Archiwa tagu: lata ’30

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

Kiedy amfetaminy były hitem dnia… reklamowano je w zasadzie wszędzie!

Amfetaminy to grupa stymulantów, które są pochodną fenylopropylanu. Pierwszą z nich, fenyloizopropyloaminę, wyizolowano już w 1887 w USA, ale zastosowanie medyczne środek znalazł dopiero w 1910, kiedy doktorzy Baker i Dale zaliczyli go do lekarstw pobudzających współczulny układ nerwowy.

Synteza amftetamin przyśpieszyła radykalnie po I Wojnie Światowej, kiedy amerykański farmakolog Alles zsyntetyzował po raz pierwszy siarczan amfetaminy, lepiej znany jako benzedryna, który trafił na masowy rynek w 1932 roku.

Pięć lat później jeszcze mocniejszy środek z tej grupy zaczęła produkować w nazistowskich Niemczech firma chemiczna Temmler-Werke Fritz Hauschild, która nadała mu nazwę pervitin. Substancją tą była metamfetamina, która ze względu na swoją wysoką skuteczność szybko dostała się pod lupę dowództwa Wehrmachtu.

pervitin
Pervitin / niemiecka metamfetamina z lat ’30

Po szeregu testów stwierdzono, że produkt podnosi na wiele godzin aktywność bojową, zwiększa męstwo, a także likwiduje zmęczenie oraz ból, co doprowadziło do zamówienia przez Wehrmacht i Luftwaffe ponad 200 mln tabletek pervitinu w okresie 1939-1945.

Sami żołnierze określali go mianem Panzerschokolade (pancerna czekolada), której siłę działania porównywali do kilku litrów kawy. O cudownej tabletce pisała nawet brytyjska prasa!

Jako że metamfetamina ma jednak silne właściwości uzależniające, żołnierze, którzy przestawali ją zażywać, przejawiali ciężki syndrom odstawienia. Cierpieli na halucynacje, oblewały ich zimne poty, a wielu popadało w stan apatii, przeradzającej się z czasem w ciężką depresję, prowadzącą do brutalnych samobójstw.

Metamfetamina stosowana była podczas II Wojny Światowej także przez żołnierzy brytyjskich i japońskich… stosowali ją m.in. polscy lotnicy uczestniczący w Bitwie o Anglię, którzy wykonywali pod jej wpływem nawet dwa loty dziennie.

Zakończenie wojny nie tylko nie zatrzymało produkcji amfetamin, ale doprowadziło do prawdziwej amfetaminomanii, która swoje największe żniwo zebrała w Japonii, gdzie do połowy lat ’50 ponad 2 mln ludzi zażywało regularnie środki z tej grupy, a około 0,5 mln była od nich uzależniona.

Także w Polsce i Związku Radzieckim środki te były po wojnie legalne, a ich użycie kwitło do późnych lat ’70 wśród studentów, robotników fabrycznych i inteligencji.

Ale prawdziwymi mistrzami w produkcji i reklamie amfetamin okazali się Amerykanie, którzy do połowy lat ’50 uczynili z nich idealne środki na wiele dolegliwości, zaczynając od niewinnego sprayu udrożniającego zapchany nos.

Środki, znane pod handlowymi nazwami takimi jak: metedryna, benzedryna i dexamyl, były przepisywane jako pigułki na zrzucenie wagi, a także psychotropy leczące objawy depresji, nieśmiałości czy stresu.

Amfetamina (siarczan amfetaminy)

amphetamine_ad1
Reklama amfetaminy / lata ’40

Jak stwierdza ta przepiękna reklama amfetaminy z lat ’40:

Ten magiczny proszek czyni znacznie więcej, niż przepędza niechciany tłuszcz, bo oczyszcza i wzbogaca krew, wzmacnia cały organizm i sprawia, że czujesz się lepiej w każdy możliwy sposób. Daje ci także energię do pracy w nocy.

Potencjalnym użytkownikom ciężko było pewnie dyskutować z taką listą zalet.

Metedryna (metamfetamina)

methedrine_ad2
Reklama metedryna / wczesne lata ’60

Ta fantastyczna reklama z lat ’60  wskazuje, że metedryna jest idealnym lekarstw na otyłość, sprawiając że „chudnący jest szczęśliwy”. Środek  był przeznaczony dla „jedzących za dużo” i „tych z depresją”.

Jak wiemy dzisiaj, taka dieta może szybko doprowadzić do wielu niezmiernie interesujących skutków ubocznych takich jak halucynacje, paranoja czy mania prześladowcza.

methedrine_ad1
Reklama metedryny / późne lata ’60

A tu inna wersja odmalowuje szczęśliwą pacjentkę, która pozbyła się depresji dzięki metedrynie… choć ciężko powiedzieć, czy udało jej się wyjść z ciągu.

Dexamyl (dekstroamfetamina)

dexamyl_ad2
Reklama dexamylu / lata ’60

Dexamyl był produktem brytyjskiej korporacji farmaceutycznej Smith, Kline and French. Spansuła zawierała dekstroamfetaminę i amobarbital. Pierwszy związek miał dodawać energii do pracy, a drugi zapewniać przyjemną relaksację.

Jak twierdzi reklama: Dexamyl zapewnia nie tylko poprawę nastroju, sprawia że opada zasłona depresji, ale powoduje również, iż pacjent staje się bardziej otwarty i komunikatywny.

Innymi słowy, cud, miód i malina.

dexamyl_ad1

W innej reklamie ten sam medykament pomaga „gospodyniom domowym z lękami i depresją, które prowadzą życie pełne monotonnej rutyny, rozczarowań i odpowiedzialności…”

I z tym ciężko się kłócić, bo taka dawka energii rozwiązywała wiele problemów. Teraz sprzątać można było całą dobę.

Benzedrynowy sztyft do nosa (dl-amfetamina)

benzedrine_ad1

benzedrine_inhaler_ad

Wprowadzony na rynek przez tę samą korporację Smith, Kline and French w 1933, benzedrynowy sztyft do nosa był mocno targetowany na personel wojskowy… oraz dzieci.

Po wojnie benzedryna stała się także dostępna w formie tabletek, na które w slangu mówiono bennies. Zażywali je z umiłowaniem poeci i pisarze związani z Beat Generation oraz headzi z Haight-Ashbury, którzy polecieli w dożylne stosowanie amfetaminy około 1968, co rozpoczęło szybki upadek psychedelicznej kontrkultury.

Adderall (dekstroamfetamina i lewoamfetamina)

adderall_ad

 

adderall_ad2

I nawet jeśli większość amfetamin dostała się w końcu na czarną listę ONZ, która skutecznie zepchnęła ich produkcję do podziemia (na czym korzysta teraz wielu niezależnych przedsiębiorców w Polsce), korporacje farmaceutyczne nie mogły tak po prostu pozbyć się dojnej krowy i wraz z 1996 na rynek wprowadzono Adderall, zawierający „dobre amfetaminy”.

Adderallem powszechnie leczy się ADHD u dzieci, których liczba na dzień dzisiejszy wynosi 3,5 mln. W ciągu trzech dekad sprzedaż Adderallu wzrosła trzykrotnie i obecnie ponad 10 korporacji farmaceutycznych oferuje jego zamienniki. Ale nie ma się co dziwić, bo wartość globalnego rynku wynosi około $13 mld.

Jedynym problemem pozostaje liczba przedawkowań!

Conradino Beb

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Anarchia, kontrola, dragi i seks analny – koślawa hierarchia wartości Williama S. Burroughsa

Spójrzcie tylko na niego… suchy, siwy, pomarszczony i jeszcze ta wiecznie zafrasowana gęba. Ginsberg mawiał o nim: „indywiduum o przejawach duchowej inteligencji”. U Kerouaca opisywany był jako „nauczyciel”. Francuski filozof Deleuze widział w nim „niesamowitego myśliciela”. William S. Burroughs. Mędrzec? Profeta? Mistyk? Co najmniej trzy pokolenia uważały go za swojego mentora, a on sensu stricto nigdy nie należał do żadnej z duchowych generacji; do żadnego głównego prądu myślowego. Był indywidualistą, człowiekiem, który potrafi zamknąć się w celi swoich poglądów i wyjść dopiero, gdy samemu uda mu się z niej wyprowadzić.

