Archiwa tagu: media

David Simon, twórca „The Wire”, na temat kryzysu dziennikarstwa i Wojny z Narkotykami!

David Simon, 57-letni twórca kultowego serialu The Wire, a ostatnio The Deuce z Jamesem Franco, to także dziennikarz Baltimore Sun, który kilka dni temu otrzymał za swoje zawodowe osiągnięcia nagrodę im. Damona Runyona, by przy okazji objaśnić Denver Post swoje zdanie na temat kryzysu zawodowego dziennikarstwa, Wojny z Narkotykami, tegorocznych Oscarów i swoich ulubionych seriali telewizyjnych.

Jak mówi Simon: Obecnie przed upadkiem na dno ratują się (w USA – przyp. red.) tylko The Washington Post i The New York Times, ponieważ są to produkty narodowe o pewnej wiarygodności, za które każdy czuje się zobowiązany płacić.

Ale problem z niezależnym dziennikarstwem zawsze polegał na wspieraniu lokalnych gazet. Wykonują one trudną do zastąpienia pracę, ale to towar sprzedawany po promocyjnej cenie. Moja gazeta wykonuje solidną robotę, ale zostało nas w redakcji tylko 120 z około 500, więc nie opisujemy już wszystkiego tak szeroko jak kiedyś.

Nikt nie dostał tak popalić, jak dziennikarstwo. Może muzyka. Nie wytwarzamy już w tym kraju wielu rzeczy, ale wciąż produkujemy sporo idei, co zostało zaprzepaszczone.

W dalszej części wywiadu Simon przedstawia swoją opinię na temat konsumpcji i ścigania konsumpcji narkotyków w odpowiedzi na pytanie o to, czy legalizacja marihuany w Kolorado pomoże w dalszej liberalizacji prawa:

Powiedz mi, czy coś się zmieniło? Czy spożycie Oxycontinu (syntetycznego opiatu – przyp. red.) w Kolorado po legalizacji marihuany wzrosło w stosunku do innych stanów, czy też nie ma różnicy? To główny argument przeciwko legalizacji marihuany, że jest to furtka do innych środków. Mimo że 94% wszystkich pijaków na Cross Street Market, chlejących whisky, zaczynała od piwa. Ale czy piwo jest furtką?

Na pewnym poziomie 94% wszystkich morderców, którzy chwycili za broń palną, miała pewnie na koncie mandat drogowy. Czy przewinienia drogowe są jednak nieuchronnym wstępem do agresywnych zbrodni? Przez 50 czy 60 lat Wojny z Narkotykami sprzedawano nam to pokrętne twierdzenie. A ludzie o zachowaniach kompulsywnych będą walczyli z uzależnieniem niezależnie od tego, od czego zaczynali, od kawy, od piwa, czy od środków nasennych.

Pójdą tą drogą, jeśli jakiś zewnętrzny czynnik ich z niej zdecydowanie nie zawróci. Siły antymarihuanowe ignorują fakt, że miliony ludzi używają marihuany rekreacyjnie i nigdy się nie uzależnili w ten sam sposób, w jaki ludzie pijący alkohol nigdy nie zostali narkomanami. Mam więc sporo wątpliwości co do teorii progowej.

Simon potwierdza, że jego zdaniem Wojna z Narkotykami jest przede wszystkim batalią o kontrolę nad kulturą i społeczeństwem: Powodem, dla którego mamy Wojnę z Narkotykami, jest ściganie tego, czego się boimy, nie niebezpiecznych narkotyków czy środków, które wyrządzają największe szkody i tylko dlatego ścigamy marihuanę.

Z drugiej strony szafuję nieintuicyjnym argumentem przeciwko polityce Kolorado, który nie ma nic wspólnego z moimi obawami na temat marihuany. I choć jestem w tym odosobniony, postrzegam to jako polityczną konieczność: jeśli bylibyśmy w stanie odseparować marihuanę od Wojny z Narkotykami, ten kraj pozwoliłby na dysproporcjonalne ściganie i wsadzanie do więzienia ludzi o innym kolorze skóry czy białej biedoty.

