Archiwa tagu: lata ’40

Aldous Huxley w liście do George’a Orwella: „Narko-hipnoza jest bardziej wydajna”

W październiku 1949, kilka miesięcy po publikacji klasycznej dystopijnej powieści, 1984, George Orwell otrzymał list od Aldousa Huxleya, który 17 lat wcześniej wydał swoją własną książkę podejmującą temat koszmaru przyszłości, Nowy wspaniały świat. Huxley właśnie ukończył czytać 1984 i miał do powiedzenia autorowi kilka słów.

Wrightwood. Cal.
21 października, 1949

Drogi panie Orwell,

Było bardzo uprzejmie z twojej strony polecić wydawcom wysłanie mi twojej książki. Została ona doręczona w trakcie pracy wymagającej ode mnie dużo czytania i sprawdzania odniesień; a że słaby wzrok wymaga ode mnie oszczędnego czytania, musiałem czekać dłuższy czas zanim byłem w stanie porwać się na 1984.

Zgadzając się ze wszystkim co napisali krytycy, nie muszę ci powtarzać po raz kolejny, jak świetna i jak wielce ważna jest to książka. Czy mogę zamiast tego zagłębić się w materię, o której traktuje – ostateczną rewolucję? Pierwsze podrygi filozofii ostatecznej rewolucji – rewolucji, która leży poza polityką i ekonomią, a której celem jest totalne obalenie psychologii i fizjologii jednostki – można znaleźć u Markiza de Sade’a, który uważał się za kontynuatora i konsumatora Robespierre’a i Babeufa.

Filozofia rządzącej mniejszości w 1984 to sadyzm, który został doprowadzony do swojej logicznej konkluzji poprzez przekroczenie popędu seksualnego, a następnie jego zaprzeczenie. Wątpliwe wydaje się jednak, aby politykę buta na twarzy można było faktycznie kontynuować w nieskończoność. Osobiście wierzę w to, iż rządząca oligarchia znajdzie mniej wymagające i marnotrawne sposoby na rządzenie czy satysfakcjonowanie swojego pożądania władzy, a będą one przypominały te opisane przeze mnie w Nowym wspaniałym świecie.

Miałem ostatnio okazję zerknąć na historię zwierzęcego magnetyzmu i hipnotyzmu, i niezwykle uderzyło mnie to, jak przez 150 lat świat nie chciał brać poważnie pod uwagę odkryć Mesmera, Braida, Esdaile’a i całej reszty. Częściowo z powodu dominującego materializmu, a częściowo z powodu dominującego poważania, XIX-wieczni filozofowie i ludzie nauki nie chcieli badać dziwnych faktów psychologicznych dla ludzi praktycznych takich jak politycy, żołnierze czy policjanci, by dać im narzędzia rządzenia.

Dzięki ochotniczej ignorancji naszych ojców nadejście ostatecznej rewolucji zostało oddalone o pięć czy sześć pokoleń. Innym szczęśliwym przypadkiem była niezdolność hipnotyzowania przez Freuda z powodzeniem i jego konsekwentna dyskredytacja hipnotyzmu. To oddaliło generalne zastosowanie hipnozy w psychiatrii o przynajmniej 40 lat. Ale teraz psychoanaliza jest łączona z hipnozą, która stała się łatwa, wydłużona bez ograniczeń dzięki zastosowaniu barbituranów, które indukują hipnotyczny i podatny na sugestię stan nawet u najbardziej opornych pacjentów.

Wierzę, iż następne pokolenie władców świata odkryje, iż kondycjonowanie niemowląt i narko-hipnoza są bardziej wydajne jako instrumenty sprawowania władzy od klubów i więzień, oraz że pożądanie władzy może zostać zaspokojone w takim samym stopniu poprzez zasugerowanie ludziom pokochania swojego poddaństwa, jak poprzez tortury i wymuszanie posłuszeństwa.

Innymi słowy, czuję że przeznaczeniem koszmaru 1984 jest transformacja w koszmar świata, który ma więcej wspólnego z wyobrażeniem zawartym w Nowym wspaniałym świecie. Wprowadzona zmiana zostanie spowodowana potrzebą zwiększonej wydajności. W międzyczasie możemy mieć oczywiście do czynienia z wojną atomową lub biologiczną na dużą skalę – w przypadku której będziemy mieć koszmary zupełnie innego, trudnego do wyobrażenia sobie rodzaju.

Dziękuję ci ponownie za książkę.

Twój oddany,

Aldous Huxley

tłum. Conradino Beb

Źródło: Letters of Note

Kiedy amfetaminy były hitem dnia… reklamowano je w zasadzie wszędzie!

Amfetaminy to grupa stymulantów, które są pochodną fenylopropylanu. Pierwszą z nich, fenyloizopropyloaminę, wyizolowano już w 1887 w USA, ale zastosowanie medyczne środek znalazł dopiero w 1910, kiedy doktorzy Baker i Dale zaliczyli go do lekarstw pobudzających współczulny układ nerwowy.

Synteza amftetamin przyśpieszyła radykalnie po I Wojnie Światowej, kiedy amerykański farmakolog Alles zsyntetyzował po raz pierwszy siarczan amfetaminy, lepiej znany jako benzedryna, który trafił na masowy rynek w 1932 roku.

Pięć lat później jeszcze mocniejszy środek z tej grupy zaczęła produkować w nazistowskich Niemczech firma chemiczna Temmler-Werke Fritz Hauschild, która nadała mu nazwę pervitin. Substancją tą była metamfetamina, która ze względu na swoją wysoką skuteczność szybko dostała się pod lupę dowództwa Wehrmachtu.

pervitin
Pervitin / niemiecka metamfetamina z lat ’30

Po szeregu testów stwierdzono, że produkt podnosi na wiele godzin aktywność bojową, zwiększa męstwo, a także likwiduje zmęczenie oraz ból, co doprowadziło do zamówienia przez Wehrmacht i Luftwaffe ponad 200 mln tabletek pervitinu w okresie 1939-1945.

Sami żołnierze określali go mianem Panzerschokolade (pancerna czekolada), której siłę działania porównywali do kilku litrów kawy. O cudownej tabletce pisała nawet brytyjska prasa!

Jako że metamfetamina ma jednak silne właściwości uzależniające, żołnierze, którzy przestawali ją zażywać, przejawiali ciężki syndrom odstawienia. Cierpieli na halucynacje, oblewały ich zimne poty, a wielu popadało w stan apatii, przeradzającej się z czasem w ciężką depresję, prowadzącą do brutalnych samobójstw.

Metamfetamina stosowana była podczas II Wojny Światowej także przez żołnierzy brytyjskich i japońskich… stosowali ją m.in. polscy lotnicy uczestniczący w Bitwie o Anglię, którzy wykonywali pod jej wpływem nawet dwa loty dziennie.

Zakończenie wojny nie tylko nie zatrzymało produkcji amfetamin, ale doprowadziło do prawdziwej amfetaminomanii, która swoje największe żniwo zebrała w Japonii, gdzie do połowy lat ’50 ponad 2 mln ludzi zażywało regularnie środki z tej grupy, a około 0,5 mln była od nich uzależniona.

Także w Polsce i Związku Radzieckim środki te były po wojnie legalne, a ich użycie kwitło do późnych lat ’70 wśród studentów, robotników fabrycznych i inteligencji.

Ale prawdziwymi mistrzami w produkcji i reklamie amfetamin okazali się Amerykanie, którzy do połowy lat ’50 uczynili z nich idealne środki na wiele dolegliwości, zaczynając od niewinnego sprayu udrożniającego zapchany nos.

Środki, znane pod handlowymi nazwami takimi jak: metedryna, benzedryna i dexamyl, były przepisywane jako pigułki na zrzucenie wagi, a także psychotropy leczące objawy depresji, nieśmiałości czy stresu.

Amfetamina (siarczan amfetaminy)

amphetamine_ad1
Reklama amfetaminy / lata ’40

Jak stwierdza ta przepiękna reklama amfetaminy z lat ’40:

Ten magiczny proszek czyni znacznie więcej, niż przepędza niechciany tłuszcz, bo oczyszcza i wzbogaca krew, wzmacnia cały organizm i sprawia, że czujesz się lepiej w każdy możliwy sposób. Daje ci także energię do pracy w nocy.

Potencjalnym użytkownikom ciężko było pewnie dyskutować z taką listą zalet.

