Archiwa tagu: lata ’00

Kiedy amfetaminy były hitem dnia… reklamowano je w zasadzie wszędzie!

Amfetaminy to grupa stymulantów, które są pochodną fenylopropylanu. Pierwszą z nich, fenyloizopropyloaminę, wyizolowano już w 1887 w USA, ale zastosowanie medyczne środek znalazł dopiero w 1910, kiedy doktorzy Baker i Dale zaliczyli go do lekarstw pobudzających współczulny układ nerwowy.

Synteza amftetamin przyśpieszyła radykalnie po I Wojnie Światowej, kiedy amerykański farmakolog Alles zsyntetyzował po raz pierwszy siarczan amfetaminy, lepiej znany jako benzedryna, który trafił na masowy rynek w 1932 roku.

Pięć lat później jeszcze mocniejszy środek z tej grupy zaczęła produkować w nazistowskich Niemczech firma chemiczna Temmler-Werke Fritz Hauschild, która nadała mu nazwę pervitin. Substancją tą była metamfetamina, która ze względu na swoją wysoką skuteczność szybko dostała się pod lupę dowództwa Wehrmachtu.

pervitin
Pervitin / niemiecka metamfetamina z lat ’30

Po szeregu testów stwierdzono, że produkt podnosi na wiele godzin aktywność bojową, zwiększa męstwo, a także likwiduje zmęczenie oraz ból, co doprowadziło do zamówienia przez Wehrmacht i Luftwaffe ponad 200 mln tabletek pervitinu w okresie 1939-1945.

Sami żołnierze określali go mianem Panzerschokolade (pancerna czekolada), której siłę działania porównywali do kilku litrów kawy. O cudownej tabletce pisała nawet brytyjska prasa!

Jako że metamfetamina ma jednak silne właściwości uzależniające, żołnierze, którzy przestawali ją zażywać, przejawiali ciężki syndrom odstawienia. Cierpieli na halucynacje, oblewały ich zimne poty, a wielu popadało w stan apatii, przeradzającej się z czasem w ciężką depresję, prowadzącą do brutalnych samobójstw.

Metamfetamina stosowana była podczas II Wojny Światowej także przez żołnierzy brytyjskich i japońskich… stosowali ją m.in. polscy lotnicy uczestniczący w Bitwie o Anglię, którzy wykonywali pod jej wpływem nawet dwa loty dziennie.

Zakończenie wojny nie tylko nie zatrzymało produkcji amfetamin, ale doprowadziło do prawdziwej amfetaminomanii, która swoje największe żniwo zebrała w Japonii, gdzie do połowy lat ’50 ponad 2 mln ludzi zażywało regularnie środki z tej grupy, a około 0,5 mln była od nich uzależniona.

Także w Polsce i Związku Radzieckim środki te były po wojnie legalne, a ich użycie kwitło do późnych lat ’70 wśród studentów, robotników fabrycznych i inteligencji.

Ale prawdziwymi mistrzami w produkcji i reklamie amfetamin okazali się Amerykanie, którzy do połowy lat ’50 uczynili z nich idealne środki na wiele dolegliwości, zaczynając od niewinnego sprayu udrożniającego zapchany nos.

Środki, znane pod handlowymi nazwami takimi jak: metedryna, benzedryna i dexamyl, były przepisywane jako pigułki na zrzucenie wagi, a także psychotropy leczące objawy depresji, nieśmiałości czy stresu.

Amfetamina (siarczan amfetaminy)

amphetamine_ad1
Reklama amfetaminy / lata ’40

Jak stwierdza ta przepiękna reklama amfetaminy z lat ’40:

Ten magiczny proszek czyni znacznie więcej, niż przepędza niechciany tłuszcz, bo oczyszcza i wzbogaca krew, wzmacnia cały organizm i sprawia, że czujesz się lepiej w każdy możliwy sposób. Daje ci także energię do pracy w nocy.

Potencjalnym użytkownikom ciężko było pewnie dyskutować z taką listą zalet.

Metedryna (metamfetamina)

methedrine_ad2
Reklama metedryna / wczesne lata ’60

Ta fantastyczna reklama z lat ’60  wskazuje, że metedryna jest idealnym lekarstw na otyłość, sprawiając że „chudnący jest szczęśliwy”. Środek  był przeznaczony dla „jedzących za dużo” i „tych z depresją”.

Jak wiemy dzisiaj, taka dieta może szybko doprowadzić do wielu niezmiernie interesujących skutków ubocznych takich jak halucynacje, paranoja czy mania prześladowcza.

methedrine_ad1
Reklama metedryny / późne lata ’60

A tu inna wersja odmalowuje szczęśliwą pacjentkę, która pozbyła się depresji dzięki metedrynie… choć ciężko powiedzieć, czy udało jej się wyjść z ciągu.

Dexamyl (dekstroamfetamina)

dexamyl_ad2
Reklama dexamylu / lata ’60

Dexamyl był produktem brytyjskiej korporacji farmaceutycznej Smith, Kline and French. Spansuła zawierała dekstroamfetaminę i amobarbital. Pierwszy związek miał dodawać energii do pracy, a drugi zapewniać przyjemną relaksację.

Jak twierdzi reklama: Dexamyl zapewnia nie tylko poprawę nastroju, sprawia że opada zasłona depresji, ale powoduje również, iż pacjent staje się bardziej otwarty i komunikatywny.

Innymi słowy, cud, miód i malina.

dexamyl_ad1

W innej reklamie ten sam medykament pomaga „gospodyniom domowym z lękami i depresją, które prowadzą życie pełne monotonnej rutyny, rozczarowań i odpowiedzialności…”

I z tym ciężko się kłócić, bo taka dawka energii rozwiązywała wiele problemów. Teraz sprzątać można było całą dobę.

Benzedrynowy sztyft do nosa (dl-amfetamina)

benzedrine_ad1

benzedrine_inhaler_ad

Wprowadzony na rynek przez tę samą korporację Smith, Kline and French w 1933, benzedrynowy sztyft do nosa był mocno targetowany na personel wojskowy… oraz dzieci.

Po wojnie benzedryna stała się także dostępna w formie tabletek, na które w slangu mówiono bennies. Zażywali je z umiłowaniem poeci i pisarze związani z Beat Generation oraz headzi z Haight-Ashbury, którzy polecieli w dożylne stosowanie amfetaminy około 1968, co rozpoczęło szybki upadek psychedelicznej kontrkultury.

Adderall (dekstroamfetamina i lewoamfetamina)

adderall_ad

 

adderall_ad2

I nawet jeśli większość amfetamin dostała się w końcu na czarną listę ONZ, która skutecznie zepchnęła ich produkcję do podziemia (na czym korzysta teraz wielu niezależnych przedsiębiorców w Polsce), korporacje farmaceutyczne nie mogły tak po prostu pozbyć się dojnej krowy i wraz z 1996 na rynek wprowadzono Adderall, zawierający „dobre amfetaminy”.

Adderallem powszechnie leczy się ADHD u dzieci, których liczba na dzień dzisiejszy wynosi 3,5 mln. W ciągu trzech dekad sprzedaż Adderallu wzrosła trzykrotnie i obecnie ponad 10 korporacji farmaceutycznych oferuje jego zamienniki. Ale nie ma się co dziwić, bo wartość globalnego rynku wynosi około $13 mld.

Jedynym problemem pozostaje liczba przedawkowań!

Conradino Beb

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Na jakich gatunkach przemysł filmowy zarabia najwięcej?

Myśląc o ogromnych pieniądzach, jakie hollywoodzkie wytwórnie zarabiają na filmach, instynktownie myślimy o naładowanych efektami specjalnymi blockbusterach z gwiazdorską obsadą. Jednak filmy te kosztują majątek i zwrot z inwestycji (ROI) jest bardzo niewielki w porównaniu z tymi, które mają średni lub niski budżet i często nie posiadają żadnych znanych nazwisk.

