Archiwa tagu: Lucio Fulci

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

Czterech jeźdźców Apokalipsy (1975)

four-of-the-apocalypse-1975-kadr

Gdy w drugiej połowie lat 70-tych spaghetti western umierał śmiercią naturalną, Lucio Fulci cementował styl, który miał mu służyć przez całe lata 80-te. Zaczynając od komedii sytuacyjnych w latach ’60, artysta stopniowo wchodził w świat grozy i krwi, wpierw kręcąc genialne gialllo Jaszczurka w kobiecej skórze, a potem wymierzony w tradycjonalizm południa Włoch dramat/thriller, Nie torturuj kaczuszki.

Choć nakręceni w 1975 roku Czterej jeźdźcy Apokalipsy nie są pierwszym romansem Włocha z Dzikim Zachodem, bo w poprzedniej dekadzie nakręcił on bardzo ciekawy Czas masakry, a dwie części przygód Białego Kła noszą wszelkie znamiona kina kowbojskiego, jest to mimo wszystko kino bardzo osobliwe.

Bohaterowie tej opowieści to ludzie żyjący na marginesie, wykluczeni poza ramy społeczeństwa. Karciany kanciarz Stubby (Fabio Testi), ciężarna prostytutka Bunny (Lynne Frederick), drobny pijaczyna Clem (Michael J. Pollard) oraz niezrównoważony psychicznie, czarnoskóry grabarz Bud (Harry Braid), odsiadują w jednej celi wyrok z rozkazu szeryfa miasteczka Salt Flats. Jak się jednak okazuje, szeryf ocalił im życie przed zgotowaną za jego zgodą, krwawą czystką miasteczka z panoszącego się po ulicach grzechu.

Odstający od amerykańskiego archetypu „jeźdźca znikąd” protagonista, który w obronie interesu większości naraża się na zagrożenie, to nic nowego we włoskim westernie. Ale grupą naszych bohaterów kierują raczej przyziemne chęci dotarcia do miejsca, w którym będą mogli spokojnie oddawać się swoim zajęciom. Po drodze do bandy dołącza także samotny podróżnik Chaco (Tomas Milian), który szybko zaczyna mieszać szyki w grupie, ale metody rozprawiania się ze śledzącymi go wrogami wzbudzają w reszcie podejrzenia.

Fulci sprawnie balansuje na pograniczu różnych gatunków filmowych, pokazując nam, że te w kinematografii są raczej umowne. Najwięcej przeplata się tu wątków charakterystycznych dla późniejszych tworów Lucjana. Mamy więc całkiem okazałe gore i klimat sennego koszmaru.

Kreacja Chaco wygląda jak żywcem wyciągnięta z jakiejś hipisowskiej komuny, Milian inspirował się Charlesem Mansonem i z tego powodu to postać równie przerażająca, co fascynująca. Jego popis podczas narkotycznej sekwencji – próby naćpania współtowarzyszy w celu grabieży – to prawdziwy majstersztyk. Szkoda jednak, że postać ta nie dostała więcej czasu ekranowego – Chaco niby jest głównym czarnym charakterem, ale końcówka z jego udziałem kreuje wiele zastrzeżeń.

Nie chodzi jednak o jej intensywność czy generalny wydźwięk, bo tutaj jest tak jak powinno – niemający nic do stracenia bohater samotnie wkracza do opanowanej przez bandziorów Chaco szopy, by w brutalny sposób rozprawić się ze swoim antagonistą. Bardziej kuleje filmowe tępo, które nie zostało odpowiednio wygładzone.

Intensywny początek, który przechodzi w osobliwe kino drogi, nijak ma się do drugiej połowy seansu. Zapowiedzią jest epizod w osnutym strugami deszczu i połaciami pajęczyn, górniczym mieście widmo. I choć zakończenie tego wątku jest mocne, a nawet bardzo, Fulci, dysponując taką scenografią, mógł wyciągnąć z filmu jeszcze więcej.

Wielu widzów narzekać może też na muzykę country. Cook & Benjamin Franklin Group (studyjna grupa Fabia Frizziego) przyjemnie umilają podróż swoimi spokojnymi balladami, jednak na jakiś bardziej zapadający w pamięć utwór muzyczny nie ma co tutaj raczej liczyć. Taki zabieg, zastosowany choćby przez D’Amato w Scansati… a Trinità arriva Eldorado, wyróżnia film na tle podobnych. Dla mnie miły dodatek, ale w pełni rozumiem także drugą stronę.

Czterech jeźdźców Apokalipsy to kawał naprawdę interesującego, krwawego kina, który powinni docenić nie tylko fani spaghetti westernu, ale także szeroko pojętego włoskiego horroru. Co prawda film brutalnością nie może mierzyć się z takimi dziełami jak Zombi 2, czy Nowojorski rozpruwacz, ale mniej odporni widzowie odwrócą kilka razy głowę, zwłaszcza gdy w ich ręce trafi wersja uncut. I chyba to jest najlepsza rekomendacja, jaką można dać filmowi. Krew, koszmar i doza psychodelii, tak wygląda Dziki Zachód w obiektywie Lucia Fulciego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Four of the Apocalypse / I Quattro dell’apocalisse
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Kot w mózgu (1990)

cat_in_the_brain_1990_Lucio_Fulci

Jeśli któryś z twórców kina grozy mógł pokusić się o stworzenie autotematycznego dzieła o rozterkach reżyserów horrorów, obrazu będącego przy okazji karykaturalnym, groteskowym sobowtórem Osiem i pół Felliniego, musiał to być Włoch. I bezwzględnie musiał to być Lucio Fulci! Jego Kot w mózgu to nieudana artystycznie, lecz wielce interesująca dla miłośników grozy i okropności przypowieść o narastającym wstręcie reżysera (horrorów) do makabrycznej materii, którą się para i która go kala, pozostawiającą psychiczne znamię na nadpobudliwej wyobraźni twórcy.

