Archiwa tagu: marketing

Liryki Boba Dylana sprzedawane jak chipsy w Chinach, czyli spadł w końcu „ciężki deszcz”

Czy to opakowanie do chipsów? Dokładnie. Czy w środku znajdziemy chipsy? Niezupełnie. Tak oto chiński wydawca próbuje jedynie promować „literaturę” Boba Dylana na lokalnym rynku, wykorzystując świeżego jeszcze Nobla artysty do kolejnej kampanii sprzedażowej.

Jak czytamy na stronie producenta: Co jest najpopularniejszą rzeczą? My wybraliśmy paczkę chipsów. Lubisz krążyć po sumermarkecie w poszukiwaniu paczki chipsów, lubisz ją rozrywać, nadgryzać, przebijać, przecinać. Miejmy nadzieję, że pojawi się ona też w ulicznej księgarni, metrze, sklepach spożywczych, automatach – pojawi się w ludzkim życiu.

Opublikowane teksty Dylana zostały przetłumaczone przez 15 wybitnych chińskich poetów i zostały podzielone na 8 tomów sprzedawanych w osobnych paczkach chipsów. Istnieje także zestaw, w ramach którego można je kupić wszystkie w miniaturowych wersjach, zapakowane do retro-walizki w stylu lat ’60.

Kiedy amfetaminy były hitem dnia… reklamowano je w zasadzie wszędzie!

Amfetaminy to grupa stymulantów, które są pochodną fenylopropylanu. Pierwszą z nich, fenyloizopropyloaminę, wyizolowano już w 1887 w USA, ale zastosowanie medyczne środek znalazł dopiero w 1910, kiedy doktorzy Baker i Dale zaliczyli go do lekarstw pobudzających współczulny układ nerwowy.

Synteza amftetamin przyśpieszyła radykalnie po I Wojnie Światowej, kiedy amerykański farmakolog Alles zsyntetyzował po raz pierwszy siarczan amfetaminy, lepiej znany jako benzedryna, który trafił na masowy rynek w 1932 roku.

Pięć lat później jeszcze mocniejszy środek z tej grupy zaczęła produkować w nazistowskich Niemczech firma chemiczna Temmler-Werke Fritz Hauschild, która nadała mu nazwę pervitin. Substancją tą była metamfetamina, która ze względu na swoją wysoką skuteczność szybko dostała się pod lupę dowództwa Wehrmachtu.

pervitin
Pervitin / niemiecka metamfetamina z lat ’30

Po szeregu testów stwierdzono, że produkt podnosi na wiele godzin aktywność bojową, zwiększa męstwo, a także likwiduje zmęczenie oraz ból, co doprowadziło do zamówienia przez Wehrmacht i Luftwaffe ponad 200 mln tabletek pervitinu w okresie 1939-1945.

Sami żołnierze określali go mianem Panzerschokolade (pancerna czekolada), której siłę działania porównywali do kilku litrów kawy. O cudownej tabletce pisała nawet brytyjska prasa!

Jako że metamfetamina ma jednak silne właściwości uzależniające, żołnierze, którzy przestawali ją zażywać, przejawiali ciężki syndrom odstawienia. Cierpieli na halucynacje, oblewały ich zimne poty, a wielu popadało w stan apatii, przeradzającej się z czasem w ciężką depresję, prowadzącą do brutalnych samobójstw.

Metamfetamina stosowana była podczas II Wojny Światowej także przez żołnierzy brytyjskich i japońskich… stosowali ją m.in. polscy lotnicy uczestniczący w Bitwie o Anglię, którzy wykonywali pod jej wpływem nawet dwa loty dziennie.

Zakończenie wojny nie tylko nie zatrzymało produkcji amfetamin, ale doprowadziło do prawdziwej amfetaminomanii, która swoje największe żniwo zebrała w Japonii, gdzie do połowy lat ’50 ponad 2 mln ludzi zażywało regularnie środki z tej grupy, a około 0,5 mln była od nich uzależniona.

Także w Polsce i Związku Radzieckim środki te były po wojnie legalne, a ich użycie kwitło do późnych lat ’70 wśród studentów, robotników fabrycznych i inteligencji.

