Archiwa tagu: monster movie

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

On nigdy nie umarł (2015)

he-never-died-poster-2015

Czasem człowiek ma pewne oczekiwania od filmu, które próbuje podtrzymywać nawet wbrew temu co widzi na ekranie, bo czeka na nagły zwrot akcji czy cokolwiek, co ma go przekonać, że nie traci czasu. Niestety, równie często wpada on w sidła własnych oczekiwań i w efekcie dostaje czekoladkę z rzygiem w środku, parafrazując złotą myśl Forresta Gumpa.

Tak mniej więcej streściłbym seans gatunkowego niezależniaka Jasona Krawczyka z główną rolą Henry’ego Rollinsa (może dlatego tyle obiecującego), który próbuje nawiązywać romans z biblijnym mitem Kaina, kinem kanibalistycznym i miejskim thrillerem o małych ludziach, padając na pysk już gdzieś w połowie. Kilka chichów nie rekompensuje niestety chujowego scenariusza i nieskładnej reżyserii, która mogłaby zrobić lepszy użytek z tego mizernego budżetu.

Gwoli wyjaśnienia, pomysł na obsadzenie legendy HC w roli nieśmiertelnego kanibala, który dostaje pierdolca od towarzyszenia ludzkości od jej zarania, był fajny, tyle że egzekucja pozostawia wiele do życzenia. Jack śpi całymi dniami, a w wolnych chwilach chodzi po mieście, gra w bingo z lokalnymi emerytami lub przesiaduje w barze, gdzie zamawia dania wegetariańskie i to tyle… pomysł, na który mógłby wpaść student kulturoznawstwa żyjący przez tydzień na zupkach chińskich i doprowadzony w ten sposób do radykalnego obniżenia hemoglobiny.

Dziwnym trafem Jack pewnego dnia spotyka swoją córkę, bo przecież nigdy nie przestał wierzyć w sens życia małżeńskiego, więc czasem udaje mu się spłodzić potomka… choć miał przecież setki tysięcy lat, żeby nauczyć się czegoś od życia. Ale to tylko jeden z nonsensów On nigdy nie umarł, innym jest kryminalna intryga z udziałem lokalnego gangu, jego córki i pielęgniarza, od którego Jack kupuje świeżą krew – jedyną rzecz, która pozwala mu dzielnie stawiać czoła uzależnieniu od ludzkiego mięsa (czyt. Jack walczy o ludzki pierwiastek).

Całe szczęście, reżyser zdecydował się wprowadzić trochę jatki, bo w wypadku gdyby postawił tylko na psychologię charakteru, widz pewnie musiałby siedzieć przed ekranem z żyletkami gotowymi do użycia na własnych nadgarstkach. Henry Rollins gra dobrze, ale jego charakter przypomina przysłowiowego stracha na wróble, którego jedyną esencją są podkrążone oczy i blada skóra. Nie znajdziemy tu ani głębi Wywiadu z wampirem, ani akcji netfliksowego Daredevil, choć Jack w pewnych momentach wydaje się być charakterem komiksowym.

Jednak największym zarzutem jest to, że Krawczyk nie ma żadnego pomysłu na to, jak rozegrać akcję, ani jak wykorzystać ciekawy w teorii charakter. Jego film w efekcie balansuje na cienkiej granicy czarnej komedii, thrillera, filmu akcji i klasycznego monster movie. O ból głowy przyprawia do tego migająca w tle metafizyka, a gdy dochodzi do dialogu pomiędzy Jackiem, a Śmiercią, człowiek nie wie czy się śmiać czy płakać. Ale jeśli po przeczytaniu tekstu wciąż rozważacie oglądanie tego filmu, to przynajmniej zostaliście ostrzeżeni!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: He Never Died
Produkcja: USA/Kanada, 2015
Dystrybucja w Polsce: Netflix lub brak
Ocena MGV: 2,5/5

Szczury: Noc grozy! (1984)

rats_night_of_terror_vhs_ad_1984

Po wyniszczonych nuklearną wojną gruzach świata włóczą się niedobitki ocalałych ludzi. Jedna z grup pod wodzą Kurta (Ottaviano Dell’Acqua) trafia na laboratorium gdzieś pośród zgliszczy Manhattanu. Bohaterowie szybko orientują się, że trafili na prawdziwą oazę na post-apokaliptycznej pustyni i jedynym problemem okazują się zalegające wszędzie stada dziwnych szczurów.