Pomarszczeni filozofowie, siwi uczeni, wybitni ludzie wielkiego umysłu zazwyczaj posiadali jakieś systemy etyczne; normy, którymi się kierowali. Natomiast Burroughs – który wybitnym człowiekiem wielkiego umysłu niewątpliwie był – sprawę hierarchii wartości zdaje się pozostawiać otwartą.

Choćbyśmy znaleźli poszlakę w którejś z jego książek czy biografii, którymś z artykułów czy wywiadów, która nagle poukładałaby nam całą „burroughsowską etykę”, to brnąc dalej w jego twórczość, z pewnością szybko natknęlibyśmy się na coś, co niniejszy uporządkowany system bezpowrotnie burzy. Dlatego też ta hierarchia wartości Mistrza będzie koślawa, a tak naprawdę będzie to tylko plansza wybranych kwestii, których wydźwięk w całej filozofii Burroughsa wydaje się najmocniej dawać po mordzie wnikliwemu odbiorcy. Także zapraszam do chaosu. Ale zacznijmy od początku.

Etyka – próba nieudana

Z całej twórczości Burroughsa możemy wyszczególnić jeden tylko pomysł na stworzenie całościowej filozofii, która obejmowałaby w sposób kompletny wszystkie dziedziny życia. Jest poukładana, spójna, lecz jednocześnie banalnie prosta, a nazwać ją można faktualizmem. Koncepcja to dość specyficzna, bo wszelakie rozważania, analizy, filozoficzne wywody, mądre dysputy i inne tego typu teorie, określające właściwe postawy moralne, wciskała w szczęki niszczarki zapomnienia.

Nie liczy się żaden akt na papierze, liczy się tylko to, co jest w rzeczywistości – liczą się fakty. W tym zamyśle jedyną słuszną etyką miała być całkowita wolność wyboru. Sam Burroughs nigdy nie wystosował żadnego dokumentu określającego dokładnie zasady tej filozofii, gdyż – rzecz jasna – byłoby to niezgodne z duchem faktualizmu. O istnieniu tej koncepcji wiemy wyłącznie z listów.

Rozmyślając nad tą filozofią – podobnie jak nad wieloma pomysłami Burroughsa – przychodzi mi na myśl cytat z Gombrowicza: Ostateczną instancją dla człowieka jest człowiek, nie zaś żadna wartość absolutna. Jednak pomysł amerykańskiego pisarza zdaje się być zdecydowanie „szerszy” i przez to dość utopijny, aczkolwiek to podobny „trop myślowy”.

Po kilku latach od powstania koncepcja ta musiała zmierzyć się z rzeczywistością, niestety sam Mistrz na własnej skórze doświadczył jej bezsensowności. Faktualizm będę więc musiał pominąć w tworzeniu niniejszej „hierarchii”. Lecz nic straconego, bowiem podobnych pomysłów Burroughs miał na pęczki.

Wolność

Trudno sobie wyobrazić, żeby ktokolwiek w kraju – gdzie słowo freedom urosło do miana wyświechtanego sloganu, wyskrobywanego na badziewnych billboardach – mógł pominąć tę najwyższą wartość w swej życiowej filozofii, nawet gdyby takowej nie posiadał… jednak przy definiowaniu burroughsowskiej wolności należy odgrodzić ją od naszych podstawowych wyobrażeń. Bowiem wartość ta nie miała nic wspólnego z jej narodowym, czy też narodowowyzwoleńczym pojmowaniem.

Wiązało się to po części z amerykańskimi realiami społecznymi i historycznymi, a po części ze specyficzną, kosmopolityczną postawą samego Williama. Nie należy również łączyć jego postawy z typowym dla współobywateli przekonaniem, że wolność jest odgórnie dana każdemu człowiekowi i gwarantują ją wzniosłe formułki, wyryte na pamięć słowa Konstytucji.

Podobnie trzeba odciąć się od wolności firmowanej przez młodzieżowe ruchy kontrkulturowe, które wykrzykiwały piękne hasła związane z pacyfizmem, egalitaryzmem czy socjalizmem. Burroughs głównie hołdował wolności, która (przede wszystkim!) odnosiła się do jednostki i to w bardzo wąskim znaczeniu. W jego pojmowaniu ludzkiej swobody można zauważyć dość dużą dozę relatywizmu, co bezpośrednio neguje zasadę równości społecznej.

Poglądy te najlepiej ilustruje sposób, w jaki Burroughs odnosił się do kolejnych narracji społeczno-politycznych, które przyświecały Amerykanom na przestrzeni XX wieku. William urodził się 5 lutego 1914 roku w Saint Louis i jego młodość przypadła na lata dwudzieste i trzydzieste, a więc Wielki Kryzys (z lat 1929-1933), prohibicję, Nowy Ład Gospodarczy, wojny mafijne i upadek wolnorynkowego kapitalizmu, związany z ekspansją państwowego interwencjonizmu.

Były to czasy, gdy jeden ruch w gospodarce mógł cię wynieść na szczyt społecznej drabiny, a drugi zrobić z ciebie kloszarda bez centa przy dupie. Te realia, do których przyspawany został slogan „od zera do bohatera”, zakorzeniły w umysłach wszystkich obywateli USA piękny „amerykański mit”. Wedle narodowej mitologii opowiadał on przede wszystkim o wolności. Natomiast Burroughs – którego rodzina zasmakowała bycia na szczycie, jak i wielkiego upadku – widział w tym coś innego.

W jego rozumowaniu „amerykański mit” nie mówi o wolności, tylko o pieniądzach, które z kolei zniewalają człowieka. W przeciwieństwie do republikanów czy też amerykańskich konserwatystów nie uważał dobrobytu za główny czynnik bycia wolnym, a wręcz przeciwnie. Jego zdaniem pieniądze to gówno, które zabija w człowieku spontaniczność, kreatywność i beztroskę. Wolność istnieje dopiero po odrzuceniu konwencji społecznych, które przez wieki narzucano ludowi.

Z tych przyzwyczajeń rodziło się wg niego zniewolenie przez pieniądz, ślepa uległość wobec władz i przyjmowanie z góry narzuconych ról w demokratycznym układzie. Dojście do prawdziwej swobody miało nastąpić poprzez ukonstytuowanie się człowieka wokół własnego „ja” – dotarcie do kompletnego indywidualizmu życiowego.

A jak to uczynić? Po pierwsze odciąć się od norm społeczeństwa, zerwać z wszelakimi nawykami nabytymi w ciągu całego cyklu uspołeczniania jednostki i pozbyć się konwencji wyprodukowanych przez cywilizację. Dzięki temu człowiek miał stać się naprawdę wolny i mógł krytycznie spojrzeć na otaczającą go rzeczywistość.

Sprawa z kontrkulturową ideą wolności lat ‘60 i ‘70 wyglądała nieco inaczej. Burroughs cieszył się, że młodzież nareszcie doszła do głosu, ale dostrzegał słabość kontrkultury, gdy ta była jeszcze w powijakach. Wolność wyrażana w słowach „pokój i miłość” mogła posłużyć Mistrzowi tylko jako model, na którym można pokazać naiwność człowieka. William uważał bowiem, że jeśli chce się przeprowadzić rewolucję, należy raczej mówić o wojnie, a nie o pokoju. Wojna angażuje człowieka, rozwija go, pobudza do działania i to szybkiego działania, natomiast podczas pokoju człowiek gnuśnieje.

Warto zaznaczyć, że mimo tej radykalnej politycznie perspektywy Burroughs zdecydowanie potępiał działania skrajnych bojówek lewackich, które porównywał do działań nacjonalistów, nazistów oraz faszystów. A jeśli chodzi o miłość, to miał on z nią ogromny problem (o czym szerzej jeszcze tu napiszę), bo przez większość czasu uważał, że to bezsensowny wytwór żeńskiej części cywilizacji, który dobrze się sprzedaje w społeczeństwie. A poza tym miłość widział jako nonsens, więc powoływanie się na nią w hasłach rewolucyjnych było dla niego żałosne.

Ponadto, krytykował źródła ideowe ruchu hipisowskiego. Choć sam sięgał po księgi z Dalekiego Wschodu, to nie uważał ich za dobry fundament do budowania na nich filozofii. Jego zdaniem, by przekonać się o „nieżyciowości” filozofii hinduskiej, należy spojrzeć na dzisiejsze Indie, które: nie poradziły sobie z przeludnieniem, gdzie dominuje ubóstwo, gdzie ludzie są mocno uwikłani w społeczne siatki norm i konwencji.

