryki nie będzie ani oczywiste, ani tym bardziej proste. A przecież jednak udało mu się stworzyć mity jednoczące i unifikujące doświadczenie wszystkich niemal Afroamerykanów.

Ra, podobnie jak inni wielcy mitotwórcy: Swedenborg, Blake czy Lovecraft, poszukiwał bowiem nowych obrazów i form symbolicznych, by nadać kształt drzemiącym w wyobraźni wizjom, lękom i przeczuciom, mogącym zmaterializować się w konstrukcjach artystycznych zdolnych unieść wagę przesłania i porwać rozmachem potencjalnych odbiorców.

Uczynił to, odwołując się do powszechnych tęsknot oraz pragnień amerykańskich Czarnych oraz do trywialnych mitów popularnej, komiksowej fantastyki, która stała się czytelnym nośnikiem treści politycznych i duchowych. Cytowany już Youngqvist zauważa, że futurystyczno-kosmiczna mitologia Sun Ra nie jest bynajmniej fantastyczno-naukową spekulacją, lecz namiastką wielkiej religijnej narracji, w której odnaleźć się mogli z równym powodzeniem wykorzenieni potomkowie ludów Dagomba, Fo czy Kikuju.

Wróćmy jednak do korzeni, które Ra odnalazł dla afroamerykańskiej diaspory w mitach o bogach, herosach i czarnych faraonach antycznego Egiptu. Poszukiwanie utraconej bezpowrotnie „ziemi świętej Egiptu” powraca wielokrotnie w znaczących tytułach utworów Arkestry: Ankh, The Order of the Pharaonic Jesters, The Eternal Sphynx, Ankhnaton, The Pyramids, The Nile.

Sun Ra – Ankh

Ale jest także obecne w tytułach kompozycji Alice Coltrane: Ptah, the El Daoud; Blue Nile, Pharoaha Sandersa: Upper Egipt & Lower Egipt czy Art Ensemble of Chicago: Tutankhamun, dając tym samym wyraz wspólnej wielu czarnym artystom tęsknocie za jednoczącą doświadczenia wszystkich Afroamerykanów, wielką mitologiczną narracją o „złotym wieku” upokorzonej obecnie społeczności.

Warto tu może jednak wspomnieć, że antyczny Egipt nie był wówczas pokusą dla imaginacji artystycznej wyłącznie twórców afroamerykańskich. Pamiętajmy wszak o jakże znamiennym epizodzie kobaiańskiej epopei grupy Magma, Kohntarkosz, będącym muzycznym zapisem mistycznej iluminacji, jakiej tytułowy bohater doznał w starożytnym egipskim grobowcu Ementehta-Re, stawiając pierwszy krok na ścieżce nieśmiertelności.

To jednak, co dla twórców Magmy było mitologiczno-fantastyczną spekulacją, dla muzyków Arkestry i grona ich słuchaczy stawało się conditio sine qua non nowego, wspólnotowego doświadczenia, którego nośnikiem oraz wyrazem stawała się improwizowana kolektywnie muzyka.

Skąd jednak u samego artysty ta skłonność do mitów dawnego Egiptu? Wróćmy na moment do cytowanego już wywiadu, jakiego Ra udzielił Henry’emu Dumasowi, rozwiewając wątpliwości dotyczące własnej religijnej iluminacji, jaka miała miejsce w roku 1952, poprzedzając zawiązanie Arkestry:

Dumas: Nieodłączną częścią muzyki Sun Ra jest jego mitologia, kosmologia solarna, zanurzona głęboko w sekretach starożytnych Egipcjan. Zapytałem więc o jego rolę Ra, egipskiego boga słońca.

Ra: Każdy powinien spróbować być tym, kim jest w rzeczywistości. Powinien szukać i odnaleźć to, kim jest. Oto, kim naprawdę jestem. Niektórzy ludzie wchodzą w role dyplomatów czy parlamentarzystów. Ja odnalazłem siebie w roli Ra. By być tym, kim naprawdę jestem, muszę znajdować się na zupełnie innej płaszczyźnie egzystencji. Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra.

Zwieńczeniem egipskich fascynacji Sun Ra była seria sesji i koncertów w Egipcie w latach 1971, 1974/75 oraz 1983/84. Te egipskie eskapady Arkestry zostały udokumentowane szeregiem albumów (nie tylko koncertowych!), takich jak choćby Live in Egipt (Saturn 1973); Horizon (Saturn 1971) czy Nidhamu (Saturn 1971), zawierających m.in. zapis sesji, jaka miała miejsce w kairskim domu znakomitego niemieckiego etnomuzykologa, improwizatora i propagatora jazzu, Hartmuta Geerkena.

Sun Ra – Nidhamu

Szczególne miejsce w dyskografii Ra zajmuje jednak kompilacyjny arcyalbum Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt (Leo, 1984) zawierający także wspólne nagrania ze słynnym perkusistą Salahem Ragabem i dowodzonym przezeń the Cairo Jazz Band, prezentującym orientalną wizję swingu, uwikłanego w bliskowschodnie struktury rytmiczne.

W ten sposób kosmiczny jazz Ra doczekał się konfrontacji z tradycjami muzycznymi Orientu na świętej ziemi faraonów. Antyczny Egipt okazał się więc mityczną kolebką nowej, jednoczącej się afroamerykańskiej diaspory, zapewniając poczucie więzi za sprawą kreowanego przez Ra mitu.

Z oczywistych powodów politycznych Egipt współczesny nie mógł jednak okazać się miejscem przeznaczenia, ogniskującym wysiłki migracyjne Czarnych. Jego miejsce w futurystyczno-eskapistycznej wizji Sun Ra zajął kosmos, którego bezwzględna pustka i absolutna czerń musiały kusić plemiona międzygwiezdnych nomadów nieskończoną mnogością możliwości, skrzących się blaskiem odległych planet.

sun_ra_meets_salah_ragab_cover
„The Sun Ra Arkestra meet Salah Ragab in Egypt”, Leo, 1984

Stąd też centralne miejsce w futurologicznej sferze mitu Ra zajmuje właśnie nieunikniona kosmiczna migracja, dostarczająca niezliczonych tematów kompozycjom, improwizacjom i pieśniom Arkestry (We Travel the Spaceways /from Planet to Planet/; Next Stop Mars; Journey to the Stars; Walking on the Moon; Spiral Galaxy i, oczywiście, Journey to Saturn).

3. Kosmiczna arka i bogowie popkultury

Solarny mit Sun Ra okazał się ostatecznie synkretyczną konstrukcją spekulatywno-symboliczną, łączącą w sobie pamięć o mitycznych przodkach i świętych naukach Egiptu oraz zupełnie współczesną i zorientowaną futurologicznie refleksję nad możliwością wielkiej, kosmicznej migracji Czarnych, osadzoną na dodatek w społecznej wyobraźni za sprawą komiksowej fantastyki i tandetnych produkcji filmowych, które dostarczały symboli czytelnych dla każdego niemal amerykańskiego odbiorcy.

Poświęćmy zatem nieco uwagi także i temu aspektowi mitologii Sun Ra. Swoją wizję kosmicznego eksodusu czarnych plemion wyłożył Ra wprost w najsłynniejszym chyba świadectwie afroamerykańskiego mitotwórstwa, jakim był, przywołany już powyżej, eksperymentalny wywiad – słuchowisko, opublikowany na płycie The Ark and the Ankh (Ikef 1966).

Nieprzypadkowa była tu także osoba rozmówcy – wszak dyskutantem był nie kto inny, jak Henry Dumas, charyzmatyczny działacz społeczny oraz utalentowany poeta i prozaik, tworzący w poetyce nazywanej przez niektórych „głębokim realizmem”, przez innych zaś afrosurrealizmem (którego pionierem był niegdyś przyjaciel Andre Bretona, Aimé Cèsaire).

Dumas – jedna z najtragiczniejszych postaci „czarnego odrodzenia” (zginął zastrzelony w zagadkowych okolicznościach przez policję), zasłynął głównie jako autor noweli Ark of Bones (Arka kości), której młody narrator spotyka żeglującą po Missisipi arkę, w której spoczywają kości wszystkich zlinczowanych Murzynów, ocalone i uwiecznione jako niezniszczalne piętno amerykańskiej hańby.

Ta wizja niekończącej się także po śmierci wędrówki czarnego ludu musiała być bliska także i Ra, który jednak nadał jej wymiar kosmiczny, oferując słuchaczom ostateczne wyzwolenie z miasta umarłych i niekończący się międzygwiezdny dryf (Destination Unknown).

Ra współpracował zresztą wówczas także z innym znakomitym literatem, krytykiem muzycznym oraz działaczem społecznym – Amiri Baraką (Le Roi Jonesem), który prócz okazjonalnych kolaboracji z New York Art Quartet, udokumentowanych znakomitym albumem z dźwiękowym poematem Sweet/Black Dada Nihilismus (ESP 1964), miał już na swym koncie jedną z pierwszych afrocentrycznych prac z zakresu estetyki muzycznej Black Music (1964) oraz słynny, programowy esej krytycznoliteracki, The Myth of „Negro Literature” (1966). Wespół z Baraką Ra i jego Arkestra nagrali album pod znamiennym tytułem Black Mass (Czarna Msza, Jihad 1968), będący zapisem słuchowiska muzycznego, utrzymanego w konwencji metafizycznego horroru, inspirowanego demonologią Orientu.

Amiri Baraka & The New York Art Quartet – Sweet/Black Dada Nihilismus

Zarówno Baraka, jak i Dumas, należeli przy tym do najbardziej radykalnych krytyków rasistowskich uprzedzeń (również estetycznych!) Białej Ameryki, ale także kulturowej i politycznej bierności czarnej społeczności – rozbitej i pozbawionej jednoczącego mitu. Nie może więc dziwić fakt, że Ra ze swoją soteriologiczną wizją „czarnego mitu” szukał sprzymierzeńców wśród nieprzejednanych agitatorów społecznych, gotowych krytykować śmiertelne znużenie Czarnej Ameryki.

Oferował im przy tym nie tylko osobistą charyzmę, ale również scalający wspólnotę upokorzonych fantazmatyczny wehikuł – skonstruowany przemyślnie z muzyki i mitu. Co ciekawe jednak, centralna dla ówczesnych ruchów antyrasistowskich i emancypacyjnych kategoria wolności, nie miała dla Sun Ra charakteru absolutnego, wszak twierdził on, że „w kosmosie nie ma wolności”! Odbiło się to również na jego koncepcjach czysto muzycznych.

Projektując swą autorską wizję „Muzyki Kosmicznej Nieskończoności” (Astro-Infinity Music) oraz koordynując poczynania artystyczne Arkestry, Ra sformułował bowiem niezmiernie intrygującą, zwłaszcza jak na twórcę uznawanego dość powszechnie za pioniera free jazzu (za którego sam się nigdy nie uważał!), teorię muzyczną, nie uznającą bynajmniej bezwzględnego prymatu wyzwolonej improwizacji: Muzyka Kosmicznej Nieskończoności jest tylko jednym aspektem mojej muzyki. Jest niebiańska, wieczna, nie ma początku ani końca. Najwyższą aspiracją wielu na tym świecie jest wolność. Muzyka Kosmicznej Nieskończoności znajduje się jednak poza wolnością. Wyraża precyzję i dyscyplinę. Nie jest wolnością. Jest koordynacją i współzależnością dźwięków. Jest znakiem innego świata. Nie ma nic wspólnego z tradycją, wczorajszą, dzisiejszą czy jutrzejszą.

W wizji Ra muzyka staje się przede wszystkim wehikułem służącym do transmitowania boskich wibracji, komunikatu z innego świata, musi więc być wyrazem harmonii i dyscypliny, choć przecież oba te pojęcia nie oznaczają tu bynajmniej zjawisk ujmowanych w kategoriach ziemskich, lecz uniwersalnych, kosmicznych. Ra bowiem konsekwentnie traktuje muzykę jak żywioł, elementarną siłę natury, ale także i język – formę komunikacji niepodatną na proste manipulacje semantyczne jak słowa, które raz wypowiedziane mogą zmieniać znaczenia wędrując z ust do ust.

Stąd też kwestia zrozumiałości przekazu ma dla Ra znaczenie drugorzędne. Liczy się wypracowana starannie umiejętność kontrolowania, przekazywania i odczucia tych wibracji, jakie niesie z sobą muzyka transmitowana przez Arkestrę. Muzyka ta miała wszak budzić uśpionych, uzdrawiać chorych i wskrzeszać umarłych mieszkańców Necropolis, jak Ra zwykł nazywać nasz świat. Przecież jeden ze swych najciekawszych albumów zatytułował wprost Kosmiczne tony dla psychoterapii (Cosmic Tones for Mental Therapy)?

