Archiwa tagu: literatura

Liryki Boba Dylana sprzedawane jak chipsy w Chinach, czyli spadł w końcu „ciężki deszcz”

Czy to opakowanie do chipsów? Dokładnie. Czy w środku znajdziemy chipsy? Niezupełnie. Tak oto chiński wydawca próbuje jedynie promować „literaturę” Boba Dylana na lokalnym rynku, wykorzystując świeżego jeszcze Nobla artysty do kolejnej kampanii sprzedażowej.

Jak czytamy na stronie producenta: Co jest najpopularniejszą rzeczą? My wybraliśmy paczkę chipsów. Lubisz krążyć po sumermarkecie w poszukiwaniu paczki chipsów, lubisz ją rozrywać, nadgryzać, przebijać, przecinać. Miejmy nadzieję, że pojawi się ona też w ulicznej księgarni, metrze, sklepach spożywczych, automatach – pojawi się w ludzkim życiu.

Opublikowane teksty Dylana zostały przetłumaczone przez 15 wybitnych chińskich poetów i zostały podzielone na 8 tomów sprzedawanych w osobnych paczkach chipsów. Istnieje także zestaw, w ramach którego można je kupić wszystkie w miniaturowych wersjach, zapakowane do retro-walizki w stylu lat ’60.

Aldous Huxley w liście do George’a Orwella: „Narko-hipnoza jest bardziej wydajna”

W październiku 1949, kilka miesięcy po publikacji klasycznej dystopijnej powieści, 1984, George Orwell otrzymał list od Aldousa Huxleya, który 17 lat wcześniej wydał swoją własną książkę podejmującą temat koszmaru przyszłości, Nowy wspaniały świat. Huxley właśnie ukończył czytać 1984 i miał do powiedzenia autorowi kilka słów.

Wrightwood. Cal.
21 października, 1949

Drogi panie Orwell,

Było bardzo uprzejmie z twojej strony polecić wydawcom wysłanie mi twojej książki. Została ona doręczona w trakcie pracy wymagającej ode mnie dużo czytania i sprawdzania odniesień; a że słaby wzrok wymaga ode mnie oszczędnego czytania, musiałem czekać dłuższy czas zanim byłem w stanie porwać się na 1984.

Zgadzając się ze wszystkim co napisali krytycy, nie muszę ci powtarzać po raz kolejny, jak świetna i jak wielce ważna jest to książka. Czy mogę zamiast tego zagłębić się w materię, o której traktuje – ostateczną rewolucję? Pierwsze podrygi filozofii ostatecznej rewolucji – rewolucji, która leży poza polityką i ekonomią, a której celem jest totalne obalenie psychologii i fizjologii jednostki – można znaleźć u Markiza de Sade’a, który uważał się za kontynuatora i konsumatora Robespierre’a i Babeufa.

Filozofia rządzącej mniejszości w 1984 to sadyzm, który został doprowadzony do swojej logicznej konkluzji poprzez przekroczenie popędu seksualnego, a następnie jego zaprzeczenie. Wątpliwe wydaje się jednak, aby politykę buta na twarzy można było faktycznie kontynuować w nieskończoność. Osobiście wierzę w to, iż rządząca oligarchia znajdzie mniej wymagające i marnotrawne sposoby na rządzenie czy satysfakcjonowanie swojego pożądania władzy, a będą one przypominały te opisane przeze mnie w Nowym wspaniałym świecie.

Miałem ostatnio okazję zerknąć na historię zwierzęcego magnetyzmu i hipnotyzmu, i niezwykle uderzyło mnie to, jak przez 150 lat świat nie chciał brać poważnie pod uwagę odkryć Mesmera, Braida, Esdaile’a i całej reszty. Częściowo z powodu dominującego materializmu, a częściowo z powodu dominującego poważania, XIX-wieczni filozofowie i ludzie nauki nie chcieli badać dziwnych faktów psychologicznych dla ludzi praktycznych takich jak politycy, żołnierze czy policjanci, by dać im narzędzia rządzenia.