W momencie, kiedy białe dzieciaki z klasy średniej mogą jarać legalnie, to jak zakończenie poboru do wojska. Nie powoływaliśmy dzieciaków należących do elit, tak więc wywoływane przez nas wojny były łatwiejsze do walczenia z armią poborową. Ale wojsko nigdy nie przywróci poboru, ponieważ obecna sytuacja daje im znacznie większe usprawiedliwienie do kontynuowania niekończących się, niszczących wszystko w proch wojen, ponieważ walczą w nich jedynie zawodowcy.

Białe dzieciaki z klasy średniej przestały protestować przeciwko wojnie w campusach, gdy przestało im grozić ryzyko poboru. Opozycja wobec Wojny z Narkotykami powinna być wszechstronna i posiadać prawdziwe zrozumienie tego, że prawo nie jest równe dla czarnych dzieciaków. Jeśli poważnie myślisz o zakończeniu tego koszmaru w całości, złym pomysłem jest prawdopodobnie postrzeganie marihuany jako problemu osobnego od metamfetaminy czy heroiny.

Simon zdradza również, że wciąż lubi telewizję, chociaż jest w swoich gustach specyficzny: Ktoś musi mi powiedzieć, czy serial zaczął się i zakończył dobrze, i tylko wtedy zacznę go oglądać. Nienawidzę oglądania czegoś, czego zakończenia nie jestem w stanie merytorycznie ocenić od strony historii, więc nie jestem dobrym konsumentem własnych produktów. Naprawdę śmieję się przy Archerze. Doceniam w nim głupawy humor… który jest po prostu zabawny.

Naprawdę trzymałem kciuki za Moonlight podczas ceremonii oscarowej, ale następnego dnia łyknąłem screener La La Land, który mnie zaczarował. Nie chodzi mi więc wcale o jakieś wielkie idee.

Źródło: The Know/Denver Post

Drugi sezon „Mr. Robot” dosłownie ukłoni się wirtualnej rzeczywistości

Jak ogłosił Jeff Wachtel, CCO NBCUniversal Cable Entertainment, drugi sezon Mr. Robot będzie zawierał scenę zrealizowaną w technologii VR. Wachtel zdradził, że została ona właśnie nakręcona i że ma wynieść narrację serialu na zupełnie nowy poziom.

Twórca serialu, Sam Esmail, wyreżyseruje wszystkie odcinki drugiego sezonu Mr. Robot, serialu który stał się jednym z największych hitów telewizyjnych poprzedniego roku.

Mam konkretną wizję tego, jak chcę nakręcić serial, jak ma wyglądać jego wizualna struktura i jak chcę opowiadać historię. Nie mam nic przeciwko naszym reżyserom z pierwszego sezonu, bo wszyscy byli wspaniałymi współpracownikami, jednak osobiście czuję, że byłoby to dla mnie znacznie łatwiejsze w codziennej pracy, bo jestem na planie każdego dnia i sądzę, że dodałoby to całemu widowisku większej wydajności – powiedział Esmail Variety.

Pierwszy sezon Mr. Robot, który skupia się na losach młodego informatyka Elliota Aldersona (Rami Malek), eksperta od cyberochrony, próbującego wspólnie z duchem swojego ojca (Christian Slater) i podziemną organizacją hakerów F Society sprowadzić na kolana potężną Evil Corp, zdobył do końca emisji 2,74 mln widzów, stając się drugim nowym dramatem telewizyjnym ze scenariuszem 2015.

Premiera drugiego sezonu jest planowana na 13 lipca tego roku.

Źródło: Variety

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Archiwa „OZ”, legendarnego magazynu kontrkulturowego, teraz dostępne online!

OZ to legendarny magazyn kontrkulturowy, który był publikowany w latach 1963-1973, z pierwszym numerem wydanym w Sydney przez czwórkę australijskich studentów: Neville’a, Walsha, Sharpa i Petera Grose’a, zawierającym serię artykułów parodiujących styl tabloidowy. Magazyn stał się sławny po tym, jak jego redakcja została postawiona przed sądem za rozpowszechnianie obscenicznych materiałów.