Sun Ra – And Otherness (Cosmic Tones For Mental Therapy, 1967)

Wszak ostatecznie wszelkie starania zmierzały do tego, by uczynić z muzyki wehikuł duchowej transformacji i na zawsze zamieszkać w micie, który miał okazać się schronieniem afroamerykańskiej diaspory. Cytowany już Youngqvist zauważa przy tym, że muzyka artysty „stwarza nowe relacje (Arkestra) i rzeczywistości (życie wspólnoty)”, spełniając doskonale rolę „artystycznego narzędzia” tworzącego poczucie więzi tego communitas, jakim stała się formacja muzyczna Ra. Sam artysta zwykł był zaś w latach ‘70 rozpoczynać swe koncerty znaczącą deklaracją: We Are an Astro-Nation of the United Worlds of Outer Space („Jesteśmy gwiezdnym narodem zjednoczonych światów kosmosu”).

Kreowany dla potrzeb nowej, kosmicznej społeczności, mit składał się jednak, jak to sygnalizowałem powyżej, zarówno ze starożytnych egipskich narracji o bogach i bohaterach, ujętych w czytelne formy symboliczne (Ra jako bóg słońca; Arkestra jako arka wioząca zmarłych z Necropolis ku nowemu życiu, etc.); ale także z komiksowych i filmowych ikon popkultury, zadomowionych w masowej wyobraźni zarówno białych, jak i czarnych Amerykanów.

Mitologia egipska zapewniała temu przedsięwzięciu wiecznotrwałe, uniwersalne treści (śmierć i odrodzenie; wędrówka do krainy umarłych), postaci komiksowych i filmowych superbohaterów umożliwiały zaś łatwy dostęp do wyobraźni mas ludzkich karmionych telewizyjną papką. Dla Ra, który z upodobaniem sięgał po symbole, obrazy i motywy z obu kręgów kulturowych, Batman i Ankhnaton (Echnaton?) stawali się równie atrakcyjnymi i wyrazistymi nośnikami treści, które jego komentatorzy z braku lepszych określeń obdarzali mianem duchowych.

Swoje refleksje poświęcone duchowemu przesłaniu cywilizacji egipskiej zwieńczył wszak Ra sentencją niemal aforystyczną i zarazem niebezpiecznie bliską pamiętnej deklaracji Hassana I Sabbaha: Wszystko tam jest symboliczne, nic nie jest rzeczywiste. Czyż można sobie wyobrazić bardziej dobitną deklarację wieloznaczności własnego przesłania artystycznego?

Stąd też i znamienna fraza, padająca w dołączonym do płyty Celebration for the Comet Kohoutek (ESP 1973) poemacie Points of the Space Age: I’m gonna unmask the Batman […], I’m gonna unmask you too (Zamierzam zdemaskować Batmana, zamierzam zdemaskować i ciebie). Przyznajmy, że wypada ona przewrotnie, zdemaskowany Batman to przecież nie tylko zwykły człowiek, lecz także pusty symbol, ożywiony wyłącznie mocą mitu karmionego wiarą ludzi, potrzebujących swego herosa.

Sun Ra – Journey Through The Outer Darkness (Concert for the Comet Kohoutek, 1973)

Ra nie ma więc wątpliwości, że także i świat fantastycznych superbohaterów to świat na niby. Ale skoro zdolny jest rozpalać masową wyobraźnię na użytek czystej rozrywki, to dlaczegóż nie miałby tego uczynić dla duchowego przebudzenia czarnych plemion Ameryki? Tym bardziej, że on sam, Ra, jest przecież rzeczywisty i przynosi autentyczną wiedzę niosącą ocalenie. Wystarczy wsłuchać się uważnie w kosmiczne tony jego psychoterapii, a Arka napędzana muzyką wyruszy w międzygwiezdną przestrzeń, unosząc przebudzone z wieloletniego snu dusze Czarnych.

Ta eklektyczna tendencja łączenia mitologicznego sacrum z popkulturowym profanum znajduje swój wyraz nie tylko w tytułach płyt i kompozycji czy solarnej mitologii, ożywianej w trakcie ceremonialnych, koncertowych inscenizacji o charakterze futurystyczno-antycznym (sztandarowe hasło AACM, Ancient to the Future, to echo koncepcji Ra), ale także w projektach okładek, skrywających muzyczne pigułki psychoaktywne „międzygalaktycznej arkiestry”.

Już pierwszy dojrzały manifest artystyczny Ra i jego Arkestry, fenomenalny album Jazz in Silhouette (Saturn 1958) przynosi okładkę, której komiksowa estetyka rodem z groszowych magazynów SF, tworzy iście kosmiczną aurę dla muzycznej podróży międzyplanetarnej, odbywanej w nieśpiesznym, swingującym rytmie. Z kolei arcydzieło psychodelicznego jazzu, jakim bez wątpienia jest płyta Atlantis (Saturn 1969), zdobi utrzymany w jaskrawych kolorach wizerunek pozaziemskiej(?) formy życia, niemal skopiowany z komiksowego dreszczowca o perypetiach superbohaterów.

Kwintesencją tego stylu jest zaś inny, nagrany tym razem wespół z formacją Blues Project, wyśmienity album Sun Ra, Batman & Robin (Tifton 1966), będący wyrazem hołdu złożonego dwójce komiksowych postaci, których podobizny zdobią, rzecz oczywista, okładkę tego wydawnictwa. A przecież nie sposób pominąć w tym miejscu także przewrotnego hołdu złożonego disneyowskim kreskówkom na płycie Second Star to the Right: Salute to Walt Disney (Leo 1995), zawierającej swingująco-improwizowane adaptacje tematów muzycznych z popularnych filmów animowanych.

batman_and_robin_album_1966_sun_ra_blues_project
The Sensational Guitars of Dan and Dale, „Batman and Robin”, Tifton, 1966

Wszystkie te mniej lub bardziej poważne i ryzykowne wycieczki w okolice popkulturowego kiczu stawały się jednak w działaniach Ra i jego Arkestry poręcznym kostiumem, skrywającym wszakże jedną jedyną, wielką mitologiczną narrację, traktującą o przebudzeniu, zjednoczeniu i kosmicznym eksodusie czarnej społeczności, której nowym matecznikiem miała stać się nieskalana czerń kosmosu.

W ten sposób zaś sztuka Ra, łącząca w sobie przesłanie artystyczne, które na zawsze odmieniło oblicze jazzu; mitologiczną opowieść o zjednoczeniu czarnej diaspory i jej międzygwiezdnej migracji oraz działania społeczne aktywizujące środowisko Afroamerykanów, by uczynić zeń tętniące życiem i twórczą pracą communitas, okazała się ostatecznie współczesną, „czarną gnozą”, niosącą ocalenie tym wszystkim, którzy potrafili dostroić się do boskich wibracji transmitowanych z kosmosu przez wędrującą „od planety do planety” Arkestrę.

Dariusz Brzostek

 

Bibliografia:

  • Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, Warszawa 1987, t. 2
  • Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas, [w:] tegoż, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005.
  • Youngqvist, The Space Machine: Baraka and science fiction – Critical Essay, African American Review 2003.
  • Clifford, O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tenże, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000.

Wywiad z Patrickiem Lundborgiem, winylowym guru, specjalistą od kultury psychedelicznej, autorem książek „Acid Archives” i „Psychedelia”

Conradino Beb: Czy to prawda, że do napisania twojej ostatniej książki Psychedelia: An Ancient Culture, A Modern Way Of Life przygotowywałeś się przez ostatnie 20 lat? Jak to się zaczęło?

Patrick Lundborg: Tak, absolutnie. 20 lat może być nawet liczbą zbyt niską, gdyż moje najwcześniejsze notatki pochodzą z 1988. Jednak dopiero na początku lat ’90 opublikowałem swoją pierwszą książkę i mogłem sobie wyobrazić, że w przyszłości opublikuję także książkę o kulturze psychedelicznej, więc 20 lat wydaje się dokładną miarą. Zaczęło się to wszystko od tego, że byłem częścią psychedelicznego kolektywu artystycznego w Sztokholmie o nazwie Lumber Island Acid Crew (nazwałem go Lumber Island, ponieważ jest to dosłowne tłumaczenie nazwy Sztokholm), który został utworzony pod koniec lat ’80.

W tym czasie spora liczba młodych mężczyzn i kobiet zaczęła tu zarzucać LSD, i płynąć razem z prądem doświadczenia, a z tego przyszło mnóstwo kreatywności i zabawy. To była głównie scena muzyczna, ale działali na niej także różnego rodzaju artyści i załoganci. Jako członek tej grupy naturalnie skierowałem się w stronę pisania, co zawsze sprawiało mi przyjemność. Zacząłem od pisania psychedelicznej poezji i nawet udało mi się ją opublikować w największym szwedzkim magazynie literackim, ale ostatecznie zdałem sobie sprawę, że poezja nie była dla mnie idealnym kanałem, a zainteresowanie czytelników współczesną poezją kurczyło się do tego w szybkim tempie.

Przedyskutowałem moją sytuację z przyjacielem, który miał już na koncie sukcesy jako pisarz. Zasugerował on, żebym spróbował pisać po angielsku, jako że prawie wszystko co czytaliśmy było po angielsku i nawet nasze rozmowy były naszpikowane anglicyzmami. W tym punkcie miałem już na koncie dwie książki, jedną na temat rocka garażowego i psychedelicznego lat ’60 (The Age Of Madness, 1992), a drugą na temat The 13th Floor Elevators (The Complete Reference File, 1998), ale żadna z nich nie zawierała dużo prawdziwego pisania. To były bardziej podziemne prace naukowe. W ten sposób na początku lat ’00 zacząłem pisać recenzje i artykuły dla różnych magazynów, stopniowo rozwijając angielski jako główny język pisany.

Napisałem Acid Archives w 2006 i książka odniosła wielki sukces, po czym w końcu przyszedł czas na podsumowanie wszystkich psychedelicznych informacji, które zebrałem kolekcjonując wycinki z gazet, notatki, rzadkie książki, raporty z tripów etc. Problemem było to, że nie mogłem znaleźć odpowiedniego ujęcia dla tego materiału, a wiedziałem, że na potrzeby książki będę musiał znaleźć perspektywę zarówno mocną, jak i świeżą. Dalej pisałem więc o muzyce publikując drugą edycję Acid Archives (2010), która ponownie dobrze się sprzedała, czekając aż ostatni element układanki wskoczy wreszcie na swoje miejsce.

Ujęcie dla mojej następnej książki przyszło do mnie w 2010 – chodzi o proces, który opisałem w przedmowie do Psychedelii. Zdałem sobie sprawę, że prawdziwa kultura psychedeliczna nigdy nie została konkretnie zbadana ani zidentyfikowana i to właśnie stało się moją misją – opisanie psychedelii jako swoistej kultury i stylu życia. Ten nowy paradygmat pomógł mi odsłonić wzory, zarówno starożytne jak też współczesne, które wcześniej nie zostały zbadane i zachęcił mnie do reinterpretacji współczesnej historii psychodelików, która zaczęła się od eksperymentów pejotlowych pod koniec XIX wieku i osiągnęła swój szczyt wraz z odkryciem LSD przez Alberta Hofmanna. Napisanie Psychedelii zajęło mi dwa lata intensywnej pracy, na którą przygotowywałem się jednak przez 20 lat albo więcej.

CB: Istnieje pewien generalny problem dotyczący wielkich narracji – tradycyjnie były one zwykle wynikiem abstrakcyjnej refleksji, a nie krytycznej analizy faktów. A żeby stworzyć nową musisz dotrzeć do korzeni, które zazwyczaj są bardziej wyobrażeniowe niż konsensualne. Jak silna jest twoim zdaniem teoria psychedelii jako podziemnego strumienia kultury Zachodu w świetle znanych faktów?

PL: Było to coś, co pojawiło się podczas pisania, co ma swoje korzenie w moich studiach filozofii i historii religii. Oczywiście, Wielkie Misteria Eleuzis był niezwykle ważnym punktem wyjścia dla zachodniej psychedelii i mimo że większość badaczy zgadza się, iż w użyciu podczas tych gigantycznych ceremonii była jakaś substancja psychedeliczna (prawdopodobnie LSA), znaczenie tego faktu nie zostało jeszcze wchłonięte przez lustro naszej kultury. W miarę gdy czytałem o Eleuzis i o tym, jak przedchrześcijańska kultura basenu Morza Śródziemnego opanowała Europę, stałem się świadomy tego, że „światło Eleuzis” – jak nazywał je Ezra Pound – świeciło jeszcze długo po tym, jak Wielka Świątynia została zniszczona przez chrześcijańskich najeźdźców.

swiatynia_demeter_eleuzis
Świątynia Demeter w Eleuzis

W swojej książce demonstruję w jaki sposób eleuzyjska perspektywa przetrwała w ciągu wieków wśród mistyków i badaczy religijnych, nawet jeśli teoretycznie byli oni chrześcijanami. Przez Europę przelewał się strumień holizmu, panteizmu i hedonizmu aż do późnego Średniowiecza, kiedy Kościół Rzymsko-Katolicki rozpoczął oczyszczanie kanonu i wyklinanie heretyków. Platon został wyklęty, a razem z nim całe duchowe podziemie, które przechowywało tradycję Eleuzis. Był to jednak zaledwie mały wybój na drodze, jako że wkrótce we Włoszech narodził się Renesans, który oczywiście zrewitalizował wszystkie wielkie wierzenia i filozofie przedchrześcijańskie z neoplatonizmem na czele, który jest systemem filozoficznym o zdecydowanie psychedelicznej naturze.