Rzecz jest fabularnie bardzo prosta i  w zasadzie mieści się nawet w klasycznym kanonie włoskiego giallo. Oto reżyser filmowy, cierpiący na zaburzenia psychiczne, udaje się na terapię do ekscentrycznego psychoanalityka, podczas gdy po okolicy grasuje szaleniec mordujący prostytutki. Dalej wszystko toczy się zgodnie z oczekiwaniami widza i bez zaskoczeń, aż po finałowe odwrócenie pozycji mordercy i ofiary, które też zresztą nikogo nie zaskakuje.

Film Fulciego jest nudny i doskonale przewidywalny, a zarazem niebywale intrygujący, za sprawą trzech elementów, które ujawnione zostają na samym wstępie i trzymają widza w napięciu do samego końca. Jednak warto im się przyjrzeć nieco uważniej. Pierwszym z nich jest akcentowany nieustannie autotematyzm: oto Lucio Fulci gra w filmie siebie samego – twórcę niezliczonych horrorów – Lucia Fulciego, zmęczonego pracą, przeżywającego kryzys twórczy, starzejącego się, bez wprawy i ochoty, a na dodatek – prześladowanego bez końca przez makabryczne sceny i obrazy z własnych filmów.

Pozwala mu to (Fulciemu–reżyserowi Kota, nie zaś Fulciemu–bohaterowi) grać z wielką wprawą rozlicznymi kliszami i cytatami z kina eksploatacji: opowieściami o „kulturalnych kanibalach” (jak choćby Perfumy kobiety w czerni, 1974, reż. F. Barilli), historiami nazistowskich perwertów (Ostatnia orgia gestapo, 1977, reż. C. Canevari), okultystyczno-satanistycznym horrorem (Wszystkie kolory ciemności, 1972, reż. S. Martino) a nawet nieśmiertelną „sceną prysznicową” z hitchcockowskiej Psychozy (Alfred Hitchcock jest bowiem, jak wiadomo, Szekspirem kina popularnego i nie da się uniknąć cytowania go – nawet mimowolnego).

Jednak Fulci–bohater, przekraczając nieustannie granicę między fikcją, a rzeczywistością, demaskuje filmowe mechanizmy grozy, ukazując kino jako monstrualną mistyfikację (gdy np. w ataku szału rozbija puszki z czerwoną farbą, która rozlewa się, wyglądając zupełnie jak krew z włoskich horrorów, o której wiemy przecież doskonale, że jest właśnie farbą – co każe nam myśleć w trybie paradoksalnym: „Och to przecież tylko farba, a zatem z pewnością musi to być krew!”). Odsłoniona więc tu zostaje perwersyjna natura kina grozy (jak w scenach, w których Fulci każe „nazistom” filmować własne orgietki – uwieczniając to oczywiście w filmie).

Koniec końców sam reżyser odsłania filmową fikcję grozy – w finałowej scenie, gdy – podobnie jak w Świętej górze Jodorowsky’ego czy The Snuff Michaela Findleya – kamera „odjeżdża”, odsłaniając plan filmowy, podczas gdy akcja toczy się dalej (naprawdę?). Drugim atutem filmu pozostaje jawnie przywołany kontekst psychoanalityczny, uosabiany przez ojcowską figurę psychoanalityka-hipnotyzera, u którego Fulci leczy się ze swych obsesji.

Nie zdradzę żadnego sekretu, pisząc że psychiatra okazuje się postacią diaboliczną i perwersyjną, pragnącą bezprawnie rozkoszować się lacanowskim jouissance, płynącym ze zbrodni, inspirowanych koszmarnymi historiami opowiadanymi przez reżysera (horrorów).

Ten psychoanalityczny wątek jest dopełniany przez jawnie seksualny aspekt wszystkich morderstw (ofiarami są prostytutki obsługujące lub czekające na klientów, zaś atak mordercy zastępuje akt seksualny). Towarzyszy temu zresztą swoiste „rzeźnickie przemienienie” ciała kobiety jako obiektu seksualnego w obiekt spożywczy – mięso (Fulci nie unika wszak obrazów kanibalizmu).

Wreszcie zaś film Fulciego posiada aspekt ironiczny, wyraźnie widoczny w niezliczonych cytatach i autocytatach, w nagromadzonych i przerysowanych obrazach makabry, z której rodzi się groteska, a także w ścieżce dźwiękowej, w której rzeźnickim poczynaniom zbrodniarza towarzyszy sentymentalna muzyka, spełniająca funkcję ironicznego kontrapunktu.

