Archiwa tagu: lata ’80

Gdy Orson Welles nagrywał z Manowar

Orson Welles posiadał bezsprzecznie pewien talent muzyczny, który później został zepchnięty na bok przez miłość do filmu. Za młodu pobierał on lekcje pianina i skrzypiec, stając się swoistym wunderkindem, co nie było zresztą trudne, gdyż jego matka, Beatrice Ives Welles, sama była doskonałą pianistką. W swojej karierze Welles wiele razy stosował zresztą strukturę utworów muzycznych, by pod koniec życia zafascynować się przeżywającym złoty okres heavy metalem!

Największy przełom w muzycznej karierze Wellesa to być może nagranie debiutanckiego albumu Battle Hymns razem z Manowar w 1982, którzy jeszcze wiele lat później na tyle cenili tę współpracę, że nagrali nową wersję Dark Avenger (kawałka oryginalnie z wokalem Orsona Wellesa) z gościnnym udziałem Christophera Lee.

Jak wspomina Ross Friedman aka. Ross The Boss w jednym z wywiadów:

Mieliśmy tę piosenkę Dark Avenger. A w tej części, w której występuje Welles, mieliśmy ochotę wykorzystać narratora. Więc siedzieliśmy sobie razem z naszym producentem wykonawczym, Bobem Currym z EMI, a ja mówiłem, że może powinniśmy zaprosić Burta Lancastera albo Charltona Hestona czy Waltera Cronkite’a… albo Orsona Wellesa, który idealnie podchodził!

On na to, że „Ok, spróbujemy załatwić Wellesa”. W mgnieniu oka dodzwoniliśmy się do jego menedżera i wysłaliśmy mu tekst, a Orson stwierdził po przeczytaniu, że to był odjazd! Powiedział „To ja” i zadebiutował w rock’n’rollowym światku razem z Manowar. Jego głos jest tak obrazowy, a szczególnie słowa, których użył, że odlatujesz w kosmos.

Welles faktycznie zapewnił odczyt tekstu w połowie tego legendarnego kawałka (który możecie odsłuchać tu), często uważanego za najlepszy na płycie, zapowiadającego power metal, najazd historii o Wikingach i ogólny crossover muzyki gitarowej ze światem He-Mana, który brzmi tak:

He was met at the gate of Hades
By the Guardian of the Lost Souls,
The Keeper of the Unavenged
And He did say to him:
„Let you not pass abandon return to the world from once you came
And seek payment not only for thy known anguish
But vindicate the souls of the Unavenged”

Podczas tej samej sesji został ponadto zarejestrowany numer Defender, który został jednak odrzucony z playlisty, by wrócić dopiero w 1987 (dwa lata po śmierci Wellesa) na albumie Fighting the World.

Co ciekawe, ten sam album jest często przytaczany jako pierwszy w świecie metalu, który został nagrany i zmiksowany cyfrowo. To oczywiście ten sam, który ma kultową okładkę z piorunami!

Conradino Beb

Każdy by chciał!! (2016)

everybody-wants-some-poster

Linklater twierdzi, że Każdy by chciał!! to praktycznie kontynuacja Boyhood, a także swoisty sequel do kultowego Dazed and Confused.

To również film maksymalnie imprezowy, absolutnie bezpretensjonalny, z fantastyczną muzą, doskonałą obsadą i miodnymi dialogami, które puentowane są zawsze jakimś dobrym tekstem (sporo z nich spokojnie można cytować).

Król amerykańskiego kina niezależnego kontynuuje piękną passę, oferując prawdziwy powrót do korzeni w formie studenckiej komedii o drużynie baseballowej, która jeszcze nie zaczęła roku akademickiego, ale już uskutecznia nowe podboje łóżkowe.

Hormonalna gorączka, sex, imprezki, treningi, chlanie do upadłego i jaranie do ostatniego nabicia, to wszystko widzimy w jednym długim pasażu, który dla jednych jest wprowadzeniem w świat hedonizmu, a dla drugich powrotem do normy.

Doskonale dobrana obsada odgrywa swoje role z dobrze zwąchanym dystansem i humorem, czemu na pewno pomagają pieczołowicie wyhodowane przez aktorów wąsy, które tak samo jak szerokie spodnie, w 1980 nie wyszły jeszcze z mody.

Historia, co warto zaznaczyć, ponownie osadzona zostaje w Texasie, gdzie Linklater urodził się i wychował, a nic tak nie inspiruje prawdziwego mistrza kina, jak opowiadanie o swoim własnym podwórku.

Akcja jest szybka i nieskomplikowana, a zostaje zawiązana, kiedy mający w kieszeni stypendium sportowe Jake (Blake Jenner) wprowadza się do domu studenckiego trzy dni przed rozpoczęciem roku akademickiego, gdzie poznaje członków swojej studenckiej drużyny baseballowej.