Od Renesansu duchowe podziemie na Zachodzie nigdy tak naprawdę nie przestało istnieć, mimo że jednostki były od czasu do czasu zmuszane do ukrywania lub porzucania swoich „pogańskich” zainteresowań. W skrócie, kultura psychedeliczna narodziła się w połączeniu z halucynogennymi ceremoniami w Eleuzis, a wierzenia, które wyrosły z Eleuzis i antycznej kultury basenu Morza Śródziemnego przetrwały generalnie jako alternatywna filozofia duchowa i styl życia aż do XX wieku, kiedy człowiek zyskał wreszcie możliwość, by odkryć doświadczenia halucynogenne na wielką skalę.

Ten punkt widzenia na temat duchowego podziemia nie jest w mojej opinii bardzo radykalny. Także inni badacze, jak Ezra Pound, zbadali nasze europejskie dziedzictwo i znaleźli jasne świadectwa wolnomyślicielskich naukowców i filozofów natury, sięgające aż do Platona. Formalne użycie środków psychedelicznych otwiera i zamyka 2,500-letni cykl, ale w międzyczasie zdołało także przetrwać przesłanie panteizmu, holizmu, hedonizmu i neoplatonizmu.

CB: Wskazałeś w swojej książce – bardzo zresztą słusznie w mojej opinii – że kontrkultura Bitników i freaków/headów poza odkryciem mocy środków psychedelicznych symultanicznie zaraziła kulturę wirusem wschodniego mistycyzmu, a to dokonało wdruku, czy też stworzyło pewien styl lub nawet alejkę myślenia o samym doświadczeniu psychedelicznym. Dzisiaj jednak połączenie to wydaje się bardzo powierzchowne, zawdzięczając wiele „duchowi czasów”. Mógłbyś to nieco rozwinąć?

patrick_lundborg_promo
Patrick Lundborg w latach ’90

PL: Spytano mnie dokładnie o to samo w innym wywiadzie, więc jest to chyba interesująca kwestia. To będzie długa odpowiedź. Tak naprawdę były dwa specyficzne punkty wspólne pomiędzy psychedelią i wschodnim mistycyzmem, które przyszły z różnych stron. Pierwszy z nich był rozszerzeniem badań nad buddyzmem i hinduizmem, które zaczęli Bitnicy na początku lat ’50, przejmując akademicki dorobek Oxfordu i Harvardu i pytając, czy na Zachodzie istnieje wiarygodny styl życia, który odzwierciedlałby te wschodnie modele. Niektórzy z nich podróżowali także na Wschód, mimo że to zrobiło się popularne dopiero w erze hipisów. Włóczędzy Dharmy Kerouaka to wspaniały przykład szczerego eksperymentowania, które miało miejsce w latach ’50.

Paralelny był z tym Alan Watts, który stworzył swoją własną wersję profesora z Dalekiego Wschodu i starał się przybliżyć laikom podstawowe wschodnie idee: hinduizm, buddyzm i taoizm. Oczywiście, także Aldous Huxley i Gerald Heard byli mocno zamoczeni w studiowaniu myśli Wschodu. Już w latach ’50 istniało więc intelektualne zainteresowanie zamianą tych ezoterycznych technik w użyteczny styl życia. Ten impuls dotarł to Timothy Leary’ego i spółki z Millbrook, którzy otrzymali prawdziwą naukę od Huxleya, Wattsa, Ginsberga i innych guru czy lamów, którzy ich odwiedzali. Pojawiło się odczucie, że trip na kwasie był w jakiś sposób buddyjski, tak więc naturalny dla kręgu z Millbrook stał się skok w odmęty wschodniej duchowości, w ramach badań nad doświadczeniem psychedelicznym.

To zaskutkowało książką Doświadczenie psychodeliczne, którą czyta się dzisiaj z prawdziwym zażenowaniem, ale która wpłynęła na wielu acidheadów i kazała im utożsamić swoje tripy z buddyzmem, a potem (gdy Leary napisał swoją książkę Tao Prayers) z taoizmem. Ten cały łańcuch wpływów jest łatwy do prześledzenia od późnych lat ’60 do początku lat ’50 i niemal wszyscy w to zaangażowani byli także zaangażowani w środki psychedeliczne. Jeśli chodzi o wschodnią ścieżkę nie dragową, która została spopularyzowana na Zachodzie, był to głównie japoński wariant buddyzmu ZEN, który stał się bardzo popularny już w latach ’50 ze względu na wpływowych nauczycieli. Poświęciłem kilka stron w Psychedelii wyjaśniając w jaki sposób amerykański ZEN odciął się od psychedelicznych wpływów i pozostaje taki w dużej mierze do dzisiaj.

leary_millbrook
Timothy Leary w Millbrook

Jednym z powodów jest to, że spośród wielu wschodnich szkół ZEN ma prawdopodobnie najmniej wspólnego z doświadczeniem psychedelicznym. Gary Snyder, pisarz związany z Beat Generation, wolał trzymać się tradycyjnej praktyki ZEN niż włączać w eksperymenty swojego przyjaciela Allena Ginsberga. Innym ważnym momentem skrzyżowania środków psychedelicznych z systemami wierzeń Wschodu jest schyłek kontrkultury lat ’60. W tym czasie – mam na myśli pierwszą połowę lat ’70 – strumień został zawrócony w przeciwnym kierunku. Ludzie chcieli religii raczej żeby uciec od psychedelicznego stylu życia, a nie żeby je zrozumieć.

Z tego exodusu wypalonych hipisów narodził się jeden z najbardziej irytujących mitów ruchu psychedelicznego, którego kwestię poruszam również w swojej książce. Zaczęto wierzyć, że doświadczenia duchowe oferowane przez buddyzm czy hinduizm w jakiś sposób zastępują czy też odbierają siłę doświadczeniu psychedelicznemu. Ludzie zaczęli mówić coś w tym stylu: „Możesz dotrzeć do tego samego miejsca bez dragów za pomocą medytacji”. To oczywiście kompletna bzdura. Nie ma sposobu na dojście do absolutnej rzeźni sensorycznej, charakterystycznej dla pełnego tripu na halucynogenach bez użycia dragów. Medytacja nie sprawia, że zaczynasz widzieć muzykę w postaci czerwonych i zielonych promieni z głośników i nie daje ci kontaktu z kosmitą-tricksterem, który tłumaczy ci tajemnice podróży w czasoprzestrzeni, a w tym samym czasie żongluje dziwnymi, kolorowymi przedmiotami tuż przed twoimi oczami.

Medytacja, a konkretnie tantryczne techniki, które kiedyś były trzymane w tajemnicy, mogą być bardzo potężne i z pewnością przybliżają cię do nirvany – jeśli jest to twój cel. Medytacja, w swoich różnych formach, jest jedną z umiejętnych form osiągania duchowego oświecenia. Ale poza mało istotnymi podobieństwami nie ma ona żadnego związku z doświadczeniem środków psychedelicznych w kwestii techniki, zawartości czy pożądanego rozwiązania. Sądzę, że jest to jeden z najważniejszych rozdziałów mojej książki, w którym wyjaśniam, że są to dwa całkowicie odrębne modele duchowe. Pierwszą rzeczą, której powinien podjąć się student, to ustalić cel swojej praktyki. Czy chce osiągnąć nirvanę, mokszę, czy inny typ klasycznej iluminacji? Jeśli tak, czas zacząć pracę z dhyaną, vipassaną i tantrą, by oczyścić swój umysł na iluminację gdzieś w przyszłości.

Ale jeśli celem jest odkrycie miejsc, emocji i idei, na które wpadasz podczas psychedelicznej podróży, wtedy buddyzm i hinduizm nie ma nic do zaoferowania. Żeby przedsięwziąć psychedeliczną eksplorację przestrzeni wewnętrznej używasz środków psychedelicznych. To brzmi jak oczywistość, ale przez dekady ludzie sądzili co innego, sugerując iż możesz ominąć LSD czy tryptaminy i wciąż mieć te niesamowite podróże przez przestrzeń wewnętrzną. Ale nie możesz. Musisz wybrać.

W latach ’70 wielu wybrało wschodnią ścieżkę bez dragów (poza trawą), co było pewnie dla nich dobre, ale zgadzam się tu z Terencem McKenną, który powiedział że cały ten new age’owy burdel, ukłony przed guru i odosobnienia w górach były w tym czasie sposobem na ucieczkę przed doświadczeniem psychedelicznym, ponieważ ludzie nie mogli sobie już z nim poradzić i chcieli czegoś mniej wymagającego. To zaś, ponownie, jest dobrą sprawą, tyle że na skutek racjonalizacji zrodziło te mity. Dzisiaj, w 2013, ludzie są znacznie mądrzejsi i potrafią odróżnić trip na kwasie od stanu medytacji.

CB: W kwestii muzyki psychedelicznej w swojej książce pojechałeś konkretnie. Zdołałeś na przykład odróżnić nie psychedeliczne eksperymenty od eksperymentów psychedelicznych. A to musiało zostać zrobione, by oczyścić wodę, szczególnie dla czytelnika, który ma bardzo mgliste pojęcie co jest czym. Koniec końców stwierdziłeś nawet, że muzyka psychedeliczna może być nawet grana bez zaangażowania w proces psychodelików. O co w tym wszystkim chodzi?

PL: Jeśli wyjdzie kiedyś druga edycja Psychedelii, być może dołączę jakąś tabelę, żeby sklaryfikować sytuację, ponieważ to dość skomplikowana sprawa. Im więcej dowiedziałem się o muzyce psychedelicznej lat ’60, tym mniej jasny zyskałem jej obraz. Istnieje fundamentalna definicja, którą zapożyczyłem z książki o sztuce psychedelicznej, a która mówi, że: „Muzyka psychedeliczna jest w jakiś sposób związana z doświadczeniem psychedelicznym”. Sądzę, że to dobry punkt wyjścia, ale pozostawia on dużo pytań bez odpowiedzi. Aby w pełni zrozumieć jak szeroki jest to temat, trzeba sobie wyobrazić długą i kolorową wstęge muzyki psychedelicznej.

Na jednym końcu mamy „czystą psychedelię”, która jest muzyką tworzoną przez użytkowników środków psychedelicznych będących pod wpływem środków psychedelicznych. Jak na albumie Spacemen 3 – branie dragów, żeby robić muzykę dla ludzi, którzy biorą dragi. To jest czysta psychedelia; wszystko jest tu związane z doświadczeniem psychedelicznym. Dwie najważniejsze, prawdziwie psychedeliczne grupy to The 13th Floor Elevators oraz (wcześni) The Grateful Dead – obydwie tworzyły czystą psychedelię. To maksymalne przypadki muzyki psychedelicznej. Na drugim krańcu wstęgi mamy muzykę, która nie została stworzona z żadną myślą psychedeliczną, ale którą w pewien sposób lubią ludzie biorący dragi.

the_grateful_dead
The Grateful Dead / 1967

Ale żeby zakwalifikować ją jako muzykę psychedeliczną musisz mieć mnóstwo acidheadów twierdzących, że była czymś szczególnym. Najlepszym przykładem, który mogę wyciągnąć z rękawa, jest exotica lat ’50, ale lubi ją oczywiście także wiele ludzi, którzy nigdy nie brali psychodelików. Istnieje kolejny przykład z krańca wstęgi muzyki psychedelicznej, chodzi o „fakedelię”, która wciąż działa dobrze na dragach. Ta była powszechna w latach ’60, kiedy zespoły chciały być hipsterskie, a ich labele chciały zarabiać na psychedelicznym „trendzie”. Zespoły bez żadnej prawdziwej wiedzy na temat muzyki psychedelicznej słuchały The Beatles, The Byrds i grup z San Francisco, a potem próbowały robić coś podobnego z dodatkiem kosmicznych tekstów.

Część tej fałszywej psychedelii jest okropna, ale z powodu ogólnej kreatywności lat ’60 wielu z tych rzeczy bardzo przyjemnie się słucha i acidheadzi będą je doceniać nawet wiedząc, że grupy te nie były prawdzie psychedeliczne. Ten szczególny „gatunek” nie zjedna sobie jednak purystów. Sam byłem dość sceptyczny w stosunku do „fakedelii”, ale z czasem zrozumiałem, że mnóstwo z psychedelicznej muzyki lat ’60, która mi się podobała, była w istocie fałszywą psychedelią i nie mogłem zrobić nic tylko przyznać, że działała.