I w taki właśnie sposób broni się ten niezbyt udany technicznie film wirtuoza makabry, będąc zarazem jednym z najciekawszych w jego dorobku. Paradoks? Być może. Ale oglądając Kota w mózgu pamiętajmy, że reżyser horrorów zakłada, iż domeną grozy jest filmowa fikcja, a psychiatra to ten, który wie, że granica między fantazjowaniem, a rzeczywistością tak naprawdę nie istnieje.

Dariusz Brzostek

 

Znany pod tytułami: Un gatto nel cervello / Cat in the Brain / Nigthmare Concert
Produkcja: Włochy, 1990
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Czarny kot (1981)

gatto_nero_poster

Przełom lat ’70 i ’80 to mój ulubiony etap w twórczości Lucia Fulciego. To właśnie wtedy artysta zrealizował filmy, które uczyniły z niego mistrza horroru gore. Zrealizowany w tym okresie Czarny kot nie zyskał nigdy wielkiego uznania, ale pozostaje dowodem na to, że włoski mistrz był wówczas w bardzo dobrej formie. Film jest bardzo swobodną adaptacją noweli Edgara Allana Poe (choć najsłynniejsza wersja, w reżyserii Edgara G. Ulmera z 1934, ma jeszcze mniej wspólnego z literackim pierwowzorem).

Fulci przede wszystkim nasycił swój film oniryzmem i aurą niesamowitości, co jest zresztą charakterystyczne dla niemal całej jego twórczości. W zasadzie od początku widać, że dwa światy: rzeczywisty i nadprzyrodzony, przenikają się tu nawzajem. Tak jakby piekło chciało przeniknąć do naszego świata. I dlatego bliżej temu filmowi do satanicznych dzieł Fulciego (Miasto żywej śmierci, Siedem bram piekieł) niż do klasycznego giallo (Nie torturuj kaczuszki, Siedem czarnych nut), choć elementy tego gatunku wciąż są tu wyjątkowo silne!

Oto uzbrojona w aparat fotograficzny amerykańska turystka, przybywa na angielską prowincję, gdzie zaczynają się dziać dziwne rzeczy. Kobieta rozpoczyna współpracę z lokalną policją i Scotland Yardem, którzy głowią się nad sprawą tajemniczych zgonów w miasteczku. W przeciwieństwie do tradycyjnego kryminału widz nie musi się jednak zastanawiać, kto jest mordercą, bo sceny zbrodni są ukazywane w międzyczasie z przerażającą dosłownością.

Sprawcą okazuje się czarny kot, mały i agresywny, z pazurami jak u pantery i oczami jak u demona. Jego właścicielem jest ekscentryczny profesor Robert Miles, będący kimś w rodzaju medium (porozumiewa się ze zmarłymi). Istnieje podejrzenie, że to on może mieć związek z falą tajemniczych wypadków, która nawiedziła angielską osadę.

Mimo że pod względem brutalności film nie przebija najmocniejszych horrorów Fulciego, soczyste gore jest tu obecne. Na przykład w scenie pożaru, gdy niemalże czuć ogień spalający twarz kobiety. Obecna jest tu także charakterystyczna cecha stylu reżysera – zbliżenia na oczy bohaterów. W Czarnym kocie jest niezliczona ilość takich ujęć, występują niemal w każdej (albo w co drugiej) scenie.

Bardzo udane są również efekty specjalne, a sceny z udziałem kota przepełnione są atmosferą strachu i niepewności. Fulci nie unikał pracy ze zwierzętami i często pokazywał, że nawet u domowych zwierząt występuje agresja (znakomitym filmem Fulciego w tym klimacie jest np. Biały kieł z 1973 wg Jacka Londona). Koty są trudniejsze do wytresowania niż psy, więc tym większe brawa dla tresera, że tytułowy mruczek zachowywał się tak jak chciał reżyser.

Każdy filmowiec realizujący horrory wie doskonale, że grunt to dobrze zacząć opowieść, by już na wstępie zaintrygować odbiorcę, a prolog Czarnego kota to prawdziwy majstersztyk. Najpierw nieznany facet wsiada do samochodu, wciska gaz i po krótkim czasie zauważa pasażera na tylnym siedzeniu. Tym pasażerem jest zaś czarny kot o hipnotycznym spojrzeniu, który wygląda jakby chciał powiedzieć: „Twoja podróż dobiegła końca”. W następnej chwili auto staje w płomieniach, kierowca trafia w zaświaty, a demoniczny kocur wychodzi bez szwanku i spokojnie, w rytm nastrojowej kompozycji Pina Donaggia, przemierza drogę od miejsca wypadku do miejsca zamieszkania. Mieszka w ponurym budynku należącym do starego nekromanty i hipnotyzera, z którym łączy go nierozerwalna więź.

Patrick Magee okazał się doskonałym wyborem do czołowej roli w tym filmie. Szalonego profesora Roberta Milesa odegrał w sposób dwuznaczny. Raz patrzy swoim wzrokiem, jakby chciał kogoś zabić albo zahipnotyzować, by posiąść nad nim kontrolę. Innym razem spogląda tak niewinnie, jakby się czegoś bał i liczył na pomoc. W tym kontekście mnogość zbliżeń na oczy jest więc także istotnym zabiegiem, mający podkreślić jak ważnym narzędziem jest wzrok.