A że jest to zasadniczo zbieranina gości ze wszystkich stanów, można w niej znaleźć świrów, przygłupów, pijaków, sportowców z temperamentem oraz dobrze wykręconych erudytów i autsajderów.

Mamy więc konfrontacyjnie nastawionych do świata McReynoldsa (Tyler Hoechlin) i Ropera (Ryan Guzman), którzy nie są zainteresowani okazywaniem Jake’owi sympatii.

Inaczej traktują go jednak sportowiec-intelektualista Finnegan (Glen Powell), pothead-Kalifornijczyk Willoughby (Wyatt Russell), czarnoskóry dowcipniś Dale (J. Quinton Johnson) i przygłup-żółtodziób Plummer (Temple Baker), którzy stają się jego ziomkami w świecie wypełnionym wszystkimi przyjemnościami, na które może liczyć dwudziestolatek.

I tak chłopcy ruszają na miasto, w jedną noc prawie podbijając klub disco, w drugą zamieniając się w kowbojów na imprezie country, a w trzecią uczestnicząc w wyrafinowanym melanżu artystyczno-teatralnym… bo wszyscy chcą jak najszybciej zaznać rozkoszy swieżej cipki, choć w większości marnują pierwsze okazje z różnych nieprzewidzianych powodów. Nie dają jednak nigdy popuścić hektolitrom alkoholu i kilogramom trawy, które dumnie przyjmują do płuc lub do żołądka! Brzmi dobrze?

Być może najlepszym składnikiem Każdy by chciał!! jest perfekcyjny rytm, który Linklater w dużej mierze ustawia do muzyki The Knack, Blondie, ZZ Top, Cheap Trick, The Cars, Chic, Stiff Little Fingers i wielu innych. A wspomniałem o dialogach? Może warto przypomnieć, bo są rewelacyjne.

Fajne są też kostiumy, choć styl skręca nieco w stronę American Hustle, co sprawia że film się robi miejscami bardzo odrealniony. To może być jednak zaletą, bo jeśli czegoś w trakcie tego seansu robić nie wolno, to traktować tego co się widzi na poważnie.

Z drugiej jednak strony pod płaszczykiem grubej imprezy Linklater stawia kilka mądrych pytań o wchodzenie mężczyzny w dorosłość i kształtowanie się osobistości pod wpływem środowiska, bo na ekranie szybko pojawia się też postać silnej kobiety, Beverly (Zoey Deutch), która męski testosteron potrafi trzymać w ryzach i roznieca ogień poezji, zmieniający najdzikszego ogiera w romantycznego marzyciela.

Temat transformacji to zresztą naczelny temat w twórczości artysty, który poruszał go na wiele różnych sposobów. Ale to już pewnie zabawa dla fanów reżysera, którzy nie mają się co zastanawiać, szczególnie jeśli pamiętają Dazed and Confused i nie obce są im seanse filmów w stylu Menażerii (1978).

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Everybody Wants Some
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Annapurna International
Ocena MGV: 4/5

Młodzi przebojowi (2016)

sing-street-poster-2016

John Carney znany jest przede wszystkim z Once (2007), romantycznej dramedii muzycznej, która zrealizowana w jego ojczystej Irlandii za $150 tys., zarobiła na całym świecie ponad $23 mln, zgarniając przy okazji Oscara za najlepszą piosenkę oryginalną (Falling Slowly). Późniejsze obrazy Carneya kontynuują dramedyczny ton, który wydaje się do pewnego stopnia wyznacznikiem stylu reżysera, uwielbiajacego opowiadanie historii z silnymi wątkami muzycznymi.

Sing Street (po polsku Młodzi przebojowi) nie odbiega zanadto od tej stylistyki, łącząc klasyczny scenariusz o dorastaniu wrażliwego, choć obdarzonego sporą pewnością siebie nastolatka, z portretem przeżywającej kryzys drobnomieszczańskiej rodziny, obrazem irlandzkiego społeczeństwa drugiej połowy lat ’80 i nostalgiczną podróżą muzyczną, w której rządzi New Romantic. Nie brakuje również gładkich akcentów komediowych i elementów musicalu, co czyni z niego prawdziwą hybrydę.

Podstawą tworu Carneya jest bardzo zgrabna muzyka tytułowego zespołu Sing Street, skomponowana przez weterana synth popu, Gary’ego Clarka, który pod koniec lata ’80 pogrywał wraz z zespołem Danny Wilson (sprawdźcie ich największy hit Mary’s Prayer) oraz członków indie popowego zespołu Relish (sprawdźcie ich album Karma Calling). Fanów tego okresu ucieszą również klasyczne tune’y z repertuaru Motörhead, The Cure, Duran Duran czy The Jam, które okraszają ważne sceny.