W 1967 część redakcji przeniosła się do Londynu, gdzie OZ zmienił charakter na bardziej eksperymentalny wizualnie, będąc jednym z pierwszych mediów papierowych, które były tworzone w pop psychedelicznym stylu.

Składany w piwnicy domu na Notting Hill, OZ szybko wykształcił sobie renomę wśród headów dzięki dzikim, psychedelicznym okładkom i komiksom autorstwa takich artystów, jak Martin Sharp, Philippe Mora, Michael Leunig czy Robert Crumb, a także feministycznym manifestom Germaine Greer.

Brytyjskie archiwa zostały umieszczone w sieci przez The University of Wollongong, gdyż jak mówi kierownik biblioteki, Michael Organ: Nikt inny tego nie zrobił, a OZ był przodującym magazynem undegroundowym i 50 lat później pozostaje wciąż istotny jako wehikuł czasu, a także jako dzieło sztuki.

oz_9_cover
„Oz” no 9 / okładka
oz_dylan_cover
„Oz” no 26 / słynna okładka z Bobem Dylanem
martin_sharp_oz_zd_tarot
Reklama no 4 „Oz” w tarotowym stylu / Martin Sharp
jim_leon_oz
Ilustracja w „Oz” no 36 / Jim Leon

>>> Wszystkie numery OZ można pobrać stąd <<<

Pornografia będzie główną siłą napędzającą rynek VR

Oculus Rift dopiero wszedł na rynek i liczba gier czy filmów współpracujących z zestawem jest na razie bardzo mała, ale z czasem na pewno będzie się zwiększać. Co jednak znaczące, to że w VR od razu zaczął inwestować przemysł pornograficzny, który już zajął się eksploatacją możliwości nowej technologii, co przełoży się na szybki wzrost wartości nowego rynku, jak przewidują eksperci.

Rzecznicy Pornhub, jednej z największych stron pornograficznych, jeszcze przed premierę Oculus Rift ogłosili połączenie sił z BaDoinkVR, firmą zajmującą się produkcją wirtualnej pornografii. Pierwsze filmy zrealizowane przez BaDoinkVR można już faktycznie oglądać online. 360° optyka została zoptymalizowana dla Androida i iOS i jest kompatybilna zarówno z Oculus Rift, jak i Gear VR Samsunga oraz Google Cardboard.

Jak powtarzają przy tym zgodnie wszyscy eksperci, to właśnie pornografia będzie najważniejszym czynnikiem ekonomicznym wpływającym na rozwój zestawów VR, które dalekie są jeszcze od doskonałości, ale mają wielki potencjał.

Niedawne badanie rynku, zlecone przez Naughty America (kolejnego producenta pornografii), przewiduje że pornografia stanie się wkrótce trzecią najważniejszą kategorią contentu na zestawy VR, tuż po grach i sporcie, a użytkowników wirtualnej pornografii ma być 10 mln do końca 2016. Zgodnie z analitykiem Piper Jaffray, Travisem Jakelem, sektor ten ma osiągnąć wartość $1 mld do 2025.

To wyjaśnia dlaczego właściciele Pornhub z miejsca zaoferowali darmową pornografię na swojej stronie. Taki przyrost użytkowników jest warty świeczki, a konkurencja która nie zainteresuje się szybko możliwościami VR, w przyszłości może całkowicie wypaść z rynku, a w najlepszym razie zostać mocno zmarginalizowana.

Rzecznicy Naughty America podkreślają jednak, że koszty przejścia do technologii VR są bardzo wysokie, a content znacznie trudniej zmonetyzować (w optyce 360° nie da się jak na razie wyświetlać reklam), więc dostęp do niego na stronie będzie kosztował $24.95 miesięcznie.