Metedryna (metamfetamina)

methedrine_ad2
Reklama metedryna / wczesne lata ’60

Ta fantastyczna reklama z lat ’60  wskazuje, że metedryna jest idealnym lekarstw na otyłość, sprawiając że „chudnący jest szczęśliwy”. Środek  był przeznaczony dla „jedzących za dużo” i „tych z depresją”.

Jak wiemy dzisiaj, taka dieta może szybko doprowadzić do wielu niezmiernie interesujących skutków ubocznych takich jak halucynacje, paranoja czy mania prześladowcza.

methedrine_ad1
Reklama metedryny / późne lata ’60

A tu inna wersja odmalowuje szczęśliwą pacjentkę, która pozbyła się depresji dzięki metedrynie… choć ciężko powiedzieć, czy udało jej się wyjść z ciągu.

Dexamyl (dekstroamfetamina)

dexamyl_ad2
Reklama dexamylu / lata ’60

Dexamyl był produktem brytyjskiej korporacji farmaceutycznej Smith, Kline and French. Spansuła zawierała dekstroamfetaminę i amobarbital. Pierwszy związek miał dodawać energii do pracy, a drugi zapewniać przyjemną relaksację.

Jak twierdzi reklama: Dexamyl zapewnia nie tylko poprawę nastroju, sprawia że opada zasłona depresji, ale powoduje również, iż pacjent staje się bardziej otwarty i komunikatywny.

Innymi słowy, cud, miód i malina.

dexamyl_ad1

W innej reklamie ten sam medykament pomaga „gospodyniom domowym z lękami i depresją, które prowadzą życie pełne monotonnej rutyny, rozczarowań i odpowiedzialności…”

I z tym ciężko się kłócić, bo taka dawka energii rozwiązywała wiele problemów. Teraz sprzątać można było całą dobę.

Benzedrynowy sztyft do nosa (dl-amfetamina)

benzedrine_ad1

benzedrine_inhaler_ad

Wprowadzony na rynek przez tę samą korporację Smith, Kline and French w 1933, benzedrynowy sztyft do nosa był mocno targetowany na personel wojskowy… oraz dzieci.

Po wojnie benzedryna stała się także dostępna w formie tabletek, na które w slangu mówiono bennies. Zażywali je z umiłowaniem poeci i pisarze związani z Beat Generation oraz headzi z Haight-Ashbury, którzy polecieli w dożylne stosowanie amfetaminy około 1968, co rozpoczęło szybki upadek psychedelicznej kontrkultury.

Adderall (dekstroamfetamina i lewoamfetamina)

adderall_ad

 

adderall_ad2

I nawet jeśli większość amfetamin dostała się w końcu na czarną listę ONZ, która skutecznie zepchnęła ich produkcję do podziemia (na czym korzysta teraz wielu niezależnych przedsiębiorców w Polsce), korporacje farmaceutyczne nie mogły tak po prostu pozbyć się dojnej krowy i wraz z 1996 na rynek wprowadzono Adderall, zawierający „dobre amfetaminy”.

Adderallem powszechnie leczy się ADHD u dzieci, których liczba na dzień dzisiejszy wynosi 3,5 mln. W ciągu trzech dekad sprzedaż Adderallu wzrosła trzykrotnie i obecnie ponad 10 korporacji farmaceutycznych oferuje jego zamienniki. Ale nie ma się co dziwić, bo wartość globalnego rynku wynosi około $13 mld.

Jedynym problemem pozostaje liczba przedawkowań!

Conradino Beb

Wielki Koonaklaster i jego bard – słowo o Faheyu

john_fahey
John Fahey / wczesne lata ’60

I. Gitara, gamelan i Mantra called Hitler

Temperatura podskoczyła o piętnaście, dwadzieścia stopni i nagle wpadłem w ekstazę. Nie tylko ja. Przyjrzałem się innym pracującym przy wznoszeniu piramidy. To samo. Wszyscy stali bez ruchu z rozdziawionymi ustami, spoglądając szeroko otwartymi oczami. Wszyscyśmy, czarni i biali, wpadli w coś na kształt transu. I wszyscy zdawali się być zadowoleni. Wszyscy oprócz mnie. Nie podobało mi się, że nie mogę się poruszyć (…)

Tymi słowami John Fahey w autobiograficznym opowiadaniu Sąsiedztwo opisuje swoje pierwsze spotkanie z Wielkim Koonaklasterem – dziecięcym bóstwem przywołanym przez bandę podwórkowych urwisów mocą tajemniczej mantry:

KELVINATOR KELVINATOR.
KELVINATOR KELVINATOR.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
KOONAKLASTER KOONAKLASTER.
OM SRI ADOLF HITLERAYA NAMAH.

Koonaklaster jest bóstwem kapryśnym i nieodgadnionym, zapowiada nieunikniony Armageddon i nadejście enigmatycznej „aryjskiej dharmy”, powołuje przedziwnych, na poły szalonych proroków, jak Adolf Hitler, Budda czy dwunastoletni Eddie, przemawia językiem komiksów i groszowych magazynów, miłuje obrzędowy śpiew dzieci i zsyła na swych wyznawców mistyczną ekstazę w postaci waniliowych lodów.

Jednym z jego najgorętszych admiratorów pozostanie przez resztę życia mały Johnny Fahey. Kreśląc po latach dzieje swego życia, Fahey świadomie konstruuje swoistą mitologię dzieciństwa i amerykańskich przedmieść końca lat ‘40, to ona bowiem zapłodniła jego artystyczną wyobraźnię, kształtując jedną z najbardziej osobliwych osobowości twórczych dwudziestowiecznej Ameryki.

john_fahey_guide
John Fahey, „Sea Changes & Coelacanths: A Young Person’s Guide to John Fahey”, 4 x LP, Table of the Elements 2006

Ten urodzony w 1939 roku w Waszyngtonie fenomenalny gitarzysta, nietuzinkowy literat, bezkompromisowy eksperymentator i zarazem niestrudzony archiwista amerykańskiej tradycji muzycznej, przyjaciel bluesowych weteranów i patron folkowego undergroundu, wreszcie inicjator wpływowego artystycznego nurtu zwanego american primitivism – skupiającego artystów tej miary, co Robbie Basho, Sandy Bull czy Leo Kottke – pozostał bowiem zawsze pod silnym wpływem owej dziecięcej fascynacji wielkimi i małymi mitami Nowego Świata.

Mityczne dzieciństwo Faheya upływa więc w cieniu prowincjonalnej Ameryki, pod znakiem zainteresowania żydowską mistyką codzienności z „sąsiedztwa”, konfrontowaną nieustannie z antysemickimi obsesjami podwórkowych przyjaciół, a także niekłamanego podziwu dla nazistowskiej symboliki – przekształconej w okultustyczno-militarną dziecięcą doktrynę religijną, w której pobrzmiewają wciąż jeszcze nieodległe echa wojennej traumy oraz dziedzictwo apokaliptycznej wyobraźni purytańskich sekt chrześcijańskich, nawiedzanej przy okazji przez duchowe tchnienie magicznego Orientu rodem z „cynamonowych sklepów” amerykańskiego przedmieścia.

Jest w nim miejsce na uwielbienie dla ludowych śpiewaków z Głębokiego Południa i młodzieńcza fascynacja pierwszą gitarą (kupioną w roku 1952), a wreszcie niecodzienne odkrycia, jak choćby odnaleziony z kolegami na zapleczu domu Denny’ego Brissa, kompletny jawajski gamelan, przy którym „spędzaliśmy resztę dnia, grając i śpiewając nasze ulubione klubowe piosenki, jak Horstwessellied.

Pierwszym muzycznym poczynaniom Faheya patronują spotkania – najpierw płytowe, później osobiste – z żywymi legendami country bluesa, takimi jak „Blind” Willie Johnson, Booker „Bukka” White czy „Big” Joe Williams, których muzyka wtajemniczyła młodego gitarzystę w pierwotny świat bluesowej Delty Missisipi.

W owym czasie początkujący gitarzysta zaprzyjaźnia się także z muzykologiem-amatorem, Richardem K. Spottswoodem, który otwiera przed nim świat bluesa, zaś w roku 1958 Fahey, pod pseudonimem Blind Thomas, realizuje swe pierwsze nagrania w niewielkim wydawnictwie Fonetone.