Ostatecznym wnioskiem jest to, iż prawie niemożliwe jest, nawet na dobrym kwasie, odróżnić psychedelię fałszywą od prawdziwej, słuchając muzyki. Nie możesz być dogmatykiem, ponieważ zwyczajnie nie wiesz. W 1967-68 cała popkultura była tak zanurzona w psychedelicznych wibracjach, że ludzie którzy udawali zdawali się brzmieć jak prawdziwi przedstawiciele sceny. I dlaczego nie? Im więcej dobrej muzyki, tym lepiej. Można powiedzieć o tym znacznie więcej, ale odsyłam do swojej książki.

CB: Jeśli chodzi o psychedeliczne grupy lat ’60, co powiedziałbyś o psychedelicznym okresie The Beatles? Prawdziwa kreatywność czy kopiowanie innych? Revolver i Sgt. Pepper’s wywołały znacznie większy sztorm od Psychedelic Sounds w swoim czasie, ale obydwie płyty posługiwały się głównie językiem pop rockowym praktycznie nie wchodząc w kwasowe improwizacje. To one jednak zdefiniowały trend.

PL: Nie sądzę, żeby Bitlesi byli mniej psychedeliczni niż The 13th Floor Elevators w kwestii twórczości muzycznej. Kawałki tj. Tomorrow Never Knows czy Strawberry Fields są arcydziełami wczesnej psychedelii i pomogły popchnąć granice rocka w stronę nieznanych lądów. Nic takiego, jak te kawałki, nigdy wcześniej nie zostało nagrane. Bitlesi byli tak ważni dla całej popkultury lat ’60, że w żaden sposób nie mogą być nazwani kopistami – pytaniem było bardziej czy Bitlesi będą zainteresowani jakimś nowym stylem czy kierunkiem. Jeśli byli, wtedy ten styl czy kierunek uważano za prawdziwy, po czym przychodzili kopiści. Stonesi mogą być bardziej uważani za kopistów, gdyż nagrali Satanic Majesties; ale to wciąż bardzo dobry album. Bitlesi z drugiej strony zainteresowali się muzyką psychedeliczną tak wcześnie (wiosna 1966), że mogą być uważani za pionierów stylu.

CB: Czy sądzisz, że doświadczenie psychedeliczne może być zastosowane jedynie do sztuki (muzyka, malarstwo, film etc.), ponieważ jest tak niespecyficzne, czy też po prostu nie nastał jeszcze czas, jak mówią starzy utopiści? Co o tym sądzisz?

PL: Doświadczenie psychedeliczne jest bardzo potężnym modyfikatorem świadomości i osobowości. Niemal wszyscy ludzie, którzy przeszli je przynajmniej kilka razy z pozytywnym, przełomowym skutkiem, zmieniają swoje życie, to jak postrzegają świat i to co chcą robić. Niektóre z tych zmian są nagłe i łatwe do zauważenia, inne są bardzo subtelne i mogą nie zostać odkryte aż nie spojrzysz na swoje życie z oddali i nie zobaczysz jak zmieniłeś swoje zachowanie i z jakiego powodu. Te zmiany nie są przypadkowe, nie do końca indywidualne – istnieje wzór tego co staje się z człowiekiem po wzięciu środka psychedelicznego.

Ten temat był studiowany w latach ’60 i był jedną z rzeczy, którą zainteresowała się banda z Harvardu/Millbrook, zanim cały projekt zamienił się w wielką dragową imprezę. Ludzie, którzy wzięli środki psychedeliczne wystarczającą ilość razy mają tendencję do luzowania się, otwierania na nowe doświadczenia, większej akceptacji wad świata lub siebie samych i są bardziej przygotowani na sytuacje z niejasnymi granicami i regułami lub które wzajemnie się wykluczają. Jednym z klasycznych objawów psychedelizacji, które lubię przytaczać, jest to, że człowiek przestaje mieć problemy z ambiwalencjami i przeciwnościami, których pełen jest świat współczesny.

lsd_photo_1
Świat zewnętrzny na kwasie

Dzieje się tak oczywiście dlatego, iż trip psychedeliczny rozdziera fałszywe dychotomie i dualizmy tak jakby były papierem ozdobnym, a zamiast tego pokazuje ci świat przestrzeni wewnętrznej, w którym wszystko jest trzema rzeczami naraz w tym samym czasie i znajduje się w stanie przepływu, jak w „panta rei” u Heraklita lub „nic nie trwa wiecznie” Merry Pranksters. Spędź wystarczającą ilość czasu w przestrzeni wewnętrznej, odczuj radość i magię, która z tym przychodzi, a wszystko to, co kiedyś było sztywne i spięte odejdzie, i zostanie zastąpione przez osobę, która jest zarówno bardziej dojrzała, jak też paradoksalnie bardziej dziecięca. To właśnie przydarza się większości ludzi, którzy biorą środki psychedeliczne, kiedy są młodzi, ale nie zbyt młodzi (powinieneś mieć za sobą szkołę średnią).

Doświadczenie psychedeliczne ma także do zaoferowania wiele ludziom, którzy pracują w zawodach kreatywnych, nie ma znaczenia czy są aktorami, czy rzeźbiarzami, czy architektami. Jeśli chodzi jednak o najbardziej konwencjonalne części społeczeństwa – filary stabilności finansowej, sektor rządowy, przedsiębiorców, inżynierów i wszystko to, co zbudowało współczesny Zachód – mam trudności ze wskazaniem na natychmiastowe korzyści środków psychedelicznych, poza zrelaksowaniem się i osiągnięciem szczęścia przez białe kołnierzyki. Nie istnieje alternatywna giełda, na której acidheadzi handlowaliby według innego systemu, jeśli rozumiesz o co mi chodzi.

Te funkcje społeczne zostały wyrzeźbione w ciągu wieków, aby zadowolić ambicje i żądania członków społeczeństwa. Są one skrajnie skomplikowanymi, zbilansowanymi funkcjami. Wątpię, żeby można je było ulepszyć w jakiś kontrolowany sposób. Alternatywne społeczeństwo psychedeliczne musiałoby zaczynać od zera i budować swój własny system na bazie wiejskiego życia, wypasu zwierząt, rolnictwa etc. To oczywiście zrobiło mnóstwo hipisów, którzy zdecydowali się na zużytkowanie kwasowych pomysłów. Mój tok myślenia jest więc taki, że społeczeństwo „zgredów”, które naprawdę jest zgredowate, urosło w niemal organicznym stylu w ciągu wieków do swojej dzisiejszej postaci.

Możemy go nie lubić, ale istnieje ono dla jakiegoś powodu, którym jest zapewnianie komfortu zgredom. W tym społeczeństwie zgredów wciąż istnieje jednak przestrzeń kreatywna, czy też pewna doza anarchii i zabawy, a w niektórych krajach ludzie, którzy używają psychodelików, mogą to robić z małym ryzykiem i stwierdzają, że ich rodzinne miasta wraz z mieszkańcami są w porządku, zgredowate czy nie. W innych krajach tj. USA zgredy są przerażone ludźmi, którzy chcą być wolni, jednak nie dlatego, że są zagrożeniem, ale ponieważ wierzą, iż całe społeczeństwo i pewien styl życia upadnie jeśli zbyt wiele jednostek uwolni swoje umysły i osobowości z pomocą środków psychedelicznych. A najśmiejszniejsze jest to, że mają rację.

Milion Amerykanów wziął wystarczającą ilość LSD, by zmienić się całkowicie, a to stworzyło duchową kontrkulturę, która wpływała na całe społeczeństwo przez wiele lat. Wyobraź sobie co by się stało, gdyby 100 mln Amerykanów wzięło LSD? Te finansowe filary, wielkie korporacje i agencje rządowe nagle wypełniłyby się ludźmi, którzy zakwestionowaliby wszystko, którzy zdecydowaliby, że nie chcą pławić się w gównie i odeszli z pracy zostawiając cały ten młyn. Ci w USA, którzy widzielli w LSD zagrożenie dla amerykańskiego modelu „szczytu/nagrody”, przedsiębiorczości, ciężkiej pracy i kapitalizmu mieli rację.

W czym mogli się jednak mylić, to że nowe społeczeństwo, które zastąpiłoby stary kołowrotek, wyścig szczurów i piramidową grę, byłoby koniecznie gorsze od starego. W perspektywie tego, co robią ze zdrowymi, dorosłymi ludźmi psychodeliki, sądzę że istnieją spore szanse na to, iż społeczeństwo zbudowane przez psychedelistów byłoby znacznie lepsze od tego, które mamy obecnie na Zachodzie. Sądzę jednak również, iż to może zostać osiągnięte jedynie poprzez totalne zawalenie się starego systemu, który stworzy miejsce na nowy. To nie jest przedsięwzięcie, które może zostać osiągnięte przez prostowanie i wygładzanie.

Widząc jak wygląda dzisiaj świat Zachodu, najbardziej przewidywalnym rezultatem wydaje mi się współistnienie psychedelicznych enklaw ze starym systemem – model, z którym już eksperymentowano i który rośnie w wiarygodność. Wierzę, że taką właśnie przyszłość musimy uwzględnić i z tego powodu napisałem też cały rozdział w Psychedelii, który traktuje o psychedelicznych kongregacjach i komunach, o budowaniu utopii na małą skalę.

CB: Naprawdę podobał mi się ustęp w Psychedelii na temat psychedelicznych wątków w Czasie apokalipsy. Co byś powiedział o narkotycznym kinie Nowego Hollywood w kontekście rzucenia tego na ekrany? Lata ’70 były okresem, w którym dragi naprawdę wkroczyły do mainstreamu. Z drugiej strony uważasz Bliskie spotkania Spielberga za przykład kina psychedelicznego, mimo że ten był zawsze znany jako nerd trzymajacy się z dala od dragów.

PL: W książce wspominam o tym, że Nowe Hollywood pomimo całej swojej kreatywności i pomysłów nieszczęśliwie skierowało się na tory realizmu i naturalizmu. Podczas gdy psychedelia trzymała w garści popkulturę przez wiele lat, przebudzone Hollywood odsunęło się od rzeczy duchowych i halucynogennych kierując w stronę filmów o zwykłych ludziach zmagających się z życiem. W Easy Riderze wciąż mamy element psychedeliczny, ale w Pięciu łatwych utworach nie pojawia się on w ogóle. Jeśli chodzi zaś o Spielberga, to nie skupiam się tyle na nim samym, co na Bliskich spotkaniach, które mają ten specyficzny, dziecięcy zachwyt łatwy w odczycie dla acidheadów.

Easy_Rider_Hopper_fuck
Scena z „Easy Ridera” (1969)

W filmie tym świat został przedstawiony jako lekko nierealna tajemnica, która czaruje ludzi. W przeciwieństwie do innych obrazów Spielberga jest on również pozytywny i ma magiczną atmosferę. Sposób, w jaki sfotografowano ten film, chodzi mi głównie o nocne sceny, przypomina psychedeliczne pejzaże w tripową noc – duże otwarte niebo i poczucie bycia zaangażowanym w coś ważnego. Spielberg nigdy nie stworzył już potem niczego psychedelicznego, a nawet to wyszło mu być może przez przypadek, ale Bliskie spotkania posiadają specyficzny psychedeliczny klimat, o który trudno w filmach. To nie jest ta sama wibracja, którą znajdziemy na przykład w 2001 Kubricka.

CB: Going Up The Country Canned Heat – singiel wydany w 1968 – to numer, który dla wielu symbolizuje konkretny moment, kiedy headzi w końcu wyprowadzili się z miast, by założyć wiejskie społeczeności i poszukać bardziej zielonej trawy. Ale dla mnie jest to także początek drugiej rundy, gdyż w ruch poszło sadzenie marihuany, a Szmaragdowy Trójkąt stał się prawdziwym centrum nowego biznesu. 30-40 lat później wziął on w końcu Amerykę szturmem – ganja jest bardziej popularna niż była kiedykolwiek. Co sądzisz na ten temat?

PL: Marihuana i cała kultura konopna Zachodu jest ogromnym fenomenem kulturowym, który powinien zostać zbadany i skomentowany przez wyspecjalizowanych ekspertów. Istnieje pewien punkt zaczepienia pomiędzy sceną marihuanową i sceną kwasową, konkretnie w erze świetności kontrkultury, ale jeśli mamy oddać szacunek obydwóm gigantycznym fenomenom, nie można ich zgarniać do jednego worka. Zgadzam się jednak, że marihuanowa scena growerska stała się dużym hobby (i biznesem) w latach ’70 i zrodziła takie magazyny jak High Times, który także zajmuje się środkami psychedelicznymi. Najbliższym połączeniem jest tu hodowla magicznych grzybów, którą opisałem szczegółowo w Psychedelii.

CB: Dlaczego nie wspomniałeś w książce, że konopie, jeśli wzięte doustnie, wywołują efekt tak samo silny jak LSD (przy dużych dawkach)? Osobiście, uważam mit lekkiej psychedeliczności konopi za zabawną sprawę. Hinduska soma mogła być równie dobrze potężnym ekstraktem z konopi, ale jakoś nikt nigdy nie poszedł tą drogą.