Faktycznie, na liście filmów, które przyniosły największy zwrot z inwestycji w historii przemysłu filmowego, nie znajdziemy Iron Mana, Władcy pierścieni czy Titanica, bo przychód z biletów, licencji telewizyjnych i wydań DVD/Blu-ray tych behemotów musiał zostać pomniejszony o koszty produkcji, promocji i dystrybucji, a także ubezpieczenia, od których na końcu trzeba było jeszcze zapłacić podatek dochodowy.

Oczywiście, Złote Globy i Oscary zwiększają rentowność każdego produktu, więc studia wydają również dużo na bankiety i prezenty dla jurorów, które jeśli poskutkują otrzymaniem nagrody, wydłużają „okres trwałości”, a więc zapewniają długofalowe przychody bez potrzeby kontynuowania wydatków marketingowych, które średnio stanowią 50-70% wydatków produkcyjnych.

Popularne filmy o superbohaterach są zazwyczaj sprzedawane przez Hollywod jako przygodowe kino akcji. Ich produkcja kosztuje majątek, ale dzięki obniżeniu kategorii wiekowej do minimum studia stawiają na szeroki zasięg. Ze względu na to, że promocja obejmuje masowe kampanie marketingowe, które trafiają do bardzo szerokiej publiczności, mogułowie obstawiają pewne wpływy kasowe… ale że wtopy zdarzają się często, ryzyko finansowe tych produkcji jest również niezwykle wysokie!

the-most-profitable-movies-since-2010
Filmy o najwyższym ROI od 2010

Jako że na filmy te wydaje się jednak masę pieniędzy, zwrot z inwestycji jest zazwyczaj bardzo niski. Przykładowo, Avatar zarobił $2,7 mld, ale ROI filmu to zaledwie 500%, co jest liczbą śmiesznie niską w porównaniu z klasykiem kina drogi, Mad Maxem (1979), walczącym w tej samej kategorii, którego ROI to oszałamiające 24.837,5%. Budżet filmu Millera w tym przypadku okazał się wielkim atutem ekonomicznym.

Innymi ważnymi gatunkami dla przemysłu filmowego są melodramat i komedia romantyczna, często targetowane do tej samej grupy odbiorczej. Budżety tych filmów znacząco odbiegają od filmów akcji, a więc w przypadku sukcesu, mogą one przynieść znaczący zwrot z inwestycji, jak irlandzki musical romantyczny Once (2007), który nakręcony za $150 tys. zarobił prawie $19 mln, osiągając ROI w wysokości 6.232,39%.

Wśród innych filmów z tej samej kategorii na liście filmów z najwyższym ROI wszech czasów dziewiąte miejsce zajmuje American Graffiti George’a Lucasa z wynikiem 8.909,01%. Niezależna komedia Napoleon Wybuchowiec (2004) nakręcona za $400 tys., dwunaste z wynikiem 5.667,62%, a klasyczny melodramat Przeminęło z wiatrem piętnaste z wynikiem 4.906,73%. Wśród tych filmów bardzo dużo znajdziemy niestety również finansowych porażek, które nie są jednak dla przemysłu tak znaczące jak porażki blockbusterów.

Ponad nimi znajduje się jednak gatunek, który zajmuje bardzo wyjątkową pozycję w kwestii zwrotów z inwestycji… a jest nim dokument. Z minimalnymi kosztami produkcji, brakiem wysoko opłacanych gwiazd czy efektów specjalnych, dokumenty potrafią przynosić astronomiczne zarobki, jeśli tylko przebiją się do szerokiej publiczności, a zdarza się to coraz częściej w dwóch ostatnich dekadach.

Niezależny hit Tarnation (2003) został nakręcony przez Jonathana Caouette’a za $218, a jego promocja kosztowała $400 tys., czyli cempletki w porównaniu z innymi filmami niezależnymi. W efekcie jego ROI sięgnęło 266.416.97%, co daje mu trzecią pozycję na liście zwrotów z inwestycji wszech czasów. Tuż za nim uplasował się inny hit, Super Size Me, który kosztował $65 tys. i osiągnął ROI w wysokości 22.614,90%. Dodać należy, że dokumenty które na siebie nie zarabiają, praktycznie nie istnieją.

box_office_roi
ROI w latach 2003-2012 podzielone na gatunki

Poza dokumentami, przemysł filmowy nie mógłby istnieć bez jednego gatunku, który jest niemal tak stary jak samo kino, a jest nim oczywiście horror. Paranormal Activity (2007) plasuje się na podium listy najwyższych ROI z budżetem $15 tys. i zarobkami w box office, które sięgnęły prawie $162 mln., dając ROI w wysokości 539.336,30%.

Inny niezależny horror, The Blair Witch Project (1999), który przywrócił modę na konwencję found footage, osiągnął z kolei zwrot w wysokości 20.591%, a klasyczna Noc żywych trupów (1968) 13.057,89%. W pierwszej dwudziestce znajdziemy ponadto Piątek 13-go ze zwrotem 5.332,24%, Ocean strachu (2003) ze zwrotem 5.110,09% , Piłę ze zwrotem 4.195,68% oraz Martwe zło ze zwrotem 3.820%.

Ogólnie rzecz biorąc, horror jako gatunek zajmuje najwięcej miejsc w pierwszej dwudziestce najwyższych ROI w historii przemysłu filmowego, zaliczając także najmniej wtop. W latach 2003-2012 horror zrzucił wprawdzie z tego piedestału dokument, ale w dłuższej perspektywie jest to absolutny król finansowego sukcesu w kinie, którego wspiera dobrze zorganizowana scena fanowska i długa tradycja, co tłumaczy częściowo dlaczego mimo okresów kryzysu gatunek ten zawsze dokonywał rewizji własnych klisz i ponownie stawał na nogi.

Conradino Beb

Źródło: Investopedia

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz

Czy czeka nas schyłek Złotego Wieku Telewizji?

Alan Sepinwall ma dużo do powiedzenia na temat nieprzeciętnych ramówek, jakie w ostatnich 8 latach pod nos podsuwają nam amerykańskie i brytyjskie stacje telewizyjne, zapełniając je oryginalnymi serialami (tu wstaw odpowiedni tytuł). Jego książka The Revolution Was Televised, opublikowana w 2013, pomogła zdefiniować krytykom na całym świecie, czym właściwie jest Złoty Wiek Telewizji i dała pole wielu poważnym dyskusjom na temat rewolucji, jaka dokonała się w przemyśle rozrywkowym w ostatnich dwóch dekadach.

Ten przełom doprowadził do tylu zmian w ostatnich dwóch latach, że Sepinwall był zmuszony opublikować zredagowaną wersję swojej książki, która pojawiła się na rynku kilka dni temu i bierze pod uwagę zakończenie emisji Breaking Bad i Mad Men, analizując błyskawiczne rozpowszechnienie się medium „jakościowego serialu”.

Zapytany, czy można wskazać na konkretny punkt rozpoczynający nową erę dla serialu, Sepinwall odpowiada: Powiedziałbym, że ta linia jest rozmyta. Można argumentować, że Mad Men i Breaking Bad należą do ery współczesnej, jakkolwiek ją nazywamy (Złoty Wiek Telewizji, Szczyt Telewizji etc.), a nie do ery Rodziny Soprano czy The Wire.

tony_soprano
Tony Soprano – archetyp nowego antybohatera

Opisałem je w książce, ponieważ wydaje mi się, że są one ostatnimi odcinkami łańcucha łączącymi przeszłość z teraźniejszością. Konkretnie, sukces i prestiż Mad Men produkowanych przez AMC – którzy na początku byli żartem, by stać się liderem przemysłu – pozostaje prawdopodobnie najważniejszym powodem, dla którego wszyscy w tym biznesie śpieszą się obecnie z produkcją własnych seriali ze scenariuszem.

Ale sądzę, że istnieją pewne kluczowe różnice, choć nie chodzi mi wcale o jakość, bo tak samo jak wiele innych wielkich seriali podoba mi się na przykład The Leftovers. Netflix i Amazon przedefiniowały sposób, w jaki konstruuje się seriale, czasem na lepsze, czasem na gorsze.