Ogólnie, jak to mają w swoim zwyczaju indywidualiści, Burroughs nie przepadał za ludźmi, nie lubił tłoku, ścisku, zgiełku wielkich miast, co nawet zgadzało się z jego postulatami, które miały uratować ziemię, bowiem w jego mniemaniu należało tylko pozbyć się połowy ludności i świat byłby lepszy. Prócz tego w hipisach niebotycznie wkurwiały go idee braterstwa, przyjaźni, miłości, które realizowane miały być poprzez wspólne życie w komunach.

William podawał prosty argument: komuny są bezsensowne z powodów czysto ekonomicznych, gdyby hipisów odłączyć od społeczeństwa, to zdechliby z głodu – szach, kurwa, mat! (że pozwolę sobie zażartować). Ostatnim ważnym elementem kontrkultury krytykowanym przez Burroughsa był zaś hipisowski sposób bycia w społeczeństwie. Co go tu uwierało? Przede wszystko uważał, że jako mniejszość, która chce wywołać rewolucję, zbytnio rzucali się w oczy.

Rebelia musiała wg niego przebiegać po cichu i uderzać w najbardziej wrażliwe miejsca państwowego organizmu. Natomiast hipisi – pstrokaci, wiecznie odurzeni, wykrzykujący swoje naiwne hasła – nie nadawali się na rebeliantów. Taka rewolta szybko gaśnie, a sam sposób bycia staje się nie życiowym przesłaniem, a zwykłą modą. No i chyba miał tu sporo racji; w szczególności, gdy popatrzymy na nowoczesne wytwory popkultury tj. hipster, czyli jednostka żyjąca przejściową modą.

Po całej tej krytyce chyba nie trzeba się rozpisywać zbytnio o stosunku Burroughsa do wolności, jaka była głównym celem statecznych Amerykanów w statecznych czasach. Dokładnie chodzi mi tu o „klasę średnią”, która stała się grupą najbardziej reprezentatywną. Jej dążenia do dobrobytu, który pod II wojnie światowej wyrażał się w domku z ogródkiem, żonie (lub mężu), dzieciach, kolorowym telewizorze, spokojnej pracy w firmie oraz amerykańskiej furze w garażu, były dla Williama żałosne. Co więcej uważał, że należy dla dobra ogółu zmieść całą „klasę średnią” z powierzchni ziemi – w ich życiu nie ma miejsca nawet na gram wolności!

Warto tez wspomnieć, że Burroughs nieczęsto mówi o wolności sensu stricto. Najczęściej jest to wolność od czegoś: od rządu, od terroru, od konsumpcji, od norm społecznych, od narkotyków itd. Jeśli szukalibyśmy najbardziej powszechnego obrazu wolności w twórczości Williama, to zapewne taką ideą byłaby „prawda życiowa” z Nova Mit. Wartość ta usytuowana jest w otoczeniu specyficznych ram anarchii i ozdobiona legendami z odległego świata, w którym kultura Zachodu nie mogła nigdy zakiełkować.

„Nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone” – głosi sentencja Hasana ibn Sabbaha, którą podobno przyswoił sobie Burroughs (a tak naprawdę sam stworzył). Receptę na wyzwolenie człowieka zawartą w tym przesłaniu należy odczytywać w ten sposób: negacja rzeczywistości + rzeczywista wolność = istota człowieczeństwa.

Oczywiście, odrzucenie wszystkiego co nas otacza jest niezwykle ryzykowne, ale zgodne z nauczaniem Mistrza. Lekko abstrahując, brzmi to niczym słowa Jezusa podczas głoszenia idei apostolstwa, no ale kto w naszym współczesnym katolicyzmie o tym pamięta? Niemniej, Burroughs był bardzo odważny w swoich poglądach i twierdził stanowczo: niebezpieczeństwo jest czymś nieodzownym dla każdego człowieka; nie ma bezstresowego wychowania; nie ma bezstresowego życia; człowiek definiuje sam siebie w ciągłej styczności z niebezpieczeństwem, taka jest konieczność, którą każdemu organizmowi żywemu daje natura.

 Kontrola/władza

burroughs_3
WSB był wielkim miłośnikiem broni palnej

Jeśli połączyć wszystkie poglądy społeczno-polityczne Burroughsa można by otrzymać konstrukcję przybliżoną do anarchistycznego konserwatyzmu. Choć może brzmi to dość dziwnie, to trudno mi znaleźć trafniejsze określenie na jego złożoną planszę światopoglądową. Burroughs miał jednak pasję do badania mechanizmów władzy, która po jakimś czasie urosła u niego do rangi obsesji.

Podstawy jego rozmyślań na ten temat wyrosły ze studiów nad semiotyką ogólną. Zasady funkcjonowania społeczeństwa według tej dziedziny normują symbole, a kto rządzi symbolami, ten rządzi również społeczeństwem. Symbol ma dość szeroki kontekst i wyraża się na wielu płaszczyznach społecznych. Żeby uwolnić się od kontroli należy zniszczyć te symbole. W jaki sposób? Z pomocą przychodzi tu burroughsowska technika „cut-up” (stworzona na bazie pomysłu Briona Gysina), czyli cięcie słów, a w konsekwencji zdań, obrazów, wyobrażeń itd. W ten sposób człowiek również odcina się od zastanej rzeczywistości, czyli dąży do faktycznej wolności.

Kolejnymi narzędziami, za pomocą których Burroughs badał mechanizmy władzy, były dwie dziedziny: „psychologia kontroli” i „socjologia kontroli” (w każdym razie tak je można nazwać, choć sam William wprost nie używa takich haseł). O co w nich chodziło? Po zakończeniu ery wielkich monarchii, tyranii i despotyzmu mamy do czynienia z nowym modelem zachodniego społeczeństwa postmodernistycznego – społeczeństwem kontroli.

I nie chodzi to bynajmniej o demokrację fasadową, czy jakiekolwiek pozorne modele państwowości. Chodzi tu o normalny ład polityczny, w którym dąży się do dobrobytu, bezpieczeństwa i powszechnie wielbionego socjalu. Kontrola w tych społeczeństwach jest zewnętrzna i wewnętrzna. Władza ingeruje zarówno w materialne oblicze obywatela, jak i w jego psychikę.

Państwo działa na zasadzie mętnego organicyzmu. Wewnątrz demokracji funkcjonują przedsiębiorstwa, które wprowadzają czynniki rywalizacji motywujące konflikty miedzy jednostkami i wewnątrz samych jednostek. Są to jednak konflikty jałowe, które przynoszą tylko pozorne rozwiązania. Ale są tak absorbujące dla obywateli, że ci nawet nie myślą o zmianach na wyższych poziomach politycznych (czy ogólnie – na wyższych poziomach otaczającego ich świata).

Dzięki temu postmodernistyczna i postindustrialna kontrola doskonale radzi sobie z ludem. A jej główne idee, to: równość, stabilność, unikanie ostatecznych rozgrywek, ład, bezpieczeństwo, życie rodzinne, życie bezstresowe, dobrobyt. Zatem, czy anarchia była najlepszym sposobem do wydobycia się spod macek władzy?

Z pewnością była to jedna z możliwości, po którą – po części – można sięgnąć w procesie konstytuowania swojego ja, a przez to zmieniania również całego świata. Z tym że burroughsowskiemu anarchizmowi daleko było do koncepcji spod znaku Bakunina, a jeszcze dalej do mutualizmu, czy innych opcji lewicowo-anarchistycznych, splecionych mocno z socjalizmem/komunizmem.

Człowiek, który chce żyć w społeczeństwie, musi mimo wszystko podlegać jakiejś kontroli. Burroughs podkreślał, że jednostka na nowo ukonstytuowana zawsze sceptycznie będzie podchodziła do władzy. Jednak główna kontrola, która będzie na niej spoczywała, zawsze będzie kontrolą, jaką sama nad sobą wytworzyła. Wszystko zależy tutaj od świadomości.

Kontrola i władza na zawsze pozostały wielkimi zagadkami dla Williama. Oczywiście nie był on tylko zwykłym badaczem. Sam, tworząc niezliczone teorie i projekty, próbował nie tylko zdefiniować mechanizmy kontroli, ale również samemu je posiąść. Niestety, ale przez prawie połowę swojego życia sam znajdował się pod – jak sam twierdził – „idealnym narzędziem kontroli”.