Ale prawdziwymi mistrzami w produkcji i reklamie amfetamin okazali się Amerykanie, którzy do połowy lat ’50 uczynili z nich idealne środki na wiele dolegliwości, zaczynając od niewinnego sprayu udrożniającego zapchany nos.

Środki, znane pod handlowymi nazwami takimi jak: metedryna, benzedryna i dexamyl, były przepisywane jako pigułki na zrzucenie wagi, a także psychotropy leczące objawy depresji, nieśmiałości czy stresu.

Amfetamina (siarczan amfetaminy)

amphetamine_ad1
Reklama amfetaminy / lata ’40

Jak stwierdza ta przepiękna reklama amfetaminy z lat ’40:

Ten magiczny proszek czyni znacznie więcej, niż przepędza niechciany tłuszcz, bo oczyszcza i wzbogaca krew, wzmacnia cały organizm i sprawia, że czujesz się lepiej w każdy możliwy sposób. Daje ci także energię do pracy w nocy.

Potencjalnym użytkownikom ciężko było pewnie dyskutować z taką listą zalet.

Metedryna (metamfetamina)

methedrine_ad2
Reklama metedryna / wczesne lata ’60

Ta fantastyczna reklama z lat ’60  wskazuje, że metedryna jest idealnym lekarstw na otyłość, sprawiając że „chudnący jest szczęśliwy”. Środek  był przeznaczony dla „jedzących za dużo” i „tych z depresją”.

Jak wiemy dzisiaj, taka dieta może szybko doprowadzić do wielu niezmiernie interesujących skutków ubocznych takich jak halucynacje, paranoja czy mania prześladowcza.

methedrine_ad1
Reklama metedryny / późne lata ’60

A tu inna wersja odmalowuje szczęśliwą pacjentkę, która pozbyła się depresji dzięki metedrynie… choć ciężko powiedzieć, czy udało jej się wyjść z ciągu.

Dexamyl (dekstroamfetamina)

dexamyl_ad2
Reklama dexamylu / lata ’60

Dexamyl był produktem brytyjskiej korporacji farmaceutycznej Smith, Kline and French. Spansuła zawierała dekstroamfetaminę i amobarbital. Pierwszy związek miał dodawać energii do pracy, a drugi zapewniać przyjemną relaksację.

Jak twierdzi reklama: Dexamyl zapewnia nie tylko poprawę nastroju, sprawia że opada zasłona depresji, ale powoduje również, iż pacjent staje się bardziej otwarty i komunikatywny.

Innymi słowy, cud, miód i malina.

dexamyl_ad1

W innej reklamie ten sam medykament pomaga „gospodyniom domowym z lękami i depresją, które prowadzą życie pełne monotonnej rutyny, rozczarowań i odpowiedzialności…”

I z tym ciężko się kłócić, bo taka dawka energii rozwiązywała wiele problemów. Teraz sprzątać można było całą dobę.

Benzedrynowy sztyft do nosa (dl-amfetamina)

benzedrine_ad1

benzedrine_inhaler_ad

Wprowadzony na rynek przez tę samą korporację Smith, Kline and French w 1933, benzedrynowy sztyft do nosa był mocno targetowany na personel wojskowy… oraz dzieci.

Po wojnie benzedryna stała się także dostępna w formie tabletek, na które w slangu mówiono bennies. Zażywali je z umiłowaniem poeci i pisarze związani z Beat Generation oraz headzi z Haight-Ashbury, którzy polecieli w dożylne stosowanie amfetaminy około 1968, co rozpoczęło szybki upadek psychedelicznej kontrkultury.

Adderall (dekstroamfetamina i lewoamfetamina)

adderall_ad

 

adderall_ad2

I nawet jeśli większość amfetamin dostała się w końcu na czarną listę ONZ, która skutecznie zepchnęła ich produkcję do podziemia (na czym korzysta teraz wielu niezależnych przedsiębiorców w Polsce), korporacje farmaceutyczne nie mogły tak po prostu pozbyć się dojnej krowy i wraz z 1996 na rynek wprowadzono Adderall, zawierający „dobre amfetaminy”.

Adderallem powszechnie leczy się ADHD u dzieci, których liczba na dzień dzisiejszy wynosi 3,5 mln. W ciągu trzech dekad sprzedaż Adderallu wzrosła trzykrotnie i obecnie ponad 10 korporacji farmaceutycznych oferuje jego zamienniki. Ale nie ma się co dziwić, bo wartość globalnego rynku wynosi około $13 mld.