Reprezentowanych jest więcej różnych głosów, zarówno za, jak i przed kamerą, co można zobaczyć oglądając Orange Is The New Black czy Transparent. Doszło też do delikatnego odejścia od modelu, w którym rządzi scenarzysta, wraz z The Knick, True Detective czy nowym sezonem Miasteczka Twin Peaks, który okaże się tym, czym się okaże.

Autor wskazuje przy tym, że istnieje zasadnicze, strukturalne podobieństwo pomiędzy Breaking Bad, Rodziną Soprano oraz Mad Men, ponieważ wszystkie z nich akcentują przede wszystkim wewnętrzną tożsamość poszczególnych odcinków, a nie łuki narracyjne spajające cały sezon. Wszystko to, co zaskakujące, jest związane z presją sukcesu czy też strachu przed porażką producentów.

revolution_was_televised_book_cover

Sepinwall potwierdza przy tym wątpliwości manifestowane w ostatnich miesiącach przez wielu dziennikarzy i blogerów, iż ta wysoka fala może się wkrótce załamać. Peter Gould, który napisał Breaking Bad i współtworzył Better Call Saul, porównał to do gorączki złota, co wydaje się trafne. Nie sądzę, żeby taka ilość programowania, sącząca się z tylu różnych kanałów i usług, mogła być podtrzymana. Ale nie mam niestety dostępu do wewnętrznych szacunków. – podsumowuje te obawy.

Nowe seriale mają także wg krytyka istotny wymiar społecznościowy, bo otwierają pole dialogu pomiędzy fanami i twórcami seriali, dla którego centralnym pasmem komunikacyjnym staje się Internet. Telewizja zmienia się przy tym jako medium wraz z usługami streamingowymi tj. Netflix, które pozwalają teraz na „wciąganie na raz” seriali, które tradycyjnie były jeszcze do niedawna emitowane w tygodniowych przerwach.

Innym zjawiskiem, towarzyszącym tej gorączce złota, jest ożywianie starych seriali – produkcja nowych sezonów lub ich ponowna emisja. Ale jak stwierdza Sepinwell: Mam mieszane uczucia względem tych powtórek i powrotów. Chcę, żeby nowe odcinki Z archiwum X, Miasteczka Twin Peaks i Gilmore Girls były dobre, ale to się rzadko zdarza. Seriale się kończą. W porządku. Nie wszystkie z nich potrzebują filmu czy sequelu.

ken_taylor_breaking_bad
Alternatywny plakat do „Breaking Bad”

Wszystkie te ruchy w biznesie sprawiają, że bardzo ciężko określić, czy mamy do czynienia z rozwojem trendu, czy z jego schyłkiem, szczególnie że nowych produkcji przybywa z miesiąca na miesiąc. Bardzo trudno to zdefiniować będąc w środku, dlatego że jest tego znacznie więcej, niż dekadę temu. Ale sądzę, iż będzie można napisać podobną książkę do mojej w 2025, patrząc w retrospektywie na Orange Is The New Black, Transparent, Fargo, The Knick, Louie i kilka innych seriali, które kontynuują transformację zapoczątkowaną przez Oz czy Rodzinę Soprano. – podsumowuje krytyk.

Conradino Beb

Źródło: Washington Post

Daczego synthwave?

Skąd wyrasta magia synthwave? Z nostalgicznego fetyszyzmu, który ewokuje ostatnią prostą Zimnej Wojny? Z elektronicznego pulsu stylizowanego na archaiczne syntezatory Rolanda? Czy też może z hipnotycznego eskapizmu, przypominającego starszym Milenialsom słodkie lata dzieciństwa przeżyte – zależnie od miejsca urodzenia – w cieniu Muru Berlińskiego, czołgów i kartek na mięso, lub na fali napędzanej reaganomiką i kokainą, na której surfowała nowa klasa japiszonów.

W ostatnich latach synthwave, znany też jako retrowave lub futuresynth, zrewolucjonizował pożerającą własny ogon muzykę elektroniczną. Korzystając z Internetu, młodzi artyści rozprzestrzenili muzycznego wirusa na cały świat. Duże znaczenie miała tu sieć NewRetroWave, która została założona w listopadzie 2011 i święci obecnie 4-tą rocznicę działalności.

Jak czytamy na oficjalnej stronie NRW: Retrowave to gatunek muzyczny, który poskramia brzmienie, pęd i czystą pasję do lat ’80. To najbardziej pobudzające brzmienie, które pojawiło się na scenie muzycznej, a które było już od dawna oczekiwane. Ludzie, rodzi się coś niesamowitego. Ruch muzyczny, który przywraca muzyce pasję i słuch, za którymi zdążyliśmy zatęsknić.

Podstawy kodu tego imponującego wirusa zostały napisane w połowie poprzedniej dekady przez graczy komputerowych i nerdów, zainspirowanych francuskimi artystami grającymi electro/tech house tj. Kavinsky (Teddy Boy EP), Justice (Water of Nazareth EP) czy College (Teenage Color EP), którzy z kolei zainspirowani zostali przez soundtracki filmowe Johna Carpentera, grupy Goblin czy Brada Fiedela (twórcy muzyki do Terminatora).

Ruch dostał pierwszy poważny zastrzyk energii po sukcesie Drive Nicolasa Windinga Refna, do którego muzykę napisał Cliff Martinez, były perkusista Captaina Beefhearta, The Dickies, The Weirdos, a także Red Hot Chili Peppers. Był to pierwszy komercyjny sukces rozwijającego się stylu, który stał się zauważalny głównie dzięki pięknie zaaranżowanym, wokalnym hitom tj. Under Your Spell grupy Desire, idealnie akcentującym znaną powszechnie retromanię NWR.

To słodkie uczucie nostalgii, które uderza w nas, gdy przypominamy sobie, jak oglądaliśmy po raz pierwszy Gliniarza z Beverly Hills, Akademię policyjną czy Terminatora na zdartej kasecie VHS, zostaje idealnie wyrażone przez synthwave’owe dźwięki, co potwierdza jedna z największych sław sceny, Mega Drive: Cały ten czas był bardzo magiczny, bo wszystko wciąż było wielkie i nowe.

Nasze uczucia potwierdza przy tym współczesna psychologia, która wskazuje na efekt czystej ekspozycji jako kluczowy dla odbioru muzyki. Emocje, które przechowywane są w centrum naszej pamięci długoterminowej, zostają na krótką chwilę uwolnione, gdy wyzwala je bodziec bezpośrednio z nimi powiązany, podświadomie kojarzony jako ich nośnik.

Ale to nie wszystko, bo artyści tj. Mitch Murder twierdzą, że lata ’80 reprezentują także dziwną mieszankę optymizmu i pesymizmu, fascynację latającymi samochodami i robotami, połączoną ze strachem przed III Wojną Światową, czy zagładą atomową: Z jednej strony kultura była pełna pozytywnego myślenia o najbliższej przyszłości, czego uosobieniem były filmy w stylu Powrotu do przyszłości, a z drugiej wszyscy obawiali się masowej zagłady na skutek wojny atomowej. Skutkiem tego ludzie żyli chwilą.

Ta dychotomia jest zdecydowanie obecna w synthwave’owych dźwiękach, które łączą technologiczne ciepło i futurystyczny magnetyzm ze strachem przed nieubłaganą apokalipsą, przeplatając syntezatorowe podkłady – bardzo często przesterowane – w średnich tempach i niskich tonacjach, słodkimi, eskapistycznymi samplami, które jednak ostatecznie zawsze znikają na rzecz monotonnego bitu. Sama muzyka ma przy tym bardzo maksymalistyczny charakter, odrzucając minimalistyczne samoograniczenie, pojmowane często przez artystów jako swoistego rodzaju estetyczny ascetyzm.