O ile przed scenariuszem Carneya – mniej lub bardziej stereotypowym – trudno paść na kolana, docenić można z pewnością starania, by film uczynić jak najbardziej autentycznym poprzez wprowadzenie częściowo amatorskiej obsady. I tak, grający protagonistę, Conora, Ferdia Walsh-Peelo emanuje naturalnym młodzieńczym romantyzmem, który wprowadza znajome zamieszanie, jakże bliskie gorzko-słodkim romansom wieku dorastania.

Jego obiekt westchnień, Raphina, grana przez nieco bardziej doświadczoną Lucy Boynton, posiada znacznie więcej wyrachowania, czy aktorka była w po prostu stanie wlać w swoją postać więcej odcieni, co na pewno pomaga chemii pomiędzy obydwojgiem, która z kolei pomaga samemu obrazowi. Bardzo dobrze ogląda się zbliżenia na jej twarz, choć styl kręcenia Yarona Orbacha pozostaje raczej konserwatywny, zdecydowanie statyczny, który tylko dzięki wizjom młodości Carneya staje się bardziej pokręcony.

A te są w dużej mierze autobiograficzne, bo autor faktycznie grał w zespole, wychowywał się w latach ’80 i stykał często ze szkolnymi sadystami, co znalazło swoją drogę do filmu, w którym Conor musi walczyć z „okrucieństwem świata”. Ale nie dajmy się za bardzo ponieść, bo to nie jest Kieślowski, jako że Carney z upływem czasu ekranowego coraz bardziej zaczyna słodzić.

Sceny rozwodu, przez który przechodzą rodzice Conora, są dramatyczne, ale łagodzone przez VHSowo-musicalowe sceny. Są też wprawdzie inne „tragedie osobiste”, jak zajeżdzający go klecha katolicki pełniący funkcję dyrektora szkoły średniej, ale że wszystko podbudowane jest młodzieńczym „hura!”, nadzieja pozostaje głównym przesłaniem, a ta rzecz jasna nie jest wartością deprymującą, więc ciężko z takim ładunkiem być prawdziwie nihilistycznym.

Bardzo ciekawe są jednak „dyskusje muzyczne” autora z klasykami lat ’80. Muzyka The Cure zostaje określona w tekście brata Conora (jednej z ciekawszych postaci drugoplanowych) jako smutno-radosna (niejako autodefiniując film), a miłość do Phila Collinsa jako wokalisty Genesis (pamiętajmy, że wielu fanów nasra z góry na wszelkie wcielenie bandu bez Petera Gabriela) jako umniejszająca męskość.

Sing Street błyszczy zresztą świetnymi dialogami, które często unoszą go nieco wyżej. Gdyby tych małych konkluzji nie było, akcja wydawałaby się pewnie nieco monotonna i widz cierpiałby na silny ból lewego nadgarstka, a tak daje radę i nawet wyczekuje tego zakończenia, odsłaniającego Conora w próbie przechytrzenia przeznaczenia. W wolnej chwili warto sprawdzić, czy mu się uda i pokombinować, jak to się ma do największych dzieł z tej samej półki.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Sing Street
Produkcja: Irlandia/Wielka Brytania/USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Monolith Films/Cineman.pl
Ocena MGV: 3,5/5

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Scarlett Johansson coveruje New Order z nowym zespołem Sugar For Sugar!

Jak dobrze pamiętają fani Między słowami (2003), Scarlett Johansson popisała się tam wokalnie, coverując Brass in Pocket, hit legendarnego kwartetu post-punkowego, The Pretenders. Aktorka nie poprzestała jednak na tym epizodzie i w 2008 rozpoczęła profesjonalną karierę solową, debiutując albumem Anywhere I Lay My Head. Nowym dokonaniem Scarlett jest cover Bizarre Love Triangle New Order pod szyldem Sugar For Sugar, który wspomóc ma działalność fundacji amfAR.

Łącznie, artystka ma na koncie dwa albumy muzyczne (jeden w duecie z Peterem Yornem), kilka EP-ek, a także parę singli 7” i mp3, z których najbardziej znanym jest electro-popowy Candy, wydany jako The Singles w 2015.

Ponadto, Johnasson udzieliła się na ścieżkach dźwiękowych do takich filmów, jak: Ścigając arktyczny lód (2012), Ona (2013), Księga dżungli (2016), Sing (2016) oraz Alicja w Krainie Czarów (2016), wyreżyserowana przez jej siostrę.

Sugar For Sugar współtworzony jest oprócz Johansson przez Julię Haltigan, Holly Mirandę i Kendrę Morris. Cover Bizarre Love Triangle jest częścią kompilacji The Time Is Now, zawierającej odświeżone hity z lat ’80.

