Archiwa tagu: lata ’90

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

Kiedy amfetaminy były hitem dnia… reklamowano je w zasadzie wszędzie!

Amfetaminy to grupa stymulantów, które są pochodną fenylopropylanu. Pierwszą z nich, fenyloizopropyloaminę, wyizolowano już w 1887 w USA, ale zastosowanie medyczne środek znalazł dopiero w 1910, kiedy doktorzy Baker i Dale zaliczyli go do lekarstw pobudzających współczulny układ nerwowy.

Synteza amftetamin przyśpieszyła radykalnie po I Wojnie Światowej, kiedy amerykański farmakolog Alles zsyntetyzował po raz pierwszy siarczan amfetaminy, lepiej znany jako benzedryna, który trafił na masowy rynek w 1932 roku.

Pięć lat później jeszcze mocniejszy środek z tej grupy zaczęła produkować w nazistowskich Niemczech firma chemiczna Temmler-Werke Fritz Hauschild, która nadała mu nazwę pervitin. Substancją tą była metamfetamina, która ze względu na swoją wysoką skuteczność szybko dostała się pod lupę dowództwa Wehrmachtu.

pervitin
Pervitin / niemiecka metamfetamina z lat ’30

Po szeregu testów stwierdzono, że produkt podnosi na wiele godzin aktywność bojową, zwiększa męstwo, a także likwiduje zmęczenie oraz ból, co doprowadziło do zamówienia przez Wehrmacht i Luftwaffe ponad 200 mln tabletek pervitinu w okresie 1939-1945.

Sami żołnierze określali go mianem Panzerschokolade (pancerna czekolada), której siłę działania porównywali do kilku litrów kawy. O cudownej tabletce pisała nawet brytyjska prasa!

Jako że metamfetamina ma jednak silne właściwości uzależniające, żołnierze, którzy przestawali ją zażywać, przejawiali ciężki syndrom odstawienia. Cierpieli na halucynacje, oblewały ich zimne poty, a wielu popadało w stan apatii, przeradzającej się z czasem w ciężką depresję, prowadzącą do brutalnych samobójstw.

Metamfetamina stosowana była podczas II Wojny Światowej także przez żołnierzy brytyjskich i japońskich… stosowali ją m.in. polscy lotnicy uczestniczący w Bitwie o Anglię, którzy wykonywali pod jej wpływem nawet dwa loty dziennie.

Zakończenie wojny nie tylko nie zatrzymało produkcji amfetamin, ale doprowadziło do prawdziwej amfetaminomanii, która swoje największe żniwo zebrała w Japonii, gdzie do połowy lat ’50 ponad 2 mln ludzi zażywało regularnie środki z tej grupy, a około 0,5 mln była od nich uzależniona.

Także w Polsce i Związku Radzieckim środki te były po wojnie legalne, a ich użycie kwitło do późnych lat ’70 wśród studentów, robotników fabrycznych i inteligencji.

Ale prawdziwymi mistrzami w produkcji i reklamie amfetamin okazali się Amerykanie, którzy do połowy lat ’50 uczynili z nich idealne środki na wiele dolegliwości, zaczynając od niewinnego sprayu udrożniającego zapchany nos.

Środki, znane pod handlowymi nazwami takimi jak: metedryna, benzedryna i dexamyl, były przepisywane jako pigułki na zrzucenie wagi, a także psychotropy leczące objawy depresji, nieśmiałości czy stresu.

Amfetamina (siarczan amfetaminy)

amphetamine_ad1
Reklama amfetaminy / lata ’40

Jak stwierdza ta przepiękna reklama amfetaminy z lat ’40:

Ten magiczny proszek czyni znacznie więcej, niż przepędza niechciany tłuszcz, bo oczyszcza i wzbogaca krew, wzmacnia cały organizm i sprawia, że czujesz się lepiej w każdy możliwy sposób. Daje ci także energię do pracy w nocy.

Potencjalnym użytkownikom ciężko było pewnie dyskutować z taką listą zalet.

Metedryna (metamfetamina)

methedrine_ad2
Reklama metedryna / wczesne lata ’60

Ta fantastyczna reklama z lat ’60  wskazuje, że metedryna jest idealnym lekarstw na otyłość, sprawiając że „chudnący jest szczęśliwy”. Środek  był przeznaczony dla „jedzących za dużo” i „tych z depresją”.

Jak wiemy dzisiaj, taka dieta może szybko doprowadzić do wielu niezmiernie interesujących skutków ubocznych takich jak halucynacje, paranoja czy mania prześladowcza.

methedrine_ad1
Reklama metedryny / późne lata ’60

A tu inna wersja odmalowuje szczęśliwą pacjentkę, która pozbyła się depresji dzięki metedrynie… choć ciężko powiedzieć, czy udało jej się wyjść z ciągu.

Dexamyl (dekstroamfetamina)

dexamyl_ad2
Reklama dexamylu / lata ’60

Dexamyl był produktem brytyjskiej korporacji farmaceutycznej Smith, Kline and French. Spansuła zawierała dekstroamfetaminę i amobarbital. Pierwszy związek miał dodawać energii do pracy, a drugi zapewniać przyjemną relaksację.

Jak twierdzi reklama: Dexamyl zapewnia nie tylko poprawę nastroju, sprawia że opada zasłona depresji, ale powoduje również, iż pacjent staje się bardziej otwarty i komunikatywny.

Innymi słowy, cud, miód i malina.

dexamyl_ad1

W innej reklamie ten sam medykament pomaga „gospodyniom domowym z lękami i depresją, które prowadzą życie pełne monotonnej rutyny, rozczarowań i odpowiedzialności…”

I z tym ciężko się kłócić, bo taka dawka energii rozwiązywała wiele problemów. Teraz sprzątać można było całą dobę.

Benzedrynowy sztyft do nosa (dl-amfetamina)

benzedrine_ad1

benzedrine_inhaler_ad

Wprowadzony na rynek przez tę samą korporację Smith, Kline and French w 1933, benzedrynowy sztyft do nosa był mocno targetowany na personel wojskowy… oraz dzieci.

Po wojnie benzedryna stała się także dostępna w formie tabletek, na które w slangu mówiono bennies. Zażywali je z umiłowaniem poeci i pisarze związani z Beat Generation oraz headzi z Haight-Ashbury, którzy polecieli w dożylne stosowanie amfetaminy około 1968, co rozpoczęło szybki upadek psychedelicznej kontrkultury.

Adderall (dekstroamfetamina i lewoamfetamina)

adderall_ad

 

adderall_ad2

I nawet jeśli większość amfetamin dostała się w końcu na czarną listę ONZ, która skutecznie zepchnęła ich produkcję do podziemia (na czym korzysta teraz wielu niezależnych przedsiębiorców w Polsce), korporacje farmaceutyczne nie mogły tak po prostu pozbyć się dojnej krowy i wraz z 1996 na rynek wprowadzono Adderall, zawierający „dobre amfetaminy”.

Adderallem powszechnie leczy się ADHD u dzieci, których liczba na dzień dzisiejszy wynosi 3,5 mln. W ciągu trzech dekad sprzedaż Adderallu wzrosła trzykrotnie i obecnie ponad 10 korporacji farmaceutycznych oferuje jego zamienniki. Ale nie ma się co dziwić, bo wartość globalnego rynku wynosi około $13 mld.

Jedynym problemem pozostaje liczba przedawkowań!

Conradino Beb

Paul Thomas Anderson o „Boogie Nights”: „Wciągałem masę koksu, więc sam prowadziłem te pokręcone rozmowy”

1997 by dobrym rokiem dla młodego Paula Thomasa Andersona, który po raz pierwszy poczuł smak międzynarodowego sukcesu dzięki Boogie Nights, brawurowo wyreżyserowanej rozprawie z przemysłem pornograficznym, który w latach ’70 królował w San Fernando Valley – krainie wyrzutków, narkomanów i biedaków, w której artysta się wychował i z której do dziś czerpie inspirację.

Boogie Nights pojawiło się na horyzoncie po pełnometrażowym debiucie PTA, Hard Eight (oryginalnie Sydney), który mimo że zaklasyfikował się do głównego konkursu na Festiwalu w Cannes, został kompletnie olany przez dystrybutora, Rysher Entertainment i szybko przepadł w morzu innych produkcji.

300-stronicowy scenariusz Boogie Nights miał swoje korzenie w pierwszym szorcie PTA, The Dirk Diggler Story, który został przez niego nakręcony w wieku 17 lat. Film zaliczył premierę na Festiwalu w Toronto w 1997, zyskując super pozytywne recenzje krytyków, którzy porównywali styl młodego reżysera do Roberta Altmana i Martina Scorsese, nie szczędząc zachwytu nad brutalnym realizmem jego dzieła. Ukoronowaniem sukcesu Boogie Nights stała się nominacja do Oscara za najlepszy scenariusz.