PL: Zgadzam się, że haszysz przyjęty doustnie może być bardzo mocny – faktycznie, jeden z moich najpotężniejszych tripów przeżyłem jedząc omlet z haszyszem, który przygotowała grupa moich przyjaciół. Być może trochę przesadziliśmy (na patelnię poszło kilka gramów), bo wyssało całą naszą trójkę na kilka godzin. Opanowało mnie euforyczne uczucie i nie mogłem przestać się śmiać, a kiedy w końcu wyluzowałem się na tyle, że byłem w stanie leżeć, każda komórka mojego ciała zdawała mi się elektryczna. Interesująca rzecz i bardzo fajna, muszę przyznać. Ale jak wspomniałem wcześniej, musiałem dokonać świadomego wyboru i zostawić kulturę konopną innym, gdyż jest ona tak bardzo popularna i na pewno bardziej rozpowszechniona od psychodelików.

CB: Czy sądzisz, że kultura zachodnia jest w stanie wyprodukować swoją własną ścieżkę mistyczną bez romansów z buddyzmem, hinduizmem, taoizmem czy chrześcijaństwem, która opierałaby się bardziej na pierwotnym rdzeniu, jak w neopogaństwie czy niektórych gałęziach filozofii transgresji?

PL: Jest to jedno z najważniejszych pytań, które porusza moja książka. W mojej opinii musimy sobie przede wszystkim zdać sprawę, że psychedelia jest osobną ścieżką, a nie częścią już istniejących ścieżek duchowych czy psychologicznych. Znajdziemy wprawdzie punkty styczne, ale różnice są znacznie większe od podobieństw, szczególnie jeśli spojrzysz na treść doświadczenia psychedelicznego, które jest oczywiście rdzeniem całej sprawy. Uważam za przedziwne mówienie o tym, że wschodnia medytacja zastępuje lub zabiera ludzi do „tego samego miejsca”, co środki psychedeliczne, ponieważ to nieprawda.

Ci ludzie albo przeżyli bardzo łagodne tripy na kwasie, albo zwyczajnie przekonali się, że nie potrzebują unikalnych przeżyć oferowanych przez środki psychedeliczne. To ich strata, ale chciałbym, żeby stare mity z lat ’60-’70 o „naturalnych hajach” całkowicie wyparowały. Medytacja i inne praktyczne metody (jak nazywają je buddyści) są oczywiście bardzo efektywnymi ścieżkami, które zostały udoskonalone w ciągu setek lat i każdy, kto wybierze podążanie za jedną z tych szkół ze szczerym oddaniem, na pewno wiele zyska, a być może nawet osiągnie pewien wyższy stan świadomości. Wschodnie ścieżki są piękne i działają – co jednak jest mylną koncepcją, to przekonanie, że są one w jakiś sposób porównywalne z doświadczeniami środków psychedelicznych. To są różne ścieżki posługujące się różnymi narzędziami, różnymi treściami doświadczenia i różnymi stanami końcowymi.

vipassana
Mali mnisi buddyjscy w trakcie praktyki vipassany

Zrozumienie, że psychedelia reprezentuje osobną, specyficzną ścieżkę treningu duchowego, jest więc pierwszym krokiem. Idąc krok dalej sądzę, że istnieją inne szkoły i tradycje, z którymi warto się zaznajomić, gdyż mogą one pomóc w nawigacji poprzez psychedeliczny trip. Wcześniejsze poznanie wschodniej medytacji będzie pomocne, nawet jeśli treści są kompletnie różne, jako że umiejętność kontroli i eksternalizowania strumienia własnego umysłu, której uczysz się w trakcie medytacji, jest bardzo przydatna w psychedelicznej przestrzeni wewnętrznej.

Podobnie, wartościowe przy zażywaniu psychodelików są także doświadczenia z tradycyjną psychoterapią, jako że trenują one w identyfikowaniu własnych mechanizmów obronnych, zawiech i odruchów. Konkretnie, podczas pierwszych tripów, kiedy dochodzi do intensywnego czyszczenia wewnętrznej garderoby, naprawdę przydaje się zrozumienie własnego ego. Nawet gdy jesteś konkretnie naładowany, wcześniejszy trening pomoże ci opatrzyć etykietką momenty, kiedy reagujesz ze względu na strach lub inne negatywne wdruki, a to zarówno obniży ryzyko doświadczenia psychedelicznego, jak też popchnie cię szybciej do przodu na psychedelicznej ścieżce.

W dodatku do wschodniej medytacji i zachodniej psychoterapii, dwóch najważniejszych sprzymierzeńców dla ścieżki psychedelicznej widzę w filozofii neoplatońskiej i rdzennym szamanizmie wykorzystującym rośliny psychoaktywne. Neoplatonizm jest użyteczny, ponieważ jest to gałąź klasycznej filozofii pozostająca najbliżej psychedelicznego doświadczenia wszechświata, prezentująca go w formie warstw różnych poziomów zrozumienia, przez które można się przedrzeć dzięki „kontemplacji”, a w naszym przypadku dzięki dragom halucynogennnym.

shaman_3
Szaman z bebnem

Można się kłócić, że Platon, którego filozofia jest przecież podstawą tego systemu, może zaoferować znacznie bogatszy i lepszy model myślowy umysłu i wszechświata, ale Platon interesował się także wieloma rzeczami, które nie miały żadnego związku z doświadczeniem psychedelicznym i dopiero w niektórych pracach (szczególnie w Fedonie) wyczuwamy jasną obecność inicjacji w Eleuzis i pogląd na egzystencję, który ma silny duchowy ton. Na poziomie technicznym wielopoziomowa struktura metafizyczna neoplatonizmu wydaje się lepiej rozwiniętym modelem od dualistycznego poczucia form i idei Platona.

Jeśli chodzi o tradycje szamańskie, pokrywają one witalną przestrzeń, której nie pokrywa żadna z innych szkół czy tradycji, a chodzi o konkretną nawigację w przestrzeni wewnętrznej, kiedy odbywasz swój psychedeliczny trip. Szamani są mistrzami tej domeny, a przestrzeń wewnętrzna (zaświaty) jest dla nich tak samo lub nawet bardziej rzeczywista od otaczającego nas, fizycznego świata. Otrzymują oni swój szamański trening poprzez przyjęcie gigantycznej dawki środków enteogennych aż nie przemierzą wszystkich zakątków tamtego świata, który opisuje tradycja szamańska.

Mistrz szamański zna pejzaż przestrzeni wewnętrznej, jej mieszkańców, zarówno tych dobrych, jak i złych, gry w które grają, swoje powinności i wie jak poradzić sobie z różnymi specyficznymi sytuacjami. Doświadczony acidhead otrzymuje mniej więcej tę samą wiedzę, zakładając że przyjmie wystarczająco duże dawki, tak więc staje się w efekcie szamanem tradycji wcześniej nieznanej na Zachodzie – on lub ona staje się szamanem/ką przestrzeni wewnętrznej. A na tej ścieżce psychedelicznej Zachodu, czy to z użyciem LSD, grzybów, DMT/ayahuaski, czy czegoś innego, można się wiele nauczyć od rdzennych i mieszanych szamanów, czy ayahuasqueros, którzy przemierzyli przestrzeń wewnętrzną z punktu widzenia swojej własnej tradycji.

Jako że dragi są takie same lub podobne, nie powinno dziwić, że to co opisuje szaman z Amazonii, ofituje w podobieństwa dla zachodniego fana enteogenów. Wizje członka społeczności plemiennej będą zaowoalowane przez ikony i język jego własnej tradycji, więc nie zawsze będzie łatwo odróżnić folklor od bezpośredniego doświadczenia psychedelicznego, ale siłą rzeczy setki szamańskich tradycji Centralnej i Południowej Ameryki mają do zaoferowania dużo wiedzy i praktycznych pomysłów.

ayahuasca-vine
Ayahuasca w naturalnym środowisku

Podsumowując powiedziałbym, że ścieżka psychedeliczna Zachodu powinna być najpierw zrozumiana i zdefiniowana jako osobna tradycja duchowa posiadająca swoje własne narzędzia, treść wizyjną, język, strukturę stopniowego rozwoju i potencjalne stany końcowe. Zdefiniowanie tych rzeczy może zostać dokonane wyłącznie dzięki studiowaniu i dyskutowaniu doświadczeń psychedelicznych, zarówno w formie natychmiastowych impresji oraz dalekoterminowych nauk, co doprowadzi do zbudowania pełnego modelu duchowej tradycji. To trochę jak u zarania chrześcijaństwa, kiedy Ojcowie Kościoła stopniowo definiowali kanon tego, co stało się religią chrześcijańską. To szeroko zakrojony wysiłek angażujący mózgi, serca i duchy tysięcy jednostek pracujących aż tradycja otrzyma w końcu względnie stabilną, konsensualną forme, spajającą i łączącą wszystkie fundamentalne doktryny i rytuały.

Po uzgodnieniu, że psychedelia jest osobną duchową tradycją, drugim krokiem byłoby stworzenie mapy przestrzeni wewnętrznej, co szeroko omawiam w swojej książce. To zadanie, które postępuje od dekad, ale przybiera formy ad hoc, w jakiś sposób rozproszone, jakby treść tripu nie była tak ważna jak coś innego, cokolwiek to miałoby być. Dla doświadczonego psychedelisty, który wystarczająco oczyścił swój niechciany bagaż, wyzwanie powinno być oczywiste: wejście w przestrzeń wewnętrzną i sprawdzenie czego można się dowiedzieć. Trzeba uczynić fundamenty z wartościowych rzeczy i udokumentować je w celu dalszej analizy. To właśnie powinno zostać zrobione i zgrupowane w postaci dużej pomocy naukowej, podobnie jako praca Ojców Kościoła.

Te dwa kroki są wystarczająco wyzywające dla zachodnich psychedelistów i dają im pracę na kilka następnych dekad. A dopóki nie będzie znaku postępu, nie ma nawet sensu patrzeć dalej w przyszłość. I nawet jeśli opisuję to w ogólnych zarysach jako szeroko zakrojony fenomen, nie istnieje oczywiście żadna przeszkoda dla plemion acidheadów czy miłośników grzybów, by wystartować z własnymi projektami mającymi na celu stworzenie kanonu nauk psychedelicznych i map przestrzeni wewnętrznej. Ja sam byłby wielce szczęśliwy dowiadując się, że tego typu przedsięwzięcie jest w toku.

CB: My także, dzięki za rozmowę!

<<< Odwiedźcie stronę Patricka i sprawdźcie gdzie można kupić jego książkę>>>

Wyznania założyciela kultu „Big Lebowskiego”, czyli jak osiągnąć harmonię z wewnętrznym Ziomalem

Dudeizm to jedna z tych pokręconych wibracji, które do obiegu kultury wstrzyknęli fani filmowi, potrafiący znaleźć w kultowym dziele nie tylko inspirację, ale jeszcze zamienić ją w styl życia. The Church of the Latter-Day Dude (w wolnym tłumaczeniu: Kościół Ziomala Dnia Ostatecznego) został założony przez absolwenta psychologii Uniwersytetu Kalifornijskiego i grafika komputerowego, Olivera Benjamina, który doznał oświecenia w 2005, oglądając Big Lebowskiego na chińskim placu pełnym ludzi – kolejny raz – co uświadomiło mu, że istnieją jednak w życiu pewne fundamentalne prawdy…

Jak mówi Oliver Benjamin aka. Dudely Lama: Każdy ugina się pod presją społeczną. Każdy chciałby mieć więcej wolności. Każdy chciałby mniej martwić się o pieniądze czy swój status. Ziomal (oryginalnie The Dude – bohater Big Lebowskiego) jest przypadkiem ekstremalnym, ale pokazuje pewien ideał, który może ci pomóc wprowadzić więcej Ziomala do twojego życia, ale bez ostatecznego porzucania wyścigu szczurów.

Oficjalna strona dudeistów zdaje się potwierdzać powszechną wiarę w możliwość prowadzenia bardziej wyluzowanego i pozbawionego trosk życia w ramach normalnego społeczeństwa. Nowa religia, jak podkreśla również Benjamin, „chciałaby pomóc ludziom znaleźć sposób na zarabianie większej ilości pieniędzy przy mniejszym wysiłku”, co wydaje się bardzo zacną i chwalebną misją. Kasa, jak przecież wszyscy wiemy, pozostaje nieodzowna do życia, a wszelka energia wydana na jej zarabianie pomniejsza tylko rezerwuar luzu – tak kochanego przez braci z innego ciekawego kultu: Kościoła Subgeniuszu.

Dudeiści otwarcie przyznają się do inspiracji taoistycznych i zenistycznych, co zbliża ich do jedynie słusznej religii naszych czasów – dyskordianizmu. A poza kultem swojego kultowego proroka – Ziomala, dudeiści zdają się w zasadzie okupować stanowisko bliskie dyskordianom, którzy kłócą się wprawdzie nieustannie o zasadnicze prawdy wiary (w co wchodzi m.in. spór o jedyny prawdziwy panteon 5 dyskordiańskich świętych), ale zasadniczo zgadzają się, iż wszechświatem rządzi Boska Eris, dla której chaotycznych rządów nie widać na razie większego zagrożenia.