Płyta swoją premierę będzie miała 7. października tego roku, a dochód z jej sprzedaży zasili budżet fundacji amfAR, zajmującej się badaniem AIDS.

Utwór Bizarre Love Triangle został oryginalnie napisany przez lidera New Order, Bernarda Sumnera (wcześniej Joy Division) i wypuszczony na płycie Brotherhood (1986).

Oprócz tego na kompilacji znajdą się: Take Me Home Phila Collinsa przerobiony przez Phantogram, Maneater Hala & Oatesa w wersji Lower Dens, a take Billie Jean Michaela Jacksona scoverowany przez Aloe Blacc.

Conradino Beb

The Park is Mine (1986)

the_park_is_mine_1986_poster

Film otwiera sekwencja samobójczego skoku jednego z wielu weteranów wojny w Wietnamie, którzy ze sfiksowaną psychiką powrócili do kraju. Jednym z nich jest Mitch (w tej roli Tommy Lee Jones), niepotrafiący pokonać ciążącego nad nim widma wojny bohater, który postanawia siłą przejąć władzę nad Central Parkiem.

Akt ten, będący u podstaw krzykiem rozpaczy, ma na celu zwrócenie uwagi rządu i społeczeństwa na problemy adaptacji w nowym środowisku jego kolegów po fachu.

Scenariusz napisany przez Stephena Petersa i Lyle Gorch bazuje na wydanej w 1981 noweli pod tym samym tytułem. Nietrudno się tutaj doszukać odniesień do kultowych filmów post-wietnamskiej ery kina tj. Rambo: Pierwsza krew czy Taksówkarz.

Jednak reżyser, Steven Hillard Stern, nie podchodzi w tak subtelny sposób do opowiadanej historii jak jego poprzednicy. Mitch nie zastanawia się długo, nie obmyśla szczegółowego planu. Korzystając z pokaźnego arsenału pozostawionego przez jego kumpla, w pełni uzbrojony wkracza do zielonych płuc Wielkiego Jabłka już w 15 minucie filmu.

Zabieg ten pozwala reżyserowi szybko przejść do sedna akcji – próby odbicia parku przez oddziały SWAT. I tutaj jest naprawdę dobrze! Mitch zastawia pułapki, miny czy zasieki, a sam pruje do niebieskich z M4.

Central Park staje się tutaj prawdziwym polem działań wojennych, po których nasz bohater przemieszcza się na swoim dwukołowcu. Choć sam koncept wojny jednego przeciw wszystkim wydaje się trochę naiwny, dzięki świadomie spłyconej konwencji film Sterna wychodzi z tego obronną ręką.

Z drugiej jednak strony, film aż prosi się o nieco bardziej pogłębione i mocniej nakreślone podłoże psychologiczne Mitcha, gdyż staje się on tutaj zaledwie głosem większości, skondensowaną frustracją byłych weteranów, z którymi Ameryka nie mogła sobie przez długi czas poradzić.

Jednak jak na tytuł przeznaczony dla telewizji – a Tommy Lee Jones w tamtym okresie był znany głównie z takich produkcji – jest on odważną wizją zwracającą uwagę na poważny problem społeczny. Produkcja zahacza w pewnym momencie o relacje złamanego weterana z jego bliskimi, jednak w skali filmu temat ten zostaje dosłownie liźnięty.

Jak na produkcję telewizyjną wrażenie robi również realizacja. Oparta na syntezatorach ścieżka dźwiękowa, skomponowana w głównej mierze przez Edgara Froese, to destylat brzemienia kina lat 80-tych.

Wrażenie robi również ekspozycja strzelanin, wybuchów i całej reszty wojennego rzemiosła. Stylistycznie twórcy czerpią pełnymi garściami z dorobku Johna Carpentera, szczególnie da się wyczuć mocne inspiracje klasykiem Oni żyją.

Ogólnie jest to seans wyjątkowo rozrywkowy z obowiązkowym romansem na drugim planie. Ale Tommy Lee Jones z wymazaną twarzą, w lustrzanych aviatorach i bejsbolówce Jankesów to nie jedyny powód, by sięgnąć po tę zapomnianą dzisiaj produkcję.

To spojrzenie na niechlubny kawał historii Stanów Zjednoczonych z lekkim przymrużeniem oka i ironicznym uśmiechem, wypełnione wybuchami i rzucanymi przez głównego bohatera badassowymi tekstami. Trzymający się wiernie kina akcji minionego wieku film, za którego kotarą kryje się głębsza refleksja, choć może trochę zbyt dosłowna.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Park Is Mine
Produkcja: Kanada, 1986
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Pięć zakazanych twarzy kina eksploatacji!