Obraz szybko stał się kultowy ze względu na unikalny klimat narkotykowego i seksualnego ekscesu, który uważany jest za bardzo realistyczny portret Kalifornii przełomu lat ’70 i ’80.

Dramatyczne sekwencje, pokazujące coraz większe uzależnienie bohaterów od białego proszku, nie byłyby jednak tak sugestywne, gdyby reżyser sam nie przeżył kilku kokainowych ciągów, do czego przyznał się w wywiadzie dla Creative Screenwriting, który oryginalnie został opublikowany w 1998 i właśnie pojawił się online.

Zapytany o to, skąd wie, jak rozmawiają ludzie nawciągani koksem, PTA odpowiada bez ogródek: Wciągałem masę koksu, więc sam prowadziłem te pokręcone rozmowy.

Zaskakujące jest przy tym to, że reżyser w tym samym wywiadzie uznaje swój film za bardzo krytyczny, co rzadko akcentowane jest przez fanów czy krytyków, którzy kochają go najczęściej za to, iż opowiada on historię, która wydaje się nie ferować żadnych wyroków.

Jak twierdzi jednak PTA: Sądzę, że to właśnie jest w tym wszystkim najśmieszniejsze i może być powodem, dla którego Boogie Nights nie osiągnął sukcesu kasowego – ten film jest do pewnego stopnia osądem. Kocham te charaktery i kocham pornografię z tego samego powodu, dla którego jej nienawidzę, czy dla którego wpędza mnie w depresję.

Pierwsza połowa to gry i zabawy, ale w drugiej pojawia się za nie kara. To moje własne poczucie winy za pornografię. W pewien sposób jest to więc rozprawa nad pornografią i jej bohaterami. Ale zostało to wykonane w łagodny i szczery sposób, ponieważ nie miałem żadnego pojęcia co robię.

PTA przyznaje również otwarcie, że… filmy powodują przemoc, a sam śmieje się z argumentów przeciwników razem z Johnem C. Reillym.

Filmy powodują przemoc. Filmy absolutnie promują przemoc. Wiem to, bo za dzieciaka po obejrzeniu filmów chciałem być taki jak filmowe charaktery. Chciałem się ubierać jak one i mówić jak one. Szczęśliwie, skanalizowałem to ostatecznie w pracę przy filmach – mówi artysta.

Conradino Beb

 

Źródło: Creative Screenwriting

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Gliniarz samuraj (1991)

samurai_cop_1991_poster

Akcja tego reliktu z czasów panowania kaset VHS zabiera nas w samo serce rozgrzanego letnim słońcem zachodniego wybrzeża USA. Bezradna policja w konfrontacji z lokalnym kartelem narkotykowym zostaje zmuszona do wezwania biegłego w sztukach walki wschodu Joe Marshalla.

Zanim tytułowy gliniarz-samuraj uratuje jednak miłość swojego życia z paszczy smoka, zmuszony będzie do krwawej konfrontacji z nasłanymi na niego bandziorami oraz zadowalania w łóżku napotkanych kobiet.

Film w reż. Amira Shervana jest tym dla kina policyjnego, czym dla filmów wojennych jest niesławny Żywy cel. To produkcja na wskroś zła, na którą składają się wszelkie błędy, jakie tylko może popełnić ekipa filmowa na planie. Fabularnie, twórca czerpie pełnymi garściami z nurtu kung-fu, kina policyjnego oraz pełnych testosteronu akcyjniaków, masowo kręconych w drugiej połowie lat 80-tych.

Mamy zatem twardego komisarza, w którego wcielił się Jimmy Williams. Soczysty słowotok przerywa on zawsze kolejnym machem z cygara. Za pomagiera głównego bohatera robi zaś czarnoskóry Washington (Mark Frazer). Jego rola sprowadza się z kolei do oddania ostatniego strzału ratującego życie Marshalla.

Jednak to protagonista napędza to kuriozum pełne trafionych i nietrafionych pomysłów. Popisy aktorskie Mathew Karedasa, których określenie jako słabych byłoby jak porównywanie przydworcowej budy do restauracji z gwiazdką Michelin, są tu główną atrakcją. Facet albo stara się o status najbardziej drewnianego aktora na świecie, albo cierpi na zaawansowaną chorobę maskowatej twarzy.

Kiedy strzela z karabinu, uprawia seks z panią pilot helikoptera, czy poddaje się bezwzględnemu bossowi Okumura, wygląda zawsze jak podróbka. Po drugiej stronie barykady stoi z kolei Yamashita, którego gra tutaj znany choćby z trylogii o Maniakalnym glinie Robert Z’Dar (sic!) Koleś oprócz swojej dość pokaźnej żuchwy nie ma jednak nic innego do zaoferowania, co widać w każdej scenie z jego udziałem.

W całym tym chaosie, gdzie sceny mimo kilkusekundowej różnicy czasu wyglądają jakby nagrywane były w kilkugodzinnych odstępach, kryją się jednak pokłady czystej zabawy. To kino tak złe, że w niektórych kręgach osiągnęło już status kultowego, siadając obok takich dzieł jak The Room Tommy’ego Wiseau czy niesławnym Birdemic: Shock and Terror.

Film jest odpowiednio krwawy w swoim tandetnym sensie i przepełniony walkami kung-fu. Przez spłycenie fabuły seans mija zaskakująco szybko, bo zamiast zagłębiać się w zdegenerowane środowisko przestępcze USA, od razu kopiemy mu dupsko.

Z czystym sercem można polecić to dzieło wszystkim kinematograficznym masochistom, którzy w wyszukiwaniu takich „perełek” znajdują przyjemność. Jeśli chcesz zobaczyć jak wyglądałoby Kung Fury nakręcone w latach 90-tych i (chyba) z dużo mniejszym budżetem, to śmiało odpal sobie Gliniarza samuraja, ale pamiętaj, by seans wszedł gładko pomoże tylko dobrze nabite bongo.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Samurai Cop
Produkcja: USA, 1991
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2/5

David Bowie zaliczył przedziwne cameo w „Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną”

Wśród wielu kreacji filmowych Davida Bowiego do tych mniej znanych należy cameo w Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną Davida Lyncha.

Artysta pojawia się znikąd w jednej ze scen jako świeżo odnaleziony agent FBI Phillip Jeffries i mówiąc z ciężkim południowym akcentem opowiada o tajemniczym spotkaniu z Karłem… ale że nie było go dwa lata, nie jest teraz pewny, czy to wszystko nie było zwyczajnym snem. W scenie udziela się także kultowy Kyle MacLachlan oraz David Lynch we własnej osobie!

To już oficjalne, Danny Boyle nakręci „Trainspotting 2”

Grube ryby w Tri-Star wybrały życie, wybrała pracę… i zatwierdziły do produkcji Trainspotting 2, który wyreżyseruje ponownie Danny Boyle. Wytwórnia zarządzana przez Sony dała zielone światło na sequel do kultowego filmu z lat ’90, w którym pojawi się oryginalna obsada: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner i Robert Carlyle. Scenariusz napisze ponadto oryginalny scenarzysta, John Hodge.

Umowa doszła do skutku, gdyż Tom Rothman (jeden z członków zarządu Sony) jest długoletnim znajomym Danny’ego Boyle’a i wspierał jego Życie mniej zwyczajne (1997), kiedy wciąż piastował pozycję producenta wykonawczego w Fox.

Zasilający dzisiaj szeregi filmów kultowych, Trainspotting (1996) był adaptacją powieści Irvine’a Welsha, opowiadającej historię szkockich heroinistów z klasy robotniczej, którzy próbują w pokręcony sposób poukładać sobie życie. Ewan McGregor został narratorem filmu, wcielając się również w główną rolę Rentona, mając u swojego boku legendarnego Sick Boya (Jonny Lee Miller) i Spuda (Ewen Bremner).

Boyle ujawnił po raz pierwszy, że zamierza nakręcić kontynuację na swojej trasie poświęconej Steve’owi Jobsowi. Zdjęcia mają się zacząć na wiosnę 2016, a film ujrzałby światło dzienne w 2017. Media z kontaktami w Hollywood twierdzą, że umowa ma dużą szansę stać się faktem. Produkcją mają się zająć: Figment Films, Decibel Films, Cloud Eight Films oraz Film4.

Minęło 20 lat od kiedy oglądaliśmy te charaktery na ekranie, a John Hodge napisał scenariusz, który w fantastyczny sposób ciągnie dalej ich – i naszą – historię. Jesteśmy wdzięczni Tomowi i Hannah za ich wsparcie i nie możemy się doczekać przystąpienia do pracy. – podsumował Boyle.