Jak powiedział CIO Naughty America, Ian Paul: Jesteśmy dumni, że przemysł zgodnie z przewidywaniami otwiera się na VR. Umowa pomiędzy Pornhubem i BaDoinkVR zachęci więcej ludzi do kupna zestawów VR, co jest dobre dla naszej firmy i dla całego przemysłu. Jako lider przemysłu Naughty America pozostanie jednak przy płatnym contencie dla naszych fanów.

W temacie nie zmienia niczego fakt, że Oculus Store, ekskluzywny operator płatnych treści dla Oculus Rift i Gear VR, nie ma zamiaru handlować pornografią, bo ta zawsze znajdzie drogę na rynek, jak robiła to od tysięcy lat. Konsumenci są zaś entuzjastycznie nastawieni, co BaDoink udowodniła na ulicach San Francisco w zeszłym roku, oferując przechodniom darmowe doświadczenie i utrwalając to na filmie promocyjnym.

Potwierdza to również badanie opinii społecznej, przeprowadzone przez SimilarWeb, przewidujące że wirtualna pornografia okaże się jednym z najważniejszych trendów 2016 i że to właśnie strony pornograficzne odcisną największe piętno na popularności konkurencyjnych zestawów, stając się praktycznym egzaminem ich możliwości… i jak na razie zwycięzcą jest Oculus Rift.

Źródło: Fast Company

Millennialsi gotują dosłownie ze smartfonem w ręku!

Millennialsi nie tylko kochają siedzieć z tabletem czy ze smartfonem w łóżku, w łazience czy w poczekalni na lotnisku, przeglądając Facebooka, Instagram lub szukając czegoś w Google, ale używają również urządzeń mobilnych do namierzania przepisów kulinarnych i gotowania. Razem z tym wzrasta także ich zainteresowanie gorącymi trendami kulinarnymi!

Badanie przeprowadzone przez agencję Haygarth we współpracy z grupą konsultingową Flamingo, liderem ds. brandingu, wykazały że 40,4% Millennialsów bardziej ceni sobie wiedzę dotyczącą jedzenia, niż mody (przeciwnego zdania było 26,7% respondentów). W parze idzie z tym zainteresowanie społecznościowymi kanałami poświęconymi sztuce kulinarnej i obsesja dzielenia się zdjęciami spożywanych posiłków.

Millennialsi udostępniają zdjęcia pożywienia w mediach społecznościowych średnio trzy razy w tygodniu, 30% razy więcej w porównaniu ze swoimi rodzicami. 35% z nich eksperymentuje również z nieznanymi przepisami kulinarnymi, przynajmniej sześć razy miesięcznie próbując czegoś zupełnie nowego. 47% z badanych przyznaje ponadto, że media społecznościowe są ważnym źródłem inspiracji kulinarnej.

Jak twierdzi CEO Haygarth, Sophie Daranyi: Millennialsi stanowią obecnie 20% populacji, ale wciąż nie stanowią znaczącej grupy odbiorczej w oczach wielu brandów. A to dziwne, jeśli zważyć na fakt, że 59% z nich wciąż robi duże zakupy raz w tygodniu, głównie zaopatrując się w żywność. Co różni ich jednak od starszych pokoleń, to fakt że 74% z nich świadomie wspiera lokalny handel, często robiąc zakupy w małych sklepach. Coraz więcej z nich zaopatruje się też w zdrową żywność online.

Ten trend doczekał się już pierwszych książek tj. A Taste of Generation Yum: How the Millennial Generation’s Love for Organic Fare, Celebrity Chefs, and Microbrews Will Make or Break the Future of Food autorstwa Eve Turow. Autorka przekonuje w niej, że Millennialsi, którzy jako pierwsze pokolenie wychowali się lub dorastali w erze wszechobecności nowych mediów, pojmują jedzenie jako fenomen angażujący wszystkie zmysły, jednoczący ludzi we wspólnej przestrzeni.