Z czasem muzyk coraz śmielej zanurza się w fantazmatyczny świat „głębokiej Ameryki” rodem z onirycznych fotografii Sally Mann, odkrywając jego złożoną mitologię i różnorodne głosy. Episkopalne hymny śpiewane przez religijne wspólnoty w prowincjonalnych kościołach, tułaczy blues transkontynentalnej kolei, pieśni żalu i gniewu ludowych bardów protestu, knajpiany spleen ragtime’u, appalaskie szaleństwo bluegrass i hillbilly wypełniają bez reszty wyobraźnię młodego muzyka bezlikiem motywów i melodii splecionych w miłosną pieśń Ameryki. W ten sposób docieramy zaś nieubłaganie do chwili, w której…

II… nadchodzi Blind Joe Death

Pierwsza płyta Ślepego Józia Śmierci, który na kilka lat miał się stać muzycznym alter ego Faheya – umieszczając go zarazem pośród wielkich bezimiennych postaci wiejskiego bluesa, została nagrana już w roku 1959 i opublikowana „staraniem autora” w minimalnym nakładzie stu egzemplarzy, by doczekać się wznowienia (jako The Legend of Blind Joe Death) w roku 1964 w autorskim wydawnictwie Takoma. Konstruując swój artystyczny heteronim, Fahey bezpośrednio wskazywał tradycję, do której się odwołuje – dziedzictwo ludowych muzyków z appalaskich ostępów i Delty Missisipi, adaptując twórczo ich zapomniane kompozycje i proponując własne, będące ich naturalnym rozwinięciem.

Blind Joe Death z upodobaniem posługuje się jakże lubianymi przez muzyków ludowych, wariantami melodii – modyfikując je nieznacznie w trakcie rozbudowanych, zawadiackich i kostropatych improwizacji, w których powracają nieustannie charakterystyczne figury rytmiczne i melodyczne zasłyszane przez artystę na kolejowych dworcach, w knajpach i na gościńcach.

Fahey był w folkowym światku pierwszym solowym gitarzystą posługującym się techniką fingerpicking – stosowaną wcześniej z powodzeniem przez bluesowych mistrzów: Blind Blake’a, Big Billa Broonzy’ego czy Missisipi Johna Hurta, inspirujących się ragtime’owymi partiami pianina.

Jego wirtuozeria i skłonność do improwizacji, alternatywnego strojenia (konsekwentnie stosowana scordatura, otwarte G, D czy C) oraz artykulacyjnych eksperymentów uczyniły z gitary samowystarczalny instrument – uwalniając ją ostatecznie od funkcji akompaniamentu. W swych reinterpretacjach amerykańskiej tradycji muzycznej Fahey, czerpiąc ze źródeł bluegrass i hillbilly, podążał w pewnym stopniu tropem Alberta Aylera, który z tematów spirituals uczynił swoisty wehikuł nieskrępowanej ekspresji i wyzwolonej improwizacji, niesionej na skrzydłach Ducha.

Gitarzysta nie ukrywał zresztą w swych wyznaniach, że muzyka miała dla niego zawsze niezwykle intensywny wymiar duchowy, zaś w wiejskim, knajpianym muzykowaniu objawiał się nieoczekiwanie plemienny, posesywny i paniczny aspekt bluegrassowej ekspresji, sięgający tych samych korzeni, co ekstatyczny trans bractw gnawa czy jajouka. Dlatego też wzniósłszy ku niebiosom chwalebną litanię epitetów („bezbożna”, „sadystyczna”, „nihilistyczna”, „nazistowska”, „zmysłowa”), Fahey stwierdzi ostatecznie i nieodwołalnie, że „bluegrass to muzyka Pana”.

W połowie lat ‘60 faheyowska Takoma wydaje pierwsze płyty długogrające artysty, naznaczone wyraźnie piętnem osobowości fikcyjnego geniusza gitary – Blind Joe Death. Będą to zarazem najsłynniejsze płyty Faheya: Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963), The Dance of Death & Other Plantation Favorites (1965) i Transfiguration of Blind Joe Death (1965). Wszystkie one potwierdzają nie tylko klasę instrumentalisty, ale i absolutną oryginalność artysty, który już na starcie kariery odnalazł i zdefiniował właściwy sobie język ekspresji muzycznej.

III. Głos żółwia

W owym czasie, a nadciągało właśnie Lato Miłości, Fahey nie mógł – tyleż z powodu swej twórczości muzycznej, co i działalności wydawniczej – uniknąć konfrontacji z rolą patrona „folkowego odrodzenia” i gwiazdy hipisowskiej kontrkultury. Działo się to w sytuacji, w której sam gitarzysta nie szczędził słów krytyki twórcom takim, jak Bob Dylan, podkreślając zarazem nieustannie: I’m not volk artist i nie żywiąc złudzeń, że „»underground«, »folk« taki czy inny, »hipis« lub »folkowiec« były reklamowymi etykietami”.

Hipis tego wszystkiego nie wiedział.
Hipis w ogóle niewiele wiedział.
Gorzej, hipis nie wiedział nawet, że w ogóle niewiele wie.
I nikt mu tego nie mówił.

Nie przeszkodziło to Faheyowi uczestniczyć, jak sam później przyznawał – głównie z powodów finansowych, w licznych inicjatywach eksperymentalnego undergroundu, z których najbardziej spektakularny charakter miał wspólny występ gitarzysty z teksańską formacją psychodeliczną Red Krayola podczas słynnego festiwalu folkowego w Berkeley w roku 1967.

Teksańczycy porzucili już wówczas piosenkowy idiom rock’n’rolla, zmierzając wprost w stronę improwizowanej, eksperymentalnej free form psychedelic music, w efekcie zaś ich spotkanie z Faheyem przybrało charakter dość nieprzewidywalnego incydentu artystycznego, tyleż intrygującego, co i zaskakującego dla hipisowskiej publiczności. Koncert ten został po latach przypomniany przez Drag City na płycie Krayoli Live 1967 (1998), zaś dla gitarzysty stał się pretekstem do rozpoczęcia własnej przygody ze światem preparowanych dźwięków.

Pierwszym albumem, znamionującym odejście artysty od reinterpretacji bluegrassowej tradycji na rzecz muzycznego eksperymentu z awangardą i psychodelią oraz multikulturowego dialogu artystycznego, jest zjawiskowa płyta The Great San Bernardino Birthday Party & Other Excursions (1966), na której Fahey nie tylko współpracuje z zaproszonymi instrumentalistami (pojawiają się flet i organy), ale wchodzi też w twórczą konfrontację z muzyką indyjską, reprezentowaną w utworze Sail Away Ladies przez vinę, wnoszącą nieco egzotycznego uroku oraz atmosferę rodem z psychodelicznego undergroundu.

Na Days Have Gone By (1967) pojawią się z kolei dwie pierwsze części najsłynniejszego faheyowskiego flirtu z elektroakustyczną psychodelią – kompozycji A Raga Called Pat, w której orientalne inspiracje zanurzone zostają w amerykańskiej tradycji, cytowanej tu niemal dosłownie za sprawą plenerowych nagrań z „głębin Ameryki” oraz powracających odległym echem bluegrassowych tematów.

Prawdziwy przełom przynoszą jednak kolejne płyty Faheya, stricte eksperymentalne Requia (1968) oraz psychodeliczne arcydzieło The Voice of the Turtle (1968). Ten pierwszy album przynosi bezprecedensową wycieczkę gitarzysty w dziedzinę musique concrète, przede wszystkim za sprawą wieloczęściowej kompozycji Requiem for Molly, w której artysta zapragnął usytuować folkową gitarę w kontekście dwudziestowiecznej, elektroakustycznej awangardy – preparując taśmy z nagraniami plenerowymi, muzyką operową i marszową (nieunikniony klasyk Horst Wessel Lied w roli głównej) inkrustowaną autorskimi interpretacjami hipisowskich tematów (California Dreamin’).

Głos żółwia oferuje zaś kolejne części faheyowskiego eposu A Raga Called Pat, a także fascynujące wycieczki w świat prymitywnego bluesa i archaicznego country, konfrontowane z elektroakustycznym kolażem, brzmieniem gongów, gamelanu, fletu oraz buddyjskiej mantry. Te muzyczne eksperymenty Faheya otworzyły pole do artystycznej ekspansji zarówno muzycznym tapetom spod znaku new age, jak i undergroundowej stylistyce lo-fi, kultywowanej po latach z powodzeniem przez artystów takich, jak choćby Matt Valentine & Erika Elder czy Iditarod.

Równolegle Takoma starała się systematycznie publikować nagrania bluesowych autsajderów, jak Bukka White, J. B. Smith czy Robert Pete Williams oraz promować młodych, nietuzinkowych instrumentalistów, z których największymi indywidualnościami okazali się Robbie Basho, Leo Kottke i Peter Lang – skłaniając też do ujawnienia swego akustycznego oblicza gwiazdę chicagowskiego bluesa, Mike’a Bloomfielda. Sam Fahey rejestrował zaś swe kolejne płyty: The Yellow Princess (1968) i America (1971).