Źródło: Hollywood Reporter

Dlaczego Gaspar Noé wyreżyserował „Nieodwracalne” na koksie i masturbował się do tego w jednej ze scen?

Magazyn Filmmaker miał ostatnio okazję zorganizować retrospektywny seans Mięsa Gaspara Noé, rzadko pokazywanego na dużym ekranie, 40-minutowego debiutu artysty, który poprowadził tuż po jego zakończeniu klasę filmową w Nowojorskim Centrum Medialnym. Reżyser, tłumacząc co sprawia, że krew mu szybciej krąży w żyłach, przywołał wiele ciekawych anegdotek z własnej kariery.

Mięso otwiera jedna z najdziwniejszych sekwencji w historii. Zarzynanie konia w okropnych warunkach zestawione zostaje ze stekiem czekającym na talerzu. Noé musiał jednak posłużyć się sprytem, żeby nakręcić tę krwawą scenę, bo francuski związek rzeźników trzymał reporterów z daleka od miejsc swojej pracy, bojąc się rosnącej krytyki społecznej, która była efektem kilku wcześniejszych dokumentów.

Noé wykorzystał 18-letnią asystentkę do nakręcenia na zgodę właściciela jednej z rzeźni, która podała się słodkim głosem za studentkę filmową przez telefon. Zamiast studentki następnego dnia na miejscu pojawił się jednak reżyser ze swoim kamerzystą, który wkręcał rzeźnikowi, że dziewczyna za chwilę się pojawi, gdy jego ciśnienie zamieniało się w szaleństwo. Ostatecznie dziewczyna jednak nie przyszła, a Noé nakręcił to co chciał.

Na pytanie o to, czy czuje się ciągle pod presją wyreżyserowania czegoś nowego, Noé odpowiedział: Jeśli potrafisz zrobić coś, co wygląda jak nowe, to nowość jest ekscytująca. Miałem dużą przyjemność przy kręceniu swojego ostatniego filmu w 3D, ponieważ jako filmowiec miałem nową zabawkę i rozkoszowałem się tą zabawą.

Bardzo mi odpowiadało używanie dźwigów i CGI przy Enter the Void. Nie wiem, jaki będzie mój następny krok, ale trzeba się bawić językiem. Nie tylko i wyłącznie, dla własnego samopoczucia, ale również dla przyjemności odkrywania życia i tego co dookoła. Jeśli będzie ci sprawiało przyjemność to co robisz, publiczność odpowie tym samym.

Ludzie zwykle mieszają rzeczy już istniejące. Ale jeśli miałbyś powiedzieć, ile w ostatnim czasie widziałeś filmów, które mają coś nowego, nie byłoby ich dużo. Ciągle podziwiam 2001: Odyseję kosmiczną czy starego King Konga. Nie rozumiem jak byli w stanie robić te filmy w późnych latach ’30 czy ’60.

Artysta wyjaśnia przy okazji, iż Nieodwracalne nakręcił w zasadzie przez przypadek. Po Sam przeciw wszystkim miał produkować Enter the Void, ale miał za mało pieniędzy, więc zamiast tego skupił się na pisaniu Danger – historii, która została zekranizowana jako Love. Jego pomysł był odważny, ale spodobał się Vincentowi Casselowi, który stwierdził, że mógłby być zainteresowany współpracą razem ze swoją żoną, Monicą Bellucci. A byli oni w tym okresie złotą parą francuskiego kina!

irreversible_kadr
Monica Bellucci w „Nieodwracalnym”

Reżyser bez jednej linijki scenariusza pozyskał następnie producentów, którzy sprzedali produkcję Studio Canal za €2 mln. Noé miał więc pieniądze, gwiazdy i datę rozpoczęcia zdjęć, zanim cokolwiek pojawiło się na papierze. Ale gdy jego erotyczny dramat nabrał wreszcie kształtów, Cassel i Bellucci odmówili wystąpienia w filmie po przeczytaniu pierwszego szkicu, obawiając się zbytniej intymności. Noé zaproponował wtedy zrobienie czegoś innego w tym samym terminie za te same pieniądze.

Jak sam wspomina, mając zaledwie jedną noc na znalezienie nowego tematu, reżyser wymyślił dramat o gwałcie nakręcony od tyłu: Widziałem Memento i pomyślalem, żeby nakręcić film od tyłu. Miałem 5 tygodni na napisanie scenariusza, przygotowanie obsady i filmu. 5 tygodni później kręciliśmy film, ale to był napad na bank. Czułem się, jakby ktoś dał mi 5 minut na wbiegnięcie do banku, zrabowanie pieniędzy i ucieczkę, bo po 5 minutach przyjeżdzałaby gliny.

Noé ujawnił ponadto, że przezwyciężył wyczerpanie na planie wciągając kokainę: Przez większość czasu sam byłem operatorem kamery, a kręciłem z ręki. Nie jestem z tego dumny – nie jestem koksiarzem, mam alergię – ale było trochę członków ekipy wciągających koks, a kiedy kamera musiała była wciągana na górę i ściągana z powrotem, zaczynały mnie boleć ramiona, więc przyjaciele dawali mi koks na planie. Czujesz się silny, jak superbohater, wbiegasz do góry i włączasz kamerę. Byłem naprawdę szczęśliwy, że pomogło mi to ukończyć scenę.

Przed premierą filmu reżyser pokazał swojemu przyjacielowi, Dariowi Argento, kontrowersyjną scenę w gejowskim klubie, nakręconą na kokainie. Ten natychmiast zwrócił mu jednak uwagę, że społeczność gejowska zrobi mu piekło, bo Noé nie jest jej częścią. Przypomniał przy tym słynny film Friedkina, co zmusiło Noé do znalezienia jakiegoś rozwiązania.

enter_the_void_2009
Scena z „Enter the Void”

Jak wspomina filmowiec: Wpadłem na pomysł. Poszedłem do tego klubu i dokręciłem krótką scenę, w której masturbuję się przed kamerą, jakbym był jego członkiem. To było głupie, ale każdy zauważył, że byłem częścią klubu, więc nie mogłem być homofobem, bo stał mi solidarnie. Oprócz mnie świadkami sceny byli pomocnik operatora i asystent reżysera, oni i ja, a to bardzo dziwna sytuacja, w której twoi pomocnicy patrzą, jak się masturbujesz i musisz udawać, że to nie problem. Zaczęli się śmiać i miałem problem z erekcją.

Conradino Beb

 

Źródło: IndieWire

W poszukiwaniu inspiracji i pięknych słowiańskich chłopców, czyli trzy pielgrzymki Allena Ginsberga do Ziemi Polskiej

ginsberg praga
Allen Ginsberg w Pradze, tydzień po pierwszej wizycie w Polsce / 1965

Gdy Edward White przygotowywał się do odbycia pierwszego spaceru w przestrzeni kosmicznej, a amerykańskie śmigłowce latały masowo nad Wietnamem, biedny i szary kraj nad Wisłą oczekiwał na przybycie arcyważnego gościa z zagranicy. Zamiatano chodniki, malowano przystanki, łatano dziury w drogach i uzupełniano zapasy niezbędnego alkoholu. Na lastrykowych parapetach miały zagościć nowiuteńkie kompozycje paprotek, a obsługa hotelowa była kierowana na kursy języka obcego.

Dzieci czekały z kwiatami, a piękne niewiasty nie mogły powstrzymać się od wybuchów szaleńczej radości, gdyż już lada moment granicę Polskiej Republiki Ludowej miał przekroczyć zacny piewca pokoju, niezrównany geniusz słowa, człek wielkiego serca, orędownik biednych i pokrzywdzonych, przyszły przywódca duchowy oświeconej części świata, najrówniejszy wśród równych – Leonid Breżniew!

Dziwnym trafem, „odwiedziny” te zbiegły się z innymi, o wiele mniej spektakularnymi, kiedy mało znany (w ówczesnej Polsce) poeta z Ameryki przybył do Peerelu na zaproszenie Związku Literatów Polskich. Jedyną rzeczą, która łączyła te dwie wizyty – oprócz daty – była ukryta nadzieja obydwóch gości, że uda się im wyruchać kogoś w dupę. Różnica była taka, że jeden miał na myśli miłego, przystojnego Polaka, a drugi kraj, w którym chłopcy ci piękni mieszkali.

1965

Była wiosna roku Pańskiego 1965 i rzeczony Allen Ginsberg miał przy sobie podręczny bagaż, pojemny notes na wiersze, własnoręcznie sporządzone rozmówki angielsko-polskie i długą, starannie przyciętą brodę, dzięki której wyglądał jak żywcem zdarty z portretów Karola Marksa, zdobiących wówczas ściany niejednej warszawskiej kawiarni.