Uzależnienie od opiatów – bo o nich mowa – było dla niego czymś bardzo pouczającym, ale jednocześnie wyniszczającym. Nałóg z pewnością dał mu wiele doświadczeń, które niejednokrotnie opisywał w książkach i artykułach, lecz prócz tego pokazał mu jak nisko można upaść. Uzależnienie doprowadziło do destrukcji jego życie towarzyskie, „moralne” i po części intelektualne.

Oczywiście, nie byłby wielkim indywiduum, gdyby nie udało mu się z tego wyjść i ze zdwojoną siła przystąpić na nowo do pracy. Ponadto był tak aktywnym człowiekiem, że niemalże do końca swych dni (przeżył ponad 8 dych!) zachował trzeźwość umysłu. Zatem, czy udało mu się osobiście posiąść mechanizmy kontroli? Jeśli tak, to maksymalnie kilka sekund przed swoja śmiercią…

 Sztuka

By stać się artystą trzeba być twórczym. Niniejszej definicji raczej nikt nie uzna za wielkie odkrycie. Jednak konsekwencje powyżej określonego artyzmu dla Burroughsa nie były już takie oczywiste. Czemuż to? Przede wszystkim ze względu na to, jak rozumiał on bycie twórczym. Bycie twórczym polega u niego na ciągłym dozowaniu sobie mocnych wstrząsów, które doprowadzają do przyjęcia zewnętrznej perspektywy w odbiorze własnego ja.

Artysta nie może być sobą(!) – artysta musi być sobą, lecz tylko w sensie metafizycznym. Z kolei lista opcji, które kryły się pod terminem „mocne wstrząsy” była dość długa. Zaczynając od lekkich dragów, przez ciężkie, cięższe, najcięższe, nie omijając przeróżnych form zboczeń, dewiacji, medytacji, aż po sceniczne improwizacje w zamkniętym gronie znajomych, podczas których delikwent wcielał się w zupełnie nowe osobowości.

Sztuka była też ważnym elementem w ponownym ukonstytuowaniu się swojego „ja”. Zrywając z konwencjami starego świata, człowiek musi na bieżąco tworzyć nową rzeczywistość. Z tym, że w owym momencie do aspektu sztuki dołącza aspekt religii. Jednak nie jest to połączenie na zasadzie „zostajemy ateistami i jest porządek ze wszystkim, bo religii już nie ma i problem z głowy”.

Zdaniem Burroughsa, jednym z największych błędów współczesnej cywilizacji jest całkowite wyzbywanie się sfery duchowej. Magia, która wchodzi w skład pola religijnej tożsamości, jest koniecznym elementem w tworzeniu nowych mitów, które na nowo tworzą wolnego człowieka. Wiara jest potrzebna, lecz nie taka, jaką proponuje np. religia katolicka, ale taka, która przywraca nadzieje, że jest coś poza tym, co tu i teraz.

Następstwem takiego rozumowania jest specyficzna rola artysty, który staje się prorokiem dla samego siebie. Pisarz powinien być „szalonym wieszczem”, który pisze to, co jego zdaniem ma się wydarzyć. I nie ma tu miejsca na modernistyczne masturbowanie się do swoich artystowskich wierszyków. Jest tu tylko miejsce na kierowanie swojej pięści w stronę własnej mordy, a jeśli „przez przypadek” komuś obok się dostanie, to dla niego lepiej. Ból działa oczyszczająco, a blizny to trofea. Jedyne o czym trzeba pamiętać to warunek, że wszystko ma odbywać się w głowie, a nie na niej.

Zamiast narcyzmu i politykowania William proponował ciągłe tworzenie. Wyśmiewał literatów, którzy częściej niż po pióro sięgali po zaangażowane slogany oraz kolorowe transparenty i z całym polityczno-ideowym bagażem wyruszali na manifesty, czy też inne tego typu imprezy. Jeśli czegoś się nie stworzy (napisze), to można krzyczeć do końca życia, a i tak nic z tego się nie zachowa. Umysł jest silniejszy od ciała, a jeśli się tak nie uważa, to może lepiej nie bawić się w sztukę.

Jeśli chodzi o formę i technikę tworzenia, to Burroughs nie był już tak radykalny. Sam praktykował niemalże wszystko, co mu się nawinęło. Próbował własnych sił w filmie undergroundowym. Strzelał do puszek z farbą, które po eksplozji rozbryzgiwały się na płótno, tworząc „niewysublimowane” grafiki w jego autorskiej konwencji „shooting art”. Pisał na haju. Pisał na trzeźwo. Miał od groma pomysłów na zagospodarowanie własnej kreatywności.

Jeśli doszukać się najważniejszej zasady w podejmowaniu kolejnych inicjatyw twórczych Mistrza, to należałoby ponownie wspomnieć o technice „cut-up”. Oczywiście, w inny sposób odnosiła się ona do filozofii, a w inny do literatury czy sztuki. Jednym z ciekawszych sposobów tworzenia literatury było spisywanie nagranych przez Burroughsa „audycji”, które uprzednio „kroił”, by stworzyć treść możliwie „odsączoną” od norm kulturowych, językowych i społecznych.

„Cut-up” świetnie współgrał z całym zamysłem filozofii Williama. Odcinanie się, cięcie, przecinanie, krojenie, to nie tylko rewelacyjne metafory w postmodernistycznej rzeczywistości, opartej na klejeniu i odtwarzaniu cytatów, ale również ostre odpowiedzi na zarzuty braku spójności jego teorii. Bowiem w jaki lepszy sposób możemy uchwycić skomplikowaną rzeczywistość, jak nie poprzez rozczłonkowanie jej na drobne skrawki?

Prócz tego z takich kawałków można stworzyć coś zupełnie nowego, w przeciwieństwie do nakładania na siebie kolejnych warstw, jak to zwykli czynić wielcy filozofowie. Zresztą… dla lepszego zilustrowania tego procesu wewnątrz sztuki Szybki strzał Burroughsa:

Nie twierdzę, że moje metody są w stu procentach ludzkie, jednak mówię,

że jeśli nie możemy myśleć o niczym cichszym i czystszym niż to…

Jesteśmy wszyscy niewiele lepsi niż nowe cierpienia ziemi.

 Nie ma dokąd pójść

Teatr jest zamknięty

Nie ma dokąd pójść

Teatr jest zamknięty

Potnij linie słów

Potnij linie muzyki

Zniszcz obrazy kontrolne

Zniszcz machinę kontrolną

 Używki/narkotyki

william_s_burroughs_smoking
WSB próbował w życiu wielu używek…

O nich można by napisać wiele. Burroughs już za młodu wmieszał się w niziny społeczne i dzięki temu zyskał dostęp do wszelakich środków odurzających, jakie tylko były „dostępne na rynku”. Na początku brał z głupoty, później stawał się coraz bardziej świadomym użytkownikiem, by skończyć jako doświadczony psychonauta. Ale co ważne, William jako dojrzały człowiek wskazywał na jedną podstawową zasadę – człowiek nie potrzebuje żadnych substancji odurzających, by wprowadzić się w wyższe stany świadomości.

W szczególności osoby młode są zdolne wywołać u siebie doświadczenia psychodeliczne bez użycia jakichkolwiek narkotyków. Burroughs zdecydowanie bardziej zalecał medytację i nienarkotyczne metody pokrewne. Jeśli chodzi o „rekreacyjne” ćpanie, to również nie był wielkim zwolennikiem. Jaranie, łykanie czy walenie w żyłę tylko dla zabawy, łatwo może doprowadzić człowieka do stanu upodlenia.

William był zwolennikiem ciągłego poszerzania swoich granic umysłowych i rozwoju wewnętrznego, dlatego też wizja człowieka, który przychodzi z pracy do domu, włącza telewizor, łyka browca, odpala skręta, idzie spać, wstaje do pracy… i tak w kółko, budziła w nim odrazę (taki osobnik staje się idealnym obiektem do kontroli). Zapewne niemniejsze zniesmaczenie wzbudzałaby w nim wizja współczesnego nastolatka, który poza graniem w gry, zrastaniem się z ekranem komputera, jaraniem zielska i waleniem konia, nie robi dokładnie nic.