Dzięki ochotniczej ignorancji naszych ojców nadejście ostatecznej rewolucji zostało oddalone o pięć czy sześć pokoleń. Innym szczęśliwym przypadkiem była niezdolność hipnotyzowania przez Freuda z powodzeniem i jego konsekwentna dyskredytacja hipnotyzmu. To oddaliło generalne zastosowanie hipnozy w psychiatrii o przynajmniej 40 lat. Ale teraz psychoanaliza jest łączona z hipnozą, która stała się łatwa, wydłużona bez ograniczeń dzięki zastosowaniu barbituranów, które indukują hipnotyczny i podatny na sugestię stan nawet u najbardziej opornych pacjentów.

Wierzę, iż następne pokolenie władców świata odkryje, iż kondycjonowanie niemowląt i narko-hipnoza są bardziej wydajne jako instrumenty sprawowania władzy od klubów i więzień, oraz że pożądanie władzy może zostać zaspokojone w takim samym stopniu poprzez zasugerowanie ludziom pokochania swojego poddaństwa, jak poprzez tortury i wymuszanie posłuszeństwa.

Innymi słowy, czuję że przeznaczeniem koszmaru 1984 jest transformacja w koszmar świata, który ma więcej wspólnego z wyobrażeniem zawartym w Nowym wspaniałym świecie. Wprowadzona zmiana zostanie spowodowana potrzebą zwiększonej wydajności. W międzyczasie możemy mieć oczywiście do czynienia z wojną atomową lub biologiczną na dużą skalę – w przypadku której będziemy mieć koszmary zupełnie innego, trudnego do wyobrażenia sobie rodzaju.

Dziękuję ci ponownie za książkę.

Twój oddany,

Aldous Huxley

tłum. Conradino Beb

Źródło: Letters of Note

Wdowa po Hunterze S. Thompsonie będzie sprzedawać gonzo marihuanę!

Anita Thompson, wdowa po legendzie dziennikarstwa gonzo, Hunterze S. Thompsonie, ma zamiar sprzedawać oryginalną marihuanę, którą za życia rozkoszował się jej mąż. W tym celu Anita rozpoczęła proces przywracania do życia prywatnej kolekcji pisarza przy współpracy z firmą konopną operującą w Colorado.

Jak mówi Anita w wywiadzie dla Aspen Times: Właśnie stałam się właścicielką domu, posiadłości, logo i poparcia Huntera. Mogę je teraz chronić, jak to zawsze czyniłam, ale dodatkowo posiadam teraz do tego wszystkie prawa.

Jednym z pierwszych projektów Anity będzie przywrócenie do życia prywatnej kolekcji marihuany HST, która była przez nią pieczołowicie przechowywana od jego śmierci.

Anita jest zaś w posiadaniu sześciu odmian namiętnie palonych przez pisarza, które mają zostać wysiane i sklonowane przez firmę operującą w Colorado, a następnie wprowadzone do sprzedaży jako brand Gonzo.

Odkąd marihuana stała się legalna byłam nagabywana przynajmniej raz w miesiącu przez growerów czy punkty sprzedaży. Miałam około 10 spotkań w ciągu ostatnich 3 lat, ale zawsze mówiłam NIE, bo była to nieustannie ta sama historia: ktoś chciał nazwać swoją odmianę imieniem Huntera – zdradza Anita.

Wdowa nie żałuje długiego wstrzymywania się ze swoją decyzją, gdyż jak twierdzi, po daniu zezwolenia na wykorzystanie imienia pisarza do sprzedawania przypadkowej odmiany marihuany, nigdy nie byłaby w stanie uczynić kroku w tył i powiedzieć: „Nie, ta jest autentyczna”.

Innym problemem było dla niej zepchnięcie literackich dokonań jej męża na boczny plan przez promocję jego narkotykowego lajfstajlu.

Przez 10 lat bardzo ostrożnie staraliśmy się sprowadzać dyskusję o Hunterze na tory jego twórczości, ponieważ nie mieliśmy żadnej gwarancji, iż będzie ona doceniana przez nowe pokolenie – mówi Anita.