W takiej kawiarni po raz pierwszy spotkał go właśnie polski poeta Nowej Fali – Jarosław Markiewicz. Literat przez chwilę bacznie mu się przyglądał, po czym onieśmielony wydukał po francusku: „To pan jest tym amerykańskim poetą? Przecież to niemożliwe!”. Allen potwierdził, że to jednak możliwe i zapytał, skąd go zna? Tamten odparł, że czytał jego wiersze w polonijnym kwartalniku literackim i ogólnie, że „łał”. Ginsberg słysząc to ucieszył się niezmiernie i powiedział, że mogą razem zorganizować kilka wypadów na miasto.

Literackich iwentów było wtedy niemało i na jednym z nich ex-Bitnik spotkał się m.in. z Herbertem, Grochowiakiem i Arturem Sandauerem – tego ostatniego odwiedził nawet osobiście w mieszkaniu, co zresztą nie było dziwne, ponieważ uchodził on wówczas za największą szychę polskiej krytyki literackiej i trzeba mu było pokazać „egzotycznego” poetę z Ameryki.

Jednak gospodarz chyba nie zapamiętał dobrze tej wizyty, bo gdy Sandauer wraz z Markiewiczem tylko na moment zostawili Ginsberga samego, po chwili musieli oglądać, jak Amerykanin odpierdala jakieś „buddyjskie hołupce” i za bardzo nie wiedzieli, czy mają wzywać pomoc, czy tylko się przyglądać. Jednak incydent zupełnie nie przeszkodził Markiewiczowi w przedstawieniu artysty jednemu z najbardziej odjechanych twórców powojennej Warszawy, czyli Mironowi Białoszewskiemu.

Drzwi otworzył chłopak Mirona, Leszek. Z początku atmosfera była dość drętwa, jeśli nie „krępująca”, bo po francusku dogadać się było trudno (po angielsku jeszcze gorzej), a wspólnych tematów literackich też poeci nie mieli za wiele. Rozkoszny Ginsberg uśmiechał się i przeglądał notatki Mirona, z których zapewne niewiele rozumiał, ale niezwykle się cieszył.

allen kielce 1986
Allen Ginsberg i Szczęsny Wroński (pierwszy z prawej) – Pałacyk Zielińskiego, Kielce / wrzesień 1986 (fot. Zbigniew A. Stefański)

Później wskoczył na biurko, przeglądał biblioteczkę, siadał, wstawał, zachowując się niczym wiejski przygłup z ADHD. Jednak Białoszewskiego po pewnym czasie ta niecodzienna sytuacja zaczęła irytować. Dopytywał, czy aby na pewno Ginsberg jest Żydem, a nawet nazwał Amerykanina kabotynem. Na usta cisnęły mu się już słowa typu: „A w coś ty mnie tu wpuścił, Leszku?”.

Chłopaki odnaleźli wspólny język dopiero, gdy Ginsberg zagaił coś o narkotykach i szybko wyszło na jaw, że Miron leci na kodeinie, a Allen na LSD. Temat okazał się istnym workiem bez dna, ponieważ obaj twórcy lubili dobrze przyjebać. Gospodarze przywołali na dodatek temat Witkacego oraz jego przygód z dragami, co rzecz jasna bardzo zainteresowało Ginsberga. Snuli już prawie plany wspólnych tripów, lecz czas naglił i trzeba było się pożegnać.

Ostatecznie poeci rozstali się w dobrych nastrojach, choć w relacji Białoszewskiego czuje się, że pozostał lekko uprzedzony w stosunku do Ginsberga. Może nie potrafił zrozumieć jego talentu, a może bariera kulturowa była w tym przypadku nie do przebrnięcia. Widać to wyraźnie, gdyż Białoszewski opowiada o świeżo napisanym przez Ginsberga wierszu, który Amerykanin przyniósł do mieszkania, a premierowo odczytał (oraz „wytłumaczył” swojemu chłopakowi) Leszek. Wszyscy byli zachwyceni, choć w opinii Mirona poemat „dupy nie urywał”. A był to wiersz o Polsce, o Warszawie, o warszawskiej kawiarni…

Warszawska kawiarnia

Te widma spoczywające na plastikowych stołkach
Widma w skórzanych rękawiczkach przez godzinę mknące wzdłuż całej kawiarni
Widma dziewczyn z okaleczonymi obliczami, czarnymi pończochami brwiami cienkimi
Widma chłopców z małymi bródkami, o blond włosach przylizanych do czaszki
Nowe widma wciągnięte w rozmowy, tłoczące się wokół czarnych stołów późnym
popołudniem
smutny sopran historii płynący z głośnika hi-fi
– perspektywa murów i okien z XVIII wieku od Nowego Świata aż po kolumnę Zygmunta III –
z podniesionym mieczem strzegącego od trzech stuleci polskiej młodzieży
O polskie widma ileście wycierpiały odkąd Chopin ronił łzy do swego
romantycznego fortepianu
zruiniałe stare budowle, wesołość całonocnych zabaw pod bombami lotniczymi,
pierwsze krzyki znikającego getta – Robotnicy kroczą przez różowo-błękitne ściany
przedwojennej sypialni, niszcząc spowite słońcem gruzy –
Teraz widma gromadzą się do całowania rąk, dziewczyny całują się wzajemnie, paryskie
włosy rudych czarownic
i szczerozłote zegarki – by usiąść pod żółtą ścianą z dużą brązową teczką –
by wypalić trzy papierosy w cienkich czarnych krawatach i kiwnąć głową na temat nowego filmu
Widma Chrystusa i wasze ciała niech będą z wami w godzinie waszej młodości
w powojennym niebie splamionym przez pot Komunizmu, wasze miłości i wasze białe
gładkie policzki delikatne we wzajemnym spojrzeniu.
O widma, jak piękne są wasze spokojne ogolone twarze, wasze szale koloru bladej szminki,
wasze liche obcasy,
jak piękne wasze nieobecne spojrzenie, z samotnie skrzyżowanymi nogami na stole, z długimi rzęsami,
jak piękna wasza cierpliwa miłość siedzących razem czytających czasopisma o sztuce –
jak pięknie wchodzicie przez drzwi zasłonięte aksamitną kotarą, ze śmiechem do
zatłoczonego pokoju
jak czekacie w kapeluszach, oceniając inne twarze, i odwracacie się i wychodzicie na godzinę
lub dumacie przy barze, czekając aż ospała kelnerka zaparzy czerwoną gorącą herbatę,
minuta po minucie
wciąż stojąc, podczas gdy godziny uderzają w kościelne dzwony, podczas gdy lata mijają, a
wy pozostaniecie na ulicy Nowy Świat
jak pięknie ściągacie wargi, wzdychając wypuszczacie dym z waszych ust, pocieracie wasze dłonie
lub ze śmiechem nachylacie się ku sobie na widok tego dzikiego kudłatego szaleńca, który
siedzi i płacze pośród was obcy.

                        10.04.1965

W stolicy Ginsberg zdążył jeszcze zwiedzić ruiny getta, po czym wyruszył koleją do Krakowa. Na samym dworcu przywitał go kontrowersyjny sytuacjonista i ówczesny „gwiazdor” krakowskiej awangardy – Krzysztof Niemczyk. Pomimo trudności komunikacyjnych, Niemczyk – wraz ze swoimi towarzyszami po artystycznym fachu – szybko dogadał się z Amerykaninem. Niemniej nawijał tylko Ginsberg, tłumaczył kumpel Niemczyka, a reszta milczała, przez co zaczęło robić się nudnawo. Ale po obaleniu kilku browarów, świeżo upieczeni koledzy udali się na domówkę u krakowskiego sytuacjonisty.

Impreza zapowiadała się wybuchowo i wszystko było ok, aż do momentu kiedy Ginsberg nagle odpłynął i przystąpił do ustawiania na środku pokoju ołtarzyka z kostek margaryny. Później przy użyciu zapałek oraz – wyciągniętych nie wiadomo skąd – dzwoneczków przekształcił margarynową konstrukcję w święty instrument.

Gdy dzieło było gotowe, zaczął odpierdalać podobne przedstawienie, co w domu Sandauera. Jednakże tutaj wszyscy byli nawaleni, więc wyczyn Ginsberga spotkał się z nieco większą aprobatą. Na sam koniec Amerykanin zaproponował jednemu z obecnych w mieszkaniu (Zbigniewowi Werpechowskiemu – poecie i performerowi) odbycie upojnego stosunku analnego, lecz ten odmówił, co wzbudziło w Ginsbergu smutek, przykrość i rozczarowanie.