Synthwave w ostatnich latach stał się prawdziwie międzynarodowym fenomenem. Obecnie na scenie mamy m.in. Dynatron (Dania), Mitch Murder (Szwecja), Night Runner (Brazylia), Perturbator (Francja), Lazerhawk (USA), Power Glove (Australia), Miami Nights 1984 (Kanada), FutureCop (Wielka Brytania) czy Timecop1983 (Holandia). Żaden z tych twórców nie nagrywa jednak dla dużego labelu, a większość nie wypuszcza swoich EP-ek i abumów na żadnym innym nośniku poza mp3. Największym narzędziem promocyjnym jest oczywiście YouTube z takimi kanałami, jak New Retro Wave, Luigi Donatello i Maniac Synth (ostatnio zablokowany), które subskrybowane są przez 160 tys. użytkowników.

Conradino Beb

“Mad  Max: Na drodze gniewu” uhonorowany nagrodą FIPRESCI!

mad_max_fury_road_kadr
W „Mad Maxie: Na drodze gniewu” to kobiety grają pierwsze skrzypce!

George Miller otrzyma główną nagrodę FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique) na zbliżającej się, 63-ciej edycji Festiwalu Filmowego w San Sebastián, za Mad Maxa: Na drodze gniewu.

Mogliście mnie znokautować piórkiem! To wspaniałe, że tak zacna grupa krytyków doceniła nasz zbiorowy wysiłek w ten sposób. – skomentował ogłoszenie decyzji komitetu Miller. Nagroda FIPRESCI zostaje przyznana co roku od 1999 na mocy głosowania członków federacji z całego świata, których liczba wynosi obecnie 493. W tym roku krytycy mieli do wyboru następujących finalistów: Zabójczyni w reż. Hou Hsiao-Hsiena, Syna Szawła w reż. László Nemesa, Taxi w reż. Jafara Panahiego oraz Mada Maxa: Na drodze gniewu George’a Millera.

Ostatnie dzieło australijskiego twórcy, które miało swoją premierę na Festiwalu w Cannes, choć zostało pokazane poza konkursem, będzie ponownie wyświetlone na hiszpańskim Festiwalu w San Sebastián, po tym jak Miller oficjalnie otrzyma swoją nagrodę. Wśród uhonorowanych nią dotychczas znajdziemy: Jean-Luca Godarda, Michaela Haneke, Paula Thomasa Andersona, Jafara Panahiego, Pedro Almodóvara, Nuri Bilge Ceylan oraz Richarda Linklatera.

Mad Max: Na drodze gniewu po raz pierwszy pojawił się na horyzoncie w 1987, kiedy Miller doznał oświecenia przechodząc przez ulicę, a ponownie w 1996, kiedy znajdował się w stanie hipnagogii podczas lotu samolotem. Pretekstu do dalszej pracy nad filmem dostarczyła publikacja książki The Mad Max Movies w 2003, która odsłoniła ciche plany australijskiego przemysłu filmowego na wznowienie postapokaliptycznej franczyzy.

mad_max_fury_road_kadr2
„Mad Max: Na drodze gniewu” to akcja, akcja i jeszcze raz akcja!

W międzyczasie pojawiły się jednak opóźnienia tj. dramatyczne oświadczenie Mela Gibsona, że nie wcieli się on ponownie w kultową postać, bo jest za gruby i film musiałby zmienić tytuł na Fat Max, co sprawiło, że wybór w 2010 padł ostatecznie na Toma Hardy’ego. Potem okazało się, że wiele z lokacji, w których wstępnie planowano zdjęcia, nie jest dostępnych z powodu niestabilnej sytuacji społeczno-politycznej – przede wszystkim odpadł Irak.

Ostatecznie Miller zaczął zdjęcia w lipcu 2012 w Namibii, by zakończyć je w grudniu tego samego roku, co nie zakończyło jednak etapu pre-produkcji, bo dodatkowy materiał trzeba było dokręcić w listopadzie 2013. Już na planie reżyser musiał jednak uporać się z poważnym kryzysem, bo z pracy zrezygnował operator filmowy Dean Semler, który został zastąpiony przez emerytowanego Johna Seale’a (nagrodzonego Oscarem za Angielskiego pacjenta). Ten po raz pierwszy w życiu użył do kręcenia kamery cyfrowej.

Efektem stał się wybuchowy film akcji, który z jednej strony wpasowuje się idealnie w wymagania masowej publiczności (budżet wyniósł $150 mln), ale z drugiej strony przywraca do życia subwersywne wątki, chętnie eksponowane w kinie eksploatacji i kinie gatunkowym lat ’70. Z tego powodu można nawet mówić o „blockbusterze nowej fali”, który dodatkowo sprowadza charakter Maxa na drugi plan, oddając pole do popisu Cesarzowej Furiosie (Charlize Theron) i pomniejszym charakterom kobiecym. To sprawia z kolei, że film nabiera feministycznego zabarwienia i swoistej, „rewolucyjnej” wymowy.

Conradino Beb

 

Źródło: fipresci.org

Wes Craven (1939–2015)

wes_craven_promo

Najgłębszy strach jest w moim przekonaniu związany z tym, co twoje własne ręce i ręce innych ludzi robią z ciałem.

— Wes Craven –

Wes Craven urodził się 2 sierpnia 1939 w Cleveland w stanie Ohio i dał się poznać przede wszystkim jako reżyser kultowych eksploitów tj. Ostatni dom po lewej (1972) czy horrorów tj. Wzgórza mają oczy (1977), Potwór z bagien (1982), Koszmar z ulicy Wiązów (1984), Wąż i tęcza (1988) oraz Krzyk (1996), który uznawany bywa za ważne dzieło rewitalizujące slasher (film doczekał się trzech sequeli). Oprócz tego Craven próbował sił w innych gatunkach, wyreżyserował nastoletni dramat Koncert na 50 serc (1999) oraz thriller Red Eye (2005).

Craven wychował się w rodzinie fundamentalistycznych baptystów, przez co mógł oglądać tylko nieliczne filmy, wśród których znalazła się jednak Fantazja Disneya. Po skończeniu szkoły średniej w Cleveland Craven zdał do Wheaton College w stanie Illinois. Musiał jednak przerwać naukę po pierwszym roku ze względu na chorobę.

Kiedy wrócił na uczelnię, poświęcił się pisaniu, udzielając się w uniwersyteckim magazynie literackim, którego ostatecznie został nawet redaktorem naczelnym. Studia w Wheaton College zakończył licencjatem z psychologii i języka angielskiego, aby zostać magistrem pisarstwa i filozofii na Uniwersytecie Johna Hopkinsa w 1964.

Po ukończeniu studiów magisterskich Craven objął na pewien czas profesurę języka angielskiego. W tym czasie pisał także krótkie opowiadania i poezję. Wkrótce porzucił jednak karierę uniwersytecką na rzecz reżyserowania tanich, lecz bardzo dochodowych filmów porno, pod pseudonimem.

Jego debiutem fabularnym stał się kultowy obraz Ostatni dom po lewej, zrealizowany w 1972 w konwencji kina eksploatacji (podgatunek rape’n’revenge), sfinansowany przez grupę producentów z Bostonu, a wyprodukowany przez przyjaciela Cravena, legendarnego Seana S. Cunninghama (Piątek trzynastego).

The-Hills-Have-Eyes-1977
Michael Berryman w filmie „Wzgórza mają oczy”

Nakręcony oszczędnym środkami ($87 tys.), napisany i zmontowany przez niego samego, film opowiadał historię niewinnej dziewczyny zgwałconej przez bandę kryminalistów. Ma on jednak bardzo mało grozy, słaby suspense i miejscami ociera się o farsę lub autoparodię. Z ciekawostek, występuje w nim kolega Cravena z przemysłu pornograficznego, Fred J. Lincoln. Najważniejsze jednak, że film zarobił $3,1 mln w box office i pozwolił twórcy kontynuować karierę.