Bez niego człowiek staje się całkowicie bezradny, uzależniony od innych ludzi. W istocie, bez wzroku Robert Miles, mieszkający samotnie staruszek, nie mógłby normalnie funkcjonować i musiałby sobie kupić psa-przewodnika. Nie dysponując narzędziem wzroku nie można by było także dostrzec geniuszu rzymskiego wizjonera, którego filmy są przede wszystkim ucztą dla oczu, a mniej dla intelektu.

Czarny kot obfituje w liczne obrazy budujące atmosferę niesamowitości, klaustrofobii i strachu, np. cmentarz spowity mgłą i duszne, hermetyczne pomieszczenia, w których wyczuwa się zapach śmierci. Operator Sergio Salvati filmuje zdarzenia z różnych kątów, czasem pokazując także punkt widzenia kota. Fakt, że film nie został odpowiednio doceniony i w efekcie zapomniany działa na jego korzyść. Nikt zapewne nie spodziewałby się po tej produkcji cudów, więc zaskoczenie jest ogromne. Film jest świetnie zrealizowanym horrorem o wykwintnej oprawie wizualnej i muzycznej, a udziela się tu oprócz tego kultowa Mimsy Farmer (Zadyma na Sunset Strip, Cztery muchy na szarym aksamicie).

Oprócz zapożyczeń z twórczości amerykańskiego nowelisty Edgara Allana Poe, można dopatrzyć się nawiązań do dzieł Hitchcocka. Scena, w której główna bohaterka próbuje oślepić sprawcę zbrodni za pomocą aparatu, nasuwa skojarzenia z Oknem na podwórze, natomiast atak nietoperzy w piwnicy przypomina atak ptaków z wiadomego klasyka. Inspirując się cudzymi pomysłami Fulci potrafił jednak stworzyć unikatowe kino, efektownie oprawione i podpisane oryginalnym charakterem pisma.

Mariusz Czernic

 

Znany pod tytułami: Il gatto nero / Black Cat
Produkcja: Włochy, 1981
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Kontrabanda (1980)

luca_il_contrabbandiere

Kontrabanda to jedyna próba Lucia Fulciego zmierzenia się z gatunkiem poliziottesco (włoskim kinem policyjno-gangsterskim), który zaczął się do eksperymentalnych filmów a là Bandyci w Mediolanie (1968), by pod koniec następnej dekady zamienić się niemal we własną parodię z absurdalnie krwawymi obrazami w stylu Il cinico, l’infame, il violento (1977) w reż. Umberta Lenziego. Kiedy Fulci zaczął zdjęcia do filmu w grudniu 1979, poliziottesco było już w zasadzie martwe.

Ale każdy, kto dobrze zna styl kultowego reżysera, doskonale zdaje sobie sprawę, że Fulci rzadko trzymał się w granicach jakiegokolwiek gatunku i gdzie tylko nie spojrzeć widzimy, jak odciskał na filmach swoje autorskie piętno. Nie inaczej jest w Kontrabandzie, w której pomimo zamówionego przez producentkę Sandrę Infascelli wątku gangsterskiego znajdziemy sceny znacznie bardziej kojarzące się z gore, czy brutalnym rape’n’revenge. Pomimo dość ciekawego scenariusza i całkiem przyzwoitego aktorstwa, najmocniejszymi momentami filmu pozostają właśnie te wybuchy wizualnego okrucieństwa.

Akcja Kontrabandy jest osadzona w Neapolu, w środowisku bezwzględnej camorry, której klany od dziesięcioleci zwalczają się wszystkimi możliwymi środkami w walce o kontrolę nad czarnym rynkiem. Protagonista, przemytnik papierosów o imieniu Luca Ajello zostaje postawiony w trudnej sytuacji, gdy jeden z jego ładunków zostaje „sprzedany” policji, a brat Michele zabity w brutalnym zamachu kilka dni później. Luca przysięga zemstę na pogrzebie, a jego pierwszym celem staje się głowa konkurencyjnego klanu, Sciarrino. Jednak ten wychodzi cało z zamachu i oszczędza życie Luki, jednocześnie tłumacząc mu, że z zabójstwem jego brata nie miał nic wspólnego.

Intryga się zacieśnia, gdy na jaw wychodzi, że w mieście pojawił się nowy gracz, dystrybutor narkotyków o xywce Marsigliese, Francuz pochodzący z Marsylii, o którym mało co wiadomo (w tej roli znany z Francuskiego łącznika Marcel Bozzuffi) oprócz tego, że nie ma litości dla oszustów, gdyż w jednej z najbardziej brutalnych scen przypala on twarz palnikiem acetylenowym pięknej przemytniczce o imieniu Ingrid. Gra wkrótce okazuje się mieć bezpośredni związek z poszerzaniem strefy wpływów przez Marsigliese w Neapolu przy aktywnym wsparciu pewnego potężnego gangstera, który przez długi czas robił interesy z Luką.