Nietrudno więc chyba zrozumieć jego postulat, iż narkotyki nie są tak naprawdę potrzebne, a z pewnością nie są potrzebne wszystkim. Pamiętajmy, że Mistrz postulował ciągłe zmaganie się z przeciwnościami – bezpieczeństwo obniża potencjał jednostki. I choć takie rady mogą wyglądać dość dziwnie – szczególnie że William przez kilkanaście lat nie wychodził z opiatowego cugu, a ćpał przeróżny towar przez zdecydowaną większość swojego życia – gdy  głębiej się to przemyśli, można stwierdzić, że jest to sensowne (a może tylko dla mnie?). Bo jeśli sami nie potrafimy zmobilizować organizmu do wytężonej pracy intelektualnej, to zawsze możemy odpocząć, pomedytować itd.

Ale jeśli chcemy wspiąć się na wyżyny swoich możliwości, za co gotowi jesteśmy poświecić sporo kasy oraz część swojego zdrowia i jesteśmy tego w stu procentach świadomi, to droga wolna i jebać medytację. Jak na moje oko, w takim wypadku wjebanie dwóch ścieżek fety zamiast porannej kawy jest rzeczą zupełnie uzasadnioną. Natomiast jeśli mamy wjebać tę samą dawkę z nudów, bez świadomości możliwych konsekwencji, to lepiej się napierdolić czymś z akcyzą i rano włączyć telewizor lub pograć w grę. Tak by to chyba widział Mistrz.

Warto również zaznaczyć, że Burroughs w swym rozumowaniu nie traktował wszystkich używek tak samo. Rozróżniał przede wszystkim dwie grupy. Pierwszą można nazwać – „prawdziwe narkotyki”, drugą – „normalne używki”. Jego zdaniem „normalne używki” nie były groźne, nie wprowadzały człowieka w nałóg i jeśli brać je świadomie (jak to wyjaśniliśmy sobie powyżej), to można uzyskać wyłącznie pozytywne efekty.

Do tych niegroźnych specyfików zaliczał m.in.: marihuanę, hasz, meskalinę, LSD, grzybki i inne halucynogeny. Natomiast „prawdziwe narkotyki” to opiaty – wszelakie możliwe formy. Jego zdaniem jedynie one mogą zupełnie upodlić „świadomego ćpuna”. Pochodne maku działają jak państwowa władza, są idealnym narzędziem kontroli.

Opisując proces opiatowego cugu, William widzi w nim istotę zła, którą definiuje jako „algebrę głodu”. „Dealer maku nie sprzedaje produktu konsumentowi, tylko konsumenta produktowi” – pisze Burroughs. Człowiek uzależniony od opium odczuwa głód totalny; nie zna żadnych barier i nie zna żadnej kontroli, prócz tej, którą wywiera na nim narkotyk.

Sam Mistrz przerwał swój nałóg dopiero po kuracji apomorfiną, ale wkrótce do niego wrócił, by ostatecznie zdecydować się na kurację metadonową, którą kontynuował do końca życia, w trakcie którego podtrzymywał, że mak to „wirus” silniejszy od jakiejkolwiek choroby cywilizacyjnej.

Zupełnie inaczej Burroughs odnosił się do narkotyków z grupy „zwykłych używek”. Bo niby tak je tu przedstawiam, ale ich normalność odnosi się tylko do stosowania, a już same efekty i ich otoczka jest – można by rzec – niezwykła. William od zawsze interesował się tubylczymi plemionami Ameryki, ich kulturą, religią itd. Oczywiście, w sferze religijnej tych społeczności często pojawiały się dragi.

W jego artykułach możemy przeczytać o kultach peyotlu, banisteriopsis, haszyszu, świętych grzybków wśród ludów, które takowymi specyfikami się posługiwały lub posługują. Toteż wszelakie halucynogeny są przez Burroughsa opisywane pozytywnie, gdyż on – jako mędrzec-psychonauta – wiedział, w jakim celu takie „używki” należy sobie przyswajać. William tak był zainteresowany poszerzaniem swojej świadomości, że pewnego dnia wybrał się specjalnie do lasów Amazonii, by tam skosztować mistycznego wywaru yage.

Oczywiście, tenże skosztował, doświadczenia spisał, a później jego psychodeliczna korespondencja z Allenem Ginsbergiem została opublikowana. Wszystkich zainteresowanych odsyłam do książki, gdzie niniejsza korespondencja się znajduje, czyli do The Yage Letters – dzieła sylwicznego, powieści epistolarnej, specyficznej próby „cut-up”, a może po prostu zbieraniny wysłanych i niewysłanych listów? (serio, konkretnie popierdolona książka, nawet jak na Beat Generation).

Dla zachęty wspomnę jeszcze, że fragment jednej z narkotycznych wizji po yage został wykorzystany w Nagim lunchu. Sam charakter The Yage Letters świetnie oddaje stosunek Mistrza do narkotyków, które są tutaj niczym mistyczne porty świadomości, wiążące się jednak z pewną formą twórczej odpowiedzialności.

Kończąc rozważania o narkotykach wspomnę jeszcze, że Burroughs musiał mieć bardzo dobry organizm – po prostu wygrał los na loterii – a ponadto zawsze był aktywny, zawsze się czegoś uczył, coś czytał, rozmyślał, analizował, tworzył. Ćpał niemal przez całe swoje życie. Zaczął we wczesnych latach ‘30, a skończył w późnych ’90, tuż przed wyciągnięciem kopyt.

 Miłość-seks-konsumpcja

Lepiej pójść do gejowskiego burdelu niż do supermarketu – zdaje się krzyczeć życiowa filozofia Williama. Miłość u Burroughsa jest tą wartością, z której definicją najtrudniej mi się zgodzić. I już nie chodzi o samo negowanie istnienia takowego „uczucia”, ale o sposób odnoszenia się do niego w perspektywie związku kobiety i mężczyzny.

Burroughs był biseksualny, ale z większą skłonnością do posuwania chłopców. Ponadto był mizoginem. Kobieta już jako sam archetyp odbierana jest w kulturze zachodniej jako strażniczka bezpieczeństwa domowego ogniska. Kobiety chcą stabilizacji. Przez naturę obdarzone są instynktem macierzyńskim, a przez waginę oraz cycki rządzą męskim gatunkiem, sprowadzając mężczyzn do roli statecznych grubasów z pilotami od TV w łapach.

William nienawidził bezpieczeństwa i nienawidził stabilizacji. Jego naturą była wojna, która sprawiała, że non stop się rozwijał. Kobiety nazywał „pomyłkami natury”, więc związek osobników płci żeńskiej i męskiej uważał za jeden z największych błędów naszej cywilizacji. Samą miłość nazywał natomiast „wirusem”, który wymyśliły kobiety, by lepiej kontrolować mężczyzn.

Ponadto, „romantyczna miłość” mieściła się w kręgu cywilizacyjnych konwencji, które trzeba wyrzucić ze swojego umysłu zaraz na początku konstytuowania się swojego nowego „ja”. Cóż można stwierdzić? Nic dziwnego, że 6 września 1951 William podczas pijackiej zabawy w Wilhelma Tella rozpierdolił łeb swojej konkubinie. Przypadek? Hmm… no chyba tak, bo później przeżył deprechę życia i bardzo płakał.

Kolejny aspekt nienawiści: zdaniem Burroughsa wszystko, co normowało ludzkie życie towarzyskie i seksualne pochodzi z nauczania św. Pawła, o czym szeroko pisze w Sexual Conditioning. Chrześcijańska idea trwałego związku kobiety i mężczyzny, idea miłosierdzia, idea czystości przedmałżeńskiej były dla Williama czymś kuriozalnym, co należy usunąć ze wszystkich umysłów.

Zresztą, za największe osiągnięcie kontrkultury lat ‘60 uważał „rewolucję seksualną”. Seks był dla niego idealnym środkiem odreagowania, czy też pozbycia się zbędnego napięcia w świecie kapitalizmu. Uczucia wyższe związane z tym aktem nie grały w jego pojmowaniu żadnej roli, tak więc podczas stosunku partnerzy mogą traktować się niemal jak przedmioty. Reasumując, jeśli jesteśmy w stanie permanentnego napięcia, to z opcji: naćpać się; pójść na zakupy lub poruchać – wybierzmy ostatnią możliwość.

Jak Burroughsa lubię, tak tu mnie niebotycznie wkurwia, toteż pozwolę sobie potraktować go Freudem. William nie miał łatwego dzieciństwa. W wieku 4 lat został zgwałcony przez fagasa swojej niańki. Później odkrywał swoją seksualność w konserwatywnej rzeczywistości, gdzie bycie nieheteroseksualnym równało się ze społecznym ostracyzmem.