Uważany przez wielu fanów kina za najlepszy film owianego legendą Włocha Bruna Mattei, Szczury: Noc grozy! jest sztandarowym przykładem kina trashowego z przypominającego kozaka półwyspu. Tak jak w produkowanych taśmowo na rynek VHS produkcjach, będących mniej lub bardziej zauważalnymi plagiatami amerykańskich filmów, także tutaj można odczuć silne wpływy Romero czy Carpentera.

Bezpieczna oaza szybko staje się pułapką bez wyjścia, z której bohaterowie, wyglądający jak rodem wyrwani z szalonego teledysku rock&rollowego, starają się wydostać możliwie w jednym kawałku. Jednocześnie Mattei serwuje nam garstkę ogranej psychologii, starając się pokazać jednostkę w stanie maksymalnego zagrożenia, ale widza nie da się niestety tak łatwo oszukać.

Szczury co prawda stanowią zagrożenie nie tylko w zbitej tłuszczy, bo atakują również pojedynczo twarz ofiary, jednak powiedzmy sobie szczerze, kto da się na to nabrać? Przerażeni czuć się mogą jedynie miłośnicy zwierząt, włochate kulki z błoniastymi ogonami giną na planie często i gęsto a w wielu scenach ucierpiały prawdziwe zwierzaki.

Choć wizja pogrążonej w popiołach Ziemi zredukowana jest tutaj do jednej przecznicy i systemu kilku pokoi, film posiada bardzo gęsty, mroczny klimat. Budowany jest on co prawda na śmiesznie taniej scenografii i nieco absurdalnej charakteryzacji postaci, ale w konfrontacji z sypiącymi się z każdej dziury zmutowanymi szczurami działa to zaskakująco dobrze!

Do tego wszystkiego przygrywa, starająca się wprowadzić widza w stan grozy, muzyka autorstwa Luigiego Ceccarelli, znanego ze współpracy przy innych projektach Mattei, czy z kolaboracji z innym rzeźnikiem włoskiego kina, Claudiem Fragasso. Fragasso w omawianej produkcji odegrał także rolę drugiego reżysera.

Znany z epatowania obskurnym gore, Włoch także tutaj nie szczędzi nam czerwonej farby. Choć gryzonie mordu dokonują przeważnie poza kadrem, ich ofiary mamy później przyjemność oglądać na co najmniej kilku konkretnych zbliżeniach. Na pochwałę zasługuje scena, w której nabrzmiałe ciało wybucha, ozdabiając znajdującymi się w środku szczurami wszystko dookoła. To trzeba zobaczyć!

W kategorii kina klasy Z, tandetnego science-fiction, czy obskurnego, taniego horroru, Szczury: Noc grozy! broni się na luzie. Gdybym miał to dzieło porównać do innych produkcji, to wybrałbym Piekło żywych trupów także w reż. Bruna Mattei. Jeśli ten film macie jednak za sobą, to wiecie czego spodziewać się po napromieniowanych gryzoniach. Jeśli nie, to jest to chyba najlepszy wstęp do długiej i pokręconej filmografii wyrobnika spartańskiego kina.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Rats: Night Of Terror / Blood Kill / Rats: Notte di terrore
Produkcja: Włochy, 1984
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

5 wakacyjnych dreszczowców na deszczowe chwile

piranha-3dd-kadr
Pirania 3DD (2012)

Jeśli twoje wakacje są nudne i do bani, lub pogoda po prostu nie pozwala ci na twoje ulubione aktywności, to nic straconego. Zaproś kumpli, kup browary, usiądź wygodnie w fotelu przed telewizorem i sprawdź te pięć filmów idealnych na wakacyjny seans.

Szczęki (1975) / reż. Steven Spielberg

Pierwszy blockbuster wszechczasów oraz absolutny klasyk ery VHS i nocnych transmisji w telewizji publicznej. Historia o niepowstrzymanej sile natury w postaci wielkiego rekina ludojada, urządzającego rzeźnię na pełnej opalających się ludzi plaży w nadmorskim kurorcie.