Akcja Kontrabandy jest szybka i bardzo brutalna, ale miejscami mocno chaotyczna, na co wpływ z pewnością miał fakt, że po dwóch tygodniach zdjęć skończyły się pieniądze. Resztę pracy nad filmem (ironicznie) sfinansowała camorra ręką Giuseppe Greco (syna znanego bossa Michele Greco), który wymusił na Fulcim antynarkotykową wymowę filmu. W ostatniej scenie jeden ze starych donów stwierdza bowiem, że narkotyki nie mają związku z życiem lokalnej społeczności, która przywiązana jest do tradycyjnych wartości (vide papierosy) i odchodzi w siną dal.

W roli Luki zobaczyć można Fabia Testiego – kolejną ze znanych osobowości włoskiego kina gatunkowego – który wciela się w swoją rolę z odpowiednim wyczuciem dramaturgii, choć o fajerwerkach raczej nie ma mowy. Jest tu także sporo ciekawych kreacji drugoplanowych, jak Don Morrone grany przez Guida Albertiego (który karierę zaczął u Felliniego).

Jednak praca kamery jest w Kontrabandzie dość nierówna, bo znajdziemy tu zarówno ujęcia genialne (głównie sceny mordów), jak i te nakręcone sprintem. Nie zachwyca też specjalnie montaż, a sama reżyseria jest bardzo chwiejna, co sprawia że za ten film powinni się głównie zabrać fani Fulciego, którzy wybaczą swojemu idolowi wszystko, szczególnie że jego słynne cameo można zobaczyć w scenie masakry podsumowującej film.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Luca il contrabbandiere / Contraband
Produkcja: Włochy, 1980
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

=== Obejrzyj cały film ===

W wieku 87 lat zmarł Riz Ortolani: wybitny kompozytor filmowy

Dzisiaj nad ranem odszedł kompozytor Riz Ortolani, wielka osobistość europejskiej muzyki filmowej. W swojej długiej karierze Ortolani współpracował z niemal wszystkimi znaczącymi reżyserami włoskimi, od Vittoria De Siki, przez Damiana Damianiego, Pupiego Avati, Carla Lizzaniego, Franca Zeffirelliego, Dina Risiego aż po Lucia Fulciego i Ruggera Deodata. Jego muzyka stała się również ozdobą filmów Antony’ego Asquitha, Edwarda Dmytrika, Alberta Lattuada, Terence’a Younga i Roberta Siodmaka. Artysta umarł w rzymskim szpitalu w wieku 87 lat.

Riz Otolani (wł. Riziero) skomponował w swojej długiej karierze ponad trzysta scieżek filmowych, a wiele z jego tematów osiągnęło status kultowych tj. słynny utwór jazzowy Il sorpasso. Kompozytor został wczoraj hospitalizowany w celu operacji, ale jego kondycja zaczęła się szybko pogarszać ze względu na ostre zapalenie płuc. Pogrzeb w Kościele Artystów, znajdującym się na Placu Ludowym w Rzymie, został zaplanowany na 25 stycznia.

Kariera Ortolaniego zaczęła się od muzyki radiowej, ale artysta szybko skierował się w stronę teatru, kina i telewizji. Jego talent był w stanie połączyć klasyczną symofonię z jazzem i muzyką syntezatorową. W 1982 Ortolani odbył tournée po Japonii, gdzie dyrygował prestiżową Wiedeńską Orkiestrą Symfoniczną we wszystkich wielkich teatrach. W ostatnich latach jego kompozycje zostały zaś użyte przez Quentina Tarantino w Kill Bill 1 & 2 oraz Django Unchained.

Artysta urodził się w Pesaro 25 marca 1926 jako najmłodszy z sześciorga rodzeństwa i już w wieku czterech lat zaczął się uczyć gry na skrzypcach pod okiem ojca. Jednak zaledwie po czterech latach nauki wypadek samochodowy zmiażdżył mu lewy łokieć, co oznaczało zmianę kierunku kształcenia. W wieku dwunastu lat Riz został ostatecznie zapisany do prestiżowego Conservatorio Gioacchino Rossini di Pesaro, gdzie podjął naukę kompozycji muzycznej i gry na flecie.

W wieku dziewiętnastu lat Ortolani otrzymał dyplom i rozpoczął grę w orkiestrze miejskiej jako główny flecista. Po trzech latach Riz przeniósł się jednak do Rzymu, gdzie rozpoczął karierę pianisty w salach balowych, by niedługo potem zatrudnić się w korporacji RAI jako aranżer orkiestry radiowej. W 1954 przyszła również pora na pierwszy jazz band oraz pierwszą transmisję jako dyrygent w programie Occhio magico. Ale Włochy przechodzą w tym czasie ciężkie czasy, więc Ortolani wyjeżdza do USA, gdzie aż do lat ’60 dyryguje orkiestrami w Holywood.

Tamże podejmuje również pracę w MGM, United Artists, Paramount i Columbii, jednak nie chce osiadać na stałe w Losa Angeles i w końcu powraca do Włoch na stałe. Filmami, do których realizuje muzykę w Hollywod, są: Maya, Żółty Rolls RoyceAnzio z Robertem Mitchumem, The Seventh DawnHunting PartyValachi Papers i The Glory Guys. W 1956 Ortolani żeni się również z włoską śpiewaczkę i aktorkę Katynę Ranieri w stolicy Meksyku.