Jeszcze później zastrzelił przez przypadek swoją konkubinę, z którą mimo wszystko łączyła go intelektualno-emocjonalna więź. Następnie, podczas przeprowadzanych na nim sesji psychoanalitycznych, okazało się, że gnieździ w sobie spory pierwiastek kobiecy. Prócz tego wolał „w anal” i zdecydowanie bardziej w swój.

Podczas analizowania… problemu romantyczności i miłości mógł mu się włączyć standardowy mechanizm wyparcia, typowy dla homofobów, którzy brzydzą się gejów czy lesbijek ze względu na własne, skrywane zainteresowanie seksualne osobami tej samej płci. William nie miał też szczęścia do związków, bo raz go ktoś nie chciał, raz kogoś musiał zostawić, a raz kogoś przez przypadek zastrzelił.

Do tego dochodzi element traumy z wczesnego dzieciństwa oraz dorastania w czasach piętnowania gejów. Dodatkowy aspekt w deprecjonowaniu miłości pochodzi z jego „filozofii wojny”, w której nie ma miejsca na tego typu ograniczające emocje. Dla uporządkowania wspomnę jeszcze, że na dzień przed swoją śmiercią pisał właśnie o miłości i chyba się do niej przekonał, częściowo… Bowiem zdefiniował ją następującymi słowami: „Najbardziej naturalny środek uśmierzający ból”. A całą notkę zamknął napisem: „L O V E”.

Rekapitulacja

Burroughs na początku swojego rozwoju miał być zupełnie kimś innym (trochę jak ten artykuł). No ale życie jakoś tak go urządziło, że skończył jako ćpun, pedał, mizogin, socjopata i niedoceniony geniusz. Choć dla wielu pokoleń młodzieży stał się idolem, to w „poważnym naukowym świecie” nigdy nie zajął godnego swoich czynów miejsca.

Jego przemyślenia w swoich projektach wykorzystywali m.in.: Gilles Deleuze, Michel Foucault, Marshall MacLuhan czy też Felix Guattari. Queer, gender, skrajny postindustrializm, posthumanizm – to Burroughs dał początek tym wszystkim „wynalazkom” na długo przed ich nazwaniem!

Dlaczego więc studenci filozofii, filologii czy socjologii nie muszą mieć najmniejszego pojęcia o Mistrzu? Niestety, odpowiedź jest prosta i udzieliłem jej powyżej… winą jest jego „koślawa hierarchia wartości”, a przede wszystkim to, że przed nikim jej nie krył.

W świecie akademickim dominuje obłuda, układy, fałszywa nieskazitelność. Więc – jako fascynaci kontrkultury czy też kulturowego buntu – chcąc oddać cześć Williamowi, dążmy zawsze do rzeczywistej wolności, nie kryjąc się z własnymi „koślawymi hierarchiami”. A na zakończenie (i zmotywowanie) wieloletni przyjaciel Burroughsa (jaki i kochanek) – Allen Ginsberg ze swoim wierszem On Burroughs’ Work.

(…) Nagi lunch to dla nas norma,
wszak zjadamy kanapki z rzeczywistością.
Jednak alegorie rozsadza od sałaty.
Nie kryj w sobie tego szaleństwa.

 

Dezydery Barłowski

 

Fragmenty, cytaty:

  1. S. Burroughs, Naked Lunch
  2. S. Burroughs, Quick Fix
  3. S. Burroughs, Queer
  4. S. Burroughs, A. Ginsberg, The Yage Letters
  5. Ginsberg, On Burroughs’ Work

i kilka innych…

Tłumaczenie z języka angielskiego: Dezydery Barłowski

Jean-Paul Sartre i meskalina

1935 był dziwnym rokiem dla 30-letniego Jean-Paula Sartre’a. Młody intelektualista pozostawał nikomu nieznanym filozofem, któremu właśnie zaoferowano pozycję nauczyciela w portowym miasteczku Le Havre, dalekim od paryskiego zgiełku. To tu studiował on z nabożną czcią dzieła Husserla i Heideggera, których styl był jednak daleki od jego własnych fantazji literackich, w tym punkcie wciąż niezrealizowanych i czekających na przelanie na papier.

Ten sam rok miał się jednak okazać dla Sartre’a przełomowym, gdyż pod nadzorem lekarza przyjął wtedy zastrzyk z meskaliną, po którym przeżył prawdziwy – co jest mniej lub bardziej oczywiste – badtrip. W jego trakcie, jak donosi w swojej autobiografii The Prime of Life jego kochanka Simone de Beauvoir, doznał on niepokojących wizji krabów, orangutanów oraz domów szczękających szczękami.

Kraby prześladowały Sartre’a prawie rok po meskalinowym tripie, co filozof przyznał w wywiadzie z Johnem Gerassim, w którym wspomina: Śledziły mnie na ulicy, na zajęcia. Przywykłem do nich. Budziłem się rano i mówiłem: „Dzień dobry moje maleńkie, jak spałyście?” Cały czas z nimi rozmawiałem. Jego następnym krokiem było podjęcie terapii psychoanalitycznej pod nadzorem samego Jacquesa Lacana.

Pomimo tego, że wykręcony przez swoje doświadczenie psychedeliczne filozof nie podjął się już nigdy kolejnych eksperymentów z halucynogenami, jego dieta była bogata w inne dragi, które spożywał codziennie z wielką pasją. Jak pisze Annie Cohen-Solal w swojej biografii Sartre’a, codziennie wypalał on dwie paczki papierosów, kilka fajek tytoniu, wypijał ćwierć litra alkoholu (wina, piwa, wódki lub whisky), kilka szklanek kawy i herbaty, a do tego przyjmował 200 mg amfetaminy, 15 g aspiryny i garść barbituranów.

sartre_graffiti
Graffiti z Jean-Paulem Sartrem

Samo przeżycie meskalinowe wstrząsnęło jednak pisarzem na tyle, że znalazło ostatecznie drogę do jego pierwszej powieści, Mdłości (1938), której czytanie pod kątem badtripu odsłania dopiero wszystkie tajemnice. Świat zawieszony pomiędzy różnymi sensualnymi doznaniami, swobodnie mieszającymi się ze sobą, przepełniony strachem przed zwyczajnymi obiektami tj. szklanka piwa, czy ataki tytułowych mdłości – będących bardzo częstym efektem ubocznym meskaliny – są w tej perspektywie jasnym efektem jego doświadczenia psychedelicznego.

Na potwierdzenie wystarczy zresztą przytoczyć jeden fragment z ww. powieści: Widzę przyszłość. Jest tam, już gotowa, na ulicy, zaledwie trochę bledsza niż teraźniejszość. Czego potrzebuje, żeby się zrealizować? Czego to jej doda? Starucha oddala się, utykając, zatrzymuje się, poprawia siwy kosmyk wyślizgujący się spod chusteczki. Kroczy, była tam, teraz jest tutaj… zgubiłem się: nie wiem, czy widzę jej ruchy, czy je przewiduję? JUŻ nie rozróżniam teraźniejszości od przyszłości, a jednak to trwa, to spełnia się po trochu; stara posuwa się wyludnioną ulicą; szura swoimi męskimi buciorami.

To właśnie czas, czas zupełnie nagi, to powoli staje się istnieniem, to każe czekać na siebie i gdy to przychodzi, napawa obrzydzeniem, bo spostrzegamy, że to znajdowało się tam już od dawna. Stara zbliża się do rogu ulicy, jest już tylko kupką czarnych szmat. No proszę, tak, oczywiście, to nowość, nie było jej tam przed chwilą. Ale to nowość już matowa, zdeflorowana, nie mogąca zgoła zadziwić. Skręci za róg ulicy, skręca – trwa to całą wieczność.

Conradino Beb

Nowy raport naukowy tłumaczy jak konopie rozprzestrzeniły się na cały świat!

Konopie były wykorzystywane przez człowieka już 12 tys. lat temu, jak wynika z ostatnich znalezisk archeologicznych. Marihuana była również ważną częścią kultury starożytnych Chin oraz dobrze znana przez Wikingów. W raporcie podsumowującym swoje badania naukowe, profesor geografii Barney Warf z Uniwersytetu w Kansas tłumaczy, w jaki sposób roślina rozprzestrzeniła się na cały świat.