Do walki z wielką rybą staje szeryf Brody (Roy Scheider) razem z oceanologiem Mattem (Richard Dreyfuss) i wilkiem morskim, pogromcą rekinów, Quintem (Robert Shaw). Wakacyjna sielanka ustępuje tutaj ciągłemu suspensowi i krwawym atakom animatronicznego rekina, prowadzonym ręką samego Stevena Spielberga!

Piątek trzynastego (1980) / reż. Sean S. Cunningham

Skrywający swoją zdeformowaną twarz pod maską hokejową Jason to ikona filmowego horroru. W tym zestawieniu można by umieścić każdy z łącznie dwunastu (sic!) filmów w których występuje, jednak to właśnie pierwszy Piątek trzynastego pozostaje tym najlepszym.

Klimat odosobnionego letniego obozu, położonego nad malowniczym jeziorem Crystal Lake po którym przechadza się tajemniczy morderca idealnie wpasowuje się w okres wakacji. Fenomenalne sceny morderstw, w tym jedna z udziałem młodego Kevina Bacona, powinny usatysfakcjonować każdego fana filmowej przemocy.

Pirania 3DD (2012) / reż. John Gulager

Dlaczego nie oryginał? Dlaczego nie remake? W końcu dlaczego nie Pirania II: Latający mordercy? Bo właśnie na najnowszej odsłonie serii bawiłem się najlepiej! Nie okłamujmy się, jest to film niebywale więc głupi, ale idealnie sprawdzający się na ciepły wieczór z kumplami i krążącym w kółeczko jointem. Dużo silikonowych cycków, absurdalnego gore, humoru niskich lotów, a także występ Davida Hasselhoffa, idealnie wpisują się w wakacyjny charakter filmu.

Wolf Creek (2005) / reż. Greg McLean

Mimo że moje serce kupił bardziej komediowy i utrzymany w konwencji Ozploitation sequel, to oryginałowi nie można odmówić jednego, potrafi przestraszyć. Historia po części oparta na faktach opowiada o trójce przyjaciół, którzy zwiedzając bezdroża Australii, by wpaść w ręce seryjnego mordercy Micka (John Jarratt). Zapewniam was, że po seansie, każda podróż gdzieś dalej, niż do McDonalda na obrzeżach miasta, będzie mieć dodatkowy dreszczyk emocji.

Podpalenie (1981) / reż. Tony Maylam

Nazywany klonem Piątku trzynastego film Maylama, to powstały na fali gatunku podręcznikowy camp slasher. Letni obóz Blackfoot był świadkiem tragicznego w skutkach żartu grupy gówniarzy na dozorcy Cropsym (Lou David).

Jednak pięć lat później oszpecony Cropsy wraca w okolice obozu i rozpoczyna krwawą wendettę na nastoletnich wychowankach przy pomocy wielkiego ogrodowego sekatora! Jak na horror klasy B Podpalenie wybija się nienajgorszym aktorstwem i fantastycznymi efektami gore w wykonaniu samego mistrza, Toma Saviniego.

Oskar „Dziku” Dziki

Dolina Gwangi (1969)

the_valley_of_gwangi_1969_poster

Wkład, jaki miał w kinematografię oryginalny King Kong, jest ogromny, bo gdyby nie historia o wielkiej małpie, filmy przygodowe z potworami nigdy nie rozwinęłyby w pełni skrzydeł. A klasyczne kino przygodowe – które skończyło się w połowie lat 70-tych – pełne było wielkich potworów i prehistorycznych stworzeń, przywróconych do życia za pomocą przełomowej animacji poklatkowej.

Bazując na scenariuszu Ruth Rose, William Bast przeniósł wielkie gady z tropikalnej Wyspy Czaszki w pustynne tereny na południe od Rio Grande. Tytułowa Dolina Jaszczurki – Gwangi w języku Indian oznacza jaszczurkę – to zaginiony świat pełen wymarłej fauny i flory. Kiedy rezydujący w okolicy paleontolog Horace Bromley (Laurence Naismith) dowiaduje się o schwytanym miniaturowym koniku, wraz z kilkoma kowbojami postanawia dokładniej przyjrzeć się okrytej złą sławą dolinie.