W przeciwieństwie do plotek rozpowszechnianych przez karłów reakcji i działające na ich sznurkach media, niemal wszyscy dudeiści wciąż angażują się w gry społeczne, z których najpopularniejszą pozostaje The Dude Challenge. Jej zaletą jest wielka prostota, która zostaje jednak zrekompensowana przez dynamicznie socjalizujące właściwości, aktywowane automatycznie w ramach wspólnego siedzenia na kanapie. W ramach gry – po zrobieniu zapasów White Russian i skręceniu kilku jointów – dudeiści śledzą uważnie akcję Big Lebowskiego, po czym wznoszą toast lub odpalają jointa, gdy Ziomal robi to samo na ekranie.

oliver_benjamin
Oliver Benjamin aka. Dudely Lama

Ten dziwny dla niektórych rytuał nie ma żadnego celu i ma raczej wprowadzić jednostkę w określony stan umysłu. Z tego zaś powodu pozostaje on bliższy praktykom zen czy taoizmu niż szamanizmu, co jest zresztą całkowicie zgodne z postulatami dudeistów. Jak potwierdza bowiem Benjamin: Podążanie za dudeizmem pomaga ci się skupić na tym co najważniejsze w życiu, na tym co czyni cię szczęśliwym, a nie wprowadza szaleństwo. Dudeizm ma bardzo dużo wspólnego z epikureizmem – „oryginalny, pierwszy, bezkompromisowy szkic” – który stwierdza, że proste przyjemności są najlepsze i że mniej to tak naprawdę więcej.

Wzrost popularności tego minimalistycznego hedonizmu – na całym świecie jest już 150 tys. dudeistów, szczególnie wśród młodych ludzi – może być spowodowana gównianymi czasami, w których wszyscy żyjemy. Recesja ekonomiczna wywołuje depresyjne klimaty wśród znacznej części europejskiego i amerykańskiego społeczeństwa – tylko we Włoszech 800 ludzi popełniło w 2012 samobójstwo z powodu utraty pracy lub upadku własnego biznesu – a tych nastrojów nie poprawiają medialne bajki o pracy rządu nad naprawą sytuacji i zbliżającej się zmianie na lepsze. W Polsce bezrobocie wynosi obecnie ponad 14% i szybko może wylądować w krytycznym dołku 18-20%, jeśli kryzys i podatki zabiją w końcu drobną przedsiębiorczość.

Na to jednak dudeiści posiadają prostą receptę, gdyż poza krzewieniem powrotu do taoistycznego wu-wei albo niedziałania wskazują także na potrzebę poczucia humoru, którego brak może szybko doprowadzić do zbyt poważnego traktowania siebie i całkowitego pogrążenia się w pogoni za akumulacją kapitału i zwiększaniem statusu społecznego. To prawda, że Kościół Ziomala Ostatecznego czerpie pewne zyski ze sprzedaży książek i gadżetów na swojej stronie (tj. słynny Urban Achiever set), ale ostatecznie chce je przeznaczyć na dalszą działalność: rozwój strony czy reklamowanie i organizowanie eventów dudeistycznych.

Benjamin nie wyklucza przy tym, iż Kościół może się niedługo zająć załatwianiem pracy ziomalom, którzy nienawidzą swoich aktualnych zajęć zarobkowych. Jeśli tak się stanie, dudeizm ma szansę na szybki przyrost swoich szeregów, w które wstąpią pewnie wszyscy na tyle wyalienowani ze społeczeństwa, by ostatecznie pomachać mu ręką. Ale tu pojawia się dylemat, gdyż jeśli dudeiści zaczną się przepracowywać, może się to skończyć schizmą albo nawet ostatecznym upadkiem Kościoła i utraceniem przez niego kontaktu z korzeniami. Jak pokazuje historia, to zależy wyłącznie od tego, jak szybko uda się pozyskać wpływy polityczne i daninę od wiernych.

Na razie jednak większość problemów dudeistów wynika z niewłaściwego postrzegania postaci Ziomala (granego w filmie przez Jeffa Bridgesa), jak żali się bowiem Benjamin: Jednym z problemów jest to, że ludzie widzą w Ziomalu wypalonego potheada-heodonistę. Nic nie jest zaś dalsze od prawdy. To intelektualista z silnym kręgosłupem moralnym i żywym, kreatywnym umysłem. Oczywiście, jest także potheadem, ale nie ma w tym nic złego. Dużo ludzi myli dudeizm z anarchizmem lub egotycznym lenistwem. Dudeizm rozpoznaje zaś potrzebę organizacji i reguł, a lenistwo które rozpowszechnia jest zdyscyplinowane i zdeterminowane.

Lebowski Fest 2012

Być może tu właśnie leży główna różnica pomiędzy dudeistami, a dyskordianami, ci drudzy widzą bowiem w regułach i porządku ukrytą postać chaosu, który czeka tylko na eksplozję, choć w determinacji na pewno nie ustają. Dudeiści z drugiej strony, swoją dyscypliną doszli m.in. do stworzenia międzynarodowego przepięknego eventu o nazwie Lebowski Fest, który odbędzie się w tym roku już po raz dwunasty – 19 lipca w Louisville, w Kentucky. A jako że przypada właśnie piętnasta rocznica premiery Big Lebowskiego (oficjalnie święcona 6. marca), dudeiści będą mogli z jeszcze większym przekonaniem dać się porwać grze w kręgle, piciu White Russian i paleniu jointów ku ku chwale Ziomala w każdym z nas… much obliged.

Conradino Beb

Odlotowe portrety 5 dyskordiańskich apostołów

sacred_chao

Cytując święty święty święty wstęp do Świętej Księgi Dyskordian, Principii Discordii: Jeśli zorganizowana religia jest opium dla mas, to zdezorganizowana religia jest marihuaną dla świrów. Najbardziej zdezorganizowana ze wszystkich religii, dyskordianizm, dobrze wie, że organizacja jest dziełem Szatana. Albowiem wbrew temu, co się powszechnie wydaje, naturalnym stanem rzeczywistości jest Święty Chaos. I choć teologowie powołują się na porządek we wszechświecie jako dowód na istnienie Istoty Najwyższej, już na pierwszy rzut oka widać, że gwiazdy nie znajdują się w zgrabnie rozmieszczonych rzędach (…)

W ciągu swojej długiej historii dyskordianizm – który oficjalnie pojawił się na mapie, gdy Eris rzuciła jabłko niezgody olimpijskim Boginiom, a więc bardzo dawno temu – stworzył bardzo skomplikowaną teologię oraz niezwykle powikłany system liturgiczny, którego zręby zawdzięczamy Malakalipsie Starszemu, twórcy Misteriów Eryzyjskich, konkurujących w starożytnej Grecji ze słynnymi Misteriami Eleuzyjskimi. Nie odbiegniemy daleko od prawdy, jeśli powiemy, że żaden dyskordianin tak naprawdę nie rozumie tych wszystkich zawiłości, które na przestrzeni dziejów skomplikowały się do poziomu teori kwantowej, pomnożonej przez 23.

XX wiek przyniósł zaś prawdziwe przyśpieszenie dyskordiańskim objawieniom za sprawą filmów braci Marx, skeczy Monty Pythona i marihuanowych komedii Cheecha & Chonga. W połączeniu z adopcją nowych świętych (np. św. Krzysztofa, patrona surferów, który został ekskomunikowany przez Kościół Katolicki za nieistnienie), rewizją przez Omara Khayyama Ravenhursta ezoterycznej listy pięciu przykazań po objawieniu w Otchłani, a także nowymi, rewolucyjnymi narzędziami anerystycznej anamistykometafizyki, bycie dyskordianinem jawi się dzisiaj jako prawdziwe wyzwanie, nawet jeśli kurczowo trzymamy się prawa piątek i NIGDY nie jadamy hot dogów.

Jedną z zalet tego stanu chaosu (dzięki ci za niego Eris, patronko wszelkiego zamieszania!) jest wzmożone zainteresowanie dyskordian własną (często wcześniej nieistniejącą) ikonografią. I tak jeden ze współczesnych papieży, roztaczający swoją władzę nad koterią Alex Screen Illustration, postanowił pokazać wszystkim wiernym prawdę o 5 wielkich apostołach dyskordiańskich, odmalowując ich w prawdziwie eryzyjskich barwach i opatrując wszystkomówiącymi opisami, które ukradł oczywiście z Principii Discordii, za którą przytaczamy je poniżej.

1. Hung Mung – Mędrzec ze Starożytnych Chin, Oficjalny Dyskordiański Misjonarz wśród pogańskich Chińczyków. Ten, który pierwszy wynalazł Święte Chao. Patron Pory Chaosu. Jego święto przypada na 5 stycznia.

hung_mung

2. Dr. Van Van Mojo – Naczelny Lekarz Czarnej Afryki, Twórca Pięknych Laleczek, D.H.V., Doktor Hoodoo i Irytacji z Wielkiej Metropolitalnej Domowej Szkółki Bibllijnej pod Wezwaniem Jorby Lindy Jezusa Zbawiciela Ciał, Członek Międzygalaktycznych Haitańskich Guerilli na rzecz Światowego Pokoju. Patron Pory Niezgody. Jego święto przypada na 19 marca.*

dr_van_van_mojo

3. Sri Syadasti Syadavaktavya Syadasti Syannasti Syadasti Cavaktavyasca Syannasti Syadavaktavyasca, powszechnie znany jako Sri Syadasti.

Jego imię spisane jest w sanskrycie i znaczy: Wszystkie twierdzenia są w pewnym sensie prawdziwe, w pewnym sensie fałszywe, w pewnym sensie bez sensu, w pewnym sensie prawdziwe i fałszywe zarazem, w pewnym sensie zaś prawdziwe, fałszywe i bez sensu zarazem. Syadasti jest indiańskim uczonym i księciem, pochodzącym z plemienia Pejotlu. Jest synem Szlachetnego Wodza Ziarno Słonecznika i squaw Meri Huany. Patron psychodelicznych dyskordian. Patron Pory Zamętu. Jego święto przypada na 31 maja.

sri_syadasti

4. Niepoprawny Zarabezmlask, zwany czasami Zagorzałym Zarabezmlaskiem – Uparty Pustelnik ze Średniowiecznej Europy, Miotacz Biblii Chaozoficznej. Ochrzczony mianem „Złoczyńcy Wiary”. Odkrył Pięć Przykazań. Patron Pory Biurokracji. Jego święto przypada na 12 sierpnia.

bezmlask
5. Malakalipsa Starszy – Wędrowny Mędrzec ze Starożytnego Środkoziemia, który podążał szlakiem gwiazdy pięcioramiennej ulicami Rzymu, Damaszku, Bagdadu, Jerozolimy, Mekki i Kairu z tabliczką, na której podobno widniał napis „Sąd Ostateczny”. (Tak naprawdę na tej tabliczce znajdował się napis „Błąd Ostateczny”. Malakalipsa Starszy jest Nie-Prorokiem.) Patron i imieniodawca Malakalipsy Młodszego. Patron Pory Pokłosia. Jego święto przypada na 24 października.
malakalipsa_starszy

 

* UWAGA: Eryzjanie z sekty Śmiejącego się Chrystusa żywią głupie przekonanie, że dr Mojo jest hochsztaplerem, a Prawdziwym Drugim Apostołem jest Patamunzo Linganada. Pan Omar twierdzi, że dr Mojo pała nienawiścią, rzuca klątwy na Patamunzo, który odpłaca się mu tylko Wibracjami Miłości. Niezależnie od tego, my w POEE wiemy, że to Patamunzo jest Prawdziwym Hochsztaplerem i że te jego wibracje mają podważyć prawomocny autorytet apostolski dra Mojo przez pozbawienie go dowcipu.

Neofilia, retromania i celebracja złotego wieku muzyki

Termin neofil pojawił się po raz pierwszy w kultowej książce Roberta Antona Wilsona Oko w piramidzie (pierwszym tomie Trylogii Illuminatus), która przez mainstreamową krytykę literacką została szybko osadzona w szufladce science-fiction, jednak dla środowiska headów była czymś więcej – prawdziwym manifestem kontrkultury, a do tego szczegółową analizą fenomenu społecznej rewolucji lat ’60, zgrabnie ujmującą w klamrę wszystkie jej twarze, fasady i odcienie.

Kontrkulturowy silnik, napędzany wierzeniami, wizjami i utopijnymi pomysłami na stworzenie nowego społeczeństwa był wprawdzie kompletnie niewyrażalny w języku zgredów, ale możliwy do ogarnięcia przez pisarzy, którzy znali osobiście koryfeuszy kultury psychedelicznej, którzy przeżyli niejeden trip i którzy po części sami utożsamiali się z kontrkulturowymi fantazjami.

Neofil u Wilsona to jednostka, która nie zawiesiła się na bezmyślnym kultywowaniu tradycji i funkcjonowaniu w utrwalonym konsensusie rzeczywistości, ale zmutowała duchowo i zerwała z wiarą w stałość porządku społecznego. Innymi słowy, neofil akceptuje zmiany duchowe i społeczne jako konieczny, a nawet pożądany element ciągłej ewolucji i po heraklitejsku nie wierzy w trwałość wszechświata.