Konopie były przez długi czas wykorzystywane w celach medycznych i duchowych. W Średniowieczu używali jej jako leku przeciwbólowego zarówno Wikingowie, jak i plemiona germańskie, szczególnie aby ulżyć w bólach porodowych i bólach zębów. – tłumaczy Warf i dodaje, że: Wyklęcie marihuany jako złego narkotyku jest bardzo współczesnym pomysłem, pewnego rodzaju historyczną anomalią.

Konopie dzielą się na dwa główne podgatunki, obydwa posiadające właściwości psychoaktywne. Pierwszym jest cannabis sativa, a drugim cannabis indica. Konopie przemysłowe o bardzo niskim poziomie THC są przy tym chemotypem cannabis sativa, a nie odrębnym podgatunkiem, który został wyizolowany już w starożytności do produkcji ubrań, sznurów i bardzo wyrzymałego papieru, który posłużył m.in. do napisania pierwszej wersji amerykańskiej konstytucji.

highland_thai
Highland Thai / fioletowy fenotyp

Warf potwierdza to, co naukowcy wiedzieli już od pewnego czasu. Kolebką konopi pozostaje Azja Centralna, a konkretnie obszar dzisiejszej Mongolii i południowej Syberii, skąd roślina rozprzestrzeniła się stopniowo na terytorium całej Azji ponad 6 tys. lat temu. Jak twierdzi Warf: Bardzo prawdopodobne, że konopie rosły obficie na bogatych w składniki pokarmowe miejscach, gdzie plemiona łowców-zbieraczy wyrzucały odpadki.

Na wpół spalone ziarna konopi zostały odkryte przez archeologów w syberyjskich kurhanach, datowanych na 3 tys. lat p.n.e., a wciąż psychoaktywna marihuana w grobach arystokracji, odkrytych w chińskiej prowincji Xinjiang, których wiek szacuje się na 2,5 tys. lat p.n.e. W Chinach tego okresu używano zarówno konopi w swojej psychoaktywnej, co i przemysłowej formie – pisze  Warf.

Pierwsze pisemne świadectwo stosowania konopi w medycynie datowane jest na 4 tys. lat p.n.e., kiedy były one używane jako środek znieczulający podczas operacji chirurgicznych, być może nawet przez mitycznego cesarza Shen Nunga, żyjącego wg chińskich źródeł około 2737 r. p.n.e. Z Chin konopie przedostały się do Korei około 2 tys. lat p.n.e., a stamtąd rozprzestrzeniły się na resztę kontynentu azjatyckiego w ciągu następnego tysiąclecia, docierając do Wietnamu, Tajlandii i Japonii.

world map_MarijuanaHistory_Draft
Jak konopie rozprzestrzeniły się na cały świat

Do Indii konopie dotarły w tym czasie za sprawą kupców chińskich lub kontaktów z Arjami (hipotetycznym plemionem indoeuropejskim), gdzie marihuana zyskała szybko status rośliny świętej, stając się jednym z „pięciu kardynalnych ziół uwalniających nas od strachu”, jak czytamy w jednym z poematów wedycznych, którego tytuł można przetlumaczyć jako „Nauka uroków”. Konopie stały się tam elementem kultu boga Sziwy, który znany jest jako władca bhang – psychoaktywnego wywaru mlecznego z marihuaną.

Z centralnej Azji konopie przedostały się na terytorium dzisiejszego Pakistanu, Afganistanu i Tadżykistanu, gdzie zostały najprawdopodobniej przyniesione przez Scytów pomiędzy 2 tys., a 1.4 tys. rokiem p.n.e. To Scytowie rozprzestrzenili także uprawę rośliny na obszar dzisiejszej Rosj, Ukrainy i Polski, ponieważ okupowali te terytoria przez wieki. Plemiona słowiańskie zastały podczas swojej emigracji ze wschodu konopie dziko rosnące na obszarach, które stały się ich domem pomiędzy I i VII w. n.e.

Z Europy Wschodniej konopie poniosły dalej na zachód plemiona germańskie. W istocie, na obszarze Wysp Brytyjskich roślina zadomowiła się już w 5 w. n.e. podczas inwazji anglo-saskiej. Jak twierdzi również Warf: Nasiona konopi zostały znalezione we wrakach statków Wikingów, datowanych na połowę 9 w.

Następnie roślina powędrowała w stronę Afryki, a także Ameryki Pd. i Ameryki Pn. na początku XIX w. W tym samym czasie konopie zadomowiły się również na Karaibach, gdzie marihuana szybko stały się ulubioną używką czarnych niewolników. W tym mniej więcej okresie rozpoczęła ona również karierę jako środka rozluźniającego w Meksyku, skąd emigrujący na północ rolnicy i robotnicy kolejowi rozpowszechnili ją w USA na początku XX wieku, szczególnie w okresie rewolucji meksykańskiej, 1910-1911.

Cała ta wczesna fobia przed marihuaną zasadzała się na bardzo niezręcznie maskowanych pobudkach rasistowskich, bardzo często podsycanych przez konserwatywne gazety. Meksykanie byli często obwiniani o palenie marihuany, rabowanie domów, uwodzenie dzieci i angażowanie się w brutalne zbrodnie. – pisze Warf. W efekcie konopie zostały najpierw zdelegalizowane w konserwatywnym Utah w 1915 , by w 1931 stać się nielegalne w 29 stanach.

Higland Oaxaca
Oaxaca Highland / legendarna odmiana meksykańskich konopi

Po objęciu urzędu głównego komisarza Federalnego Biura ds. Narkotyków (Federal Bureau of Narcotics) przez Harry’ego Anslingera w 1930, konopie stały się kozłem ofiarnym i przedmiotem manipulacyjnej kampanii medialnej, co doprowadziło do ostatecznej delegalizacji rośliny i produktów z niej wytwarzanych w 1937 na mocy niesławnego Marijuana Tax Act. W skrócie, penalizował on posiadanie nawet odrobiny konopi bez specjalnego znaczka skarbowego… którego jednak Departament Skarbu w ogóle nie wydawał!

Jak dodaje Warf: Dzisiaj rząd federalny wciąż klasyfikuje marihuanę jako substancję kategorii I, czyli będącą pod ścisłym nadzorem razem z heroiną i LSD, podtrzymując opinię, iż ma ona wysoki potencjał uzależniający, nie ma żadnego zastosowania ani w medycynie, ani w innych dziedzinach życia.

Conradino Beb 

 

Źródło: LiveScience

Reklamy antynarkotykowe bronią rządowych interesów i zmieniają się niewiele

reefer_madness
Scena z „Reefer Madness” aka „Tell Your Children” (1936), propagandowego filmu antymarihuanowego

Reklamy antynarkotykowe i wielkie kampanie „edukacyjne” to głównie dziedzictwo prohibicji alkoholowej, którą Amerykanie dzielnie zapoczątkowali w 1920, by ostatecznie poddać się w 1933 ze względu na rosnące spożycie i dynamiczny rozwój brutalnych gangów tj. organizacja Ala Capone. Ale pierwsza próba rządowej kontroli nad rynkiem używek i narkotyków przeszła przez Kongres już w 1914, gdy na mocy The Harrison Act zdelegalizowano w USA – poprzez „opodatkowanie” – sprzedaż opium, heroiny i kokainy.

Słynny Marihuana Tax Stamp Act, uchwalony w 1937, był w zasadzie kontynuacją prohibicyjnej polityki, która wymuszona została przez interes rozwijających się organów ścigania, a konkretnie The Federal Bureau of Narcotics (FBN) pod przywództwem Harry’ego J. Anslingera. Ustawa zezwalała na hodowlę i sprzedaż marihuany tylko posiadaczom specjalnego znaczka skarbowego, za drukowanie którego odpowiedzialny był Departament Skarbu, a który nie wydawał go nikomu, sprawiając de facto, że marihuana stała się z dnia na dzień nielegalna.