Wyprodukowana w 1969 roku Dolina Gwangi to klasyczne kino przygodowe w najlepszym tego słowa znaczeniu. Film, choć prosty w swojej konstrukcji, zapewnia dużo zabawy prawie pięćdziesiąt lat po swojej premierze. Oczywiście, tylko pod warunkiem, że nie przeszkadzają wam archaiczne efekty specjalne, czy fabuła, będąca zrzynką z King Konga. Sam film jest zresztą remakiem zrealizowanego dziesięć lat wcześniej The Beast of Hollow Mountain.

Mimo tego, podczas seansu bawiłem się przednio, zwłaszcza gdy na ekran wjeżdżały piękne, oldschoolowe dinozaury. A do fanów wielkich gadów film jest głównie kierowany, gdyż zajmują one sporą część czasu antenowego. Są odpowiednio, płynnie animowane i wklejone w tło wielkich kanionów za sprawą Raya Harryhausena.

A Jeśli tego byłoby mało, mamy również tak pamiętne sceny, jak kowboje próbujący złapać wielkiego gada na lasso, ukręcanie łba pterodaktylowi, czy tyranozaur walczący ze słoniem podczas rodeo. Jest też krwiożerczy dinozaur, niczym King Kong na Broadwayu goniący wąsatych amigos po uliczkach Meksykańskiego miasteczka. Jedyne na co można ponarzekać w kreacji potworków, to na dźwięk jaki wydają. Zamiast ryków przypomina on syczenie rannego kota.

Aktorzy to głównie kowboje w kapeluszach i skórzanych kamizelkach, szczerzący białe zęby do kamery. Główną rolę męską, prócz wspomnianego doktorka, gra blondyn James Franciscus i ciężko mu cokolwiek zarzucić. Jest przystojny, ociekający testosteronem i co jakiś czas zarzuca cynicznym żartem do panoszącej się po planie piękności Gil Gloan. Mamy także duet tubylców, ślepą wróżkę i meksykańskiego karła, którzy przewidują przyszłość i przyczyniają się do tragicznego w skutkach finału.

Co jednak najbardziej zaskakuje to fakt, że film za bardzo się nie postarzał. Nagrany w ładnym Technicolorze, nie odrzuca swoją archaicznością, która staje się atutem i podkręca klimat popularnych w tamtych czasach westernów. To przede wszystkim film o Dzikim Zachodzie, w którym złodziei bydła zastępują dinozaury, a zamiast pojedynku w samo południe, mamy rodeo z dinozaurem w roli głównej.

Film Jima O’Connolly’ego niesłusznie pokrył kurz zapomnienia, bo dostarcza on solidnej porcji rozrywki. Fani klasycznego kina przygodowego powinni czym prędzej sięgnąć po Dolinę Gwangi, a cała reszta może rzucić okiem na to, jak kino zmieniło się na przestrzeni czasu, nie tylko w kwestii efektów specjalnych. Sam na seansie bawiłem się wyśmienicie, bo braki techniczne zastępuje tu pomysł, a oglądanie ganiających za kowbojami dinozaurów to czysta frajda.  Obraz nie przypadnie pewnie do gustu ludziom wychowanym na współczesnych blockbusterach pełnych CGI, ale czy dane im było usłyszeć kiedyś o starym, poczciwym Gwangi?

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Oryginalny tytuł: The Valley of Gwangi
Produkcja: USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Barbarzyńska nimfomanka w piekle dinozaurów (1990)

A-Nymphoid-Barbarian-in-Dinosaur-Hell-poster

Niezależną wytwórnie filmową Troma można kochać lub nienawidzić, jednak nigdy nie przejdziemy obok niej obojętnie. Ze stajni Lloyda Kaufmana i Michaela Herza wyszło kilka kultowych już tytułów tj. Toksyczny Mściciel czy Nazistowscy surferzy muszą umrzeć, zwanych dziś słusznie klasyką kiczu.

W maju 1990 roku Troma wydała na świat kolejne dziecko, które miało z miejsca zapisać się na liście najlepszych filmów bardzo złych za sprawą dość oryginalnej nazwy. Barbarzyńska nimfomanka w piekle dinozaurów, napisana i wyreżyserowana przez Bretta Pipera, intryguje nas już samą okładką, a nie trzeba chyba lepszej promocji niż kontrowersyjno-kiczowaty tytuł, prawda?