Ten drugi album miał w zamierzeniu twórcy stać się jego opus magnum, ilustrującym polifonię amerykańskiej tradycji muzycznej. Z powodów ekonomicznych Fahey musiał jednak zrezygnować z ambitnego zamiaru opublikowania 79-minutowego, dwupłytowego wydawnictwa, zadowalając się zaledwie ułomkiem przygotowanego materiału.

Skłoniło to ostatecznie gitarzystę do powrotu do bardziej kameralnych form – udokumentowanych m.in. płytą Fare Forward Voyagers (Soldier’s Choice) (1973), którą po latach miał uznać za swój najlepszy gitarowy album, inspirowany wyraźnie strukturą kompozycyjną ragi oraz technikami artykulacyjnymi i metodami improwizacji indyjskich mistrzów instrumentów strunowych.

Pewnym novum okazała się natomiast płyta Old Fashioned Love (1975), zarejestrowana przez kolektyw pod nazwą John Fahey & His Orchestra, będąca zwrotem w kierunku trad jazzu i ragtime’u oraz próbą odnalezienia się gitarzysty w bardziej rozbudowanym składzie instrumentalnym. Od połowy lat ‘70 Fahey, nękany problemami osobistymi i zdrowotnymi, wybiera jednak zdecydowanie karierę solisty interpretującego tradycyjne tematy amerykańskiego folkloru.

IV. Jak muzyka bluegrassowa zniszczyła mi życie

Lata osiemdziesiąte przynoszą kilka ciekawych pozycji dyskograficznych, m.in. adaptacje amerykańskich hymnów religijnych na płycie Yes! Jesus Loves Me (1980), concept album Railoroad (1983), poświęcony zapomnianej muzyce amerykańskiej kolei transkontynentalnej, kolejne części cyklu Christmas Guitar (1982, 1986) i wreszcie świetne wydawnictwo koncertowe, Live in Tasmania (1981), na którym Fahey demonstruje cały swój kunszt instrumentalisty zdolnego połączyć tradycyjne tematy z eksperymentalną formą i zawadiacki temperament ludowego muzykanta z głęboką świadomością improwizatora.

Powrót do wielkiej formy znamionują lata ‘90, kiedy to artysta otwiera się na współpracę z amerykańską sceną eksperymentalną i sam zostaje przez nią ponownie odkryty za sprawą postaci takich, jak Jim O’Rourke czy Thurston Moore. Pod ich wpływem decyduje się w roku 1996 powołać do istnienia kolejną wytwórnię: Revenant Records, dla której z czasem zaczynają nagrywać niezależni twórcy tej miary, co Derek Bailey, Cecil Taylor, Jim O’Rourke, sir Richard Bishop z Sun City Girls czy wreszcie największe odkrycie samego Faheya – improwizujący kolektyw No-Neck Blues Band, z którym gitarzysta występował wspólnie w roku 1999, mianując NNCK najciekawszym amerykańskim zespołem nowego pokolenia.

W tym czasie gitarzysta nagrywa też we współpracy z postrockową formacją Cul de Sac album The Epiphany of Glenn Jones (1997), na którym powróci do kolażowych eksperymentów z końca lat ‘60, łącząc folk z elektroakustyczną improwizacją i nagrania plenerowe z brzmieniem gamelanu. Ostatnie nagrania Faheya to dwie płyty zarejestrowane przy wsparciu producenta, Jima O’Rourke: Womblife (1997) i pośmiertnie wydany Red Cross (2003), na którym gitarzystę wsparli także organista, Tim Knight i basista, Rob Scrivner.

Obie płyty kolejny raz ujawniły niepokorną, artystyczną naturę Faheya – niestrudzonego eksperymentatora wiernego amerykańskiej tradycji. Ciekawie zapowiadająca się współpraca artysty z Jimem O’Rourke oraz rozgłośnią WNUR-FM (gdzie m.in. Fahey czytał swe teksty w improwizowanej oprawie muzycznej) zostaje przerwana nagłą śmiercią muzyka w wyniku powikłań po operacji serca.

how_bluegrass_music_destroyed_my_life
„How Bluegrass Music Destroyed My Life”, Chicago: Drag City Incorporated, 2000

W roku 2000 chicagowskie wydawnictwo Drag City publikuje po raz pierwszy literacki dorobek Faheya, zawierający kilka fascynujących, fabularyzowanych opowieści autobiograficznych tom How Bluegrass Music Destroyed My Life, w którym artysta z poetycką wrażliwością bliską intymistycznej prozie Sylvii Plath odsłania kulisy swej dziecięcej, muzycznej inicjacji, opowiada o spotkaniach i rozstaniach oraz bezkompromisowo rozprawia się z legendą hipisowskiej kontrkultury – przeciwstawiając jej prawdziwie wyklętych autsajderów amerykańskiej tradycji muzycznej.

W ten sposób milknie ostatecznie „głos żółwia”, który przez dziesięciolecia inspirował kolejne pokolenia twórców (czego świadectwem choćby tribute album: Revenge of Blind Joe Death 2006, czy The Great Koonaklaster Speaks. A John Fahey Celebration, 2007), zachowując niezmiennie artystyczną moc i odrębność.

Dariusz Brzostek

 

Wszystkie cytaty pochodzą z J. Fahey, How Bluegrass Music Destroyed My Life, Drag City, Chicago 2000.

Źródło (1999)

the_source_1999

Prawdziwie smaczny dokument na temat perypetii i wpływu Beat Generation na kulturę współczesną, oszałamiający mnogością kultowych osobistości, które zostały w nim utrwalone, nie tylko jako historyczne podmioty, ale także jako obiekty aktorskiej interpretacji. Film nie przytłacza jednak wywiadami, które stanowią tylko jeden z elementów barwnej narracji, starającej się odpowiedzieć na pytanie, gdzie i kiedy narodziła się energia Beat Generation oraz w jaki sposób została spożytkowana przez następne pokolenia w czterech kolejnych dekadach.

Źródło oferuje coś zarówno laikom, jak i ekspertom. Film ujawnia masę szczegółów w formie rzadko prezentowanych materiałów dokumentalnych, klipów filmowych, zdjęć, wypowiedzi i reportaży ze spotkań, koncertów czy wieczorków literackich. Reżyser Chuck Workman postawił sobie ambitne zadanie pokazania, jak termin Beat Generation ewoluował od małej grupki artystów, która spotkała się pod koniec lat ’40 w Nowym Jorku, przez ruch kontrkulturowy o trudnych do wyznaczenia granicach, aż po masową subkulturę bitników (nie mylić z Bitnikami), która stała się elementem satyrycznej eksploatacji medialnej.

Workman nie unika trudnych i rzadko zadawanych pytań, przekraczając interpretacyjną linię najmniejszego oporu – napisali kilka książek i stali się  mainstreamem – dzięki pokazaniu gigantycznego wpływu idei Ginsberga, Kerouaca i Burroughsa na kulturową rewolucję lat ’60 i ’70, której retro-futurystyczny renesans mieliśmy okazję obserwować w latach ’90 na skutek zwiększającego się wpływu sieci komputerowych i ponownego odkrycia potencjału środków psychedelicznych. Pomogło mu zaś odejście Ginsberga i Burroughsa, które wywołało nagły nawrót zainteresowania ich twórczością.

Jak można się spodziewać, reżyser nie próbuje nawet ukrywać, że Beat Generation nigdy nie weszłaby na kontrkulturowo-buddyjsko-surrealistyczne tory, gdyby nie dragi, choć gdy temat buddyzmu zostaje poruszony, William Burroughs – król narkotykowej prozy i mrocznych nurtów transgresji – mówi wprost: Nigdy nie miałem pojęcia o co chodzi w buddyzmie, Ginsberg był w to mocno wkręcony. Tu oczywiście pojawia się także Gary Snyder, przemawiający z wysuszoną prerią i górami w tle, który wskazuje na efekt, jaki dziki krajobraz miał na Bitników, gdy ci postanowili przenieść się z Nowego Jorku na Zachód.

Każdy z gigantów dostaje tu swoje 15 minut – zaś ci mniej znani, jak Herbert Huncke, Philip Whalen, Gregory Corso czy Michael McClure, dostają 5 – a W drodze, Skowyt i Nagi lunch zostają nawet wyrecytowane przez aktorów będących wielkimi fanami tych dzieł. Udział Dennisa Hoppera idzie jednak znacznie dalej, gdyż artysta oprócz niezwykle teatralnej, dramatycznej interpretacji Nagiego lunchu wciela się w postać Burroughsa (używając jako materiału jakiegoś mało znanego wywiadu), a częściowo służy również jako narrator cytujący ostatnie słowa Allena Ginsberga i Timothy Leary’ego (ten drugi również pojawia się w filmie).