Cóż, polscy chłopcy z branży chyba nie mieli wtedy tyle ognia, co ich koledzy zza żelaznej kurtyny. Hmm… nie mnie oceniać, ale Ginsberg z pewnością odczuł to dotkliwie, bo jedyną rzeczą, którą mu dano w Krakowie, była nagroda za wygraną w konkursie na najdłuższą brodę, organizowanym przez klub „Pod Jaszczurami”. Jednakże poeta pozostawił w Mieście Królów dość ważną pamiątkę – autograf na ścianie mieszkania Krzysztofa Niemczyka, gdzie po wybuchu rewolucji kontrkulturowej pielgrzymowali hipisi z całej Polski.

Po pobycie w Krakowie Ginsberg wyruszył jeszcze do Oświęcimia, a później do Wrocławia, gdzie skończyła się jego pierwsza polska pielgrzymka. Anegdot dotyczących tej wizyty jest na pęczki, choć większość z nich – niewiadomo dlaczego – wzajemnie się wyklucza. Możliwe, że dopiero po latach – gdy Ginsberg stał się jednym z najważniejszych amerykańskich poetów oraz kapłanem kontrkultury – osoby, które spotkały go wiosną 1965 roku, zrozumiały z kim miały do czynienia i puściły wodze fantazji, by owiać tamtą wizytę jeszcze donioślejszą legendą – co zrozumiałe – najpiękniej wybrzmiewającą w słowach ginsbergowskich wierszy, jak ten napisany tydzień po wizycie u Białoszewskiego:

Chwile powrotu

tysiąc zachodów słońca za sieciami trakcyjnymi w otwartej przestrzeni Warszawy
Pałac Kultury chińskie szczyty czernieją na tle zachmurzonego w pomarańcz horyzontu –
żelazny tramwaj nabierający tempa owadzie czułki skrzą błękitami znad głowy, człowiek w kapeluszu kuśtykający przez zardzewiałe ściany mieszkania –
Chrystus w kaplicach pod białą świętą poświatą – drżące palce na długim różańcu
oczekiwanie zmartwychwstania
Stary rudy spasiony Jack śmiertelny na Florydzie – łzy na czarnych rzęsach, pożegnanie
Bacha z Krzyżem –
To było 24 lata temu na trzeszczącym gramofonie Sebastian Sampas* mówiąc adieu stałemu lądowi
Zatrzymałem się na chodniku, by przypomnieć sobie Koncert warszawski**, puste smutne
fortepiany łomoczą niczym bomby, niebiańska melodia
wewnątrz kuchni w Ozon Park*** – To wszystko spełnia się podczas wschodu słońca na
opustoszałej ulicy –
I nie mam nic do roboty tego wieczoru prócz spaceru w futrzanym płaszczu w zimnej szarości
alei, lata później, melancholijny człowiek w samotności – 
muzyka przenikająca do innego kosmosu – chwile powrotu – echo taksówki podjeżdżającej
pod ławkę w parku –
Moja broda to nieszczęście, brak języka dla tych młodych oczu – w których rozpoznaję siebie
samego nagiego w moim najwcześniejszym śnie –
teraz siedzę przy skrzyżowaniu żałosny przez łysinie na przedzie mojej czaszki i szare znaki
czasu na mojej brodzie –
ból głowy lub taneczne wyczerpanie lub czerwonka w Moskwie lub wymioty w Nowym Jorku –
Och – wybudowali Metropol Hotel – tłum oczekujący na drogowej wysepce pod uliczną
latarnią – jęk tramwajów na Jerozolimskich –
Szczyty błyszczących konstrukcji olśniewających Czerwone Stany****, olbrzymia kamienna
aleja obwieszona żółtymi żarówkami – przerwane miganie świateł, długie tramwaje
szlifują aż do zatrzymania, motocykle przemijają w eksplozjach
Wiersz powrotu do tej chwili, moje przyrzeczenie do zapisu – moje zimne palce – więc trzeba
przysiąść i czekać na moją własną samotną Obecność – ten pierwszy psalm –
Również powracam do siebie, ta chwila i ja jesteśmy jedną osobą na ławce w parku na
zatłoczonym rogu ulicy w Warszawie
Oddycham i wzdycham – Nie porzucaj dążeń do rodzicielstwa kościstolicy białobrody Guru
rzekł w Benares*****  – czym ja gotów do śmierci?
czy może głos w mym kierunku na ławce, uprzejmie zapytuje – noś młodzieńczą twarz pod
perłowym szarym kapeluszem
Niestety, wszystko co mogę powiedzieć to „Nie Panamay” – Ja nie mogę mówić

                                   Niedziela Wielkanocna, 18.04.1965

[przypisy tłumacza]

* Sebastian „Sammy” Sampas – poeta, znany przede wszystkim jako przyjaciel i szwagier (został nim pośmiertnie) Jacka Kerouaca, z którym znał się od gimnazjum; pochodzący z greckiej rodziny, opisywany przez Keruaca jako towarzysz, powiernik pierwszych świtań poezji i prawdy oraz jako brat, zestawiany przez pisarza z postaciami Jezusa i Buddy; bohater kilku książek Kerouaca, w których występował jako Stavroula Savakis; Ginsberg najprawdopodobniej wspomina nagranie na płycie winylowej, które, przeżywający fascynację komunizmem, Sampas miał wysłać Kerouacowi; na nagraniu Sampas deklarował chęć wyruszenia za ocean wraz z Jackiem, przede wszystkim do Rosji; sposobem na przebycie tego dystansu okazało się zaciągnięcie do amerykańskiej marynarki po wybuchu II WŚ; jednak irytacja poglądami i zachowaniem Sammy’ego (który pałał do Jacka nie tylko przyjacielskimi uczuciami), zaważyła na decyzji, że Kerouac wyruszy w morze bez przyjaciela; niedługo po tym zdarzeniu rozczarowany Sampas zdecydował się jednak zapisać do wojska i zginął w 1944 roku pod Anizo we Włoszech podczas operacji desantowej o kryptonimie „Żwir”.

** Koncert warszawski – (org. Warsaw Concerto) popularny w USA utwór Richarda Addinsella, zawierający liczne motywy oparte na muzyce Chopina; skomponowany w 1941 do brytyjskiego filmu Niebezpieczne światło księżyca, często wyświetlanego w Anglii i USA podczas II WŚ; film opowiada historię polskiego pianisty i pilota, Stefana Radeckiego, który komponuje swój koncert, broniąc Warszawy przed bombardowaniami w 1939 r., później udaje mu się uciec do USA, gdzie odbywa swoje tournee, po którym wraca do Wielkiej Brytanii, by walczyć w bitwie o Anglię.

***Ozone Park – robotnicze osiedle w Queens (Nowy Jork) zamieszkiwane głównie przez wielokulturową mieszankę potomków imigrantów z Europy, których największa fala osiedliła się tam w pierwszej połowie XX w.

**** Red states – w amerykańskiej publicystyce terminem tym określane są stany, w których podczas wyborów zwyciężyła partia republikańska.

*****Benares (współ. Waranasi) – indyjskie miasto stanowiące ważny ośrodek kultu buddyzmu i hinduizmu. Znane m.in. z rytualnych kąpieli w świętej rzece Ganges i palenia zwłok zmarłych na schodach zbudowanych na brzegu, prowadzących z miasta aż do samej rzeki. Na obrzeżach miasta mieści się Park Jeleni, gdzie Budda wygłosił swoje pierwsze kazanie. Cel wielu wypraw Ginsberga.

1986

Mijały lata i Ginsberg stał się nieformalnym duchowym przywódcą ruchu kontrkulturowego spod znaku Lata Miłości 1967. Jego wiersze tłumaczono na dziesiątki języków i było o nim głośno nawet na wschód od Łaby – oczywiście wśród osób żywo zainteresowanych literaturą, ale tych wówczas nie brakowało. Mimo tego w Polsce przekłady jego wierszy z rzadka ukazywały się na szorstkich kartach czasopism literackich, choć w zamkniętym obiegu już od dawna krążyły jego oryginalne teksty anglojęzyczne, jak i polskie tłumaczenia.