Termin ten jest swoistym podsumowaniem psychedelicznej ideologii kontrkultury, która, jak stwierdził Paul Kantner – gitarzysta i założyciel Jefferson Airplane – posługiwała się w celu jej pełnej realizacji LSD, środkiem pozwalajacym na efektywne odcięcie się od stylu życia klasy średniej lat ’50, dla której głównymi składnikami języka były kariera i konsumpcja.

Kwas miał demaskować atomizację społeczną, korporatyzację życia codziennego i pozwalać na dynamiczne poszybowanie w kosmos, do ani-ani świata pierwotnego chaosu, gdzie możliwe były nowe sposoby myślenia i gdzie duch z dużym przyśpieszeniem mutował w nowe formy, niemal jak w Alicji w krainie czarów (która stała się ważna metaforą ruchu, uwiecznioną w hicie napisanym przez Darby’ego Slicka i zaśpiewanym przez Grace Slick wraz z The Great Society).

Energia, zdobyta na tych pirackich wyspach – jak określiłby to Hakim Bey – miała być podstawą budowania nowego społeczeństwa, które optymistycznie patrzyłoby w przyszłość. Ta miała się zaś obywać bez wojen, bez konflików rasowych, bez wilczej konkurencji, bez wyzysku i bez wszechobecnej nienawiści.

Podobnie dla Nowej Lewicy – zarówno w Europie Zachodniej, jak i w Stanach Zjednoczonych – nowy ład miał się opierać na równości społecznej i wolności wyboru. Ale system chciano zmusić do zmiany kierunku na optymalny w inny sposób: przez manifestacje polityczne, okupację fabryk, uniwersytetów, bojkotowanie poboru wojskowego i w końcu zbrojny opór. Ale w pewnym momencie wszystkie stronnictwa (te i inne) połączyła zbieżność celów – każda iskra miała znaczenie i nawet mały podmuch mógł wywołać duży ogień.

Ta idea wspólnego frontu wyszła głównie ze środowiska Kena Keseya, który niestrudzenie powtarzał, że: Działamy tu na wielu poziomach. Oznaczało to tyle, iż psychedeliczna transgresja dawała możliwość przemiany kulturowo-społecznej i ważne było zwrócenie uwagi na wszystkie części równania. Ale ta mistyka – ten szczególny system myślenia – była zrozumiała jedynie dla insajderów, dla neofili!

W istocie, ten ideologiczny i duchowy hermetyzm kontrkultury lat ’60, jej nieuchwytność, podkreśliło post factum wielu kultowych pisarzy, z których najbardziej znanym oprócz RAW jest oczywiście Hunter S. Thompson. Swoją melancholię dr dziennikarstwa gonzo wylał na kartach Lęku i odrazy w Las Vegas pisząc: San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych było bardzo znaczącym przecięciem miejsca i czasu, szczególnie jeśli byłeś jego częścią. Może miało to jakieś znaczenie. A może nie w dłuższej perspektywie… ale żadne wytłumaczenie, żadna kombinacja słów, muzyki czy wspomnień nie jest w stanie oddać uczucia przebywania samemu w tym zakątku czasu i świata. Cokolwiek miało to znaczyć…

Ciężko jest zrozumieć historię z powodu tego całego, profesjonalnego gówna, ale nawet bez bycia pewnym „historii”, całkowicie usprawiedliwionym wydaje się sąd, że co pewien czas energia całego pokolenia kumuluje się w jednym, potężnym wybuchu z powodu, którego nikt w tym momencie tak naprawdę nie rozumie i którego nikt nie jest w stanie wytłumaczyć w retrospektywie.

I choć ciężko nie zgodzić się z Thompsonem, że nie możemy, niczym w powieści Orsona Wellsa, wskoczyć w magiczny wehikuł i przenieść się w przeszłość, by dokładnie zrozumieć ten drobny wycinek kulturowej czasoprzestrzeni – a tym bardziej ogarnąć go w retrospektywie – właśnie druga połowa lat ’60 stała się z czasem najbardziej rozchwytywanym fantazmatem na rynku konsumenckim. W myśl hasła: „Rewolucja się najlepiej sprzedaje”, siły rynku wciąż nie potrafią się oderwać od ponadczasowego magnetyzmu kontrkulturowego zrywu, który nie miał wcześniej precedensu, a później był niemożliwy do powtórzenia.

Siła rewolucji lat ’60 leżała bowiem w całkowitym zerwaniu więzów z kulturową tradycją i nieskrępowanym tworzeniu nowej przyszłości – psychedelicznym futuryzmie, który najlepiej został wyrażony w muzyce. I logicznie, segmentem który starannie przechował go w formie sentymentu, by od czasu do czasu skrupulatnie rewitalizować, stał się przede wszystkim biznes muzyczny, masowo obracający artefaktami własnej przeszłości, zajmujący się swoistym, emocjonalnym recyklingiem.

MC5_koncert
MC5, czyli proto punkowa rewolucja na scenie

Dla przemysłu muzycznego jest dzisiaj bardziej niż jasne, że dalsze sukcesy sprzedaży nie leżą dłużej w teraźniejszości, ale w złotym wieku 1958-1974, którego kreatywny szczyt trwał zaledwie 5 lat – mówimy oczywiście o przedziale 1964-69.

To wtedy zaczęła się Brytyjska Inwazja, The Sonics dali podstawy punk rockowi, The Monks stworzyli zręby krautrocka, The Grateful Dead rozwinęli rock’n’rollową improwizację grając od kilku do kilkunastu godzin pod rząd na Próbach Kwasu, The United States of America i Silver Apples dokonali proroczych, proto-elektronicznych nagrań studyjnych, a Bob Dylan wyznaczył nowy kierunek dla pisania tekstów w muzyce popularnej. To także wtedy The Yardbirds, Kaleidoscope i The Beatles po raz pierwszy użyli sitaru pokazując, że istnieje inna muzyka poza euro-amerykańską, The Bonzo Dog Band i The Fugs połączyli muzykę z performancem, a MC5 na stałe ożenili gitary i politykę.

To także wtedy La Monte Young, ojciec minimal music, przeprowadził swoje pionierskie eksperymenty z loopami taśmowymi, Led Zeppelin nagrali pierwszy album, a Jimi Hendrix wyznaczył poziom grania na gitarze, którego nikt od tej pory nie był nawet w stanie sięgnąć. W zasadzie niemal wszystkie gatunki muzyki współczesnej mają swoje korzenie w tym okresie albo silnie się nim inspirują. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że konsekwentna rewitalizacja lat ’60 w muzyce i modzie, która zachodzi w zasadzie od połowy lat ’70, przerodziła się w końcu w długotrwałą i nieustającą obsesję.

A ta nie ogranicza się już dłużej do małych zine’ów i sceny revivalowej, celebrującej kult specyficznych, niszowych gatunków tj. rockabilly, punk garażowy, freak folk, surf czy mod, ale również do mainstreamowych zespołów tj. The Hives, The Strokes, The Raconteurs i sprawujących nad nimi pieczę, dużych wytwórni muzycznych, które korzystając z każdej kolejnej fali powrotu przeszłości na scenę, odgrzebują i rzucają na rynek te same oryginały, które od lat przynoszą im zarobki.

W archiwach gigantów muzycznych znajdują się obszerne katalogi, które umożliwiają kontrolowanie bilansu przychodów poprzez: reedycje (kawałki poddane remasteringowi), kompilacje (największe hity), reedycje (oryginalny transfer z oryginalnych taśm), kompilacje rocznicowe (z bonusowymi kawałkami), reedycje (zawierające zarówno miks mono, jak i stereo), box sety, reedycje (oryginalne kawałki + odrzuty z sesji), kompilacje (najlepsze z najmniej znanych kawałków), pakiety (CD + winyl + kupon na ściągnięcie z sieci mp3) itd.

W każdym z tych przypadków nie muszą one inwestować nic w czas studyjny i grosze w promocję, gdyż sukces produktu zapewniają same nazwiska legend muzyki gitarowej: prawdziwe rock’n’rollowe brandy. The Rolling Stones, Eric Clapton, Bob Dylan, a w końcu The Beatles – kapela rozwiązana w 1970, a jednak przebijająca wszystkie inne wysokością sprzedaży płyt (poza Japonią, gdzie przebili ich The Ventures).

A dzisiejsi słuchacze, jak nigdy wcześniej, wrażliwi są na muzyczną nostalgię i gotowi wydać więcej na profesjonalnie wydane, ważne momenty z mitycznej przeszłości niż na debiutancki album, choćby nie wiadomo jak zdolnej i gorącej grupy, który wielu zwyczajnie ściąga, przesłuchuje dwa-trzy razy i zapomina o nim na wieki.

Czas przydatności do spożycia nowych nazwisk w muzyce skrócił się bowiem w ostatniej dekadzie do dwóch-trzech sezonów, po których artyści lecą w tę samą otchłań alkoholizmu, heroinizmu, kokainizmu i depresji, z której rzadko wychodzą. Jednak dinozaury muzyki rockowej tj. Keith Richards, po trzecim odwyku i kolejnym przetoczeniu krwi wciąż mają się doskonale i nagrywają nowe płyty pod starymi szyldami, które sprzedają się lepiej niż większość debiutów.

Ale nie bez powodu, gdyż starość w muzyce oznacza zupełnie co innego niż jej powszechny odpowiednik – twój sąsiad właśnie przeszedł na emeryturę po 40 latach harowania na budowie i czuje, że całe jego życie nagle straciło na znaczeniu – staje się potwierdzeniem statusu w branży, jak też wśród samych fanów. Jeśli zespołowi udało się przetrwać 50 lat – casus The Rolling Stones – nabiera on cech mitycznego monstrum i staje się pomostem pomiędzy złotym wiekiem (umiejscowionym najczęściej w latach ’60), a dzisiejszym wiekiem żelaznym.

To nie byłoby jednak możliwe bez wszechobecnej nostalgii, która deprecjonuje teraźniejszość – jej siła polega na idealizowaniu przeszłości, na szukaniu punktu duchowego zaczepienia, w którym siły kulturowej grawitacji jeszcze nie zaczęły istnieć. Innymi słowy, jest to poszukiwanie wymiaru poza racjonalną czasoprzestrzenią, który wśród australijskich aborygenów znany jest jako Czas Snu.

Ten trend jest zaś potwierdzany w formie ekonomicznej przez podmioty rynkowe, których celem jest kapitalizowanie na jego potencjale. Ten zaś ma swoje źródło w boomie ekonomicznym końca lat ’80, który był kontynuowany przez wczesne lata ’90 aż do początku nowego Millennium. W tym czasie eksplodowała cyfrowa rewolucja, a kontrkulturowe ideały powróciły w formie technoutopizmu, cybergnostycyzmu, a szerzej cyberkultury.

Na tej samej fali doszło przy tym do wykształcenia się innego, równie interesującego zjawiska kulturowego – powstania retro-labeli tj. Sundazed, Norton Records, Crypt Records, Akarma i wiele innych, które zajęły się wypuszczaniem reedycji płytowych i kompilacji wcześniej w zasadzie nieznanych grup psychedelicznych, garażowych i rock’n’rollowych. W tym samym okresie nadmiar gotówki i kolejna fala nostalgii doprowadziła zaś do wytworzenia się rynku kolekcjonerskiego, który szybko został rozbuchany przez handel Internetowy.

Co jednak symptomatyczne, to że po raz pierwszy w historii nowa muzyka – w latach ’90 głównie płyty elektroniczne, tworzone w ramach sceny rave’owej – musiała rywalizować ze starą. Z jednej strony wielkie koncerny zaczęły topić rynek w reedycjach klasyków na CD, nieobecnych przez wiele lat z powodu wymazywania katalogów po maksymalnie dwóch-trzech tłoczeniach.

Z drugiej, wspomniane retro-labele zaczęły wydawać płyty (zarówno na winylu, jak i na CD), które znane były przez wiele lat jedynie zapalonym kolekcjonerom i historykom muzyki, w efekcie doprowadzając do zwiększonego zainteresowania przeszłością oraz jej stopniowej reinterpretacji. Świat nagle poznał muzykę The Sonics, The Monks, The Trashmen, Dicka Dale’a, Nirvany i The 13th Floorn Elevators, którzy w swoim czasie osiągnęli zaledwie lokalny sukces lub odeszli w zapomnienie po jednym hicie, a to doprowadziło do zmiany paradygmatu.

Dzięki działalności retro-labeli, obfitość materiału wydanego w latach ’60 przez małe wytwórnie i pozostającego poza orbitą zainteresowania radia FM czy telewizji, okazała się oszałamiająca. Gorączka grzebania wywołała zaś automatycznie rewitalizację zapomnianych gatunków tj. surf, mod, garaż, psychedelia etc., które w świetle nowych odkryć okazały się posiadać zdumiewającą siłę, gdyż dopiero zostały odkryte przez nowe pokolenie.