Przepytywana przez The Atlantic, Turow tłumaczy dlaczego technologia i pożywienie to dla Millennialsów idealne połączenie: Naprawdę sądzę, że sprowadza się to do technologii z kilku powodów. Jednym z nich jest deprywacja sensoryczna. Stworzyliśmy społeczeństwo, które przez większą część dnia siedzi przed ekranem i wystukuje. I prawdą jest, że nie jest to bardzo ekscytujące dla naszych zmysłów. W wywiadach ciągle słyszę, że ludzie chcą czegoś namacalnego, czegoś co mogą poczuć, powąchać, posmakować i że jesteśmy myszami doświadczalnymi dla życia w cyfrowym świecie.

Źródło: Foodbev / The Atlantic

Urojenie Truman Show: choroba ery nowych mediów

Ludzie cierpiący na urojenie Truman Show wierzą, że ich życie to sekretny reality show, który realizowany jest przez niewidzialnego reżysera lub stację telewizyjną i transmitowany na cały świat bez ich zgody. Termin został stworzony w 2008 na cześć legendarnego filmu Petera Weira przez dr Joela Golda, profesora psychiatrii na Uniwersytecie Nowojorskim, oraz jego brata Iana Golda, filozofa psychiatrii na Uniwersytecie McGilla w Kanadzie.

Badacze sugerują, że w miarę jak ludzka kultura zmienia się pod wpływem nowych mediów i wszechobecności kamer, współbrzmieć z tym zaczynają także choroby psychiczne, wśród których ważną pozycję zajmują psychozy rodzące się częściowo ze stresu, częściowo z obaw o naszą pozycję w społecznej hierarchii, a częściowo ze strachu przez możliwościami technologii. Pojawiająca się choroba psychiczna (np. schizofrenia) wchodzi w interakcję z kulturową wszechobecnością rzeczywistości medialnej, aby w ten sposób dać początek urojeniom.

Bracia Gold uważają, że na powiązanie środowiska życia człowieka z psychozami nie zwraca się zbyt wiele uwagi w psychiatrii, co jest błędem. Jak mówi Joel Gold: Interesuje nas w jaki sposób zmienia się społeczeństwo jako całość. W erze reality show oraz zamkniętych obwodów telewizyjnych, w miastach takich jak Londyn, gdzie ludzie są naprawdę obserwowani, w erze internetu i YouTube, jaki wpływ może mieć to wszystko na ludzi, którzy mają predyspozycje do manii prześladowczej i paranoi?

Forma urojeń wg badaczy nie zmieniła się zasadniczo w ciągu ostatnich 100 lat, ale zmieniła się za to ich treść. Do przypadków opisywanych przez Joela Golda należą m.in. sprawa mężczyzny, który wdarł się do budynku federalnego w Nowym Jorku i zażądał odcięcia go od show, w którym grał główną rolę, a także przypadek człowieka, który wdrapał się na Statuę Wolności, wierząc iż w ten sposób spotka ponownie swoja dziewczynę ze szkoły średniej, dzięki czemu zostanie uwolniony z grania roli w reality show, którego był głównym bohaterem.

Jak opisuje również Gold, coraz częściej zdarza się, że zaburzenie to prezentują dziennikarze, z których jeden trafił do szpitala psychiatrycznego po tym, jak uroił sobie, że jego koledzy fałszują wszystkie wiadomości telewizyjne i prasowe dla zabawy. Inny zaś sam faktycznie pracował przy reality show, ale z czasem zaczął wierzyć, że jest filmowany non stop (show miał być sponsorowany przez jego własną rodzinę) i że ekipa telewizyjna może kontrolować jego myśli.

Czasem urojenie Truman Show łączy się także z wiarą w spisek. Przykładowo, jeden z pacjentów Golda przyjechał do Nowego Jorku po 9/11 tylko po to, by sprawdzić czy bliźniacze wieże naprawdę zostały zniszczone, wierząc że był to sprytny zwrot akcji w narracji telewizyjnej, której był głównym przedmiotem.

Jednak najciekawszym przypadkiem był prawdopodobnie ten dotyczący niejakiego Nicholasa Marzano, który zaskarżył HBO o uczynienie z niego gwiazdy reality show bez jego wiedzy. W pozwie oskarżył on sieć telewizyjną o zainstalowanie ukrytych kamer w jego domu, urządzeń kontrolnych w samochodzie, a także o wciągnięcie na listę płac funkcjonariuszy policji i aktorów, którzy odgrywać mieli prawników, lekarzy, pracowników administracji rządowej, kolegów z pracy, członków rodziny i sąsiadów.