Były lata ‘80, a w Peerelu nie tak dawno zakończył się stan wojenny. Literatura polska – a przede wszystkim „młoda literatura polska” – przeżywała coś, co można nazwać „okresem przejściowym”. Nowa Fala już nie była taka nowa, a „bruLion” był dopiero gdzieś w planach. I nie wiem, czy to te pół wieku rozkurwiania ducha Polaków przez komunę zrobiło swoje, czy po prostu wzmożona cenzura skutecznie zniechęcała młodych do tworzenia dobrej literatury, ale poeci debiutujący na przełomie lat ‘70 i ‘80 (a w szczególności ci debiutujący w pierwszej połowie lat ‘80) zazwyczaj „niczego nie urywali”… co ciekawe, wśród wielu początkujących poetów pojawiło się też wtedy to specyficzne poczucie elitarności.

ginsberg teatr stu 1986
Allen Ginsberg podpisujący książki w Teatrze Stu, Kraków / 04-05.09.1986

Polityka trochę przygniotła polską literaturę, lecz pojawiło się też sporo tendencji „przemyconych” z Zachodu. Często zżynano z amerykańskich twórców, lecz o tych wpływach nie wypadało krajowemu literatowi mówić. W dobrym tonie było inspirować się Frankiem O’Harą, Johnem Ashberym, czy ogólnie „szkołą nowojorską”, ale otwarcie głosić, że przejęło się cokolwiek od Ginsberga… nie bardzo.

Oczywiście, należało znać, należało pamiętać, mówić „yhy, yhy, tak, owszem, ależ naturalnie”, lecz mimo wszystko Ginsberg był przecież popieprzonym typem, Bitnikiem, hipisem, często kosmicznie awangardowym i równie często zupełnie niezrozumiałym, a w Polsce byliśmy przecież wtedy poważnymi twórcami, palącymi męskie papierosy, pijącymi czystą, ze swoim etosem etc. Ogólna sytuacja w kraju nie dawała ponadto jakichś specjalnych powodów, by nagle młodzi literaci tłumnie urzeczywistniali swój „ginsbergowski coming out”. I w takiej atmosferze Ginsberg do Polski przybył powtórnie w 1986 roku!

Jako że wśród interesujących się kulturą literacką Polaków Ginsberg był wówczas dobrze znany, a prócz tego mienił się przybyszem z „legendarnego Zachodu”, nikt się nie martwił o audytorium podczas zaplanowanych spotkań z poetą. Ponadto wizyta Amerykanina była związana z premierą pierwszego polskiego przekładu Skowytu i organizatorzy liczyli na wielkie show.

Ginsberg rozpoczął swoje tournée po Polsce w Krakowie. Tam też wystąpił wraz z gitarzystą Stevenem Taylorem (z którym już od dłuższego czasu tworzył sceniczny duet),  Jerzym Trelą i innymi polskimi artystami w teatrze STU. Później odbywały się zaś bardziej kameralne spotkania autorskie. Niemniej małe, jak i duże pomieszczenia, pękają w szwach.

Ginsberg śpiewał, recytował, opowiadał, rozmawiał i przebywał ze swoją publiką, aż do kompletnego wyczerpania. Jedno ze spotkań zostało sfilmowanie, a z zarejestrowanego materiału powstał film dokumentalny (do którego trudno dziś dotrzeć). Każdemu występowi Amerykanina towarzyszyły też „supporty” młodych polskich poetów, które – wedle relacji ich wykonawców, oczywiście – były zajebiste.

Jednak tych relacji nie odważę się przytoczyć, ponieważ w zdecydowanej większości są napisane w tak snobistycznym tonie, że… nie. Dodatkowo, mało kto kojarzy dziś tych młodych, polskich poetów, zatem nikt na tym nie straci.

Kolejnym punktem na trasie były Kielce, gdzie Ginsberg dał wzruszający koncert, który wprost zachwycił publiczność i został obszernie skomentowany w lokalnych mediach. Później przyszedł czas na „podbój” Warszawy. Stolica przyjęła poetę zdecydowanie bardziej gościnnie niż dwie dekady temu.

Ex-Bitnik dał trzy występy, podczas których trudno było znaleźć wolne miejsce. Wejściówki na spotkania dostawali zresztą tylko wybrańcy, gdyż całe to liryczne show wzbudzało naprawdę duże zainteresowanie (jak na poetycki wieczorek). Ginsberg działał niczym magnes na polskich fanów literatury, osoby związane z kontrkulturą oraz… rozwijające się wówczas polskie środowisko gejowskie.

Choć Ginsberg nie został tak bardzo dowartościowany przez teoretyków queer, gender i LGBT, jak Burroughs czy White, to jego postać już wtedy wzbudzała wielkie zainteresowanie wśród młodej homoseksualnej śmietanki Warszawy. Krótko mówiąc, geje walili na jego literackie występy niczym na nocne pikiety.

Po jednym z występów poeta poprosił swoją opiekunkę o zaprowadzenie go do jakiegoś gejowskiego disco. Na lokal znaleziono szybko namiary, choć okazało się że był on tajny. Po krążeniu przez kilka godzin warszawskimi ulicami Ginsberg musiał jednak obejść się smakiem, bo klubu ostatecznie odnaleźć się nie udało.

W końcu, po kolejnym występie, artysta został zaproszony na gejowską prywatkę. Także tu zebrała się dziesiątka chłopaków i wbiła na kwadrat! Flirty, romanse, petting, gorące pocałunki, głębokie stosunki oralne, upojne stosunki analne, najdziwniejsze pozycje gejowskiej Kamasutry, branie na dwa baty, na trzy baty, libertyńskie orgie, lateksowe przebieranki, gra w kulki i kąpiele w wazelinie… niestety, żadna z tych rzeczy nie miała miejsca.

Na imprezie toczyła się za to smutna rozmowa o życiu gejów w komunistycznym państwie, przerywana od czasu do czasu ubolewaniem Ginsberga, że już mu nie staje; zresztą podobną refleksją poeta uraczył publiczność podczas występu kolejnego dnia, choć przed widownią uczynił to zdecydowanie bardziej „z klasą”, bo zaśpiewał o tym piosenkę. Nie wszyscy byli zachwyceni…

Podczas tej wizyty Allen miał do załatwienia dwie ważne sprawy, z których jedną „załatwił” przypadkiem. Amerykanin stawił czoło polskiemu aparatowi władzy i terroru! Tłumacz Ginsberga, Tomasz Mirkowicz, miał na sumieniu ukrywanie poszukiwanego opozycjonisty (Zbigniewa Bujaka) w swym mieszkaniu. Służba Bezpieczeństwa – jako znawca wszystkich sumień – dowiedziała się o haniebnym czynie tłumacza i tłumacz poszedł siedzieć.

Ale po przyjeździe Ginsberga koledzy Mirkowicza wymyślili genialny plan, by poeta osobiście wybrał się do MSW i poprosił o wypuszczenie aresztowanego literata. Rzecz jasna ten zgodził się bez wahania i stanął twarzą w twarz z samym gen. Czesławem Kiszczakiem! Generał nie miał jednak pojęcia, kim jest Ginsberg, ale gdy poeta podał się za ważną personę w amerykańskich strukturach kulturalnych, generał jakimś cudem zmiękł i kazał uwolnić Mirkowicza!

Ważniejszą sprawę do załatwienia Ginsberg zostawił jednak na później. Podczas wieczornego spaceru warszawskimi uliczkami poeta wraz z nowymi znajomymi „buszował” po prawie pustych sklepach w poszukiwaniu specjału, którego w Polsce William S. Burroughs (jego wielki przyjaciel) kazał mu koniecznie skosztować.

Ostatecznie, ku wielkiej uciesze oraz zdziwieniu Allena, specyfik ten zapełniał regały w niemal każdym sklepie. Amerykanin wielokrotnie dopytywał Polaków, czy to na sto procent to, a oni mówili, że tak. Więc kupił tyle, ile mógł, po czym… poczuł się zawiedziony, bo szukał kompotu, kompot odnalazł , kompot wypił i nic. Dopiero później się okazało, że Burroughsowi chodziło o kompot z maku, a tego niestety w żadnych delikatesach nie sprzedawali…

Reasumując, wizyta w 1986 okazała się sukcesem. Poeta nie tylko zaspokoił własną ciekawość i wrodzoną potrzebę poznawania fascynujących, dalekich krajów, ale zyskał też wielu nowych fanów, którzy bardzo szybko wykupili cały nakład jego świeżo przełożonego tomiku. Warto również wspomnieć, że jego sławny wiersz Europe, who knows? został przez niego napisany tuż przed wylotem na warszawskim Okęciu pod wpływem polskiej aury:

(…)

Obudziłem się w Polsce, liście klonu przybierały kolor jesieni
Nie  jak chmury na niebie, niepojętnie zimne na ziemi
Dzieci bez żadnego odzienia radośnie biegały po dworze
W Europie całej ludzie mawiają, „Któż wiedzieć może?”

(…)

 1993

Po ’86 w Polsce zdarzyło się bardzo wiele. Fala strajków, Okrągły Stół, upadek PRL i powstanie III RP. Kapitalizm wkroczył jakby znienacka i nastały niespokojne, aczkolwiek szczęśliwe czasy. Polacy zachłysnęli się powszechnie Zachodem i „amerykańskim stylem życia”.