O kinie eksploatacji powiedziano wiele, jednak wciąż nie udało się go zamknąć w gatunkowe ramy. Przyjęło się mówić, że to nurt mający u podstaw przekraczanie granic moralnych czy też estetycznych. To kino brudne, opowiadające o brudzie, a w następnej kolejności w brudzie emitowane (patrz drive-iny). Jednak eksploatacja to nie tylko dziewczyna z dwururką i czerwony cadillac, to także cała sieć podgatunków, nurtów i schematów prowadzenia fabuły. Oto pięć wyjątkowo ohydnych wymiarów filmowej eksploatacji, o których być może nie mieliście pojęcia!

Ozploitation

Ten popularny w latach ’70/’80 nurt ze spalonej słońcem Australii uczył nas jednego: australijskie bezdroża zawsze pełne są zmotoryzowanych bandytów. Na czerwonym pustkowiu spotykały się najczęściej filmy motocyklowe, horrory i kino survivalowe.

Ozploitation zrodził nam takie klasyki, jak Mad Max czy Polowanie na indyka. Gatunek ten przeżywa dzisiaj swojego rodzaju renesans i właśnie do niego śmiało możemy zaliczyć takie hity jak Mad Max: Na drodze gniewu, Wolf Creek, czy odjechane do granic Wyrmwood.

Charakterystyczną cechą tych filmów jest niewątpliwie scenografia, w jej różnorodności Australia na pewno nie wiedzie prymu. 99% filmów kręcone było albo na pustynnych bezdrożach lub w gęstym buszu.

Australijscy twórcy nie patyczkowali się także z obśmiewaniem przywar i stereotypów dotyczących swojego narodu. Za przykład niech posłuży pełny humoru film Bruce’a Beresforda pt. The Adventures of Barry Mckenzie, opowiadający historię typowego Australiczyka na wycieczce w Wielkiej Brytanii.

Warte obejrzenia: Forteca (1986) / reż. Arch Nicholson

Oparty na faktach film Nicholsona skupia się na grupie dzieciaków porwanych i przetrzymywanych dla okupu w jednej z jaskiń gdzieś w australijskim buszu. Młodzi pod wodzą wychowawczyni Sally (w tej roli Rachel Ward) wydostają się z kamiennej pułapki i postanawiają zaserwować swoim oprawcom danie najlepiej smakujące na zimno.

fortress_1986_kadr
Forteca / 1986

Niezwykle klimatyczna, duszna wręcz produkcja o zemście i sztuce przetrwania, oferująca widzowi spory ładunek emocjonalny. Mimo że film z początku całkiem zgrabnie sprawia pozory realistycznego, kotara ta opada w fantastycznej końcówce, która niejednego przyprawi o szeroki uśmiech. Film jak najbardziej wart obejrzenia, polecany nie tylko fanom australijskiej eksploatacji.

Sasquatchploitation

Wierzycie w to że po lasach Północnej Ameryki biega wielka, człekokształtna małpa, której do dzisiaj nie udało się nawet porządnie sfilmować? Jeśli tak, ta kategoria jest specjalnie dla Was! Trudno wyznaczyć jakiś konkretny moment, w którym narodził się ten nurt.

Za jeden z pierwszych uznaje się film The Legend of Bigfoot z 1976 roku. To w nim nieustraszony traper Ivan Marx rusza śladem legendarnej istoty, ucząc nas przy tym godowych rytuałów bobrów, diety łosi i opowiadając o trudach życia w leśnej głuszy.

Od czasu do czasu w kadrze pojawia się facet w naprawdę źle skrojonym kostiumie goryla, pomacha łapami i poryczy, na czym jego robota się kończy. Streszczając ten film, streściłem zarazem esencję tego zapomnianego nurtu. Filmy te sprawdzają się bowiem bardziej jako kino przyrodnicze, niż rasowy horror z tajemniczym hominidem.

Osobiście, cenię sobie kino Sasquatchploitation za przepiękne, ręcznie malowane plakaty i nierzadko wspaniałe plenery, w których oglądamy sielskie łapanie piżmaków we wnyki. Reszta istnieje tylko na papierze.

Warte obejrzenia: Noc demona (1980) / reż. James C. Wasson

Legenda video nasties, mokry sen każdego fana chałupniczego gore i w końcu niechlubna cegiełka dla kina grozy. Ten film można spokojnie włożyć do szuflady z etykietą „tak złe że aż dobre!”. Fabuła? Grupa studentów wraz z profesorem antropologii rusza w puszczę by udowodnić bla bla bla.

night-of-the-demon-1980
Noc demona / 1980

Jednak kogo to obchodzi? Wielka Stopa tnie w tym filmie siekierą, rzuca śpiworami z zawartością w środku, czy odrywa kutasa sikającemu motocykliście, wyglądającemu jak Dennis Hopper z Easy Ridera. Absolutny must-have każdego fana obskury i złego kina.