Mimo że zaburzenie to nie dostało się jeszcze na oficjalną listę chorób psychicznych, bracia Gold udokumentowali już ponad 100 tego typu przypadków, które opisane zostały w książce Suspicious Minds: How Culture Shapes Madness, a fenomen zyskuje na popularności dzięki rozpowszechnianiu się technologicznych fenomenów tj. monitoring publiczny, lifecasting na Snapchacie, egosurfing, uzależnienie od mediów społecznościowych czy „Kardashianowie w lodówce”.

Podsumowując swoje badania, bracia Gold apelują o odrzucenie mocno zakorzenionego przekonania, iż choroba psychiczna to efekt dysfunkcji mózgu i nawołują do większego zainteresowania się zgłębianiem roli pejzażu kulturowego, pisząc: To że teoria choroby psychicznej powinna odwoływać się do świata zewnętrznego nie jest bardziej zaskakujące od teorii raka odwołującej się do dymu papierosowego.

Conradino Beb

 

Źródło: upvoted / Biomedical.pl / New York Post

Czy czeka nas schyłek Złotego Wieku Telewizji?

Alan Sepinwall ma dużo do powiedzenia na temat nieprzeciętnych ramówek, jakie w ostatnich 8 latach pod nos podsuwają nam amerykańskie i brytyjskie stacje telewizyjne, zapełniając je oryginalnymi serialami (tu wstaw odpowiedni tytuł). Jego książka The Revolution Was Televised, opublikowana w 2013, pomogła zdefiniować krytykom na całym świecie, czym właściwie jest Złoty Wiek Telewizji i dała pole wielu poważnym dyskusjom na temat rewolucji, jaka dokonała się w przemyśle rozrywkowym w ostatnich dwóch dekadach.

Ten przełom doprowadził do tylu zmian w ostatnich dwóch latach, że Sepinwall był zmuszony opublikować zredagowaną wersję swojej książki, która pojawiła się na rynku kilka dni temu i bierze pod uwagę zakończenie emisji Breaking Bad i Mad Men, analizując błyskawiczne rozpowszechnienie się medium „jakościowego serialu”.

Zapytany, czy można wskazać na konkretny punkt rozpoczynający nową erę dla serialu, Sepinwall odpowiada: Powiedziałbym, że ta linia jest rozmyta. Można argumentować, że Mad Men i Breaking Bad należą do ery współczesnej, jakkolwiek ją nazywamy (Złoty Wiek Telewizji, Szczyt Telewizji etc.), a nie do ery Rodziny Soprano czy The Wire.

tony_soprano
Tony Soprano – archetyp nowego antybohatera

Opisałem je w książce, ponieważ wydaje mi się, że są one ostatnimi odcinkami łańcucha łączącymi przeszłość z teraźniejszością. Konkretnie, sukces i prestiż Mad Men produkowanych przez AMC – którzy na początku byli żartem, by stać się liderem przemysłu – pozostaje prawdopodobnie najważniejszym powodem, dla którego wszyscy w tym biznesie śpieszą się obecnie z produkcją własnych seriali ze scenariuszem.

Ale sądzę, że istnieją pewne kluczowe różnice, choć nie chodzi mi wcale o jakość, bo tak samo jak wiele innych wielkich seriali podoba mi się na przykład The Leftovers. Netflix i Amazon przedefiniowały sposób, w jaki konstruuje się seriale, czasem na lepsze, czasem na gorsze.

Reprezentowanych jest więcej różnych głosów, zarówno za, jak i przed kamerą, co można zobaczyć oglądając Orange Is The New Black czy Transparent. Doszło też do delikatnego odejścia od modelu, w którym rządzi scenarzysta, wraz z The Knick, True Detective czy nowym sezonem Miasteczka Twin Peaks, który okaże się tym, czym się okaże.