To spowodowało z kolei inflację znaczenia kontaktu z autentyczną przeszłością i boom kolekcjonerski, którego podłożem stało się szukanie oryginałów w jak najlepszej kondycji. I retro-labele dość szybko zrozumiały ten trend – jako że właśnie one go rozpaliły – dzięki ich właścicielom, zapalonym kolekcjonerom, którzy swój sukces oparli na rzadkich znaleziskach. Ten nowy kult, u podłoża którego leży fizyczna niemal potrzeba kontaktu z duchem czasu, eksplodował oficjalnie z chwilą nawiązania porozumienia pomiędzy wydawcami, a fanami muzyki.

Jednak rynek retro szybko zdominowany został przez hard core’owych kolekcjonerów, szukających przede wszystkim oryginalnych kopii w stanie Near Mint (lub Mint, jeśli to możliwe). By rywalizować z trendem, retro-labele musiały więc nawiązać głęboki, psychologiczny kontakt ze swoimi klientami. Ten został zaś zawiązany poprzez oferowanie mistyki oryginału w bardziej oryginalnym opakowaniu.

Po reedycjach stereo wytwórnia Sundazed zaczęła trend na tłoczenia mono, umieszczając oryginalne hasło na okładce: „Tak, jak miało być to usłyszane”. Oczywiście, przy masteringu z oryginalnych taśm i wysokiej jakości tłoczeniu. Ale by zadowolić także zmysł estetyczny, płyty zaczęto tłoczyć coraz częściej na kolorowym, artystycznie zaprojektowanym winylu, przypominającym słynne kwasowe T-shirty. Od momentu, gdy abumy zaczęły się zaś pojawiać w kilku kolorach, ekonomiczne prawo rzadkości wzięło górę.

To szybko doprowadziło zaś do ekonomicznego fenomenu, który sprawił że to samo tłoczenie albumu w dwóch różnych kolorach może drastycznie różnić się ceną. Czarny winyl, wydany w 500 egzemplarzach po roku będzie kosztował dalej $25.90 i będzie go można kupić w każdym sklepie, ale fioletowo-złoto-zielony – który już zdążył zejść z rynku – będzie kosztował $55.90, pod warunkiem, że uda się go znaleźć na eBayu.

I choć kolorowy winyl będzie często brzmiał gorzej czy będzie pokryty drobnymi skazami, nie ma to żadnego znaczenia, gdyż kolekcjonowanie muzyki nie jest racjonalnym zajęciem, bardziej przypominając tajemniczy kult, rządzący się wewnętrznymi regułami. Kolekcjonerzy-fetyszyści, którzy nie mogą pozwolić sobie na oryginał lub znaleźć go w wystarczająco satysfakcjonującym stanie, nie zadowolą się niczym innym niż 180-gramową reedycją na fioletowo-złoto-zielonym winylu.

To oczywiście przypomina swoisty kult i nie pomylimy się, jeśli powiemy, że właśnie on jest podstawą ciągle odradzającego się zainteresowania złotym okresem muzyki będąc w istocie Kultem Złotego Wieku. W przeciwieństwie do New Age’owych utopii bezcielesnej przyszłości, powszechnego breatharianizmu i życia spędzanego na planie astralnym, ten specyficzny kult audio za cel obiera sobie jednak celebrację przeszłości z nostalgią jako liturgią i oryginalnymi tłoczeniami mono jako magicznymi artefaktami, pozwalajacymi na kontakt z muzycznym absolutem.

Boskość w wyobrażeniach audio kultystów wcielona została na stałe w winylową materię i w tym sensie jest to prawdziwe audio voodoo (termin został stworzony oryginalnie przez środowisko audiofilskie na określenie maniakalnego poszukiwania perfekcyjnych standardów odtwarzania dźwięku) z elementami quasi rytualnego wtajemniczenia.

Nie dziwi to jednak zupełnie, jeśli zważymy na fakt, że muzyka i rytuał od zawsze pozostawały ze sobą w głębokim związku, sięgającym pogańskich rytuałów plemiennych, w których konfrontacja z wieczną rzeczywistością lub Czasem Snu odbywała się w transie, osiąganym za pomocą silnych bodźców rytmicznych (gwałtownie zmieniających sposób funkcjonowania mózgu), środków halucynogennych lub dzięki połączeniu obydwóch metod (przypadek najczęściej poświadczony przez antropologów w badaniach terenowych).

A robiący dzisiaj furorę retro rock grup tj. Graveyard, Witchcraft, Kadavar czy Hot Lunch to nic innego, jak powrót do kolebki, do początku wszystkiego, tak jak rytualny trans jest zwróceniem umysłu pierwotnemu doświadczeniu całości. Czy początkiem są Black Sabbath, The Beatles czy The Sonics, najważniejsze jest wewnętrzne przekonanie muzyków, że krok po kroku starannie odtwarzają oryginalne doświadczenie, co samo w sobie jest niezwykle bliskie neoplatonizmowi.

Paradkosalnie, retromaniacy starają się wrócić rzeką czasu do momentu, w którym muzyka była najbardziej neofilska ze wszystkich okresów, które znamy. Black Sabbath ze swoim chropowatym, twardym brzmieniem byli w 1970 reprezentantami nowej, niewyobrażalnej wcześniej myśli muzycznej. Jimi Hendrix był uważany za pół-boga, a jego mówiąca gitara – która często analizowana jest pod kątem neoplemiennym – stawała się manifestem kosmicznego futuryzmu dźwiękowego.

The Sonics ze swoimi trzema akordami, szybkim tempem i totalnie sfuzzowanymi gitarami byli prorokami prostoty i surowości punk rocka w czasie, gdy Beatles wciąż śpiewali słodkimi głosami o chwytaniu za rękę. Zaś Silver Apples tworzyli rytmiczną proto-elektronikę, która jako nowa koncepcja muzyczna miała dopiero eksplodować wraz ze sceną rave pod koniec lat ’80.

Jeśli więc ostatnimi głosami neofilii w muzyce były brytyjskie gatunki lat ’00: dubstep i grime, które zaczęły się jednak wyczerpywać kilka lat temu, a z boku nie zdążyło wyrosnąć nic zupełnie nowego, czyż retro-scena nie jest logicznym trendem?

Poprzez manifestowanie braku chęci do przesuwania granic i tworzenia nowych gatunków muzycy mogą wprawdzie wyrażać zmęczenie ideą artysty jako proroka przyszłości, ale mogą również zwyczajnie odrzucać fałszywą – choć kultywowaną przez media – ideę nowości jako produktu teraźniejszości, biorącej się znikąd.

Czasy kryzysu ekonomicznego zazwyczaj pokazują zmniejszający się poziom optymizmu i brak zainteresowania ryzykiem. Ale patrzenie w przeszłość jest często nie tyle wyrazem strachu, co brakiem wiary w przyszłość. Jeśli przeszłość oferuje bowiem wszystko to, co najbardziej wartościowe, po co iść dalej?

Conradino Beb

Mistrz (2012)

the_master_2012_poster

Związek pomiędzy mistrzem, a uczniem należy do tych delikatnych relacji, które bądź prowadzą do wykształcenia się wzajemnego szacunku, bądź do nadużywania pozycji przez mistrza i przejęcia przez niego kontroli nad życiem nauczanej przez siebie osoby. I mimo że dla wielu z nas bycie uczniem kojarzy się głównie z normami i ograniczeniami szkolnictwa państwowego, każdy kult, sekta, religia czy kurs samorozwoju zasadza się na tej samej hierachii, mniej lub bardziej zinstytucjonalizowanej.

W ogólnym rozrachunku, przekazywane w danym systemie nauki mogą być albo drogą ku większej wolności, albo ku większemu zniewoleniu… albo ku totalnemu konfliktowi! I właśnie tę trzecią drogę obiera sobie za bazę scenariusz nowego filmu Paula Thomasa Andersona, który zdążył już przejść do historii kina z takimi arcydziełami, jak: Boogie Nights czy There Will Be Blood.

Luźno oparty o biografię Rona L. Hubbarda, twórcy Kościoła Scjentologicznego, Mistrz odmalowuje skomplikowane i pełne emocji pole rozgrywki pomiędzy rubasznym mistykiem, pisarzem i hochsztaplerem Lancasterem Doddem, a neurotycznym alkoholikiem Freddiem Quellem, który trafia pod opiekę Mistrza przypadkiem, uciekając przed gniewem kalifornijskich robotników rolnych.

Freddie podczas II Wojny Światowej służył w marynarce, ale po kilku latach od przejścia do rezerwy wciąż nie może dojść do siebie pijąc ryzykowne nalewki własnoręcznej roboty i tracąc pracę za pracą. Pomimo skrajnie odmiennych charakterów Lancaster i Freddie szybko zbliżają się jednak do siebie niczym yin i yang.

Nie ulega przy tym wątpliwości, że Mistrz ma dominującą pozycję w tym związku, stojąc na czele Sprawy, małego kultu mistycznego, którego podstawą jest wiara w to, iż człowiek może pozbyć się swoich wszystkich niedostatków poprzez psychoterapię, zwaną procesem, oraz hipnotyczną podróż w przeszłość poza obecne wcielenie, gdzie wg Dodda leży źródło neuroz i problemów psychologicznych jednostki. Freddie nie należy jednak do łatwych przypadków.

Jego alkoholizm w połączeniu z perwersyjnymi maniami seksualnymi i wybuchowym temperamentem wymaga bardzo stanowczego i konsekwentnegoć podejścia, które Mistrz być może posiada, ale już nie jego najbliższy krąg włącznie z rodziną. W ich oczach Freddie reprezentuje zagrożenie dla Sprawy, ale jeszcze większe zagrożenie dla tożsamości samego Mistrza, na którego wywiera zdecydowanie zbyt duży wpływ.

Kreacje aktorskie Philipa Seymoura Hoffmana i Joaquina Phoenixa są wzorowe! Ten pierwszy jako Lancaster Dodd doskonale oddaje kosmiczną pewność siebie, ale również tricksterski element bycia guru, w ramach którego znajdziemy zarówno drobne przekłamania, manipulację przekazywanymi informacjami i zupełnie realne przekręty finansowe. Jego partner aż buzuje zaś ledwo kontrolowanym szałem psychotycznego autsajdera, który próbuje nad sobą zapanować, ale nie lubi, chciałby dostrzegać wyższą prawdę, ale tak naprawdę jej nie potrzebuje.

Obydwa charaktery są w jednakowym stopniu pasjonujące i zagadkowe – reżyser nigdy nie udziela nam do tego prostej odpowiedzi, kim naprawdę są i w tym po części leży zarówno siła, jak i słabość Mistrza. Film zadaje znacznie więcej pytań niż udziela odpowiedzi, ale czasem nie potrafi utrzymać tej delikatnej równowagi.

Poza wyrafinowaną grą psychologiczną – którą Lancaster konsekwentnie uprawia, żeby przywrócić Freddiemu raj utracony – Mistrz to także historia rozwoju samej Sprawy. W filmie pojawiają się więc wątki instytucjonalizacji idei kultu, fundamentalnej roli zazdrości i egoizmu w przekazywaniu wizji duchowych, a także nieodłącznego często oszustwa, wizjonerskiego bluffu i generalizacji skomplikowanych idei w siatce słów, które mogą zostać zwerbalizowane na kartach książki.

Na początku filmu Lancaster jest autorem zaledwie jednego podręcznika samorozwoju, ale pod koniec pojawia się jego drugie dzieło – opus magnum, którego litery autor broni ze zwierzęcą zawziętością. Tu właśnie Freddie postanawia skorzystać ze swoich frustracji i wyładować je na sceptykach i klakierach, jednak w końcu odsuwa się od kultu całkowicie… a widz podskórnie zaczyna rozumieć, że być może to ten drugi jest tytułowym Mistrzem.

Film Andersona zarówno w warstwie wizualnej, jak i rozmachu o kształcie sagi, jest bardzo podobny do oscarowego There Will Be Blood. Ekspozycja charakteru Freddiego, który stanie się głównym narratorem, zostaje przeprowadzona poprzez kilka scen, odkrywających zaledwie urywek jego życia. Resztę poznajemy w trakcie akcji. Szerokie, panoramiczne ujęcia w pełnym planie to kolejny znak firmowy Andersona. Tworzą one wrażenie epickości, dzieła życia większego niż jednostka.

Te elementy są perfekcyjnie dopracowane, ale pozostaje sprawa konstrukcji, która momentami staje się obsesyjnie podporządkowana śledzeniu szczegółów. Gdzieś znika w tym napięcie pomiędzy dwoma bohaterami i mocna wymowa.

Inną sprawą jest montaż, Anderson wyciął mnóstwo scen, w tym fascynujące zakończenie, decydując się raczej na miękkie pociągnięcie po wymownym finale, co bardzo osłabiło impet całości. Film, który prawie równa do There Will Be Blood momentami, ale nieznacznie przegrywa na długim dystansie.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Master
Produkcja: USA, 2012
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5