Jedynym problemem pozostaje liczba przedawkowań!

Conradino Beb

1979: Francis Ford Coppola i Akira Kurosawa sączą wspólnie Suntory Whisky

1979 był ciężkim rokiem dla Francisa Forda Coppoli. Reżyser wkroczył w ostatnią fazę post-produkcji Czasu apokalipsy (film jeszcze na Filipinach został ochrzczony przez załogę Apocalypse Never, gdyż wydawało się, że nigdy nie zostanie ukończony) i miał niewiele czasu do dyspozycji… ale udało mu się wyrwać na parę chwil do Japonii, gdzie wraz ze swoim mistrzem Akirą Kurosawą nakręcił kultową reklamę Suntory Whisky.

Ten mało znany epizod z życia dwóch sławnych filmowców stał się inspiracją dla „fikcyjnej reklamy” Suntory w Między słowami (2003) z udziałem starzejącego się gwiazdora telewizyjnego Boba Harrisa, w którego wciela się brawurowo Bill Murray.

Reżyserka filmu, Sofia Coppola, tak wspomina to w jednym z wywiadów: Mój tata i Kurosawa wzięli udział w reklamie Suntory, stąd inspiracja. Wystąpili razem przed kamerą w latach ’70. Nigdy jej nie widziałam, ale widziałam oprawione zdjęcie mojego taty i Kurosawy siedzących na fotelu. Wydaje mi się, że był to punkt w karierze Kurosawy, w którym nie miał on żadnych pieniędzy i mój tata próbował mu pomóc, przynajmniej tak mi się wydaje.

Artystka faktycznie nie mija się z prawdą, bo Kurosawa na początku lat ’70 wypadł z łask japońskich producentów po swojej spektakularnej klapie Dodesukaden (1970), po której próbował popełnić samobójstwo, podcinając sobie żyły 30 razy żyletką.

Z tego powodu jego następny film, Dersu Uzała (1975), został zrealizowany w Rosji. Ale mimo tego, że dzieło to zdobyło Oscara w kategorii najlepszy film zagraniczny i serca krytyków na całym świecie, w Japonii film spotkał się raczej z chłodnym przyjęciem i reżyser wciąż był tam traktowany z ostracyzmem.

Przełom dla podłamanego Kurosawy przyszedł w 1978, kiedy jego losem po sukcesie Gwiezdnych wojen zainteresował się George Lucas, który nakłonił wytwórnię 20th Century Fox do sfinansowania jego długo planowanego projektu Sobowtór (1980). Produkcji filmu podjął się sam Francis Ford Coppola, który w tym samym czasie wystąpił z Kurosawą w reklamie Suntory Whisky, mającej naprawić kruchy budżet obydwóch artystów.

Faktycznie, Kurosawa nakręcił pierwszą reklamę dla Suntory w 1976, kiedy na jaw zaczęły wychodzić jego problemy finansowe (reżyser skasował za nią okrągłe $30 tys.), ale nie mógł odmówić kontynuacji już na planie Sobowtóra, gdzie pojawiał się także często Coppola, więc współpraca w tej sferze nie była trudna do zawiązania (choć Coppola, co ciekawe, był wtedy abstynentem).

Japoński narrator podkreśla prestiż obydwóch artystów i ich przyjaźń w klimacie spotkania Wschodu z Zachodem, a whisky służy oczywiście za najwyższy obiekt natchnienia… bo „pasja nie zna granic”. Sceny pomiędzy sączeniem trunku pochodzą z planu Sobowtóra.

Conradino Beb

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Blue Dream najlepiej sprzedającym się szczytem 2015 w Waszyngtonie i Kolorado!

2015 był dla stanów Waszyngton i Kolorado pierwszym rokiem, kiedy sprzedaż rekreacyjnej marihuany poszła pełną parą! Firma BDS Analytics dokładnie zbadała to, co najchętniej wybierali klienci marihuanowych punktów sprzedaży, ustalając że najlepiej sprzedającym się szczytem był Blue Dream.