Nie zaskakuje także obecność Johnny’ego Deppa, który oprócz urywków W drodze przypomina słynną listę dziesięciu rzeczy do zrobienia w życiu napisaną przez Kerouaca. W rolę Ginsberga wciela się zaś John Turturro (Barton Fink, Big Lebowski), który recytuje Skowyt – poemat, który przysporzył darmowej reklamy ruchowi i wyniósł go na piedestał. W istocie, jak mówi Ginsberg, kiedy magazyn Time chciał na tej fali zrobić wywiad z Bitnikami, oczywistym wydało się, że we współczesnej Ameryce nkt poza nimi nie ma w zasadzie nic do powiedzenia.

To jednak zmieniło się, gdy Kerouac pojawił się po raz pierwszy w telewizji w 1959, a dzielnica North Beach w San Francisco zaczęła się zaludniać hipsterami z brodą, w sweterkach i beretach, którzy dali okazję do eksploatacji rosnącego w popularność ruchu filmowcom tj. Roger Corman (Wiadro krwi) czy Charles Haas (The Beat Generation) i wykwitu krótkotrwałego fenomenu beatniksploitation, którego komercyjny sukces doprowadził nawet do adaptacji prozy Kerouaca (Podziemni, 1960, reż. Ranald MacDougall). To popchnęło z kolei do emigracji Ginsberga i Burroughsa ze Stanów Zjednoczonych, którzy wrócili dopiero po kilku latach.

Jednak wirus Bitników był nie do zatrzymania i już wkrótce zamącił w głowie kolejnemu pokoleniu twórców, z których najwybitniejszym stał się Ken Kesey. Przepytywany w filmie o wpływ, który wywarło na niego dzieło Kerouaca, znany pisarz odpowiada że „stała się nim droga jako krajobraz poszukiwania wolności absolutnej”. Jego mityczny autobus Further z komuną The Merry Pranksters na pokładzie wyruszył w 1964 w swoją własną drogę z Nealem Cassadym za kółkiem, który połączył mistykę Beat Generation z anarchistycznym duchem Baby Boomers. Co ciekawe, Ginsberg podkreśla, że Bitników oryginalnie polityka nie interesowała w ogóle.

W efekcie, rosnąca w siłę kontrkultura młodzieżowa szybko zaakceptowała Bitników jako „starszyznę plemienną”, która w osobie Snydera i Ginsberga pojawiła się nawet podczas słynnego Be-In zorganizowanego w 1967 w parku Golden Gate. Wiele na ten temat ma do powiedzenia Jerry Garcia, który był w centrum tej fuzji i miał okazję dobrzez poznać Cassady’ego – odrysowanego w filmie nie bez powodu jako muza Beat Generation. Za nim pojawia się także Bob Dylan, wierny uczeń Ginsberga, a w podsumowaniu dostajemy piękną prawdę: „Praktycznie żadna działalność kontrkulturowa nie byłaby możliwa, gdyby nie Beat Generation. Współcześni buntownicy stoją na ramionach swoich ojców.” Dokument obowiązkowy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Source
Produkcja: USA, 1999
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Skarb Sierra Madre (1948)

the-treasure-of-the-sierra-madre_poster

Poszukiwanie skarbów to temat charakterystyczny dla kina przygodowego, najczęściej pokazywany w formie fascynującej eskapady, która wzbogaca ludzkie charaktery, daje frajdę, satysfakcję, nadzieję na lepsze jutro i okazję do poznania ciekawych ludzi. Skarb Sierra Madre znacznie różni się od jednak takich filmów. To wyjątkowa mieszanka gatunkowa, gdyż ze składników westernu i filmu przygodowego zbudowano ambitny dramat dogłębnie analizujący stan psychiczny człowieka.

Pomiędzy głównymi bohaterami zachodzi tak wysokie napięcie, że trudno w ogóle przewidzieć, kto okaże się zwycięzcą, a dla kogo trzeba będzie kopać grób. Trudne warunki panujące w dżungli, niełatwe do pokonania góry, oślepiające słońce i uciążliwy piasek, który wpada do oczu i utrudnia wędrówkę. Przyroda w równym stopniu co bandyci czyha na okazję, by zniweczyć wiele miesięcy ciężkiej i bolesnej harówy.

W filmie Hustona najważniejsi są trzej bohaterowie o tak urozmaiconej osobowości, że musi dojść między nimi do spięć. Howard to stary wyga, który ma więcej wigoru i rozsądku niż wielu młodszych od niego zapaleńców. Uczestniczył w licznych wyprawach i zdaje sobie sprawę z zagrożeń jakie czekają na poszukiwaczy. Lekcję survivalu opanował do perfekcji, więc nic nie jest w stanie go zaskoczyć. Jego młodzi kompani, Curtin i Dobbs, to początkujący eksploratorzy, więc mają mniejsze szanse na przetrwanie w tropikalnych warunkach – chyba że będą słuchać rad mądrzejszego i bardziej doświadczonego rutyniarza.

Curtin jest z natury uczciwy i ma duszę marzyciela – czy złoto okaże się dla niego na tyle kuszące, by zagarnąć je za cenę życia kompanów? Czy może Dobbs okaże się tą ofiarą, którą myśl o złocie pozbawiła rozumu i zasad moralnych. Ten facet gada do siebie i zachowuje się wobec wszystkich podejrzliwie. Z każdą kolejną minutą widz nabiera przekonania, że Dobbs popada w szaleństwo i obsesję – myśl o bogactwie i lęk przed obrabowaniem całkowicie go zaślepiają, staje się wrakiem człowieka.

Wielu reżyserów pracujących w Hollywood lat ’40 było rozczarowanych tym, że prawie każdy film musiał być realizowany w scenografii studyjnej. Trudno było przez to osiągnąć autentyzm, gdyż filmy zbliżały się w stronę spektakli teatralnych. John Huston nie zamierzał jednak do tego dopuścić i uparł się, by jego film powstał w plenerach, a celu dopiął. Acapulco, Durango, Tampico, pustynia Mojave i góry Sierra Madre – obserwujemy autentyczne łańcuchy górskie, skąpane w słońcu pustynie i tropikalną dżunglę, przez którą należy przedzierać się tylko z maczetą w dłoni.

Humphrey Bogart był świetnym aktorem i potrafiłby zagrać zmęczenie i frustrację, ale reżyser zapewnił mu takie warunki, że on wcale nie musiał udawać – naprawdę był wykończony. Scenerie, które wybrano na plan filmowy sprawdziły się w stu procentach – pełnią istotną funkcję dramaturgiczną, nie są jedynie tłem dla burzliwych relacji między bohaterami.

Nawet twardzi faceci wśród męczących upałów i uciążliwych wiatrów tracą zmysły, ulegają pokusie, ujawniają wredny charakter. Ten gwałtowny upadek człowieka John Huston pokazuje bez upiększania. Reżyser zdaje się podkreślać, że złoto nie jest wcale czymś pięknym i wartościowym, bo jest najczęściej powodem konfliktów i zbrodni. Skarby owszem są czymś ważnym dla ludzi, ale nie pod postacią błyszczącego kruszcu. Jest wiele cenniejszych wartości, o które warto stoczyć walkę.

Cenne jest doświadczenie zdobyte podczas wędrówek – dzięki niemu można przetrwać wiele przeciwności losu. Wartościowe są marzenia, które wyznaczają cel w życiu. Cenna jest przyjaźń, bo bez godnych zaufania przyjaciół można zostać zgorzkniałym i sfrustrowanym samotnikiem bez przyszłości. Skarb, którego szukają Howard, Curtin i Dobbs nie może przynieść szczęścia nikomu. Stary wyjadacz Howard wie o tym doskonale, dlatego bardzo nie przejmuje się złotem, on wyruszył prawdopodobnie tylko po to, aby przed śmiercią przeżyć ostatnią wielką przygodę.