W filmie tym świat jaki znamy przestał istnieć, bo ludzkie rządy przez swoją chęć podporządkowania sobie planety zniszczyły ją doszczętnie. Kiedy wojsko krwawo tłumiło rozprzestrzeniającą się panikę, chemiczne odpady gromadzone w Tromaville doprowadziły zaś do przerażających mutacji i wynaturzeń. Pośród zgliszczy cywilizacji włóczy się teraz samotnie Lea, która walczy nie tylko z przypominającymi dinozaury abominacjami, ale jako jedyna kobieta na Ziemi staje się obiektem zainteresowania zdziczałych grup bandytów i popromiennych mutantów.

Film jest odpowiedzią Tromy na Planetę małp czy Milion lat przed naszą erą, a w wybawcy naszej bohaterki dopatrzeć się nawet możemy bohatera wyciągniętego z kultowej trylogii Mad Max. Piper nie bawi się jednak w pokazywanie nam szerszego profilu społeczeństwa, w którym wszystkie obowiązujące prawa zostały zintegrowane do tych podstawowych. Nie znajdziemy tu także żadnych proekologicznych przesłanek.

To świat w którym ogromne nietoperze pożerają jaszczuroludzi, a ubierający się jak średniowieczni chłopi bandyci walczą z wężowatymi insektami, przypominającymi czerwie z Diuny. Wszystko to jednak wygląda fajnie jedynie na poziomie koncepcji, bo wykonanie pozostawia wiele do życzenia.

Fabuła jak na Tromę jest odpowiednio absurdalna i głupia, jednak w porównaniu do innych filmów spółki Kaufman & Herz Barbarzyńska nimfomanka została mocno złagodzona. Nie znajdziemy tu słynnego dla Tromy humoru, gore zredukowano do absolutnego minimum, a Lea (Linda Corwin) to istota bardziej cnotliwa niż zakonnica. Początek co prawda zapowiada konkretną dawkę kiczowatej rozrywki, jednak im dalej w las tym więcej przestojów i wylewającej się z ekranu nudy.

Post-nuklearne piekło przypomina w filmie raczej podmiejski lasek, po którym przechadzają się poklatkowo animowane bestie. Przypominają one te z oryginalnego King Konga i wspomnianego wcześniej Miliona lat przed naszą erą. Z tego drugiego zerżnięto nawet walkę dwóch potworków na górskiej przełęczy.

I choć są one tragicznie wykonane, to stanowią najjaśniejszy punkt produkcji, bo dostarczają odpowiedniej ilości śmiechu. Innymi, zamieszkującymi ten nieprzyjazny świat istotami, są pół ludzie, pół jaszczury o charakteryzacji tak słabej, że pobiłyby kreaturki z serialowego uniwersum Wiedźmina. Wszystko tutaj jest w zasadzie na żenująco niskim poziomie, a twórcy nie starają się wcale tego ukryć.

Aktorsko jest tak jak być powinno, czyli kompletne zero. Dialogów nie ma prawie wcale, bo bohaterowie albo milczą, albo wydają z siebie dźwięki walczących kotów. Główny czarny charakter wzbudza uśmiech politowania, zwłaszcza kiedy szczerzy swoje gumowe zęby, a tytułowa nimfomanka nie jest specjalnie urodziwa i nie pokazuje cycków, co jest pierwszą rzeczą którą chciałbym zobaczyć w filmie o kobiecie uzależnionej od seksu.

Jest o zasadniczo najsłabszy film Tromy jaki widziałem. Oprócz taniochy i kiczu nie znajdziecie tutaj nic specyficznego dla tej wytwórni. Podróż przez wyniszczony nuklearnym holocaustem świat jeszcze nigdy nie była tak nudna. Rąbankę Pipera polecić mogę jedynie zagorzałym fanom „bardzo złego kina”, którzy pozycję tę mogą nawet potraktować jak kultową, a wszystkim innym stanowczo odradzam. Nimfomanka okazała się dla mnie strasznym rozczarowaniem i pewnie puszczają ją jako torturę w piekle, piekle dinozaurów.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Oryginalny tytuł: Nymphoid Barbarian in Dinosaur Hell
Produkcja: USA, 1990
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena: 1,5/5

Rytuały (1977)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Jeśli czytaliście moją recenzję Uwolnienia Broomana, wiecie że szczególną sympatią darzę kino survivalowe. Przekraczanie możliwości własnego ciała i umysłu, aby przetrwać w skrajnie niebezpiecznej sytuacji, budzi u mnie szczególną ciekawość, zwłaszcza gdy siedzę akurat w ciepłym fotelu. Nic tak bowiem nie hartuje człowieka, jak uczucie zagrożenia, w którym stawką jest to co najcenniejsze – życie. Uwolnienie zaszczepiło we mnie także przekonanie, że umiejętność przetrwania najlepiej sprawdzić w lesie.