Jego kolejnym hitem stał się niskobudżetowy horror Wzgórza mają oczy, którego centralnym motywem jest – zgodnie z duchem czasów – zagrożenie ze strony zmutowanych kanibali. W roli głównej wystąpił w nim kultowy aktor, Michael Berryman, cierpiący na hipohydrotyczną dysplazję ektodermalną. Film wyprodukowany za $230 tys. zarobił w 1977 okrągłą sumkę $25 mln.

W 1984 Craven dał światu dzieło, za które jest prawdopodobnie najbardziej pamiętany, horror Koszmar z ulicy Wiązów, w którym pojawia się Freddy Krueger (w tej roli Robert Englund), kultowy zabójca z krainy snów w przystrojonych nożami rękawicach. W filmie pojawia się także młodziutki Johnny Depp w jednej ze swoich pierwszych ról.

a-nightmare-on-elm-street-1984
Freddy w „Koszmarze z ulicy Wiązów”

Tytuł zarobił $25,5 mln i szybko stał się popularną franczyzą, która pociągnęła osiem kolejnych części, bardzo popularnych w Polsce na kasetach VHS, w których Craven grał w zasadzie małą rolę (napisał scenariusz do części trzeciej) aż do Nowego koszmaru Wesa Cravena (1994), który wyreżyserował – film został bardzo dobrze przyjęty przez fanów i krytyków.

W latach ’90, ze względu na kryzys slashera, Craven próbował swoich sił w różnych innych filmach tj. Wampir w Brooklynie z Eddiem Murphym czy Koncert na 50 serc z Meryl Streep (która została za tę rolę nominowana do Oscara), ale gatunek udało mu się zrewitalizować Krzykiem, który w udany sposób igrał sobie z horrorowymi kliszami. Napisany przez Kevina Williamsona, z udziałem Neve Campbell, Courtney Cox i Davida Arquette, film zarobił $100 mln i ponownie przerodził się w franczyzę. W trzeciej części wystąpił nawet sam Roger Corman.

W 2005 Craven wyreżyserował również thriller Red Eye z Rachel McAdams w roli głównej, aby w 2010 powrócić do horroru wraz ze Zbaw mnie od złego i czwartą odsłoną Krzyku. Artysta zmarł 30 sierpnia 2015 po długiej walce z rakiem mózgu w Los Angeles. Pozostawił trzecią żonę, Iyę Labunkę, oraz dwójkę dzieci ze swojego pierwszego małżeństwa: Jonathana i Jessikę.

Conradino Beb

„Czasy sie zmieniają” – o medycznym zastosowaniu marihuany, czarnym rynku i pilnej potrzebie depenalizacji w Polsce z Jakubem Marcinem Gajewskim rozmawia Conradino Beb

Jakub Gajewski (znany też jako Siou) to inżynier, architekt krajobrazu, ogrodnik i miłośnik roślin. Praktykował w Instytucie Włókien Naturalnych pod okiem prof. Lidii Grabowskiej. Współzałożyciel i wiceprezes Wolnych Konopi, często reprezentuje ruch w mediach i debatach o polityce narkotykowej. Użył konopi w leczeniu obojga rodziców z zaskakująco dobrym skutkiem. Pomaga wielu chorym, doradza. Jakub stał się znany w całej Polsce, gdy w kwietniu 2015 r. został zatrzymany za import oleju z konopi. Za to grozi mu obecnie nawet 15 lat więzienia, ale ujmują się za nim różne środowiska, a w mediach pojawiły się nawet komentarze w jego obronie.

Poniższą rozmowę ciągnąłem z Jakubem chyba przez dwa miesiące, bo cały czas nie miał czasu, spędzając długie godziny w sądach, w urzędach, na spotkaniach i na wyjazdach (śmiech), ale w końcu udało się ją dociągnąć do końca, żeby każdy mógł się dowiedzieć dlaczego sprawy wyglądają tak, a nie inaczej. Nie będę tu tłumaczyć skąd pochodzą i czym są konopie, co to jest medyczna marihuana, THC, czy uprawa organiczna, bo w MGV można znaleźć objaśnienie każdego z tych tematów, kilkając w podane linki. Jakub tłumaczy wam za to rzeczy, o których wcześniej być może nie mieliście pojęcia!

Conradino Beb: Jak się zaczęła ta cała sprawa z konopiami? Kiedy zapaliłeś zioło po raz pierwszy i jak zareagowałeś na kontakt z THC?

Jakub Gajewski: Kiedyś, mając 16 lat i wracając z treningu koszykarskiego, spotkałem kolegę, który siedział na schodach przed klatką i palił jointa. Po krótkiej rozmowie, bez dłuższej chwili zastanowienia, wziąłem macha i zrobiło mi się weselej. Potem wziąłem kolejnych kilka i było jeszcze weselej, ale zaczęło się też robić dziwnie. Niestety, kilkanaście minut później leżałem już w bezruchu pod klatką z cieknącą śliną z buzi, drgawkami i niemożnością ruszenia nawet palcem u ręki.

Okazało się, że przesadziłem z ilością i wskutek tego najzwyczajniej w świecie skamieniałem. Czułem się tragicznie. Po wszystkim powiedziałem sobie, że nigdy w życiu nie wezmę tego ponownie do ust…. ale później nauczyłem się zasady „nigdy nie mów nigdy”. Wszystkie kolejne próby konsumpcji zioła cały czas kończyły się tzw. „betonami”… ale początkowe stany euforii bardzo mnie ciekawiły (śmiech).

Jak się później okazało, waga mojego ciała i słaba tolerancja genetyczna na używki grały tutaj pierwsze skrzypce. Dodam, że po używaniu alkoholu czułem się jeszcze gorzej. Minęło sporo czasu, zanim nauczyłem się stosować marihuanę zgodnie z zasadami mojego organizmu.

CB: Kiedy z palacza stałeś się aktywistą? Kiedy włączyłeś się do działalności Wolnych Konopi?

JG: Aktywistą zostałem niedługo po pierwszym spotkaniu z marihuaną. Zaciekawiłem się tą rośliną. Internet wtedy raczkował, a komputer to był taki rarytas, jak dzisiaj własnościowe mieszkanie (śmiech). Korzystałem wtedy z komputera u kolegi,  u którego chłonąłem wszelkie informacje dotyczące marihuany. W tamtych czasach informacji w Internecie o konopiach było niewiele, a w języku polskim nie było prawie nic. Wychwytywałem wszystko, co tylko się pojawiło.

Niestety, były to również czasy całkowitego zaostrzenia polityki narkotykowej w Polsce, czyli wprowadzenia represji na użytkownikach, w imię nośnego, aczkolwiek nieprzemyślanego w tamtych czasach hasła „Zero Tolerancji”.  Moi koledzy, którzy legalnie palili, już nie mogli palić. Ciężko było im to zrozumieć. Niedługo po wprowadzeniu nowego prawa i zorganizowaniu się policji pod tym kątem zaczęły się łapanki. Wielu ludzi zostało niesprawiedliwie osądzonych. Wielu trafiło za kratki. Wielu złamano życie.

Wtedy też trafiłem na forum internetowe, gdzie jak się okazało zbierali się ludzie, których zdążyła już dotknąć ręka niesprawiedliwości, a część z nich została nawet brutalnie pobita. Ja nie godzę się na taką niesprawiedliwość, tym bardziej, że myśląc wtedy młodzieńczo, ale i logicznie obserwując wszechobecny alkoholizm, porównywałem racjonalnie działanie obydwóch używek.

Denerwowałem się, że nie można marihuany legalnie wykorzystywać, mimo iż jest dużo mniej szkodliwa, a jedyna używka powszechnie dostępna i akceptowana społecznie to alkohol, który tworzy patologię i agresję. Wtedy wstąpiłem też do Kanaby, pierwszego ruchu konopnego w Polsce. Dzięki Internetowi zaczęliśmy się łatwo komunikować i każdy z nas mógł rozpocząć działalność pro-konopną. Zorganizowaliśmy kilka partyzanckich akcji i rozpadliśmy się. W 2006 założyliśmy w końcu Wolne Konopie i powoli zaczęliśmy drążyć kroplę w skale.