Nowa umowa zapewni fundusze potrzebne na renowację siedziby legendy literatury, Owl Farm, która ma zostać zamieniona w muzeum i „pustelnię” dla młodych pisarzy.

Conradino Beb

 

Źródło: Aspen Times

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Zaskakująca playlista Philipa K. Dicka

Legendarny android literatury, Philip K. Dick, kochał muzykę klasyczną, szczególnie numery Ludwiga van Beethovena. Parsifal Wagnera pojawia się kilka razy w jego kultowej powieści Valis, a w przedmowie do Labiryntu śmierci Dick wspomina, że w napisaniu książki bardzo pomogło mu słuchanie Pierścienia nibelunga. Zatem główny bohater Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?, twardy łowca replikantów Rick Deckard, zwyczajnie musi być miłośnikiem opery i kochać Magiczny flet Mozarta.

Dużo z tego wyjaśnia Lejla Kucukalic w swojej książce Philip K. Dick: Canonical Writer of the Digital Age, który pisze: Po ukończeniu szkoły średniej w 1947 Dick wyprowadził się z domu swojej matki, cały czas pracując jako sprzedawca w Art Music (sklepie muzycznym w Berkeley) .

O tym właśnie pisał w „Self Portrait” (eseju z 1968 – przyp. red.): Teraz moja długoletnia miłość do muzyki wypłynęła na powierzchnię, zacząłem studiować wielkie połacie mapy muzycznej i w wieku 14 lat byłem już w stanie rozpoznać praktycznie każdą symfonię czy operę.

Jedno z arcydzieł Dicka, Ubik – które można streścić jako schizofreniczny dramat o bogu w dezodorancie – zawiera ustęp, w którym z helikoptera jako muzak leci Missa solemnis Mozarta.

Missa solemnis w tonacji C-Dur

Rzadkie opowiadanie Maszyna zachowawcza opowiada zaś historię naukowca, który nawiedzony wizją cywilizacji w obliczu zagłady, próbuje przechować dla przyszłych pokoleń legendarne utwory klasyczne zamieniając je w zwierzęta.

Jednak eksperymenty te przynoszą niespodziewany wynik, bo w efekcie widzimy jak seria dzieł Mozarta, Bacha, Schuberta i Brahmsa dokonuje raptownych mutacji pod wpływem środowiska i tylko Beethovenowi zamienionemu w żuka udaje się w pełni zaadaptować bez żadnych zmian genetycznych.

Zarówno miłośnicy muzyki klasycznej, jak i Dicka, na pewno będą mieli dużo radochy przesłuchując playlistę ulubionych numerów pisarza skompilowaną przez GalleyCat (wydawniczą witrynę Adweek) na Spotify (jeśli z tej usługi korzystają).

Bobby Cannavale: „Vinyl” docierał się 8 lat

Bobby Cannavale w końcu doczekał się roli godnej swojego talentu, choć aktor pokazał się wcześniej od dobrej strony w: Third Watch, Oz, Will & Grace, Nurse Jackie czy Zakazanym imperium. Vinyl, świeżo odpalony przez HBO serial, pisany 8 lat, w którym gra on postać nieobliczalnego Richiego Finestry, dyrektora fikcyjnego labela American Century Records, dał mu prawdziwe pole do popisu.

Bobby, zapytany w wywiadzie dla IndieWire, czy jest to rola, na którą czekał dłuższy czas, odpowiada skromnie: Tak przypuszczam, ale nie czekałem na nią świadomie. Pracowałem tylko tam, gdzie trzeba było. Czuję, że cały czas się przygotowywałem, ale nie poświęcałem temu w myślach dużo uwagi. Zawsze mówiłem: „Główne role w filmie i w telewizji mnie omijają”. Po prostu nie byłem tym gościem.