Autor wskazuje przy tym, że istnieje zasadnicze, strukturalne podobieństwo pomiędzy Breaking Bad, Rodziną Soprano oraz Mad Men, ponieważ wszystkie z nich akcentują przede wszystkim wewnętrzną tożsamość poszczególnych odcinków, a nie łuki narracyjne spajające cały sezon. Wszystko to, co zaskakujące, jest związane z presją sukcesu czy też strachu przed porażką producentów.

revolution_was_televised_book_cover

Sepinwall potwierdza przy tym wątpliwości manifestowane w ostatnich miesiącach przez wielu dziennikarzy i blogerów, iż ta wysoka fala może się wkrótce załamać. Peter Gould, który napisał Breaking Bad i współtworzył Better Call Saul, porównał to do gorączki złota, co wydaje się trafne. Nie sądzę, żeby taka ilość programowania, sącząca się z tylu różnych kanałów i usług, mogła być podtrzymana. Ale nie mam niestety dostępu do wewnętrznych szacunków. – podsumowuje te obawy.

Nowe seriale mają także wg krytyka istotny wymiar społecznościowy, bo otwierają pole dialogu pomiędzy fanami i twórcami seriali, dla którego centralnym pasmem komunikacyjnym staje się Internet. Telewizja zmienia się przy tym jako medium wraz z usługami streamingowymi tj. Netflix, które pozwalają teraz na „wciąganie na raz” seriali, które tradycyjnie były jeszcze do niedawna emitowane w tygodniowych przerwach.

Innym zjawiskiem, towarzyszącym tej gorączce złota, jest ożywianie starych seriali – produkcja nowych sezonów lub ich ponowna emisja. Ale jak stwierdza Sepinwell: Mam mieszane uczucia względem tych powtórek i powrotów. Chcę, żeby nowe odcinki Z archiwum X, Miasteczka Twin Peaks i Gilmore Girls były dobre, ale to się rzadko zdarza. Seriale się kończą. W porządku. Nie wszystkie z nich potrzebują filmu czy sequelu.

ken_taylor_breaking_bad
Alternatywny plakat do „Breaking Bad”

Wszystkie te ruchy w biznesie sprawiają, że bardzo ciężko określić, czy mamy do czynienia z rozwojem trendu, czy z jego schyłkiem, szczególnie że nowych produkcji przybywa z miesiąca na miesiąc. Bardzo trudno to zdefiniować będąc w środku, dlatego że jest tego znacznie więcej, niż dekadę temu. Ale sądzę, iż będzie można napisać podobną książkę do mojej w 2025, patrząc w retrospektywie na Orange Is The New Black, Transparent, Fargo, The Knick, Louie i kilka innych seriali, które kontynuują transformację zapoczątkowaną przez Oz czy Rodzinę Soprano. – podsumowuje krytyk.

Conradino Beb

Źródło: Washington Post

Animowany klip ożywia rzadki wywiad radiowy z HST na temat Hells Angels!

Blank on Blank to projekt tworzony przez PBS (David Gerlach, Patrick Smith, Amy Drozdowska), produkowany we współpracy z nowojorską inicjatywą Quoted Studios. Celem Blank on Blank jest restauracja archiwalnych wywiadów, które nigdy nie ujrzały światła dziennego, lub latami leżały w piwnicach małych stacji radiowych.

Poniższy wywiad z Hunterem S. Thompsonem pochodzi z 1967 roku i został oryginalnie wyemitowany przez stację WFMT-FM z Chicago – jego archiwizacją zajęło się Studs Terkel Radio Archive. Legenda dziennikarstwa gonzo opowiada w nim o roku spędzonym z Hells Angels MC, w trakcie którego powstał jego debiut literacki, Hell’s Angels: The Strange and Terrible Saga of The Outlaw Motorcycle Gangs.