Od 1961 Ortolani pracuje ponownie we Włoszech, a jedną z jego pierwszych ścieżek po powrocie jest Mondo cane – kontrowersyjny szokument w reżyserii Gualtiera Jacopettiego, Paola Cavary i Franca Prosperiego. Intro More z tekstem Normana Newella wygrywa Nagrodę Grammy i zostaje nominowane do Oscara, osiągając międzynarodowy sukces.

To rozpoczyna zaś wielką karierę Ortolaniego jako cenionego twórcy muzyki filmowej i w ciągu następnych dwudziestu lat zrealizuje on ścieżki do wielu filmów gatunkowych, eksploatacyjnych jak i bardziej ambitnych. Wśród nich znajdziemy zaś takie perły jak: Il sorpasso (1962), Danza macabra (1964), Africa addio (1966), I giorni dell’ira (1967), Bandyci w Mediolanie (1968)Jedna na drugiej (1969), Addio zio Tom (1971), Fratello sole, sorella luna (1972), Nie torturuj kaczuszki (1972), Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Dom na skraju parku (1980) czy niesławny Cannibal Holocaust (1980), z których kilka tematów należy do osiągnięć wybitnych.

Tematy Ortolaniego odznaczają się oryginalnym brzmieniem i wzorową strukturą, często kontrastując z tym, co dzieje się na ekranie, jednak automatycznie zapadając w pamięć! Charakterystyczny dla prac artysty jest pewien eklektyzm stylistyczny, łączenie tak odległych rejonów, jak hinduska muzyka sitarowa, symfonia orkiestrowa, muzyka etniczna czy zdobycze zachodniej awangardy.

Conradino Beb

Źródło: La Repubblica

„Death Walks at Midnight and the Giallo Genre” – krótki i treściwy dokumencik na temat giallo

Adrian Smith, autor książki Blood & Black Lace, wprowadza nas w seksowny swiat filmów giallo w tym krótkim brytyjskim dokumencie na temat gatunku, którego wpływ widać w niemal każdym współczesnym slasherze i thrillerze psychologicznym. Tym razem słowo wiruje jednak nie tylko wokół nieświętej piątki (Mario Bava, Dario Argento, Sergio Martino, Lucio Fulci i Umberto Lenzi), ale także wokół mniej znanych reżyserów tj. Luciano Ercoli, który w historii gatunku zapisał się absurdalnym, ale bardzo krwawym filmem Śmierć krąży o północy (1972). Smith odsłania nam również kulisy konkurencji pomiędzy Edwige Fenech i Susan Scott! Mniam!

Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_plakat

Jedno z najciekawszych gialli Lucia Fulciego – zresztą maestro słabego nigdy nie nakręcił – znaczy odwrót reżysera od typowej dla wcześniejszego okresu w kinie włoskim neorealistyczno-impresjonistycznej orientacji. Fulci odrzucił w tym punkcie wszystkie formalne zahamowania i rzucił się w odmęty surrealistycznych wizji, których eksploracji domagała się młoda, buntownicza publika. Pomimo scenariusza wykręconego, jak ślimak w trąbkę, Jaszczura w kobiecej skórze pozostaje jedynym w swoim rodzaju, psychedelicznym thrillerem z pierwszorzędnymi kreacjami aktorskimi.

W roli głównej została obsadzona brazyliska piękność Florinda Bolkan, rozsławiona sukcesem oscarowego Śledztwa w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem, gdzie zagrała u boku Gian Marii Volontè. Towarzyszą jej zaś Jean Sorel (obsadzony wcześniej przez Fulciego w Jednej na drugiej) Stanley Baker, Leo Genn, a także Anita Strindberg (Ogon skorpiona, Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz) oraz wschodząca gwiazda kina włoskiego, Silvia Monti, która niespodziewania zrezygnowała z kariery trzy lata później, chociaż wróżono jej zawodowe laury.

Film osiągnął duży sukces komercyjny, ale Fulci musiał po premierze ponownie stanąć przed sądem – wcześniej został zaciągnięty przed trybunał przy okazji swojego dramatu historycznego Beatrice Cenci wypuszczonego na ekrany w 1969 – za domniemane znęcanie się nad zwierzętami.

Chodziło o psy z wyprutymi flakami, które pojawiają się w jednej ze scen Jaszczurki i są z uwielbieniem przywoływane przez fanów horroru, którzy zaczęli swoją przygodę od Domu przy cmentarzu i wszystkie wcześniejsze filmy artysty kupili jako preklasyczny gore, choć nie da się zaprzeczyć, że był to jeden z najbrutalniejszych filmów swoich czasów. Ostatecznie, Fulci został jednak uniewinniony gdy pokazał sądowi kukły, których użył w filmie.

Jaszczurka to bardzo ciekawy misz-masz narkotycznego klimatu londyńskiego podziemia imprezowego, onirycznych wizji Carol, głównej bohaterki filmu, podkreślonych niesamowitą pracą kamery, wątków zdrady małżeńskiej oraz śledztwa policyjnego, które jednak zostaje tak przez scenarzystów skomplikowane (to ponadczasowa cecha kina włoskiego), że można się zgubić już w połowie. Lepiej wyłączyć więc logikę – wiele gialli naprawdę zyskuje wiele w ten sposób – i rozkoszować stroną wizualną, która została tu przez Fulciego dopieszczona, jak w mało którym filmie.