CEO BDS Analytics, Roy Bingham, twierdzi iż swoją popularność Blue Dream zawdzięcza zręcznemu marketingowi: W naszej bazie danych figuruje niemal tysiąc odmian, a Blue Dream to nr 1 zarówno w Waszyngtonie, jak i w Kolorado. Oczywiście, wokół poszczególnych odmian rozwija się marketing i budtenderzy podsuwają klientom pod nos konkretny produkt. Wyobrażam sobie, że już niedługo będzie wokół tego mniej opinii, a więcej nauki.

Blue Dream to odmiana dostępna jedynie w formie klonu, która po raz pierwszy zagościła na scenie pod koniec lat ’90 w kalifornijskim Santa Cruz. Krzyżówka Santa Cruz Haze (alternatywnej nazwy dla The Original Haze) i Blueberry z arsenału samego DJ Shorta, stworzona przez nieznanego hodowcę, szybko rozpowszechniła się w południowej i północnej Kalifornii, a potem w sąsiednich stanach, głównie ze względu na to, że daje bardzo wysoki plon, kwitnie 9-10 tygodni i jest łatwa w uprawie.

Blue_Dream_bud
Szczyt Blue Dream

Amerykańscy palacze cenią Blue Dream za pobudzający i kreatywny haj, który ma w sobie zdecydowanie więcej sativy niż indiki i nie jest przytłaczający. Pomimo tego, że Blue Dream może zawierać aż 23% THC, szczyty tej odmiany testują przeciętnie w granicach 17-19%. CBD z drugiej strony nie przekracza zwykle 0,4%, co jednak wciąż daje Blue Dream lekkie właściwości przeciwbólowe, które idealnie sprawdzają się w codziennym funkcjonowaniu.

Zapach powinien być słodki, jagodowy, ale może także zawierać domieszkę olejku świerkowego czy owoców cytrusowych. Smak będzie bardziej pikantny, ale jagodowa słodycz powinna być mimo wszystko wyczuwalna na języku. Dzięki tym cechom Blue Dream to idealna odmiana do waporyzacji, ale także łatwa do sprzedania, a ze względu na swoją popularność obecna w niemal każdej uprawie w Kalifornii, Kolorado czy Waszyngtonie.

To sprawia także niestety, że na legalny rynek co miesiąc rzucane są tony Blue Dream, z których bardzo niewielka część to kwiatostany wysokiej jakości. Duży popyt kreuje wśród growerów pęd w kierunku szybkiego przemiału klonów i pompowania ilości za wszelką cenę, co skutkuje coraz częstszym rozwadnieniem potencjału rośliny, której legenda jednak nie gaśnie, podsycana przez marketingowy hajp.

colorado_washington_bestselling_cannabis_strains_2015
Lista najlepiej sprzedających się szczytów w Waszyngtonie i Kolorado w 2015

Konsekwencją jest to, że konsumenci idą do punktu sprzedaży myśląc o konkretnym produkcie, ponieważ ten jest reklamowany. Rynek legalnej marihuany coraz bardziej upodabnia się więc do normalnego. – podsumowuje Bingham, który widzi coraz więcej podobieństw wśród klientów kupujących marihuanę do konsumentów kupujących żywność, czy produkty codziennego użytku.

Źródło: Civilized.life

Millennialsi gotują dosłownie ze smartfonem w ręku!

Millennialsi nie tylko kochają siedzieć z tabletem czy ze smartfonem w łóżku, w łazience czy w poczekalni na lotnisku, przeglądając Facebooka, Instagram lub szukając czegoś w Google, ale używają również urządzeń mobilnych do namierzania przepisów kulinarnych i gotowania. Razem z tym wzrasta także ich zainteresowanie gorącymi trendami kulinarnymi!

Badanie przeprowadzone przez agencję Haygarth we współpracy z grupą konsultingową Flamingo, liderem ds. brandingu, wykazały że 40,4% Millennialsów bardziej ceni sobie wiedzę dotyczącą jedzenia, niż mody (przeciwnego zdania było 26,7% respondentów). W parze idzie z tym zainteresowanie społecznościowymi kanałami poświęconymi sztuce kulinarnej i obsesja dzielenia się zdjęciami spożywanych posiłków.