Ale jeśli nadal czujecie się nieprzekonani, to dodam że w filmie pojawia się też wątek okultystyczny z bandą rednecków w roli głównej. Noc demona to idealny przykład tego, że kiedyś robiło się filmy naprawdę z potrzeby serca, a to jak ostatecznie wyglądały, było w tym wszystkim mało ważne.

Hixploitation

Gatunek będący mokrym snem wszystkich fajnych dziewczyn jarających się brodatymi, dobrze zbudowanymi facetami w koszulach w kratę. To filmy, które jadą na mieszkańcach amerykańskich prowincji, szczególnie lesistych Appalachów i południowych równin.

Trudno powiedzieć, kiedy nurt ten się wykrystalizował, ale największy boom osiągnął w latach 70-tych i 80-tych, kiedy powstały takie dzieła, jak Uwolnienie Johna Boormana czy znana i kochana Teksańska masakra piłą mechaniczną. Nurt ten najczęściej ocierał się o slasher czy kino survivalowe, choć nie bał się podejmować także trudniejszych tematów, vide Mississippi w ogniu Alana Parkera.

Filmy kręcono często niskim nakładem kosztów. Wystarczyło pojechać za miasto i namówić kilku bywalców lokalnej speluny, by za setkę Danielsa postraszyli swoimi zarośniętymi gębami przed kamerą, a za scenariusze przyjmowały się najczęściej bliźniaczo podobne schematy.

Ot, grupa mieszczuchów zachodzi za skórę bytującej na odludzi społeczności, dochodzi do dysonansu kulturowego czy obcy pojawiają się po prostu w złym miejscu i czasie.

Warte obejrzenia: Myśliwska krew (1986) reż. Robert C. Hughes

Historia jest prosta: piątka bogatych facetów rusza za miasto, by upolować największego byka w lesie. Po obowiązkowej scenie w przydrożnej knajpie, gdzie bohaterowie przeżywają pierwszy kontakt z lokalsami, uzbrojeni w sprzęt i broń ruszają w głuszę. Jednak widz wie, że to oni sami staną się zwierzyną łowną dla bandy rezydujących w lesie, na wpół zdziczałych kłusowników. Zasada jest jedna, my albo oni.

Hunter's_Blood_1986
Myśliwska krew / 1986

Film Hugesa nie sili się na nic więcej, niż dostarczenie widzowi rozrywki i garści napięcia, choć mamy tutaj postacie nie będące tylko mięsem armatnim dla łaknących krwi rednecków. Co prawda film posiada lekko mroczny, brudnawy klimat, ale niknie on szybko gdzieś między ciągła wymianą ognia, pościgami po leśnych bezdrożach, czy najbardziej „z dupy wziętym” wątkiem ratowania kobiety.

Produkcja nie należy przy tym do najłagodniejszych, znajdziemy tutaj bardzo fajnie pokazane przebicie korpusu wielkim porożem jelenia czy obdzieranie ze skóry pewnego natrętnego strażnika leśnego.

Canuxploitation

Pewnie nie wiecie jak dużo Waszych ulubionych dzieł można wrzucić do worka z napisem Canuxploitation! Znacie Czarne Święta? Lubicie Bal maturalny, studniówkowy slasher z młodą Jamie Lee Curtis? A może zdziwi Was fakt że Elza – Syberyjska tygrysica wolała śniegi prowincji Quebec niż te spod Uralu?

Ten nurt to nic innego, jak niskobudżetowe filmy z Kanady. Wśród nich królują oczywiście horrory, bo jakże by inaczej? Nie zaskoczy was pewnie też fakt, że większość z nich kręcona była w kanadyjskiej głuszy. Filmy te łączy dość mroczna, zimna atmosfera, kojarząca się głównie z pogrążoną w wiecznej zmarzlinie, dziką północą Ameryki.

Trudno jednak uchwycić Canuxploitation w jakieś ramy czasowe, bo Kanadyjczycy niewyczerpanie dokładają do niego cegiełki od lat 20-tych XX wieku. Z ostatnich szalonych produkcji ludzi północy można wymienić choćby wypuszczonego w 2001 roku Jezusa Chrystusa – Łowcę wampirów, w której sam Cieśla z Nazaretu wraz z meksykańskim zapaśnikiem stają do walki z wampirom lesbijko bójcom.