Niekwestionowanym atutem filmu jest obsada, szczególnie dwaj aktorzy doskonale czują się w swoich rolach. Humphrey Bogart dzięki Hustonowi dostał Oscara, ale nie za ten film. Jednak w roli Dobbsa również spisał się znakomicie. Nieraz już grał perfidnych łajdaków (np. w westernie Oklahoma Kid z 1939), ale w roli Dobbsa ze Skarbu Sierra Madre przeszedł samego siebie. Od samego początku wygląda na naciągacza, który chciałby łatwo zarobić pieniądze. Widać że nie lubi ciężkiej pracy, a poszukiwaczem złota został z lenistwa. Myślał że wystarczy po prostu znaleźć złoto, by je przywieźć bez żadnych komplikacji, ale rzeczywistość przerosła jego oczekiwania.

Bogart przekonująco ukazał metamorfozę Dobbsa, który z niefrasobliwego i neurotycznego gringo przemienia się w nieufnego i chciwego szaleńca. Po rolach cynicznych, ale uczciwych obywateli otrzymał od swojego ulubionego reżysera szansę na zagranie wyrazistego czarnego charakteru, który stopniowo zatraca wszelkie cnoty moralne i dla bogactwa wyzbywa się sumienia, pokory i zasad przyzwoitości. Wybitna rola, być może nawet lepsza od występu oscarowego w Afrykańskiej królowej.

Bardzo udaną kreację zbudował ojciec reżysera Walter Huston – doskonale przedstawił żywiołowy temperament Howarda. Wyraźne jest u niego zamiłowanie do przygód, dusza ryzykanta i ogromne doświadczenie, którym chciałby się podzielić ze wszystkimi zanim kostucha go dopadnie. Z kolei trzecia postać dramatu, Curtin, to diametralnie odmienny charakter. Zagrał go Tim Holt, który wcześniej zabłysnął w roli niesympatycznego młodzieńca w kultowej Wspaniałości Ambersonów (1942) Orsona Wellesa.

W Skarbie… zagrał postać zdecydowanie bardziej przyjacielską – gdy Curtin ratuje życie Dobbsa uwięzionego w jaskini od razu wzbudza sympatię. To porządny człowiek, może trochę naiwny, ale zdolny do poświęceń, uczciwy, zasługujący na dobrobyt. Napięcie w filmie występuje także z powodu innych postaci pojawiających się na ekranie. Meksykańscy bandyci, Indianie szukający szamana, tajemniczy przybysz wzbudzający niechęć, nieufność i lęk.

Głównym powodem dla którego dwaj awanturnicy szukają złota jest bezrobocie. Udaje im się wprawdzie dostać pracę, ale zostają oszukani przez pracodawcę. Przekonują się, że ludzie bardzo niechętnie oddają pieniądze, które trafiły do ich portfeli, każdy chce zarobić łatwym kosztem, nie myśląc o tych, którzy również bardzo potrzebują kasy. Autorzy filmu wyraźnie podkreślają siłę pieniądza, która kieruje poczynaniami ludzi. Bezmyślność, egoizm, chciwość – myśl o bogactwie wydobywa z człowieka jedynie negatywne cechy charakteru.

Złoto u Hustona nie błyszczy, przypomina piasek, a jednak dla niego ludzie gotowi są zabić. To nie bandyci są największym wrogiem człowieka – większych szkód są w stanie dokonać woreczki ze złotem w połączeniu z chorobliwą chciwością i nieprzewidywalną ludzką psychiką. Okazuje się że marzenia o szczęściu i bogactwie tak jak piasek w jednej chwili mogą ulotnić się na wietrze.

Scenariusz tak jak w większości filmów Hustona oparty jest na literaturze. Napisany przez reżysera skrypt obfituje w znakomite dialogi, wiarygodne psychologicznie postacie i realistyczne przedstawienie tematu eksploracji złota. Dwugodzinny seans mija tak szybko, że nie odczuwa się straty czasu, wręcz przeciwnie – ma się wrażenie że odchodzi się od ekranu z obfitym bagażem wiedzy i przemyśleń dotyczących poszukiwania skarbów, ekscytujących przygód i wędrówki, która ma wpływ na kształtowanie się charakterów.

John Huston nakręcił wiele filmów, które z różnych powodów okazały się pionierskie lub klasyczne w jakimś gatunku. Jednak Skarb Sierra Madre wydaje się najwybitniejszym z nich. Mistrzowsko wyreżyserowane dzieło trudno zaklasyfikować do konkretnego gatunku. Nie jest ono ani typowym westernem ani klasycznym filmem przygodowym – jest po prostu świetnym, pełnym dramaturgii i psychologii klasykiem powojennego kina.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Treasure of the Sierra Madre 
Produkcja: USA, 1948
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

Skąd wzięły się filmy klasy B?

Ten krótki wykład interaktywny w przystępny sposób wyjaśnia skąd wziął się termin „film klasy B”. W istocie był to twór hollywodzki związany z pakietami „double features”. Ludzie kupujący bilet do kina dostawali okazję, by zobaczyć dwa obrazy, jeden dłuższy z dobrze znanymi gwiazdami i jeden krótszy, zrealizowany na szybko za małe pieniądze.

Ta forma pakietowania produkcji filmowych zyskała popularność w latach ’30, ale rozwinęła się na dobre w latach ’40. Filmy klasy B były dostarczane przez małe warsztaty filmowe – biedniejszych kuzynów dużych studiów – operujące na bardzo niskich budżetach, ale były one w stanie efektywnie funkcjonować w ich ramach, tworząc westerny, filmy noir, historie detektywistyczne, obrazy science-fiction, czy horrory o potworach i szalonych naukowcach…

Wielki sen (1946)

the-big-sleep-poster_1946

Po premierze filmu sam reżyser przyznał, że nie zrozumiał ani zawiłej intrygi filmu, ani pierwowzoru literackiego. Nic więc dziwnego, że widzowie także mają problem z jego zrozumieniem. Liczne sytuacje i dialogi zamiast wyjaśniać jeszcze bardziej komplikują akcję. Jednak dla Howarda Hawksa fabuła nigdy nie była istotna, najważniejsi byli bohaterowie – ludzie niepozbawieni wad, którzy stają w obliczu śmierci, ale zwykle cało wychodzą z licznych niebezpieczeństw dzięki sprytowi i inteligencji.

Taki jest właśnie detektyw Philip Marlowe, bohater wymyślony przez Raymonda Chandlera i znakomicie zagrany przez Humphreya Bogarta. Pierwszym odtwórcą roli detektywa Marlowe’a był Dick Powell (w filmie Murder, My Sweet z 1944 roku), ale to Bogart najlepiej nadawał się do tej roli, szczególnie po tym, jak zagrał w Sokole maltańskim.

Wielki sen Hawksa jest zaliczany do najlepszych filmów noir. To mroczna opowieść o śledztwie prowadzonym przez detektywa w ponurym miasteczku, gdzie hazard, szantaże, korupcja i przemoc są na porządku dziennym, a ludzie próbujący poznać tajemnice ciemnych interesów nie żyją długo. Philip Marlowe ma jednak niezwykły instynkt i wyczucie, dzięki którym potrafi przewidzieć ruchy przeciwnika, co daje mu przewagę.

Nasz bohater posiada jednak typowo ludzkie słabości i zakochuje się w nieco podejrzanej kobiecie, przez którą traci na chwilę spostrzegawczość. Kiedy zostaje pobity przez gangsterów potrafi się wprawdzie podnieść i działać dalej, choć ma coraz większą świadomość, że pakuje się w dalsze kłopoty. Za drugim razem może nie skończyć się na pobiciu, ale na czymś gorszym.

Film Hawksa to bez wątpienia jeden z najdoskonalszych przedstawicieli czarnego kryminału. Warto go obejrzeć, gdyż jest to film wyreżyserowany tak sprawnie, że zupełnie nie przeszkadzają liczne dialogi i zawiła intryga. Są także w filmie interesujące kreacje aktorskie – obok Humphreya Bogarta i Lauren Bacall można jeszcze wyróżnić Marthę Vickers. Mimo że Raymond Chandler nie pracował przy scenariuszu, powstała udana adaptacja jego książki.

Obraz czasami zaskakuje błyskotliwą i pełną ironii szermierką słowną, o którą zadbali scenarzyści, wśród których był znany pisarz William Faulkner. Jego scenariusze były zwykle zmieniane i dlatego pisarz rzadko był wymieniany w czołówkach filmów. Jedynym reżyserem, który doceniał scenariusze Faulknera był właśnie Howard Hawks, a scenariusze Faulknera znalazły drogę do czterech jego filmów: Droga do chwały, Mieć i nie mieć, Wielki sen i Ziemia faraonów.