Trupy padają tylko dwa, a resztę wypełniają gorączkowe poszukiwania zabójcy Julii Durer – nimfomanki, lesbijki, tajemniczej, swingującej damy z serca Londynu z pasją do całonocnych imprez, dragów i szantażu wyższych sfer. Przypadkowo, Carol zamieszkuje tuż obok ze swoją siostrą, mężem, ojcem oraz Deborah (kochanką swojego męża), co jawi się absurdem w brytyjskich realiach, ale jest typowe dla modelu włoskiego i powinno obok kilku innych egzotycznych wątków zostać pominięte milczeniem, bo film musiał trafić na wiele rynków jednocześnie.

A rodzina ta jest zamożnym klanem prawniczym z wpływami, choć jak to w filmach giallo tradycyjnie bywa, wyższa klasa średnia zostaje ostatecznie obnażona jako stado wilków, które tylko czyhają na potknięcie swojego wroga i w jedwabnych rękawiczkach dopuszczają się wszelkich możliwych zbrodni. Carol początkowo zostaje ukazana jako najbardziej nerwowa i niestabilna z nich wszystkich, szczególnie że zdaje się żyć w świecie perwersyjnych snów o zepsuciu, które interpretuje dla niej jej osobisty psychonalityk, ale z czasem poznajemy także jej własną grę.

W grę tę uwikłana jest zaś tak głęboko, że przez długi czas nie sposób odróżnić jej codziennej rzeczywistości od odmętów snu, co Fulci mistrzowsko rozmywa w serii niepokojących, symbolicznych obrazów, w których dzikie orgie łączą się z pogoniami przez zatłoczone pociągi, korytarze oraz erotycznymi scenami zabójstwa.

Pierwszorzędne użycie osobistej perspektywy Carol daje efekt utraty logicznego ciągu narracji, z którego Fulci jest zresztą doskonale znany, a doskonałe aktorstwo na każdym kroku wspiera założenia artysty. Z ciekawostek, w roli żądnego krwi hipisa wystąpił Mike Kennedy – lider garażowej grupy Los Bravos znanej z hitu Black Is Black.

W przeciwieństwie do barwnych, impresjonistycznych gialli Argenta, który inscenizował sceny zabójstw jako małe punkty kulminacyjne, fabuła Jaszczurki przypomina bardziej film awangardowy i jest niczym więcej niż pretekstem do ukazania mroków podświadomości osoby, która za wszelką cenę chce ukryć pewną tajemnicę wikłając wszystkich w inteligentną grę.

To nie jest wprawdzie poziom późniejszego arcydzieła Fulciego, Nie torturuj kaczuszki (1972), czy nawet Siedmiu czarnych nut (1977), ale jest to film na tyle oryginalny i frapujący, że powinien być mimo wszystko zaliczony do czołówki dokonań mistrza makabry. Dla fanów giallo, a także Ennia Morricone, seans obowiązkowy!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Una lucertola con la pelle di donna / Lizard in Woman’s Skin / Schizoid
Produkcja: Włochy/Francja/Hiszpania
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Nowojorski rozpruwacz (1982)

new_york_ripper_poster

Lata 1979-1982 to okres prawdziwego renesansu dla Fulciego, który po kilku słabszych sezonach wrócił na ekrany z krwawym horrorem Zombie: Pożeracze ciał, a sukces filmu pozwolił reżyserowi zrealizować kultową wśród jego fanów „trylogię nieruchomości”. Jednak tuż po tym, gdy maestro zakończył produkcję Domu przy cmentarzu, powstawał już scenariusz do kolejnego filmu z akcją  ponownie osadzoną w Nowym Jorku. W zamyśle miał być to powrót do estetyki giallo, tyle że doprowadzonej do absolutnego ekstremum… które faktycznie zbulwersowało swoją dosadnością cenzorów i krytyków na całym świecie.

Nowojorski rozpruwacz został nazwany najbrutalniejszym filmem w historii włoskiej kinematografii i z miejsca zbanowany w Wielkiej Brytanii, Australii, Norwegii i wielu innych krajach. Film po swojej premierze w marcu 1982 otrzymał niemal wyłącznie negatywne recenzje, które oskarżały Fulciego o sprowadzenie wszystkiego do najniższego wspólnego mianownika: flaków, seksu i perwersji.

O ile ciężko zaprzeczyć, że Nowojorski rozpruwacz jest filmem pełnym przemocy – BBFC wciąż nie daje zezwolenia na dystrybuowanie pełnej wersji w Wielkiej Brytanii – pod przykrywką zarzynania i torturowania pięknych kobiet Fulci porusza wątki prawie że gnostyckie.

W istocie, Nowojorskiego rozpruwacza można postrzegać niemal jako religijne studium mrocznej strony, które posadzić można śmiało na ławeczce tuż obok transgresyjnych filmów Nicka Zedda i Richarda Kerna.