Długotrwalym i najbardziej destruktywnym efektem przedwojennej prohibicji było stworzenie nowej klasy kryminalistów, której jedynym przewinieniem była słabość do używek lub chęć zarabiania na ich użytkownikach. Ich piętnowanie, prześladowanie i osadzanie w więzieniu szybko stało się intratnym interesem i sprowokowało Harry’ego J. Anslingera do poproszenia swojego rządu o większy budżet – trudno było wsadzić miliony Amerykanów do więzienia bez dużych muskułów – który poslużył przy okazji do produkcji setek reklam antynarkotykowych probujących wyprać ludziom mózg wizualnym ad memetum: irracjonalnym strachem. Te zaś opanowały cały świat po podpisaniu Single Convention Treaty on Narcotic Drugs w 1961 przez wszystkich członków ONZ!

Jednak dzisiaj doskonale wiemy, że 99% światowych kampanii narkotykowych jest zupełnie nieskuteczna i śmieją się z nich nawet magazyny branżowe, gdyż:

a.) pomijają całkowicie aspekt edukacyjny (są jednostronną propagandą)
b.) odwołują się do absurdu  i w efekcie śmieszą (poprzez epatowanie ad memetum)
c.) tworzą nieistniejące fakty
d.) są nieudolnie targetowane (apelują do złej grupy wiekowej)
e.) toną w morzu innych przekazów marketingowych (nie potrafią zneutralizować konkurencyjnych sygnałów)
f.) sugerują używanie narkotyków, których efektu nie zna odbiorca komunikatu, a więc paradoksalnie reklamują ich dostępność

Zauważcie, że na przestrzeni ostatnich 100 lat, sponsorowane hojnie przez wszystkie rządy z naszych własnych podatków, antynarkotykowe reklamy zmieniły się niewiele…

1936

1951

1970

1987

2013

Sprawdź też 21 Most Laughably Ineffective American Drug PSAs oraz The 5 Most Ineffective Anti-Drug PSAs of All Time

Skąd wzięły się filmy klasy B?

Ten krótki wykład interaktywny w przystępny sposób wyjaśnia skąd wziął się termin „film klasy B”. W istocie był to twór hollywodzki związany z pakietami „double features”. Ludzie kupujący bilet do kina dostawali okazję, by zobaczyć dwa obrazy, jeden dłuższy z dobrze znanymi gwiazdami i jeden krótszy, zrealizowany na szybko za małe pieniądze.

Ta forma pakietowania produkcji filmowych zyskała popularność w latach ’30, ale rozwinęła się na dobre w latach ’40. Filmy klasy B były dostarczane przez małe warsztaty filmowe – biedniejszych kuzynów dużych studiów – operujące na bardzo niskich budżetach, ale były one w stanie efektywnie funkcjonować w ich ramach, tworząc westerny, filmy noir, historie detektywistyczne, obrazy science-fiction, czy horrory o potworach i szalonych naukowcach…

American Grindhouse (2010)

american_grindhouse_2010_poster

American Grindhouse to obficie opatrzony wywiadami dokument, śledzący pasjonującą historię kina eksploatacji w Stanach Zjednoczonych. Od pierwszych, niemych filmów, produkowanych przez legendarnego Thomasa Edisona, aż do odrodzenia eksploatacji w latach ’00, film dokładnie i wyczerpująco opowiada burzliwe dzieje szufladki przez długi czas uważanej za kontrowersyjną, niemoralną czy zwyczajnie gorszą od mainstreamowego kina hollywoodzkiego.

Przepytywani przez reżysera historycy kina i sami twórcy – legendarni reżyserzy w stylu Jacka Hilla, Joe Dantego czy Dona Edmondsa – opowiadają, w jaki sposób kino eksploatacji zyskało szanę na rozwój i w jaki sposób filmowcom udało się uciec szafarzom purytańskiej moralności.

Mimo że film nie rewolucjonizuje formy dokumentu samej w sobie, trzymając się silnie klasycznej struktury narracyjnej: wywiad —> wniosek —> opis wizualny —>, bogactwo wiedzy i doświadczenia przepytywanych jednostek są wystarczającym pretekstem, by oglądąć go z zainteresowaniem od początku do końca.

Dużą zaletą American Grindhouse jest zwięzła, ale docierająca do sedna, ekspozycja ważnych momentów historycznych i problemów, które musieli przezwyciężyć eksploatorzy, by zapewnić sobie rosnące zyski, jak też wzbogacić formę i treść swoich straszydeł. Film nie zapewnia wprawdzie nowej optyki na eksploatację, ale drąży przy okazji temat neoeksploatacji ostatnich lat, rzucając nieco światła na renesans kina „miałkiej treści”.

Historycy kina: Eric Schaefer, Eddie Muller i Kim Morgan, stoją w filmie na zdecydowanej, choć dobrze ugruntowanej pozycji, mówiącej że eksploatacja zaczęła się praktycznie w tym samym momencie, co pierwsze filmy braci Lumiere, a jej rozwój w Stanach Zjednoczonych wspomogła… prohibicja.

Atak purytańskich kółek kościelnych na alkohol, marihuanę, kokainę i „niemoralny” przemysł filmowy w latach ’20/’30 sprawił, że wszystko co wyklęte, zyskało transgresyjną, magiczną aurę i stworzyło rynek, na który natychmiast weszli eksploatorzy. Ich misję ułatwiło zaś wprowadzenie tzw. kodu Haysa w 1930, którego musieli się trzymać hollywoodzcy giganci, ale eksploatorzy wolni byli o tego typu zobowiązań.

Stawiając namioty w małych miasteczkach na kilka wieczorów – jak bowiem twierdzą eksperci: do wczesnych lat ’60 grindhouse’ów, pokazujących niskobudżetowe produkcje w USA, była może setka – eksploatorzy zgarniali szybką gotówkę na wczesnym sexploitation, filmach o porodzie, niebezpieczeństwie uzależnień czy potworach.

Po II Wojnie Światowej sytuacja zaś poprawiła się dla nich na lepsze, gdyż powracający z frontu żołnierze przynieśli ze sobą rozluźnienie obyczajów społecznych popularyzując typowo wojskową rozrywkę, którą była burleska czy pin-up. To z kolei doprowadziło do rozkwitu grindhouse’ów i wzrostu niektórych artystek burleski do pozycji gwiazd, z których najsłynniejszą jest oczywiście Bettie Page.

To zaś prowadzi reżysera American Grindhouse, Elijaha Drennera, do historii sexploitation, które, jak podkreślają historycy, dało impuls boomowi na pornografię na początku lat ’70. I choć jest to opinia nieprecyzyjna, gdyż pornografia filmowa istniała znacznie wcześniej i ewoluowała równorzędnie z kinem eksploatacji, a spod ziemi wyszła po prostu w tym samym momencie, gdy eksploatacja rozwinęła skrzydła, tego typu tezy nie dominują na szczęście filmu, który w wielu aspektach jest źródełkiem bardzo wartościowym. Szczególnie błyszczy w nim, jak zwykle, John Landis (Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Trzej Amigos).

Landis nazywa klasyczne nudie-cutie Russa Meyera: Niemoralnego pana Teasa (1959) jednym z najbardziej wpływowych filmów w historii kina, a Joe Dante wskazuje, że Szczęki (1976) Stevena Spielberga są tak naprawdę wysokobudżetową wersją Potwora z czarnej laguny (1954), do czego ten drugi się zresztą przyznał.

W filmie znajdziemy także momenty poświęcone mniej znanym rozdziałom kina eksploatacji tj. mroczny podgatunek sexploitation, znany jako roughie. Ponadto, ciekawym wnioskiem wysnutym przez historyków, jest ukazanie hollywoodzkiego kina noir jako wysokobudżetowej eksploatacji ze wszystkimi elementami swoich biednych kuzynów.

Ale to nie wszystko, gdyż American Grindhouse oferuje także szybki przegląd popularnego w latach ’70 blacksploitation, filmów motocyklowych, produkowanych przez AIP, hiciorskich filmów typu women in prison (produkcje NWP) – które, jak mówi Jack Hill, stały się szybko tak popularne, że stworzyły gatunek w rok, a po dwóch latach były już autoparodią – oraz nazisploitation z Elzą: Wilczycą z SS na czele.

Dla fanów kina klasy B gratką są także historie, opowiadane przez takie kultowe osobistości, jak: Herschell Gordon Lewis (Święto krwi, Diablice na kołach, Color Me Blood Red), Ted V. Mikels (Dr. Sex, The Astro-Zombies, The Corpse Grinders) czy Fred Williamson (aktor znany z kultowego Czarnego cesarza czy Three The Hard Way). Do obejrzenia siłą rzeczy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: American Grindhouse
Produkcja: USA, 2010
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5