Mimo zawiłości scenariusza, intryga z szantażem i morderstwem przykuwa uwagę, i trzyma w napięciu. Widz zastanawia się, jaką rolę w tej intrydze odgrywają dwie siostry i w jaki sposób Philip Marlowe wydostanie się z pułapki, w którą wpadł przez swoją profesję, wymagającą od niego poświęcenia i zaangażowania dla zupełnie obcych osób, nie wiedząc czy przyniesie mu to jakieś korzyści i sukcesy. Nikt jednak nie wątpi w to, że główny bohater w końcu przechytrzy swoich wrogów i wyplącze się z sieci intryg, i kłamstw.

Film Hawksa jest udaną i dość wierną adaptacją książki Chandlera, ale kilka zmian było nieuniknionych – usunięto aluzje homoseksualne i sceny nagości. Zamiast tego bardziej zasugerowano wątek miłosny pomiędzy detektywem, a Vivian, ze względu na udział pary małżeńskiej Bogart – Bacall. W hollywoodzkim kinie tamtych lat główny czarny charakter nie mógł także uniknąć kary, więc Eddiego Marsa spotyka w filmie gorszy los niż w powieści. Ale klimat książki został zachowany dzięki dialogom oraz przygnębiającej, ponurej atmosferze wykreowanej przez wszechobecny cynizm i stylowe zdjęcia.

A podsumować można wszystko cyatem z powieści Chandlera, wyjaśniającym tytuł książki: Jakie znaczenie ma to, gdzie spoczywa nasze ciało po śmierci? W zbiorniku pełnym plugawych ścieków czy w marmurowym grobowcu na szczycie wzgórza? Umarli pogrążeni są w głębokim śnie i nie martwią się o takie rzeczy. Ropa i woda znaczą dla nich tyle samo, co wiatr i powietrze. Po prostu śpią głęboko, nie dbając o to, jak koszmarna była ich śmierć ani gdzie spoczęło ich ciało.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Big Sleep
Produkcja: USA, 1946
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Dama z Szanghaju (1947)

dama_z_szanghaju_1947

Wczesne dokonania Orsona Wellesa tj. Obywatel Kane i Wspaniałość Ambersonów doceniane są przez krytyków i zajmują wysoką pozycję wśród najważniejszych dzieł w historii kinematografii. To wartościowe i nowatorskie  filmy pod względem narracji i eksperymentów z kamerą, opowiadające także interesujące historie. Lubię również czarne kryminały z lat 40-tych i liczyłem na to, że zaliczana do tego nurtu Dama z Szanghaju przypadnie mi do gustu. Niestety, film okazał się dla mnie rozczarowujący, nudny i pozbawiony uroku czy błyskotliwości Starego Hollywood.

Pewien irlandzki marynarz poznaje piękną i pociągającą kobietę, wdaje się z nią w rozmowę, broni przed chuliganami i odwozi do domu. Spotkanie kwituje słowami spoza kadru sugerującymi, że wkrótce będzie miał przez nią kłopoty. Tak jak większość filmów noir produkcja Wellesa jest ostrzeżeniem przed zimnymi i wyrachowanymi kobietami. I tak jak w większości czarnych kryminałów w filmie Wellesa centralne miejsce zajmuje zbrodnia i zagadka tożsamości sprawcy.

Z pozoru wygląda to jak klasyczny film noir, a ręka uznawanego za geniusza i wizjonera Wellesa powinna wyróżnić ten obraz spośród wielu innych, powstałych w tym czasie kryminałów. Dlaczego więc w ostatecznym rozrachunku ten film nie jest nawet ponadprzeciętny, nie mówiąc już o zaliczeniu go do arcydzieł kinematografii?

Przede wszystkim fabuła i rozwój intrygi są banalne i łatwe do przewidzenia. W budowaniu napięcia i mrocznej atmosfery nie pomogło nawet to, że wszyscy wyglądają jak potencjalni mordercy – źli, zepsuci, fałszywi, pazerni, odrażający (poza Ritą), co jeszcze bardziej podkreśla odpowiedni sposób filmowania, mający zapewne wzbudzać niepokój (i momentami faktycznie bywa niepokojąco i tajemniczo).

Główny bohater przez dłuższy czas zachowuje się jak naiwniak i głupiec, a potem nieoczekiwanie zmienia się w człowieka czynu – ucieka z gmachu sądu i demaskuje mordercę w tak przedziwny i trywialny sposób, że zamiast napięcia odczuwa się konsternację i rozczarowanie. Rita Hayworth nie przekonuje niestety w roli nikczemnej femme fatale. Jest ładna i w krótkiej blond fryzurze nie wygląda wcale gorzej, ale wraz z obcięciem włosów ubyło jej aktorskiego uroku.

Tu należy koniecznie wspomnieć o jednej rzeczy, która jest bezdyskusyjną zaletą i największą atrakcją filmu. Mowa o scenie strzelaniny w salonie luster. Jeśli w którejś scenie widać mistrzowską rękę Wellesa to na pewno w tej kulminacyjnej sekwencji, wielokrotnie cytowanej (np. w Wejściu smoka). Niestety, aby do niej dotrwać trzeba przemęczyć się długi czas oglądając nudną grę psychologiczną pomiędzy dziwnymi bohaterami.

Intryga zupełnie nie wciąga lecz irytuje zarówno nienaturalnym zachowaniem zupełnie nieprawdziwych postaci, jak i zbyt jasnym, sztampowym rozwojem sytuacji. Film zrealizowany został bez polotu i finezji. Brakuje tu konsekwencji i spójności, a elementy łamigłówki poukładane zostały chaotycznie, bez ładu i składu.

Nie dziwię się, że film poniósł finansową klęskę. Nie dziwię się, że film ten zniszczył karierę Rity Hayworth, bo aktorka nie sprawdziła się w swojej roli. Jedyną aktorką, idealnie uosabiającą postać kobiety fatalnej, pozostaje dla mnie Lana Turner. Ale Damę z Szanghaju warto obejrzeć z dwóch powodów: dla urody Rity Hayworth i dla finałowej sceny z lustrami. Reasumując, film duetu Welles – Hayworth opatrzony jest etykietką „jednego z najważniejszych filmów w dziejach kina”, ale tak naprawdę daje znacznie mniej satysfakcji.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Lady from Shanghai
Produkcja: USA, 1947
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

=== Obejrzyj cały film ===

American Grindhouse (2010)

american_grindhouse_2010_poster

American Grindhouse to obficie opatrzony wywiadami dokument, śledzący pasjonującą historię kina eksploatacji w Stanach Zjednoczonych. Od pierwszych, niemych filmów, produkowanych przez legendarnego Thomasa Edisona, aż do odrodzenia eksploatacji w latach ’00, film dokładnie i wyczerpująco opowiada burzliwe dzieje szufladki przez długi czas uważanej za kontrowersyjną, niemoralną czy zwyczajnie gorszą od mainstreamowego kina hollywoodzkiego.

Przepytywani przez reżysera historycy kina i sami twórcy – legendarni reżyserzy w stylu Jacka Hilla, Joe Dantego czy Dona Edmondsa – opowiadają, w jaki sposób kino eksploatacji zyskało szanę na rozwój i w jaki sposób filmowcom udało się uciec szafarzom purytańskiej moralności.

Mimo że film nie rewolucjonizuje formy dokumentu samej w sobie, trzymając się silnie klasycznej struktury narracyjnej: wywiad —> wniosek —> opis wizualny —>, bogactwo wiedzy i doświadczenia przepytywanych jednostek są wystarczającym pretekstem, by oglądąć go z zainteresowaniem od początku do końca.

Dużą zaletą American Grindhouse jest zwięzła, ale docierająca do sedna, ekspozycja ważnych momentów historycznych i problemów, które musieli przezwyciężyć eksploatorzy, by zapewnić sobie rosnące zyski, jak też wzbogacić formę i treść swoich straszydeł. Film nie zapewnia wprawdzie nowej optyki na eksploatację, ale drąży przy okazji temat neoeksploatacji ostatnich lat, rzucając nieco światła na renesans kina „miałkiej treści”.

Historycy kina: Eric Schaefer, Eddie Muller i Kim Morgan, stoją w filmie na zdecydowanej, choć dobrze ugruntowanej pozycji, mówiącej że eksploatacja zaczęła się praktycznie w tym samym momencie, co pierwsze filmy braci Lumiere, a jej rozwój w Stanach Zjednoczonych wspomogła… prohibicja.