Oto krótki cytat z tego materiału: Wyrobienie goryczy polegającej na tym, że jak ktoś woła za tobą „brudas”, to nie patrzysz w lustro i nie zastanawiasz się, czy pójść umyć twarz, tylko idziesz ubrudzić się jeszcze bardziej jakimś gównem, a potem wracasz, walisz gościa w pysk, zbijasz butelkę i wbijasz mu ją w brzuch, zajmuje trochę czasu.

(Materiał z angielskimi napisami)

Undergroundowy plakat filmowy przeżywa rozkwit dzięki mediom społecznościowym!

Zmęczeni sztampą współczesnego plakatu filmowego, młodzi artyści próbują uczynić z niego ponownie sztukę, która parzy w oczy. Boom nakręcają media społecznościowe, gdzie szybko ląduje wiele z prac tworzonych w domowym zaciszu, z których część już zdążyła osiągnąć duży sukces.

Scena plakatu undergroundowego, czy raczej należałoby rzec, alternatywnego, rośnie w zawrotnym tempie, mimo że tworzą ją głównie hobbyści, niepowiązani z dużymi wytwórniami filmowymi. Jak mówi Matthew Chojnacki, za dnia pracownik banku, a pisarz w wolnym czasie, autor Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground oraz Put the Needle on the Record: To dobry sposób na zaistnienie dla artystów.

alternative_movie_posters_book_1
„Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground”

Chojnacki po raz pierwszy zauważył zjawisko plakatu filmowego DIY, kolekcjonując autorskie plakaty do wydarzeń muzycznych. Wielu z artystów, na których się natknął po drodze, projektuje plakaty zarówno do festiwali filmowych, jak i pokazów. Istnieje duża grupa dizajnerów rozgoryczonych tym, jak robi się dziś plakaty. – mówi Chojnacki.

Wielu z nich chciałoby powrotu plakatu jako formy sztuki, gdyż ten został zdominowany przez sylwetki celebrytów. A to już niedługo może stać się prawdą, bo ich dzieła są bardziej doceniane przez fanów filmów, niż plakaty zlecane przez hollywoodzkie studia. W miarę rozwoju sceny artyści i dizajnerzy z nią związani bywają także coraz częściej zauważani przez przemysł filmowy.

Przykładem takiego sukcesu był alternatywny plakat do Django Unchained autorstwa Federico Mancosu, którego prace zainspirowane Full Metal Jacket czy Ucieczką z Nowego Jorku, zostały włączone do książki Chojnackiego. Sam Tarantino nakazał skontaktować się pracownikom swojej wytwórni z artystą, po tym jak jego dzieło zostało udostępnione w 2011 na ścianie facebookowego fanpage’a reżysera – plakatu użyto do kampanii promocyjnej filmu.

alternative_movie_posters_book_2
„Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground”

Temu trendowi wtóruje nostalgia za latami ’70 i ’80, która przywraca chwałę oryginalnym plakatom do Gwiezdnych wojen, Indiany Jonesa czy Powrotu do przyszłości. Te stały się już wcześniej ikonami, które teraz służą za źródła inspiracji. Człowiek stojący za tymi dziełami, Drew Struzan, to jedna z supergwiazd sceny. W latach ’80 zaprojektował on również plakaty do Łowcy androidów, Coś, Akademii Policyjnej, a obecnie pracuje dla AMC nad oprawą graficzną The Walking Dead.

Chojnacki w swojej pierwszej książce zaprezentował 200 plakatów autorstwa 100 artystów, druga część zostanie opublikowana już na dniach. W ramach riserczu przeszukuje on blogi, Instagram, Pinterest. Kiedy pisałem pierwszą książkę było ciężko znaleźć 100 artystów, a teraz jest ich przynajmniej 300-400. – dodaje autor.

Wielu z nich ma swoje strony internetowe, ale popularność ich prac jest głównie zasługą mediów społecznościowych tj. Instagram, Tumblr, Facebook czy Pinterest, gdzie osiągają one nawet 50 tys. udostępnień.

Dodatkowo, mamy także strony typu Expressobeans.com czy Deviantart.com, które są centralne dla tego trendu – śledzić tam można na bieżąco co się dzieje na scenie.

 

Źródło: Observer