Manifestacja pro-konopna Kanaby / Gdynia, 2003

CB: Faktycznie, ruch legalizacyjny w Polsce dużo się zmienił od czasów Kanaby. Sam pamiętam pierwszą manifestację pro-legalizacyjną w Gdyni, organizowaną właśnie przez Kanabę, w której wzięło udział może ze 150 osób, a na każdy Marsz Wyzwolenia Konopi przychodzą dzisiaj tysiące. Jak to oceniasz?

JG: Tak, przeszedł dużą ewolucję wraz z dojrzewaniem jego założycieli. Z czasem zmieniły się priorytety, z młodzieńczego myślenia przeszliśmy na dojrzałe. Z walki w edukację. Zauważyliśmy, że problem jest dużo bardziej złożony, niż nam się wydawało. 15-20 lat temu bardzo trudno było się przebić. Przez społeczeństwo postrzegani byliśmy jako młodzi narkomani, przez funkcjonariuszy jako grupa przestępcza, przez dilerów jako zagrożenie dla ich interesów… i tak też po części było.

Kilku z nas zniszczyło sobie faktycznie życie przez niekontrolowane użycie środków psychoaktywnych – bynajmniej nie marihuany – osoby z Wolnych Konopi co rusz wchodziły w problemy z prawem, a „chłopaki z miasta” potrafili wywozić aktywistów do lasu. Ludzie się nas bali i wciąż się boją. Jednak wiedząc, że w przyszłości społeczeństwo zmieni swoje postrzeganie konopi – bo to nieuniknione – robiliśmy swoje i waliliśmy głową w mur. Organizowaliśmy się we własnym środowisku, budowaliśmy podwaliny.

Co jakiś czas wyskakiwaliśmy z jakąś akcją zaczepną wobec władzy. Uczyliśmy się odnajdywać na wrogim terenie i chłonęliśmy wiedzę, aby być lepiej uzbrojonym. Dzisiejsze czasy to już inna bajka, bo wytłumaczyliśmy dużej części społeczeństwa absurd w jakim żyjemy, pokazaliśmy naszą nieugiętość i rację, dziękie czemu mamy teraz duże wsparcie i dużo mniejszy nacisk organów ścigania wobec naszych aktywistów. Kiedyś przez kilka lat nie mogliśmy założyć stowarzyszenia, w którego nazwie znajdowały się słowa „wolne konopie”. Sądy i urzędy robiły wszystko, abyśmy nie mogli go pod żadnym warunkiem założyć.

jakub_marcin_gajewski_promo3
Jakub Gajewski na manfestacji poparcia dla chorych leczących się medyczną marihuaną / zdj. P. Tabencki

CB: Ale jak jest łatwiej skoro tobie samemu oraz rodzicom Andrzeja Dołeckiego wytoczono w tym roku sprawę?

JG: Czasy się zmieniają, bo działalność społeczna jest faktycznie dużo łatwiejsza niż kiedyś, co wciąż nie znaczy że łatwa. Zazdrościmy naszym kolegom po fachu z Zachodu spokoju, w jakim mogą pracować, ale jeszcze 10 lat temu nie mogliśmy nawet założyć stowarzyszenia. Wcześniej bardzo trudno było cokolwiek zrobić, powiedzieć lub uzyskać, bo konsument zioła był postrzegany jak wróg, ćpun i zły człowiek nie tylko przez instytucje, polityków i urzędników, ale i zwykłych ludzi!

A jeśli nie masz wsparcia społecznego, to dużo trudniej ci działać oddolnie. Ale jeżeli prawda jest po twojej stronie, to trzeba być twardym i pracować nieprzerwanie, mimo kłód rzucanych pod nogi. Dzisiaj, poziom narkofobii w Polsce wciąż jest na wysokim poziomie, ale udało się nam pokazać, że użytkownicy marihuany to też ludzie… i wcale niemała grupa. Teraz czekamy na instytucje, polityków i urzędników aż przestaną traktować nas jak wrogów i zwrócą uwagę na fakty!

Marzy mi się, abyśmy wspólnie wykonali dobrą robotę, aby pacjenci mieli dostęp do taniego lekarstwa, żeby dorośli mogli decydować o własnym życiu, a dzieci nie używały konopi w innych celach niż medyczne. Nie jesteśmy wrogami społeczeństwa, jesteśmy przydatnymi ludźmi, którzy niosą bardzo często bezinteresowną pomoc innym. Negatywne opinie na nasz temat to wynik propagandowych zagrywek prohibicjonistówi i innych ignoranckich środowisk. Nasza organizacja zawsze będzie miała taką opinię, jaką ma marihuana.

organic_weed_california
Organiczna uprawa konopi w Kalifornii

CB: Tak, kończy sie zawsze na kontrowersjach, bo ludzie kochają łączyć się w grupy i nawzajem skakać sobie do oczu, nie zwracając uwagi na zalety wielu rzeczy, które uważają za z gruntu zwyrodniałe… a politycy kochają tymi grupami manipulować… co prowadzi mnie do pytania, w jaki sposób spowodować zmianę w Polsce? Ruchowi pro-konopnemu za oceanem udało się na przykład doprowadzić do stopniowego zwrotu polityki antynarkotykowej dlatego, że w latach ’80 NORML (najstarsza istniejąca organizacja pro-legalizacyjna w USA) przestawiła się na akcentowanie marihuany jako leku.

Amerykańscy politycy musieli się nagle zacząć mierzyć nie z wyimaginowanym problemem uzależnienia, a realnym problemem bólu i cierpienia… i w przypadku zaprezentowania obojętnej lub negatywnej postawy wobec chorych, tracili zaufanie społeczne, bo byli okrutni i pozbawieni współczucia… a jakie demokratyczne społeczeństwo chce takich polityków? Jednak z drugiej strony za oceanem ruch legalizacyjny wystartował pod koniec lat ’60, a w Polsce nie ma takich tradycji…

JG: Tak, naszym priorytetem jest marihuana medyczna, ale nie ze względu na to, że chcemy zalegalizować marihuanę rekreacyjną. Główna różnicą między tymi zagadnieniami jest taka, że w przypadku MM chodzi o śmierć i życie, a w przypadku MR o chowanie się przed panami w mundurach. Bzdurą jest, że to tylna furtka do legalizacji MR, mimo iż poniekąd można tak przypuszczać.

Jak ludzie poznają marihuanę na nowo, to ona sama się obroni. Już nie będzie można ponownie oszukiwać społeczeństwa, że konopia to diabelska roślina. Ludzie sami ją zalegalizują, tylko najpierw poznają jej walory zdrowotne i gospodarcze. Przyjemność przyjdzie na końcu, ale będzie wisienką na torcie przemian mentalnych społeczeństwa.

CB: Co sądzisz o polskim rynku palenia?

JG: Kiedyś zioło było mniej dostępne ale za to jakość była lepsza. Nie było w ogóle domieszek. Było po prostu rozróżnienie na Holendra i Polaka. Różnicę było widać gołym okiem. Odkąd polscy plantatorzy postanowili wziąć sprawy w swoje ręce jest dużo mniej importowanego towaru, a więcej rodzimego.

Z powodu większej ilości krajowej produkcji jakość się pogorszyła. Jest źle aż tak, że część konsumentów postanowiła zacząć uprawiać na własny użytek i zbierać się w małe, zamknięte grupki, w których to rozprowadzają zebrane plony. W ten sposób uzyskano efekt zamkniętego koła. Po prostu zioło nie trafia na ulicę, a ekipa konsumentów jest bezpieczna, bo nie spotyka się z dilerami i konsumuje swoje własne wyroby.

CB: Czarny rynek zawsze psuje jakość towaru?