Atak purytańskich kółek kościelnych na alkohol, marihuanę, kokainę i „niemoralny” przemysł filmowy w latach ’20/’30 sprawił, że wszystko co wyklęte, zyskało transgresyjną, magiczną aurę i stworzyło rynek, na który natychmiast weszli eksploatorzy. Ich misję ułatwiło zaś wprowadzenie tzw. kodu Haysa w 1930, którego musieli się trzymać hollywoodzcy giganci, ale eksploatorzy wolni byli o tego typu zobowiązań.

Stawiając namioty w małych miasteczkach na kilka wieczorów – jak bowiem twierdzą eksperci: do wczesnych lat ’60 grindhouse’ów, pokazujących niskobudżetowe produkcje w USA, była może setka – eksploatorzy zgarniali szybką gotówkę na wczesnym sexploitation, filmach o porodzie, niebezpieczeństwie uzależnień czy potworach.

Po II Wojnie Światowej sytuacja zaś poprawiła się dla nich na lepsze, gdyż powracający z frontu żołnierze przynieśli ze sobą rozluźnienie obyczajów społecznych popularyzując typowo wojskową rozrywkę, którą była burleska czy pin-up. To z kolei doprowadziło do rozkwitu grindhouse’ów i wzrostu niektórych artystek burleski do pozycji gwiazd, z których najsłynniejszą jest oczywiście Bettie Page.

To zaś prowadzi reżysera American Grindhouse, Elijaha Drennera, do historii sexploitation, które, jak podkreślają historycy, dało impuls boomowi na pornografię na początku lat ’70. I choć jest to opinia nieprecyzyjna, gdyż pornografia filmowa istniała znacznie wcześniej i ewoluowała równorzędnie z kinem eksploatacji, a spod ziemi wyszła po prostu w tym samym momencie, gdy eksploatacja rozwinęła skrzydła, tego typu tezy nie dominują na szczęście filmu, który w wielu aspektach jest źródełkiem bardzo wartościowym. Szczególnie błyszczy w nim, jak zwykle, John Landis (Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Trzej Amigos).

Landis nazywa klasyczne nudie-cutie Russa Meyera: Niemoralnego pana Teasa (1959) jednym z najbardziej wpływowych filmów w historii kina, a Joe Dante wskazuje, że Szczęki (1976) Stevena Spielberga są tak naprawdę wysokobudżetową wersją Potwora z czarnej laguny (1954), do czego ten drugi się zresztą przyznał.

W filmie znajdziemy także momenty poświęcone mniej znanym rozdziałom kina eksploatacji tj. mroczny podgatunek sexploitation, znany jako roughie. Ponadto, ciekawym wnioskiem wysnutym przez historyków, jest ukazanie hollywoodzkiego kina noir jako wysokobudżetowej eksploatacji ze wszystkimi elementami swoich biednych kuzynów.

Ale to nie wszystko, gdyż American Grindhouse oferuje także szybki przegląd popularnego w latach ’70 blacksploitation, filmów motocyklowych, produkowanych przez AIP, hiciorskich filmów typu women in prison (produkcje NWP) – które, jak mówi Jack Hill, stały się szybko tak popularne, że stworzyły gatunek w rok, a po dwóch latach były już autoparodią – oraz nazisploitation z Elzą: Wilczycą z SS na czele.

Dla fanów kina klasy B gratką są także historie, opowiadane przez takie kultowe osobistości, jak: Herschell Gordon Lewis (Święto krwi, Diablice na kołach, Color Me Blood Red), Ted V. Mikels (Dr. Sex, The Astro-Zombies, The Corpse Grinders) czy Fred Williamson (aktor znany z kultowego Czarnego cesarza czy Three The Hard Way). Do obejrzenia siłą rzeczy!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: American Grindhouse
Produkcja: USA, 2010
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Oskar Fischinger (1900-1967)

oskar_fischinger

Oskar Fischinger to pionier kina abstrakcyjnego i animacji eksperymentalnej, urodzony 21 czerwca 1900 w niemieckim Gelnhausen. Ten uzdolniony artysta uczył się za młodu gry na skrzypcach i budowy organów, a będąc zbyt młody, by służyć na frontach I Wojny Światowej, podjął wkrótce naukę rysunku architektonicznego oraz projektowania narzędzi. Jego błyskotliwa kariera filmowa zaczęła się w 1921 po spotkaniu dr Berrharda Diebolda, który po zobaczeniu rysunków Fischingera namówił go do zainteresowania się animowną abstrakcją.

Swoje pierwsze próby filmowe: Wax Experiments oraz Spirals, Fischinger realizuje na początku lat dwudziestych za pomocą maszyny, która tnie bryły wosku na cienkie plastry fotografując je klatka po klatce. W okresie 1925-27 artysta zaczyna dokonywać pierwszych eksperymentów formalnych wykorzystując pięć projektorów filmowych i dwa wyświetlacze slajdów naraz do publicznych pokazów krótkich form, wśród których są: Fieber, Macht oraz R-1: A Form-Play.

W tym samym czasie Fischinger podejmuje pracę w studiu filmowym w Monachium, gdzie szkoli swój warsztat przy pracy z bajkami animowanymi i reklamami, co daje mu możliwość realizacji w 1927 swojego pierwszego ważnego filmu Konstrukcje Duchowe (Seelische Konstruktionen). Jest to dwunastosekundowa opowieść o dwóch pijanych postaciach, których kształty deformowane są przypadkowo dzięki zabiegom reżyserskim w ten sposób, że taśma przyjmuje ich optykę widzenia i oddaje wewnętrzny stan pijaństwa.

Ten pulsujący, psychedeliczny film jest pierwszym w dziejach kina eksperymentalnego przykładem eksplorowania możliwości wpływania na świadomość widza poprzez transformację medium taśmy filmowej. Niedługo później Fischinger z powodu bankructwa swojego studia filmowego jest zmuszony opuścić Monachium i udać się do Berlina, gdzie jednak bez trudu znajduje nową pracę i poczyna realizować kolejne dzieła.

W berlińskim studiu artysta pracuje m.in. nad makietami i efektami specjalnymi do filmu Kobieta na Księżycu (1929) w reż. Fritza Langa. Jednak w tym samym czasie łamie kostkę, przez co musi spędzić kilka tygodni w łóżku, gdzie szkicuje abstrakcyjne obrazy, które mają wkrótce posłużyć do nakręcenie serii Studien 1-17, mającej mu przynieść największą sławę. Studien to czarno-białe ilustracje do utworów z repertuaru muzyki klasycznej i jazzu, składające się z oszczędnych, płynnych form, zmieniających się w czasie i tworzących odrealnioną, abstrakcyjną przestrzeń wizualną.

Cała seria zostaje zrealizowana w jego małym studiu, otworzonym za pieniądze pożyczone od przyszłej żony Elfriede (z którą żeni się w 1933), ale okazuje się tak wielkim sukcesem w Europie, że Fischinger wkrótce zatrudnia do pracy swojego brata i trzy inne kobiety. Wkrótce artysta angażuje się w udoskonalenie trzykolorowego systemu GasparColor – europejskiego rywala dla Technicolor. Mimo że GasparColor ogranicza wywoływanie filmu w latach ’30 do krótkiego metrażu, wystarcza to Fischingerowi, który nową technologię zaczyna wykorzystywać do tworzenia autorskich reklamówek tj. Kreise, Muratti Greift Ein czy filmów abstrakcyjnych tj. Composition in Blue.

W 1936 Fischinger przeprowadza się za namową Paramount Pictures do Stanów Zjednoczonych, gdzie podejmuje pracę w studiu filmowym. Jednak wkrótce zrywa ze swoim nowym pracodawcą, który próbuje jego dzieła dostosować do wymagań komercyjnej widowni. Następnie ląduje w MGM (1937), a w końcu w wytwórni Walta Disneya (1938-39), dla której pracuje nad Fantasią. Jednak poniżany i wykorzystywany przez producentów i samego właściciela, stopniowo popada w apatię i alienuje się w swoim kalifornijskim domu, by pod koniec życia oddać się malarstwu – efektem jest około 800 prac olejnych.

Do filmu Fischinger wraca sporadycznie realizując takie prace, jake: An American March, Radio Dynamics czy Motion Painting No. 1, który otrzymał główną nagrodę na Festiwalu Filmów Eksperymentalnych w Brukseli w 1949. W latach ’40 jego dzieła są wspierane przez The Museum of Non-Objective Painting, gdzie z wielkim zainteresowaniem oglądają je m.in. Maya Deren i Harry Smith – gwiazdy amerykańskiego kina eksperymentalnego. Do historii Fischinger przechodzi jako ojciec chrzestny filmu psychedelicznego i człowiek, który ożenił estetykę awangardy z rynkiem reklamowym.

Conradino Beb