Na sklepowych półkach łatwiej było znaleźć coca-colę niż oranżadę, w kinach każdy wpierdalał popcorn, a 17 czerwca 1992 roku w Warszawie otwarto pierwszego McDonalda. Przez najbliższe kilkanaście lat mieliśmy bezkrytycznie przesiąknąć amerykańskim gównem i to z dumnym uśmiechem na ryju. W takiej właśnie atmosferze Allen Ginsberg ostatni raz przybył do Polski.

Wizyta w 1993 była zupełnie inna niż poprzednie. I nie chodzi tu nawet zmianę polityczną, ale o samą postać Ginsberga oraz jego odbiór wśród Polaków. Poeta nie był już tylko kontrkulturowym buntownikiem, literackim prorokiem czy szalonym artystą. Allen był teraz przede wszystkim przedstawicielem legendarnych Stanów, które od niedawna były bliżej niż kiedykolwiek.

Przeciętny obywatel, idąc na spotkanie z Ginsbergiem, szedł jak do zoo, którego klatki osobiście też chciałby zasilić. Przed wejściem szedł na burgera, którego popijał colą, palił lakistrajka i żując gumę bełkotał po angielsku, wplatając gdzie się tylko da mityczne, hiperbolizowane, retrofleksyjne r (bardzo popularne w Polsce na początku lat ‘90).

allen bydgoszcz 1993
Allen Ginsberg podczas spotkania w Kawiarni Artystycznej Węgliszek w Bydgoszczy / październik 1993 (z prywatnego archiwum Ryszarda Częstochowskiego)

Oczywiście, Ginsberg natychmiast to zauważył i podczas każdego z kilkunastu spotkań powtarzał, by Polacy nie dali się z jednej niewoli wpędzić w drugą, by rozwijali swoją duchowość, by nie ulegali molochowi cywilizacji, komercji i konsumpcji. Ile z tego faktycznie trafiło do publiki? Bardzo możliwe, że nic, ale wybuchł za to skandal, który napędził wartość rynkową Allena, co rzecz jasna niezwykle go ucieszyło.

Specjalnie z okazji jego wizyty Biblioteka NaGłosu wypuściła przez wydawnictwo Maszachaba nowy tomik wierszy Ginsberga pt. Znajomi z tego świata. Duża część nakładu rozeszła się po księgarniach, jednak po przyjeździe poety pojawiło się o nim kilka artykułów w prasie, gdzie został opisany jako skandalista, geniusz, ćpun, tudzież pedał.

Wszystko zdawało się być do przyjęcia, ale nie dla wydawnictwa Maszachaba (które obecnie nazwę Wydawnictwo M) i od zawsze było wydawnictwem katolickim. Jeśli chodzi o profil światopoglądowy redakcji, to cóż… Tygodnik Powszechny to nie był, więc pedał w gronie ich własnych autorów zdecydowanie im nie pasował. Nawet nie wspomnę o profesjonalizmie osób, którzy wypuścili książkę, nie mając pojęcia o jej autorze… lecz znacznie ważniejsze było to, że podjęto decyzję, by wycofać książkę z obiegu!

Właściciele byli jednak na tyle głupi, że zdecydowali o tym jeszcze, gdy Ginsberg był w Polsce, a twórcom Biblioteki NaGłosu (którzy wówczas organizowali spotkania z poetą) kazali milczeć. Rzecz jasna, żaden z nich nie miał zamiaru milczeć, sprawa szybko trafiła do mediów i zrobiła się wielka afera. Głos w tej sprawie zabierali artyści, redaktorzy, telewizyjne osobistości, a nawet sam Czesław Miłosz, który o poecie nierzadko wypowiadał się z ironią, lecz tutaj był po jego stronie.

Cała afera poskutkowała zwiększoną promocją – książka rozeszła się niczym świeże bułeczki, a sam Ginsberg chwalił się w zachodnich mediach, jaki to z niego „kozak”, bo w Polsce jego nazwisko widnieje w „indeksie ksiąg zakazanych”. Jednak entuzjazm związany z byciem „na czarnej liście” nie był dominującym uczuciem podczas ostatniej pielgrzymki do nadwiślańskiego kraju…

Andrzej Pietrasz (najrzetelniejszy spośród badających wpływ poezji Ginsberga na polską scenę literacką – gorąco polecam jego teksty) opisuje Ginsberga w latach ‘90 jako starzejącego się geniusza, który na scenie emanuje energią, lecz po zgaśnięciu świateł zmienia się w schorowanego starca.

Przed jednym z występów Allen wyrwał sobie jakiegoś młodzieniaszka i miał z nim gdzieś pójść tuż po zakończeniu show. Gdy opadła kurtyna Ginsberg zaczął krzątać się po sali, szukając swojego chłopca. Okazało się, że ten mu zwiał. Tego wieczoru amerykański buntownik pogrążył się w smutku i prawie nic nie mówił, bo wiedział, że jest już stary.

allen_ginsberg_poetry_reading
Allen Ginsberg czyta poezję na amerykańskim campusie / 1964

Takiego właśnie zapamiętali go polscy poeci, towarzyszący mu podczas wizyty, choć nie wszyscy, bo dla niektórych pozostał kimś w rodzaju niezwykłego twórcy, który nigdy nie wyrósł ze stanu młodzieńczej niedojrzałości – taki właśnie był dla Czesława Miłosza. Spotkanie z Ginsbergiem w 1993 roku nie było ich pierwszą „schadzką”. Wcześniej poeci widzieli się wielokrotnie w USA. Także po listach autora Ocalenia widać, że „coś było na rzeczy”. Nie chodzi tu jednak o związek erotyczny, ale o pewną skrywaną słabość Miłosza do Ginsberga.

Miłosz otwarcie nigdy nie zachwalał Ginsberga, jednak często bronił jego poezji, która przypominała mu twórczość Whitmana, czyli jednego z jego literackich autorytetów. Widać to choćby w jego korespondencji ze Zbigniewem Herbertem, gdzie autor Ocalenia wielokrotnie odpiera ataki na Ginsberga – Herbert był stuprocentowym klasykiem, trochę zadufanym w sobie i kultywującym etos intelektualisty.

Co prawda, Miłosz również przejawiał podobne cechy, ale posiadał pewien pierwiastek buntu – zamiłowania do wolności – który musiał często ukrywać. Kontakt z Ginsbergiem, a przede wszystkim z jego poezją, sprawiał, że polski literat na chwile wydobywał z siebie te „pokłady kontestacji”. I chyba o takim odbiorze własnej poezji marzył Allen… o literaturze, która daje wolność każdemu czytelnikowi – która pozwala „stanąć twarzą w twarz przed swym własnym wnętrzem” – niezależnie od tego, czy jest się Amerykaninem, Polakiem, ćpunem, gejem, artystą, robotnikiem, czy laureatem nagrody Nobla, jak np. w tym wypadku…

Czesław Miłosz

Do Allena Ginsberga

Allen, dobry człowieku, wielki poeto morderczego stulecia
ty, który upierając się w szaleństwie doszedłeś do mądrości.

Tobie wyznaję, moje życie nie było takie, jak bym chciał.

I teraz minęło, leży jak niepotrzebna opona na skraju
drogi.

Było takie jak życie milionów, przeciwko któremu buntowałeś
się w imię poezji i wszechobecnego Boga.

Poddane obyczajom, z wiedzą, że są absurdalne, i konieczności,
która zrywa co ranka i każe jechać do pracy.

Z niespełnionymi pragnieniami, nawet z niespełnioną chęcią
krzyku i bicia głową o ścianę, z powtarzanym sobie zakazem
„Nie wolno”

Nie wolno pobłażać sobie, pozwalać na nic-nierobienie
rozmyślać o swoim bólu, nie wolno szukać pomocy w szpitalu
i u psychiatry.

Nie wolno dlatego, że obowiązek, ale także dlatego, że strach
przed siłami, którym tylko popuścić, a pokaże się nasze
błazeństwo.

I żyłem w Ameryce Molocha, krótkowłosy i ogolony, wiążąc
krawaty, pijąc bourbon przed telewizją co wieczór.

Diabelskie karły pożądań koziołkowały we mnie, byłem ich
świadomy i wzruszałem ramionami : Razem z życiem to minie.

Trwoga skradała się tuz tuż, musiałem udawać, że nigdy jej
nie ma i że z innymi łączy błogosławiona normalność.

Taka też może być szkoła wizji, bez narkotyków i odciętego
ucha Van Gogha i braterstwa najlepszych umysłów za kratkami
szpitali.