Grałem główne role w teatrze, naprawdę sporo. Mam więc doświadczenie w graniu kolesi, którzy są bardzo kolorowi czy wielowymiarowi, bo charaktery pierwszoplanowe zazwyczaj są bardziej zaokrąglone. Ale dopiero przy Zakazanym imperium miałem okazję pracować z pisarskim talentem innego kalibru, bo wcześniej nie miałem możliwości pracy z kimś takim, jak Terry Winter czy Martin Scorsese. To naprawdę przygotowało mnie do tej roli, a kiedy w końcu przyszła, przejście od jednej do drugiej było czymś naturalnym.

Aktor po raz pierwszy usłyszał o Vinyl od Terry’ego Wintera na planie Zakazanego imperium. Pisarz chciał, żeby ten przeczytał coś, nad czym Scorsese i Jagger pracowali 8 lat. Po zapoznaniu się ze scenariuszem przysłanym pocztą, natychmiast zgodził się zagrać nową rolę, do której przygotowywał się przesiadując m.in. z Dannym Goldbergiem i Lennym Kayem.

Lata ’70 były mu znane z dzieciństwa, Cannavale urodził się w 1970 i wychował we włosko-amerykańskiej części New Jersey, gdzie z muzyką miał do czynienia po raz pierwszy poprzez swoich kuzynów. A gdy w wieku kilkunastu lat przeczytał nieautoryzowaną biografię Led Zeppelin, Hammer of the Gods, napisaną przez Stephena Davisa, jego fascynacja stała się jeszcze silniejsza.

Przygotowując się do roli Richiego, aktor musiał wiele czytać, dzięki czemu znalazł fantastyczną (jak twierdzi) książkę Hitmen, która naprawdę pomogła mu zrozumieć tajniki przemysłu winylowego. Ale tę mimo wszystko biły na głowę opowiastki tego typu z ust Lenny’ego Kaye’a: No wiesz, pracowałem razem z Patti Smith w sklepie z płytami i ktoś powiesił ulotkę koncertową New York Dolls. I pamiętam, że myślałem: „Wow, zajebista nazwa. Pójdę i sprawdzę.”

Cannavale przebywał też z Mickiem Jaggerem i wesoło wspomina zachowanie ludzi wokół niego, mówiąc: Są naprawdę zabawni. Ludzie są zabawni. Zależy czego chcą. To jak ze światłem. To jak bujanie się ze słońcem (śmiech). Nie, naprawdę, to jak bujanie się ze słońcem. To naprawdę interesujące, obserwować jak ludzie do niego podchodzą, jak pytają go o różne rzeczy, jak dostają to czego od niego chcą.

Innym miłym wspomnieniem jest dla niego przywołanie przez ekipę produkcyjną klimatu „złego Nowego Jorku”, który został wyczarowany w modnej dzielnicy Hell’s Kitchen. Tę Cannavale zna z autopsji. Ekipa zdarła wszystkie maty z podłogi lokalnego placu zabaw, żeby realistycznie przedstawić klimat epoki, w której przestępczość i bieda w Nowym Jorku przebijały sufit. Dzielnicowi weterani bez trudu rozpoznali old schoolowy klimat, mijając plan zdjęciowy.

Nowy Jork został wysprzątany w połowie lat ’90 i dzisiaj nie przypomina w żadnym miejscu strefy wojennej z legendarnego filmu The Warriors.

Conradino Beb

Źródło: IndieWire

Philip K. Dick był przekonany, że „Łowca androidów” odniesie sukces, choć nigdy nie zobaczył filmu!

Łowca androidów nie był wielkim hitem, kiedy wszedł do kin w 1982, a dla finansujących jego produkcję Warner Bros okazał się wręcz katastrofą, zgarniając w pierwszy weekend zaledwie $6,15 mln przy budżecie $28 mln. Psy wieszali na filmie zarówno producenci wykonawczy, co i krytycy, dzięki czemu wypracowanie statusu kultowego zajęło mu dekadę. Jednak docenił go z miejsca i przewidział jego przyszły sukces jeden człowiek… Philip K. Dick!