Dzieło Petera Cartera miało już okazje wcześniej zagościć na moim ekranie, lecz gdy położyłem ręce na wersji UNCUT wraz z poprawioną jakością, nie mogłem po prostu przejść nad nią obojętnie i ponownie dałem się zaczarować temu wspaniałemu obrazowi. Rytuały, nakręcone w 1977 roku przez wyżej wymienionego reżysera, nigdy nie zyskały specjalnej sławy, nawet w horrorowym półświatku. Mimo to, każdy kto miał przyjemność oglądać ten film, zapewne pamięta i pamiętać go będzie do końca życia.

Piątka lekarzy w kwiecie wieku: Abel, Harry, Mitzi, DJ i Marty, postanawia spędzić urlop gdzieś w Kanadyjskiej dziczy. Jeden z nich, DJ (Gary Reineke), wybiera jako teren odpoczynku dolinę zwaną przez Indian „Kryształowym Kotłem”. Z początku – choć nie wszystko idzie po ich myśli – bohaterowie starają się czerpać radość ze spędzanego wspólnie czasu na łonie przyrody. Kiedy zapada zmrok, ktoś zakrada się jednak do ich obozowiska i podsłuchuje rozmowy, dowiadując się że ma do czynienia z służbą zdrowia.

Rano jeden z lekarzy orientuje się, że z obozu zniknęły w tajemniczy sposób wszystkie buty, prócz jednej pary. A kolejnej nocy Abel (Ken James) odnajduje obok namiotu odciętą głowę jelenia nabitą na pal – coś na kształt totemu rytualnego. Lekarze wiedzą, że nie są sami w leśnej głuszy i ze stopami owiniętymi w szmaty wyruszają na podróż po ocalenie, która wystawi ich nerwy i przyjaźń na próbę, a którą przetrwańcy zapamiętają do końca życia.

Zasadniczo nie mamy tutaj do czynienia z grupą napalonych nastolatków, a z dojrzałymi facetami z medycznym wykształceniem. Ich kreacje są wręcz perfekcyjne i choć nie są pozbawieni wad, to kibicujemy im od samego początku. Marty (Robin Gammell) posiada poważny problem alkoholowy, przez co naraża siebie i resztę grupy na niebezpieczeństwo, zaś jego brat DJ jest zbyt pewny siebie i arogancki.

Każdy z bohaterów wypada świetnie i naturalnie. Ze strony aktorskiej jest to prawdziwy majstersztyk, zwłaszcza kreacja Hala Holbrook’a. Widzimy jak powoli się łamią, a wiedząc w jak beznadziejnej sytuacji się znaleźli, zaczynają się wzajemnie podejrzewać lub kłócić. W ostatniej części filmu, kiedy Harry i Mitzi niosą na prowizorycznych noszach rannego Marty’ego, napięcie wręcz spływa z ekranu. Harry stara się zachować spokój i myśleć ”trzeźwo”, natomiast Mitzi się załamuje, aby wkrótce całkowicie poddać. Psychologia protagonistów to zaś jeden z elementów, które moim zdaniem przebijają Uwolnienie.

Kim byliby jednak nasi lekarze, gdyby nie sprawca całej ich drogi przez zielone piekło? Antagonista nie jest nam praktycznie w ogóle pokazywany i przez chwilę wdzimy tylko jego rozmazane odbicie w wodzie. Kolejny raz jako cień przemyka zaś między drzewami, za plecami bohaterów, a w końcu staje się obserwatorem, stojącym gdzieś daleko na trzecim planie i bacznie śledzącym poczynania mężczyzn.