Millennialsi udostępniają zdjęcia pożywienia w mediach społecznościowych średnio trzy razy w tygodniu, 30% razy więcej w porównaniu ze swoimi rodzicami. 35% z nich eksperymentuje również z nieznanymi przepisami kulinarnymi, przynajmniej sześć razy miesięcznie próbując czegoś zupełnie nowego. 47% z badanych przyznaje ponadto, że media społecznościowe są ważnym źródłem inspiracji kulinarnej.

Jak twierdzi CEO Haygarth, Sophie Daranyi: Millennialsi stanowią obecnie 20% populacji, ale wciąż nie stanowią znaczącej grupy odbiorczej w oczach wielu brandów. A to dziwne, jeśli zważyć na fakt, że 59% z nich wciąż robi duże zakupy raz w tygodniu, głównie zaopatrując się w żywność. Co różni ich jednak od starszych pokoleń, to fakt że 74% z nich świadomie wspiera lokalny handel, często robiąc zakupy w małych sklepach. Coraz więcej z nich zaopatruje się też w zdrową żywność online.

Ten trend doczekał się już pierwszych książek tj. A Taste of Generation Yum: How the Millennial Generation’s Love for Organic Fare, Celebrity Chefs, and Microbrews Will Make or Break the Future of Food autorstwa Eve Turow. Autorka przekonuje w niej, że Millennialsi, którzy jako pierwsze pokolenie wychowali się lub dorastali w erze wszechobecności nowych mediów, pojmują jedzenie jako fenomen angażujący wszystkie zmysły, jednoczący ludzi we wspólnej przestrzeni.

Przepytywana przez The Atlantic, Turow tłumaczy dlaczego technologia i pożywienie to dla Millennialsów idealne połączenie: Naprawdę sądzę, że sprowadza się to do technologii z kilku powodów. Jednym z nich jest deprywacja sensoryczna. Stworzyliśmy społeczeństwo, które przez większą część dnia siedzi przed ekranem i wystukuje. I prawdą jest, że nie jest to bardzo ekscytujące dla naszych zmysłów. W wywiadach ciągle słyszę, że ludzie chcą czegoś namacalnego, czegoś co mogą poczuć, powąchać, posmakować i że jesteśmy myszami doświadczalnymi dla życia w cyfrowym świecie.

Źródło: Foodbev / The Atlantic

Gdyby korporacje mogły reklamować się w naszych snach…

Znany amerykański pisarz James B. Twitchell, autor Lead Us Into Temptation: The Triumph of American MaterialismAdcult USA: The Triumph of Advertising in American Culture czy 20 ads that shook the world, napisał że prawdziwym pytaniem nie jest, ile reklam widzimy? Prawdziwym pytaniem jest, co musimy zrobić, żeby nie widzieć żadnych reklam? A odpowiedzią jest: musimy pójść spać!

Jednak co, gdyby  korporacje nauczyły się w końcu uzyskiwać dostęp do naszych marzeń sennych i wykorzystywać je do nadawania reklam? Ten scenariusz rodem z powieści Philipa K. Dicka eksploruje krótki film zrealizowany przez Studio Smack… który sugeruje, że pierwsza oczywiście będzie Coca-Cola.

Johnny Cash reklamuje bankomaty sloganem: „Life’s too short to walk the line”

Dawno temu, na początku lat ’80, bankomat był w Kanadzie usługą tak nową, że trzeba ją było reklamować… do czego wykorzystano Johnny’ego Casha, a nowe urządzenia opatrzono zmyślną nazwą Johnny Cash Money Machines. Marketerzy sparafrazowali nawet idealnie słynny tekst piosenki gwiazdy country, zamieniając go w slogan: „Life’s too short to walk the line”.

Halucynogenna reklama jeansów z lat ’70 zabierze cię w trip bez dragów

Ta halucynogenna reklama jeansów Levi’s to idealne ucieleśnienie pop psychedelicznej estetyki, która była elementem wielu kampanii reklamowych przełomu lat ’60 i ’70, tworzonych w celu dotarcia do mózgów skwaszonych/upalonych nastolatków, lubujących się w oglądaniu Żółtej łodzi podwodnej i słuchaniu The Doors. Tripowy nastrój, animowana akcja i upiorny soundtrack stanowią doskonałą parę, oferując konsumentom narkotyczne doświadczenie kolorowych spodni z poliestru, wprowadzonych na rynek w 1971.