Warte obejrzenia: Moja krwawa walentynka (1981) / reż. George Mihalka

Naprawdę nie wiem, kto wpadł na genialny pomysł skojarzenia Walentynek z kopalnią, ale cholera, udało mu się! Ten film to kolejna próba zmierzenia się z tematem slasherów. Nie jest to wprawdzie produkt tak unikatowy, jak Czarne Święta Boba Clarka, czy wciąż niedoceniane a genialne Rytuały Petera Cartera. To raczej solidny przedstawiciel kina stalk&slash ze swoją atmosferą i całkiem fajnie wyglądającym killerem.

my-bloody-valentine-killer-hot-dog-boiling-water-1981
Moja krwawa walentynka / 1981

Nic tak przecież nie uprzykrza życia zakochanych w ich święto, jak szaleniec w pełnym stroju górniczym wymachujący wielkim kilofem. Jeśli już sięgnięcie po Moją krwawą walentynkę, warto zaopatrzyć się w niepociętą wersję z dogranymi scenami zabójstw. Na to, z jaką łatwością kilof przechodzi przez ciała młodych ludzi, warto popatrzeć.

Film Mihalki zapisał się na stałe w moim filmowym kalendarzu pod datą 14 lutego. Przykro mi wobec innych slasherów, ale ta data już jest zarezerwowana, więc mogą poszukać gdzie indziej.

Nazisploitation

Gatunek tak obskurny w swojej definicji, posiada pierwiastek, który naturalnie odtrąca od siebie wielu ludzi. Żyjąc w społeczeństwie, które tak mocno zostało dotknięte piętnem Holocaustu, filmy próbujące przekuć go na szokujący, acz wciąż komercyjny produkt traktowane są z odpowiednią rezerwą.

Pionierami eksploatacji nazistowskich zbrodni byli Włosi – no bo kto inny? Inspiracji dla tego niechlubnego nurtu można się doszukiwać w słynnym neorealistycznym dramacie Rzym, miasto otwarte Roberta Rosselliniego. To właśnie ten i kolejne filmy Rosselliniego pokazywały że Niemcy to nie tylko komory gazowe i masowe egzekucje, ale także okropne tortury seksualne, często z osobnikami tej samej płci.

ilsa_she_she_wolf_ss_1975
Elza – Wilczyca z SS / 1975

Największą popularnością do dzisiaj cieszy się seria filmów o ponętnej Elzie (historyczna kreacja Dyanne Thorne), bardzo swobodnie inspirowanej postacią Ilsy Koch, zwanej pieszczotliwie bestią z Buchenwaldu.

Za produkcję kina okrzykniętego przez publiczność „najbardziej niegodziwym z niegodziwych” brali się tacy twórcy, jak słynny rzeźnik filmowy Bruno Mattei czy Sergio Garrone. Ten drugi nakręcił takie głośne produkcje, jak Eksperymentalny obóz SS czy SS Camp 5: Women’s Hell.

Warte obejrzenia: Dziewczyny SS (1977) / reż. Bruno Mattei

Nie bierzcie tego akapitu jako zwykłej polecanki! Choć sama tematyka jest mi zupełnie nie po drodze, Dziewczyny SS, znany szerzej pod nazwą Private House of the SS, były dla mnie naprawdę pozytywnym zaskoczeniem!

Zamiast wychudzonych, ludzkich szkieletów w pasiastych piżamach, przeżywających kaźnie za kolczastym drutem, otrzymałem stylowy erotyk z naprawdę fajnymi kobietami w pełnych przepychu apartamentach.

Co prawda Mattei stworzył później S.S. Extermination Love Camp – kino wyjątkowo odrażające, brudne i złe, ale lepiej zacząć od Dziewczyn SS.

Mamy tu nie tylko odważne sceny seksu, z jak zawsze gustownie ubranymi oficerami Gestapo, ale również kilka scen batalistycznych (podkradzionych cichutko z innych filmów) oraz zapadających w pamięć obrazków tj. kopulujący karzeł oraz grana przez papieża Toccata i Fuga Sebastiana Bacha.

Oskar „Dziku” Dziki

„Jarocin 82” przypomina o stanie ducha polskiej Generacji X

Jarocin 82 to pierwszy dokument o Festiwalu w Jarocinie, który na mapie muzycznej Polski pojawił się w 1980. Zrealizowany przez Pawła Karpińskiego na filmie 16 i 35 mm, utrwalił on występy zespołów: FBT, Atomic, Rejestracja, Dezerter i CDN oraz wypowiedzi ludzi, którzy mówią o swoich osobistych uczuciach związanych z muzyką i samym festiwalem. 

Jak powiedział w 2002 reżyser dokumentu, Paweł Karpiński: W Jarocinie byłem wtedy po raz pierwszy (…) Władza traktowała wówczas muzykę rockową jako pewnego rodzaju wentyl. Gdzieś trzeba było odpuścić, coś dać. Być może były to próby sterowania polityką kulturalną. Nie udawało się sterować ludźmi dojrzałymi, na przykład aktorami. Próbowano więc sterować młodzieżą (…)

folder82
Archiwalna notka prasowa w Magazynie Folder / 1982

Teza tego filmu byla taka: Jest miejsce, gdzie następuje zespolenie przyjeżdzających tam ludzi i tych, którzy występują na scenie. Oni chcą tego samego, mówią to samo. To byla taka oaza wolności w tym zniewolonym kraju (…)

W Jarocinie w 1982 r. nie bylo widoczne, że wciąż obowiązywał stan wojenny, ale też ten film nie miał dotyczyć stanu wojennego. Miał być zapisem pewnego sposobu myślenia, powiedzenia, że ci młodzi ludzie nie mają żadnej alternatywy. Jedyny moment, w którym są szczęśliwi, to wtedy, kiedy mają swoją muzykę. Ta muzyka daje im radość życia, pokazuje, że w tym poczuciu beznadziejności może być nadzieja.