Temat seksualnych neuroz współczesnego społeczeństwa przenika się w nim z poszukiwaniem odpowiedzi na to, do czego doprowadza człowieka przemożna wina i jakie drogi obiera szaleństwo. Ta specyficzna aura ma swoje korzenie w katolicyzmie Fulciego (absolutnie oficjalnym), który do końca swojego życia powtarzał, iż wszystkie jego filmy traktują o winie i odkupieniu.

Paradoksalnie, religijność artysty i wiara w wyzwoleńczą moc kina spotkała się z silnym oporem reakcyjnych zapędów odradzającej się, konserwatywnej prawicy. Początek lat ’80 po obu stronach Oceanu stanął pod znakiem „moralnej i politycznej odnowy”, która pragnęła pogrzebać liberalne zdobycze kontrkultury i rewolucji seksualnej tak szybko, jak to tylko było możliwe.

Nowojorski rozpruwacz został w tym kontekście rozpoznany jako wróg publiczny numer 1, nadziany na bagnet i zrzucony w czarną otchłań. Zaś tam gdzie umożliwiono jego rozpowszechnianie, film został niemiłosiernie pocięty i zmieszany z błotem przez prasę.

Wzorem swoich klasycznych gialli, Fulci tka w Nowojorskim rozpruwaczu interesującą siatkę z kilku wątków, która jak zwykle poprzetykana jest czerwonymi śledziami, koszmarnymi znakami w powietrzu i dziwnymi charakterami bohaterów.

Zabójcą może być każdy i z tego powodu prowadzący sprawę porucznik Williams zawiązuje płatne przymierze z profesorem psychiatrii, Paulem Davisem, gejem i szachistą, który ma go naprowadzić na ślad zanim prasa rozpęta prawdziwe piekło na wieść o maniakalnym zabójcy, szalejącym z nożem po mieście. I choć sprawa na pozór nie ma podtekstu seksualnego, nitką prowadzącą do kłębka okazuje się mroczne podbrzusze Nowego Jorku z 42-gą ulicą na czele (bardzo zresztą pięknie pokazaną).

Gonienie po złym Wielkim Jabłku – zanim zostało ono posprzątane przez burmistrza Giulianiego – staje się dla Fulciego okazją do dotknięcia nieszczęścia, smutku, zepsucia i perwersji swoich bohaterów. Losy pierwszych ofiar przenikają się z przygodami anonimowych z początku postaci, które jak się jednak okazuje, są kluczem do rozwikłania krwawej zagadki.

I pomimo że scenariusz nie jest tak mistrzowsko napisany, jak największe dzieła maestra: Jedna na drugiej, Jaszczurka w kobiecej skórze czy Nie torturuj kaczuszki (do którego znajdziemy tu autohołd), film ogląda się bez wstrząsów – rzekłbym nawet, że jest to jeden z najlepiej dopracowanych obrazów Fulciego pod względem logicznym: scenariusz napisali Gianfranco Clerici i Vincenzo Mannino, a rewizji dokonał Dardano Sacchetti.

Z drugiej strony filmowi daleko do wybitności i choć ciężko się zgodzić z oryginalnymi opiniami, porównującymi go do najniższego rodzaju chłamu, Rozpruwacz pod względem narracyjno-aktorskim stoi nieco poniżej poziomu, wyznaczonego w Nie torturuj kaczuszki czy Siedmiu bramach piekieł.

Czuje się wyraźnie, że akcja została wyreżyserowana na szybko i bez dbałości o szczegóły czy atmosferę (film nakręcono w miesiąc), a niektórzy aktorzy dobrani wręcz z przypadku. To oczywiście i tak schodzi na bok w ogniu perwersyjnych scen, z których doprowadzanie bohaterki do orgazmu nogą przez młodego Latynosa w obskurnym barze, należy do najpiękniejszych.

Do tego dochodzą również słynne, cierpliwie i obrazowo wyreżyserowane ujęcia mordu, tortur i BDSM, które można jednak zobaczyć tylko w pełnej wersji, trwającej 91 (włoska) bądź 93 minuty (amerykańska). O ile Fulci wielokrotnie powtarzał, że nie są one w żadnym wypadku składnikami mizoginistycznego manifestu czy nihilistycznym oddawaniem moczu na kobiety, a jedynie podkreślają fakt, że mordercy zwykle wybierają słabe i pozbawione woli walki ofiary, feministki nie dawały się przekonać. Ale, co warto ponownie podkreślić, ta moralna histeria była niejako signum temporis.

Jednak z perspektywy czasu to całe wypruwania flaków oraz masa seksu (która w jakiś sposób zbliża Rozpruwacza do sexploitation) stanowią integralną część dzieła do tego stopnia, iż oglądając wersję ocenzurowaną (87 minut), wydaną w Wielkiej Brytanii przez Shameless, miałem wrażenie, że zostaję w jakiś sposób oszukany… ale jest to zawsze opcja dla bardziej wrażliwych.

W takiej czy innej postaci, Rozpruwacz pozostaje obok Czarnego kota i Dziecka Manhattanu jednym z ostatnich znaczących dzieł Fulciego – obowiązkowy seans dla fanów wirtuoza terroru. Film w ciekawy sposób pokazuje na czym skończył się gatunek, zapoczątkowany przez Bavę w 1963 roku.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: The New York Ripper / Lo squartatore di New York
Produkcja: Włochy, 1982
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5