Kultowy pisarz nigdy nie obejrzał filmu w całości, gdyż zmarł przed jego premierą, ale zdołał się natknąć na zapowiedź telewizyjną, która odsłaniała niektóre ze scen, jak też zawierała wywiad z Harrisonem Fordem. Podekscytowany Dick napisał szybko list do producenta Jeffa Walkera z The Ladd Company (małej wytwórni, która produkowała film dla Warner Bros.), żeby wyrazić swój podziw.

11 października, 1981

Pan Jeff Walker,
The Ladd Company,
4000 Warner Boulevard,
Burbank,
Calif. 91522.

Drogi Jeffie,

Natknąłem się dziś w nocy na telewizyjny program Hooray For Hollywood na Kanale 7, którego segment traktował o Łowcy androidów. (Szczerze mówiąc, wcale się na niego nie natknąłem; ktoś mnie zawiadomił, że Łowca androidów będzie częścią programu i że trzeba to obejrzeć.) Jeff, po obejrzeniu – a szczególnie po wysłuchaniu Harrisona Forda, który omawiał film – doszedłem do wniosku, że to naprawdę nie jest science-fiction; to nie jest fantasy; to jest dokładnie to, co powiedział Harrison Ford: futuryzm. Wpływ Łowcy androidów będzie naprawdę gigantyczny, zarówno na publiczność, jak i na ludzi kreatywnych – i wierzę, że również na science-fiction jako dziedzinę. Jako że piszę i sprzedaję dzieła science-fiction od trzydziestu lat, jest to dla mnie sprawa bardzo ważna. Muszę powiedzieć z całą otwartością, że nasza dziedzina od kilku lat podlega stopniowemu i stabilnemu upadkowi. Żadne z naszych indywidualnych czy zbiorowych dzieł nie może się równać Łowcy androidów. To nie jest eskapizm; to superrealizm, tak obskurny, przepełniony szczegółami, autentyczny i cholernie przekonujący, że po programie moja codzienna „rzeczywistość” zbladła w porównaniu. Stwierdzam, że mogliście właśnie stworzyć zbiorowo unikalną, nową formę graficznej, artystycznej ekspresji, nigdy wcześniej nie widzianej. I sądzę, że Łowca androidów zrewolucjonizuje nasze koncepcje dotyczące teraźniejszości i przyszłości science-fiction.

Reasumując, science-fiction przeżywa powolną i nieubłaganą śmierć: praktykuje endogamię, kopiuje i jest czerstwe. Ale nagle pojawiliście się wy, jesteście jednymi z największych żyjących talentów, dzięki czemu zaczęliśmy żyć nowym życiem, dostaliśmy szansę na nowy start. Jeśli chodzi o moją własną rolę w Łowcy androidów, mogę tylko powiedzieć, że nie miałem pojęcia, iż moja praca czy zestaw pomysłów mogą zostać powiększone do tak niesamowitych rozmiarów. Moje życie i pracę kreatywną usprawiedliwia i wieńczy Łowca androidów. Dziękuję… to będzie niesamowity sukces komercyjny. Tego się nie da pokonać!

Serdeczne pozdrowienia,

Philip K. Dick

(tłum. Conradino Beb)

PKD_Letter_Blade_runner
Oryginał listu

Animowany klip ożywia rzadki wywiad radiowy z HST na temat Hells Angels!

Blank on Blank to projekt tworzony przez PBS (David Gerlach, Patrick Smith, Amy Drozdowska), produkowany we współpracy z nowojorską inicjatywą Quoted Studios. Celem Blank on Blank jest restauracja archiwalnych wywiadów, które nigdy nie ujrzały światła dziennego, lub latami leżały w piwnicach małych stacji radiowych.

Poniższy wywiad z Hunterem S. Thompsonem pochodzi z 1967 roku i został oryginalnie wyemitowany przez stację WFMT-FM z Chicago – jego archiwizacją zajęło się Studs Terkel Radio Archive. Legenda dziennikarstwa gonzo opowiada w nim o roku spędzonym z Hells Angels MC, w trakcie którego powstał jego debiut literacki, Hell’s Angels: The Strange and Terrible Saga of The Outlaw Motorcycle Gangs.