Sam sposób, w jaki poluje na swoje ofiary, jest nietypowy. Nie rzuca się z on maczetą, siekając każdego wokoło, a stara się bardziej osłabić najpierw więzi pomiędzy członkami grupy. Kradnie buty, rozstawia wnyki w przeprawie rzecznej, czy zrzuca w pobliże bohaterów gniazdo pszczół. Jego prawdziwe oblicze będzie nam dane ujrzeć dopiero w ostatnich minutach filmu i jest to widok wywołujący przerażenie, jak i współczucie, gdyż jest on ofiarą błędów pewnej instytucji.

Zachwyca w filmie także scenografia, która jest po prostu piękna. Tereny, na których umiejscowiona zostaje akcja, dają widzowi poczucie zaszczucia i totalnego odcięcia od jakiejkolwiek cywilizacji. Z początku akcja toczy się w gęstych zielonych lasach i w pobliżach wielkich Kanadyjskich jezior. Później lekarze pokonują zaś koryto górskiego potoku i te sceny przypominają do złudzenia film Broomana.

Ostatnim etapem podróży jest teren, przez który niegdyś przeszedł ogromny pożar i te widoki zapierają dech w piersiach – to co jest tłem, wydaje się być namalowane na wielkiej ścianie – przypominając obraz wręcz  post-apokaliptyczny, kiedy Harry idzie po spalonej ogniem ziemi, a wkoło niego wyrastają suche i zakurzone pnie drzew.

Obejrzyj cały film

Muzyka w filmie ogranicza się do lekkiego country, które idealnie wpasowuje się w charakterystykę całego obrazu, zwłaszcza w scenach podróży przez rozległe, leśne tereny. A wszystko to wprowadza wręcz oniryczny klimat, że to tylko nieśpieszny koszmar z którego nie możemy się wyrwać.

Jeśli szukacie jednak konkretnego rozlewu krwi, to czeka was zawód, choć wersja niepocięta ma kilka asów w zanadrzu, jak głowa nabita na kij, czy całkiem fajnie wykonane rany cięte. Jednak Rytuały są tym horrorem, który nie straszy wykręcaniem kończyn i rzucaniem flaków. Co może również zwieść niektórych, to nieśpieszne tempo akcji. Ale specyficzne kino wymaga specyficznego odbiorcy!

Stawiam ten film na równi z Uwolnieniem, choć niektórzy uważają Rytuały za jego ubogą kopię, co jest moim zdaniem kompletną bzdurą. Oba filmy łączy wprawdzie wiele, ale różnic jest jeszcze więcej. Film ukazał się dopiero stosunkowo niedawno na DVD w USA i Niemczech – wcześniej znalezienie kopii z poprawną jakością obrazu było praktycznie niemożliwe. Nie był on jednak nigdy szeroko dystrybuowany i ngdy nie zyskał również należnego mu statusu filmu kultowego. Ale polecam go każdemu, nieważne czy lubi takie kino czy nie, bo Rytuały należy zwyczajnie znać!

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Znany pod tytułami: Rituals / The Creeper
Produkcja: USA, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

5 cameo Rogera Cormana w filmach jego uczniów!

roger-corman-in-godfather-2
Roger Corman jako senator w „Ojcu chrzestnym 2”
  1. Ojciec chrzestny 2 (1974)

Jak pisze Roger Corman w swojej kultowej autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Nawet Frank i Barbara nie mogli mnie ochronić, kiedy wczesny absolwent szkoły Cormana, Francis Ford Coppola, obsadził mnie w Ojcu chrzestnym 2. Grałem członka komisji senackiej, która miała przygwoździć Michaela Corleone. Były zbliżenia i ostre, oślepiające światła. Konkretny sprzęt.

Praktycznie każdy członek tej komisji był grany przez jakiegoś pisarza, producenta lub reżysera, który był przyjacielem Francisa. On sam powiedział mi wcześniej, podczas lunchu, że wybrał nas dlatego, iż oglądając stare posiedzenie komisji Kefauvera, stwierdził że senatorzy są inteligentni i dystyngowani, ale słabo wypadają przed kamerą telewizyjną.

Powiedział: „Zadałem sobie pytanie, w jaki sposób mogę osiągnąć ten efekt? Wybiorę pisarzy, producentów i reżyserów, samych myślących ludzi, ale niewytrenowanych aktorsko. Będą odczuwali dyskomfort, gdy dostaną światłami po oczach.”