JG: Powiem ci tak, obecnie w bramach u dilerów najniższego szczebla kupisz chrzczone zioło o niepełnej wadze, ale jak masz lepsze dojścia, bezpośrednio do plantatora, to możesz nabyć marihuanę z najwyższej półki za około 12-16 PLN za gram. W Polsce jest coraz więcej dobrych plantatorów, ale trzeba poczekać kilka lat, aby ich liczba jeszcze się powiększyła a umiejętności wzrosły. Wtedy na pewno będzie więcej dobrej jakości marihuany.

Szkoda, że to wszystko odbywa się na czarnym rynku. Policja już dawno przekonała się, że plantatorzy, czy użytkownicy konopi, to z reguły dobrzy i wrażliwi ludzie, nie wyrządzający społeczeństwu ŻADNYCH szkód. I nie ma tu nawet porównania do sklepów monopolowych na rogu, których szkodliwość jest bardzo wysoka.

afghan_kush_indoor_veg
Afghan Kush w uprawie indoor

CB: Jest to mocny argument na rzecz depenalizacji uprawy konopi, nie sądzisz? Bo jeśli rośliny uprawiają ludzie, którzy się na tym znają, którzy mają do tego pasję, ich produkt jest znacznie bezpieczniejszy od masowych upraw hydroponicznych czy glebowo-chemicznych, w których masowo stosuje się szkodliwe dla zdrowia ludzkiego nawozy syntetyczne oraz pestycydy, nie mówiąc nawet o traktowaniu gotowych plonów Brixem, czy jakimkolwiek innym gównem. Ze swojej strony widzę wzrost zainteresowania uprawą organiczną konopi w Polsce, ale więcej obywateli powinno mieć prawo do marihuany z najwyższej półki, z pacjentami MM na czele, nie sądzisz?

JG: Oczywiście. Powinniśmy organizować seminaria dotyczące wiedzy o uprawie marihuany. Wydawać książki „jak uprawiać”, rozwijać dziedzinę rynku konopnego i mówić, że zawsze najlepiej jest zrobić sobie swoje własne lekarstwo! Jak pokazują przykłady innych krajów jeszcze trochę potrwa zanim w aptekach będzie produkt najwyższej jakości, odpowiednio tani i dostępny dla wszystkich, którzy go potrzebują. Uprawa ekologiczna to najczystszy produkt, najbliższy naturze, a według mnie taka marihuana jest najlepsza, jeśli chodzi o walory medyczne i nie tylko.

CB: Ilu na razie mamy w Polsce oficjalnych pacjentów medycznej marihuany? Na co sie leczą? Z jaką skutecznością?

JG: Oficjalnych pacjentów medycznej marihuany mamy na dzień dzisiejszy około 10. Leczą się na nowotwory, chorobę Leśniewskiego-Crohna, stwardnienie rozsiane czy epilepsję. Jak wiemy, Adam Wierzba oraz Jakub Bartol wyleczyli się z nowotworów dzięki olejowi z konopi. Jakub był chemio i lekooporny. Adam miał ledwie 2 cykle chemioterapii, z której zrezygnował i leczył się potem tylko olejem RSO, stosując przy okazji odpowiednią dietę.

jakub_marcin_gajewski_promo2
Jakub Marcin Gajewski na manifestacji Wolnych Konopi / zdj. PR Jakub Gajewski

Maks od czasu zastosowania MM przez 9 miesięcy miał mniej napadów niż przed stosowaniem jednego dnia. Zrezygnował prawie ze wszystkich tabletek, które niszczyły mu organy. Teraz zaczyna się rozwijać, wypowiada pierwsze sylaby, siada, komunikuje się. Karol funkcjonuje normalnie, nie wyleczy tej choroby, ale zrezygnował ze wszystkich tabletek, żyje normalnie i nie ma objawów Leśniewskiego-Crohna.

Marihuana całkowicie niweluje objawy w jego przypadku. Choroba nie daje znaku życia. Jakub Szpak, inhalując marihuanę powstrzymuje spastykę. Jest uznanym sportowcem z sukcesami międzynarodowymi. Uprawia parakajakarstwo i szykuje się na olimpiadę w Rio De Janeiro. Nie wiem, czy bez marihuany byłby w stanie uprawiać sport. Sam mówi, że byłoby mu dużo ciężej z powodu ograniczeń, jakie spowodował wypadek na motocyklu. Z czasem pacjentów będzie więcej i więcej, wyleczeń również!

jakub_marcin_gajewski_promo1
Jakub Marcin Gajewski w otoczeniu natury / zdj. PR Jakub Gajewski

CB: Czy wizerunkowi jakiegokolwiek polityka czy jakiejkolwiek partii politycznej dobrze służy traktowanie pacjentów, dla których MM jest JEDYNA OPCJĄ, jak przestępców?

JG: Na szczęście mentalność społeczeństwa zmienia się z roku na rok. Jeszcze rok, dwa lata temu, politykom nie opłacało się mieć tego postulatu w swoim programie. Ale w dzisiejszych czasach każdy kandydat na prezydenta, oprócz Andrzeja Dudy, ma na sztandarze legalizację marihuany, lub jej depenalizację przynajmniej do celów medycznych.

Nawet Zbigniew Ziobro, który jeszcze dwa lata temu proponował 25 lat odsiadki dla każdego, kto używa marihuany, poszedł po olej do głowy i powiedział, że medyczne zastosowanie ma sens. Jeszcze rok, dwa lata temu, konserwatywni politycy występowali w mediach, mówiąc totalne dyrdymały na ten temat, a teraz wolą milczeć i nie wypowiadać się w ogóle, bo kalkulują i wiedzą, że straszenie marihuaną się już nie opłaca.

Oczywiście, użytkownicy rekreacyjni jeszcze długo będą przestępcami, a polski rząd doprowadził do tego, że jako jedyne państwo na świecie zmieniliśmy obowiązującą od wielu dekad definicję marihuany.

CB: Ta nowa definicja to beka (śmiech), ale zmieńmy temat na bardziej aktualny i wytłumaczmy przy okazji, czym jest olej RSO i na jakie choroby jest skuteczny?

JG: Olej RSO to nic innego jak żywica konopi indyjskiej w postaci oleistego ekstraktu. Jest to skuteczny lek na wiele schorzeń, szczególnie autoimmunologicznych, czyli takich, na które medycyna akademicka nie ma zbyt wielu rozwiązań. Nie jest to panaceum na wszystkie choroby. ale potrafi otrzeć się o „cudotwórstwo”! Olej RSO jest przy tym bezpieczny, mało toksyczny i jeżeli używa się go odpowiednio to można całkowicie pozbawić organizm psychoaktywnych efektów ubocznych.

CB: Potrafiłbyś go sam zrobić, mając potrzebny susz i resztę składników?

JG: Tak, to nie jest trudny proces. Potrzebne są: kuchenka indukcyjna, wentylator stołowy, garnek lub dwa, filtry do kawy, miski plastikowe, materiał ekstrakcyjny (alkohol isopropylowy, nafta, benzyna, eter itp.), odpowiednia ilość zioła i już możemy rozpocząć uzyskiwanie leku poprzez zalewanie ziół ekstraktem, odfiltrowanie zanieczyszczeń oraz odparowanie ekstraktu, później proces dekarboksylacji i gotowe.

rso_oil
Olej RSO

Zabiera to kilka godzin w zależności od np. rodzaju ekstraktu, temperatury otoczenia, ilości półproduktów. Należy spełnić wszelkie zasady BHP, bo sam proces może być niebezpieczny. Należy przede wszystkim uważać, aby nie doprowadzić do wybuchu podczas parowania alkoholu.

Na stronie Wolnych Konopi dokładnie wyjaśniamy jak wykonać olej z konopi metodą Ricka Simpsona (Rick Simpson Oil = RSO), ale generalnie odradzam robienie go samemu w domu! Najlepszym wyjściem byłoby uzyskanie marihuany samoistnie i pójście do apteki, aby tam wytworzono odpowiedni lek. Jednak dopóty tak nie będzie, należy raczej korzystać z umiejętności ludzi, którzy mają doświadczenie w robieniu tego produktu.