Dokument jest prawdziwą kapsułą czasu, pokazując stan ducha rodzimej Generacji X, która tłumnie nawiedzała Jarocin, by posłuchać muzyki, której nie można było posłuchać nigdzie indziej. Wywiady z muzykami i członkami publiki obnażają również, z jakimi wyzwaniami łączył się bunt na początku lat ’80 i jak wielka była frustracja brakiem zmian społecznych.

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Szczury: Noc grozy! (1984)

rats_night_of_terror_vhs_ad_1984

Po wyniszczonych nuklearną wojną gruzach świata włóczą się niedobitki ocalałych ludzi. Jedna z grup pod wodzą Kurta (Ottaviano Dell’Acqua) trafia na laboratorium gdzieś pośród zgliszczy Manhattanu. Bohaterowie szybko orientują się, że trafili na prawdziwą oazę na post-apokaliptycznej pustyni i jedynym problemem okazują się zalegające wszędzie stada dziwnych szczurów.

Uważany przez wielu fanów kina za najlepszy film owianego legendą Włocha Bruna Mattei, Szczury: Noc grozy! jest sztandarowym przykładem kina trashowego z przypominającego kozaka półwyspu. Tak jak w produkowanych taśmowo na rynek VHS produkcjach, będących mniej lub bardziej zauważalnymi plagiatami amerykańskich filmów, także tutaj można odczuć silne wpływy Romero czy Carpentera.

Bezpieczna oaza szybko staje się pułapką bez wyjścia, z której bohaterowie, wyglądający jak rodem wyrwani z szalonego teledysku rock&rollowego, starają się wydostać możliwie w jednym kawałku. Jednocześnie Mattei serwuje nam garstkę ogranej psychologii, starając się pokazać jednostkę w stanie maksymalnego zagrożenia, ale widza nie da się niestety tak łatwo oszukać.

Szczury co prawda stanowią zagrożenie nie tylko w zbitej tłuszczy, bo atakują również pojedynczo twarz ofiary, jednak powiedzmy sobie szczerze, kto da się na to nabrać? Przerażeni czuć się mogą jedynie miłośnicy zwierząt, włochate kulki z błoniastymi ogonami giną na planie często i gęsto a w wielu scenach ucierpiały prawdziwe zwierzaki.

Choć wizja pogrążonej w popiołach Ziemi zredukowana jest tutaj do jednej przecznicy i systemu kilku pokoi, film posiada bardzo gęsty, mroczny klimat. Budowany jest on co prawda na śmiesznie taniej scenografii i nieco absurdalnej charakteryzacji postaci, ale w konfrontacji z sypiącymi się z każdej dziury zmutowanymi szczurami działa to zaskakująco dobrze!

Do tego wszystkiego przygrywa, starająca się wprowadzić widza w stan grozy, muzyka autorstwa Luigiego Ceccarelli, znanego ze współpracy przy innych projektach Mattei, czy z kolaboracji z innym rzeźnikiem włoskiego kina, Claudiem Fragasso. Fragasso w omawianej produkcji odegrał także rolę drugiego reżysera.

Znany z epatowania obskurnym gore, Włoch także tutaj nie szczędzi nam czerwonej farby. Choć gryzonie mordu dokonują przeważnie poza kadrem, ich ofiary mamy później przyjemność oglądać na co najmniej kilku konkretnych zbliżeniach. Na pochwałę zasługuje scena, w której nabrzmiałe ciało wybucha, ozdabiając znajdującymi się w środku szczurami wszystko dookoła. To trzeba zobaczyć!

W kategorii kina klasy Z, tandetnego science-fiction, czy obskurnego, taniego horroru, Szczury: Noc grozy! broni się na luzie. Gdybym miał to dzieło porównać do innych produkcji, to wybrałbym Piekło żywych trupów także w reż. Bruna Mattei. Jeśli ten film macie jednak za sobą, to wiecie czego spodziewać się po napromieniowanych gryzoniach. Jeśli nie, to jest to chyba najlepszy wstęp do długiej i pokręconej filmografii wyrobnika spartańskiego kina.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Rats: Night Of Terror / Blood Kill / Rats: Notte di terrore
Produkcja: Włochy, 1984
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5