Byłem instrumentem, słuchałem, wyławiając głosy
z bełkotliwego chóru, tłumacząc na zdania jasne, z przecinkami
i kropką.

Zazdroszczę tobie odwagi absolutnego wyzwania, słów
gorejących, zaciekłej klątwy proroka.

Wstydliwe uśmiechy ironistów zachowano w muzeach i nie są
wielką sztuką, ale pamiątką niewiary.

Podczas kiedy twój wrzask bluźnierczy dalej rozlega się
w neonowej pustyni, po której błądzi ludzkie plemię skazane
na nierzeczywistość.

Walt Whitman słucha i mówi : Tak, tak właśnie trzeba, żeby
ciała mężczyzn i kobiet zaprowadzić tam, gdzie wszystko jest
spełnieniem i gdzie żyć odtąd będą w każdej przemienionej chwili.

I twoje dziennikarskie banały, twoja broda i paciorki i strój
buntownika tamtej epoki zostają wybaczone.

Albowiem nie szukamy tego co doskonałe, szukamy tego,
co zostaje z nieustannego dążenia.

Pamiętając, ile znaczy traf szczęśliwy, zbieg słów i okoliczności,
ranek z obłokami, który później wyda się nieuchronny.

Nie żądam od ciebie monumentalnego dzieła, które byłoby
jak średniowieczna katedra nad francuską równiną.

Sam miałem taka nadzieję i trudziłem się, już jednak na wpół
Wiedząc, że niezwykłe zmienia się w powszednie.

I w planetarnej mieszaninie wyznań i języków jesteśmy nie
bardziej pamiętani niż wynalazcy kołowrotka albo tranzystora.

Przyjmij ten hołd ode mnie, który byłem taki inny, ale tej samej
służbie nienazwanej.

W braku lepszych określeń podając ją jedynie za czynność
pisania wierszy.

Dezydery Barłowski

 

Tłumaczenie z języka angielskiego, Dezydery Barłowski (teksty źródłowe: Europe, Who Knows?, The Moments Return, Café in Warsaw ze zbioru: Allen Ginsberg, Collected Poems, 1947-1997, New York 2007)

 

Główne źródła:

– A. Dorobek, Beat czterdzieści lat później: Kerouac, Burroughs, Ginsberg i Kesey w Polsce, „Literatura na świecie” 1994, nr 12.

– S. Finbow, Allen Ginsberg, London 2012.

– A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011.

– A. Jarniewicz, Wielki poeta morderczego stulecia – Allen Ginsberg, „Ex Libris” 1994, nr 42.

– A. Jarniewicz, Niepotrzebna opona na skraju drogi, czyli Miłosz rozlicza się z Ginsbergiem, „Przekładaniec” 2011, vol. 25.

– J. Johnson, Własnym głosem. Samotne zwycięstwo Jacka Kerouaca, tłum. F. Łobodziński, Warszawa 2015.

– J. Kerouac, A. Ginsberg, Listy, oprac. B. Morgan, D. Stanford, tłum. K. Majer, Wołowiec 2012.

– B. Miles, Allen Ginsberg. A Biography, London 2010.

– A. Pietrasz, Allen Ginsberg w Polsce, Warszawa 2014.

– T. Sobolewski, Człowiek Miron, Kraków 2012.

Wes Craven (1939–2015)

wes_craven_promo

Najgłębszy strach jest w moim przekonaniu związany z tym, co twoje własne ręce i ręce innych ludzi robią z ciałem.

— Wes Craven –

Wes Craven urodził się 2 sierpnia 1939 w Cleveland w stanie Ohio i dał się poznać przede wszystkim jako reżyser kultowych eksploitów tj. Ostatni dom po lewej (1972) czy horrorów tj. Wzgórza mają oczy (1977), Potwór z bagien (1982), Koszmar z ulicy Wiązów (1984), Wąż i tęcza (1988) oraz Krzyk (1996), który uznawany bywa za ważne dzieło rewitalizujące slasher (film doczekał się trzech sequeli). Oprócz tego Craven próbował sił w innych gatunkach, wyreżyserował nastoletni dramat Koncert na 50 serc (1999) oraz thriller Red Eye (2005).

Craven wychował się w rodzinie fundamentalistycznych baptystów, przez co mógł oglądać tylko nieliczne filmy, wśród których znalazła się jednak Fantazja Disneya. Po skończeniu szkoły średniej w Cleveland Craven zdał do Wheaton College w stanie Illinois. Musiał jednak przerwać naukę po pierwszym roku ze względu na chorobę.

Kiedy wrócił na uczelnię, poświęcił się pisaniu, udzielając się w uniwersyteckim magazynie literackim, którego ostatecznie został nawet redaktorem naczelnym. Studia w Wheaton College zakończył licencjatem z psychologii i języka angielskiego, aby zostać magistrem pisarstwa i filozofii na Uniwersytecie Johna Hopkinsa w 1964.

Po ukończeniu studiów magisterskich Craven objął na pewien czas profesurę języka angielskiego. W tym czasie pisał także krótkie opowiadania i poezję. Wkrótce porzucił jednak karierę uniwersytecką na rzecz reżyserowania tanich, lecz bardzo dochodowych filmów porno, pod pseudonimem.

Jego debiutem fabularnym stał się kultowy obraz Ostatni dom po lewej, zrealizowany w 1972 w konwencji kina eksploatacji (podgatunek rape’n’revenge), sfinansowany przez grupę producentów z Bostonu, a wyprodukowany przez przyjaciela Cravena, legendarnego Seana S. Cunninghama (Piątek trzynastego).

The-Hills-Have-Eyes-1977
Michael Berryman w filmie „Wzgórza mają oczy”

Nakręcony oszczędnym środkami ($87 tys.), napisany i zmontowany przez niego samego, film opowiadał historię niewinnej dziewczyny zgwałconej przez bandę kryminalistów. Ma on jednak bardzo mało grozy, słaby suspense i miejscami ociera się o farsę lub autoparodię. Z ciekawostek, występuje w nim kolega Cravena z przemysłu pornograficznego, Fred J. Lincoln. Najważniejsze jednak, że film zarobił $3,1 mln w box office i pozwolił twórcy kontynuować karierę.

Jego kolejnym hitem stał się niskobudżetowy horror Wzgórza mają oczy, którego centralnym motywem jest – zgodnie z duchem czasów – zagrożenie ze strony zmutowanych kanibali. W roli głównej wystąpił w nim kultowy aktor, Michael Berryman, cierpiący na hipohydrotyczną dysplazję ektodermalną. Film wyprodukowany za $230 tys. zarobił w 1977 okrągłą sumkę $25 mln.

W 1984 Craven dał światu dzieło, za które jest prawdopodobnie najbardziej pamiętany, horror Koszmar z ulicy Wiązów, w którym pojawia się Freddy Krueger (w tej roli Robert Englund), kultowy zabójca z krainy snów w przystrojonych nożami rękawicach. W filmie pojawia się także młodziutki Johnny Depp w jednej ze swoich pierwszych ról.

a-nightmare-on-elm-street-1984
Freddy w „Koszmarze z ulicy Wiązów”

Tytuł zarobił $25,5 mln i szybko stał się popularną franczyzą, która pociągnęła osiem kolejnych części, bardzo popularnych w Polsce na kasetach VHS, w których Craven grał w zasadzie małą rolę (napisał scenariusz do części trzeciej) aż do Nowego koszmaru Wesa Cravena (1994), który wyreżyserował – film został bardzo dobrze przyjęty przez fanów i krytyków.

W latach ’90, ze względu na kryzys slashera, Craven próbował swoich sił w różnych innych filmach tj. Wampir w Brooklynie z Eddiem Murphym czy Koncert na 50 serc z Meryl Streep (która została za tę rolę nominowana do Oscara), ale gatunek udało mu się zrewitalizować Krzykiem, który w udany sposób igrał sobie z horrorowymi kliszami. Napisany przez Kevina Williamsona, z udziałem Neve Campbell, Courtney Cox i Davida Arquette, film zarobił $100 mln i ponownie przerodził się w franczyzę. W trzeciej części wystąpił nawet sam Roger Corman.

W 2005 Craven wyreżyserował również thriller Red Eye z Rachel McAdams w roli głównej, aby w 2010 powrócić do horroru wraz ze Zbaw mnie od złego i czwartą odsłoną Krzyku. Artysta zmarł 30 sierpnia 2015 po długiej walce z rakiem mózgu w Los Angeles. Pozostawił trzecią żonę, Iyę Labunkę, oraz dwójkę dzieci ze swojego pierwszego małżeństwa: Jonathana i Jessikę.

Conradino Beb