CB: Dopóki… ech. I tu właśnie dotykamy prawdziwego problemu, bo spędzam wiele czasu tłumacząc ludziom w Internecie, że marihuana powinna być zdepenalizowana, gdyż jej szkodliwość zdrowotna czy społeczna jest żadna… ale niektórzy po prostu nie chcą dostrzegać faktów, woląc wierzyć w mity. Dlaczego ludzie wierzą w bzdury i dlaczego tak ciężko wykorzenić głupotę?

JG: To jest efekt wieloletniej propagandy prohibicjonistów, powierzchowność myślenia, brak analiz i łatwowierność obywatela w to, co się mu wmawia. Mity można wykorzenić tylko i wyłącznie edukując i być w tym edukowaniu niezłomnym!

CB: Jakie wymierne korzyści przyniosła depenalizacja konsumpcji i sprzedaży marihuany naszym sąsiadom, Czechom?

JG: W Czechach jest jeszcze dużo do zrobienia, ale depenalizacja przede wszystkim dała spokój ducha użytkownikom rekreacyjnym i pacjentom. Depenalizacja poprawiła również wykrywalność cięższych przestępstw, a zarazem przyczyniła się do obniżenia ogólnej skali przestępczości.  Wreszcie użytkownicy konopi mogą spać spokojnie, bez obaw o wizytę panów policjantów.

marijuana_happy_crowd
Euforia na ulicach po legalizacji marihuany w Colorado

CB: Jaki osobiście chciałbyś zobaczyć model polityki marihuanowej w Polsce? Bardziej przemawia do ciebie wzór hiszpański, urugwajski, czy ten przyjęty w Colorado lub Waszyngtonie?

JG: Dla mnie wszystko powinno być rozwiązane najprościej jak to możliwe. Chciałbym, aby konopie w PL były uregulowane tak, jak wino we Włoszech. Każdy może uprawiać na własny użytek, ale nie może sprzedawać innym. Jeżeli chcesz robić biznes, musisz się zarejestrować. Aby móc uprawiać medyczną marihuanę musisz mieć licencję.

Powinien być uruchomiony szereg zasad, które będą sprzyjać uprawianiu wysokiej jakości produktu. Całkowity zakaz reklam dotyczących marihuany. Dostępność dla użytku rekreacyjnego od 18 roku życia. Ale nie powinno się ułatwiać dostępności, a do tego prowadzić analizy i monitoring. Powinno się również wprowadzić rzetelną edukację na temat problemów, które mogą wystąpić u młodego użytkownika marihuany, bez wątków propagandowych!

CB: Dzięki za wywiad!

JG: To ja dziękuję!

 

Odwiedź także oficjalną stronę Wolnych Konopi i fanpejdż FB

Legendy marihuany: OG Kush

OG Kush nazywany jest często kręgosłupem sceny 420 Zachodniego  Wybrzeża USA. Odmiana ta oryginalnie przyszła do Kalifornii około 1994-1996 jako klon sprowadzony z Florydy. OG Kush najpierw rozprzestrzenił się na południu Kalifornii, a potem na północy, skąd wyemigrował do innych stanów, by potem – ale w bardzo ograniczonym zakresie – powędrować do Europy.

OG Kusha określa się zazwyczaj jako krzyżówkę Highland Thai, górzystej landrace sativy z Tajlandii, oraz Hindu Kusha, czyli jakiejkolwiek silnej indiki z tego rejonu, ale genetyka OG nigdy nie została wyjaśniona na 100%! Za Thaiem w OG przemawia bardzo dlugi haj, dochodzący do pełnych 3 godzin, którego nie można uzyskać krzyżując ze sobą dwie indiki. Za Kushem pełna relaksacja i ciężar, które wchodzą powoli po pierwszej godzinie i stopniowo dominują sativowy lot.

OG Kush zawdzięcza swoją nazwę żartowi growera, który w latach ‘90 tłumaczył pewnemu załogantowi, że to nie jest górski Kush (mountain grown kush), tylko oceaniczny (ocean grown kush), czyli że nie jest uprawiany w północnej Kalifornii, ale w południowej. Nazwa szybko się przyjęła i OG Kush zaczął krążyć w Kalifornii jako klon, który stał się na tyle cenny, że growerzy nie chcieli się nim dzielić za darmo.

og_kush_high_brix_outdoor
OG Kush / High Brix outdoor

OG Kush stał się szybko tak popularną odmianą, że w latach ’00 zaczęły nawet powstawać nazwy różnych odmian tego samego klonu tj.  Tahoe OG, SFV OG, Fire OG, Face-Off OG czy słynny Hell’s Angels OG, uprawiany przez Hells Angels MC.

Duża liczba z dzisiejszych klonów pochodzi jednak z nasion uzyskanych metodą samozapylenia, bo OG Kush ma bardzo silną tendencję do hermafrodytyzmu i można go wykorzystywać do uzyskiwania nasion nawet bez operacji chemicznych – kolejna cecha bardzo mocno przejawiana przez sativy z Tajlandii.

OG Kush znany jest ze swojej silnej i bogatej palety aromatów podczas kwitnienia. Odmiana ta jest niezwykle śmierdząca i wręcz zabija aromatem benzyny, cytryny, pieprzu i piżma. THC dochodzi nawet do 24,5%, choć żeby uzyskać takie liczby trzeba się przy OG trochę napocić, bo to roślina wyjątkowo trudna w uprawie.

Zaawansowane metody organiczne typu TLO/LOS czy High Brix, są w stanie wyciskać z OG maksimum, choć są też głosy, że OG tylko traktowany chemią jest całkowicie szczęśliwy.

OG ma mocno rozciągniętą strukturę, co utrudnia klasyczną uprawę indoor czy outdoor. Słabe łodygi sprawiają, że roślina często musi być wzmacniana poprzez przywiązywanie do tyczek, a niska tolerancja na wysoką wilgotność powietrza podczas kwitnienia utrudniają zadanie growerom w wilgotnych klimatach czy niezbyt dobrze utrzymywanych growroomach. OG Kush toleruje za to bardzo wysokie temperatury podczas kwitnienia, kiedy głównie to pomaga wydusić z rośliny cały potencjał.

OG Kush musi mieć zapewniony dostęp do wysokich poziomów azotu i potasu niemal przez cały czas, oprócz ostatniej fazy kwitnienia. Roślinę określa się z tego powodu Frankenstrainem, bo zdrowe konopie bardzo dobrze zazwyczaj tolerują niskie poziomy NPK z tego względu, że ewoluowały w ciągu tysięcy lat jako chwast polny. To niestety spadek po wielu latach upraw hydroponicznych, kiedy klony migrowały w środowisku indoor.

og_kush_nug
Medyczny szczyt OG Kusha

Pomimo swoich wad genetycznych OG Kush produkuje jednak potężny i bardzo satysfakcjonujący haj. Zawodowcom starcza nawet ćwiartka jointa, żeby poczuć zawrót głowy i nagłą chęć do puszczenia sobie ulubionej płyty czy spacerku na słońcu. Ten wielce przyjemny stan zawsze zamienia się jednak w ostateczny czilałcik, kiedy człowiek zaczyna wtapiać się w kanapę i ogarnia go fantastyczny relaks.

Z OG wszystko staje się przyjemne, fizyczne bóle lub ustępują, lub stają się całkowicie niezauważalne, a codzienne czynności dają więcej radości. Zły nastrój staje się tylko wspomnieniem i przestaje nawiedzać nerwowość. Z tego zresztą powodu mówi się, że OG jest wyjątkowo medyczną odmianą.

Jej efekt jest mocny, ale bez niepotrzebnych przyśpieszeń mentalnych, relaksacja jest głęboka, ale nie przytłaczająca, a głęboki, piżmowy smak długo pozostaje w pamięci. Problemem dla growerów jest niestety znalezienie klonów lub nasion… ale kto pyta nie błądzi.

Conradino Beb