Oto krótki cytat z tego materiału: Wyrobienie goryczy polegającej na tym, że jak ktoś woła za tobą „brudas”, to nie patrzysz w lustro i nie zastanawiasz się, czy pójść umyć twarz, tylko idziesz ubrudzić się jeszcze bardziej jakimś gównem, a potem wracasz, walisz gościa w pysk, zbijasz butelkę i wbijasz mu ją w brzuch, zajmuje trochę czasu.

(Materiał z angielskimi napisami)

Zajaraj z głowy sławnego pisarza lub jednego z twoich ulubionych bohaterów filmowych!

Wreszcie spełnia się marzenie wszystkich potheadów! Teraz możesz być blisko jednego ze swoich pokręconych idoli – fikcyjnych lub prawdziwych – paląc z niego trawę. Macedoński rzemieślnik WOOFterrapipe oferuje na Etsy ceramiczne fajeczki o kształtach sławnych pisarzy, muzyków, bohaterów seriali, filmów, a nawet naukowców w cenie €40.

tom_waits_pipe
Tom Waits
willie_nelson_pipe
Willie Nelson
the_dude_pipe
Ziomal z „Big Lebowskiego”
hst_pipe
Hunter S. Thompson
edgar_allan_poe_pipe
Edgar Allan Poe
bukowski_pipe
Charles Bukowski
breaking_bad_pipe
Walter White z „Breaking Bad”
los_pollos_hermanos_pipe
Los Pollos Hermanos z „Breaking Bad”

Magivanga przy współpracy z wydawnictwem Officyna ogłasza konkurs! Do wygrania nowa książka: „Osaczyłem Amerykę. Timothy Leary” Johna Higgsa!

higgs okladka

Osaczyłem Amerykę. Timothy Leary to błyskotliwa, napisana z werwą i okraszona sporą dozą humoru biografia Timothy Leary’ego, ikony kontrkultury, jednej z najbardziej kontrowersyjnych, a zarazem wpływowych postaci drugiej połowy XX wieku, uznanej przez prezydenta Nixona za wroga publicznego numer jeden.

Znany brytyjski dziennikarz John Higgs skupia się w książce na najważniejszych wydarzeniach z życia „szalonego naukowca”, opisując na przykład jego brawurową ucieczkę z więzienia, czy śmiałe eksperymenty na Harvardzie.

A czyta się ją, jak pełną napięcia i zwrotów akcji powieść, trochę thriller, trochę historię miłosną, trochę gawędę o wzlotach i upadkach bujającego w obłokach psychologa, który chciał się przysłużyć… no właśnie, komu? Ludzkości, własnemu ego?

Ta biografia to jednak coś znacznie więcej, niż świetna proza z arcyciekawym bohaterem w roli głównej. To także barwny obraz epoki bitników i dzieci kwiatów, a ponadto przystępny opis niezwykle inspirujących i ciągle prowokacyjnych idei Leary’ego tj. teoria wdruków czy tuneli rzeczywistości.

Słusznie kojarzony z kontrkulturą i kulturą narkotykową, Timothy Leary był w dużej mierze idealistą i utopistą, człowiekiem nieustannie poszukującym, który usiłował poszerzyć ludzką świadomość, wzmóc nasz twórczy potencjał, wyjrzeć poza „tu i teraz”.

Książkę na język polski przełożył Andrzej Appel, posłowiem opatrzył Kamil Sipowicz, a kupić ją można tu. W ramach konkursu wydawnictwo Officyna ufunduje 3 egzemplarze czytelnikom MGV, którzy napiszą krótki artykuł pt. 5 rzeczy, których nie wiedziałeś o Timothym Learym i podeślą go na e-mail redaktora bezczelnego do 28 października. Artykuł powinien liczyć 500-1200 słów.

Conradino Beb