Roger zadaje w filmie dokładnie jedno pytanie Michaelowi Corleone, od którego jak powiedział mu żartobliwie Jack Nicholson „zależała jego cała kariera w Hollywood”.

roger-corman-cameo-the-howling
Roger Corman w „Skowycie”
  1. Skowyt (1981)

Skowyt to niecodzienny horror zrealizowany przez legendarnego Joe Dante, który pierwsze kroki stawiał w cormanowskiej stajni New World Pictures, gdzie wyreżyserował słynną Piranię (1978), aby kilka lat później stać się znany jako reżyser Gremlinów (1984). Skowyt to swoistego rodzaju dekonstrukcja gatunku, zrealizowana z udziałem wielu znanych osobistości kina klasy B, w tym samego Cormana, który dostaje kilka chwil przed kamerą jako mężczyzna czekający nerwowo pod budką telefoniczną.

  1. Milczenie owiec (1991)

Innym wielkim absolwentem „szkoły Cormana” pozostaje Jonathan Demme, którego kultowy dziś thriller Milczenie owiec został nagrodzony w 1991 burzą Oscarów i Złotych Globów. Sam Corman został obsadzony w filmie jako dyrektor FBI, Hayden Burke. Cameo reżysera w filmie to niecałe pół minuty, w trakcie której wykonuje on telefon do oficera kierującego śledztwem, opieprzając go za opieszałość.

Roger Corman w Milczeniu owiec

Co warto dodać, to że duch Cormana wisi w zasadzie nad całym filmem, jak Demme zresztą otwarcie przyznał mówiąc: Kiedy kręciłem Milczenie owiec, to był film cormanowski – tak bardzo byłem nim zainspirowany. Odwołania do cormanowskich horrorów gotyckich można zobaczyć przede wszystkim w scenach, w których Clarice wędruje mrocznymi korytarzami, aby spotkać się z dr Hannibalem Lecterem, ale także w pełnych napięcia ujęciach na zamknięte drzwi, których wykorzystanie doradził sam Corman.

roger_corman_scream3_cameo
Roger Corman (w centrum) jako dyrektor produkcji w „Krzyku 3”
  1. Krzyk 3 (2000)

Jedno z najzabawniejszych cormanowskich cameo możemy obejrzeć w Krzyku 3 Wesa Cravena! Kultowy reżyser pojawia się tam w 13-tej minucie jako dyrektor studia filmowego, wygłaszając ironiczne w kontekście filmu i swojej własnej kariery przemówienie o wzrastającym problemie przemocy na ekranie, co wykorzystują przeciwko jego firmie media. Bezcenne!

  1. Sharktopus (2010)

Sharktopus to jeden z ostatnich śmieci, wyprodukowanych przez Cormana dla SyFy, w którym postrachem kalifornijskich plaż zostaje tym razem skrzyżowanie rekina i ośmiornicy. Na chwilę przed pojawieniem się reżysera na ekranie potwór pożera cycatą blondynkę. Jak komentuje cameo Corman, miał ochotę odejść w końcu od ról senatorów, dyrektorów i zdecydował się grać bezdomnego z plaży. Wyjątkowo zabawna rola!

Cameo Rogera Cormana w Sharktopus

Conradino Beb

Exists (2014)

exists_2014_poster

Filmów o Wielkiej Stopie jest mało, a tych udanych jeszcze mniej. W tym roku mieliśmy premiery dwóch z założenia bliźniaczych produkcji. W maju światło dzienne ujrzał nakręcony przez Bobcata Goldwaitha (słynny Zed z Akademii Policyjnej) Willow Creek, a w październiku swój Exists wypuścił duet Eduardo Sánchez i Jamie Nash. Oba filmy nakręcone są w konwencji found footage. Ale że pierwszy okazał się dla mnie wielkim rozczarowaniem, z lekkim dystansem podszedłem do drugiego.

Fabuła Exists skupia się na grupie nastolatków, która popada w konflikt z grasującym w lasach Teksasu Wielka Stopą. Historia może nie należy do skomplikowanych, ale jest na tyle sprawnie poprowadzona, że nie ma mowy o nudzie. Od pierwszej nocnej aktywności potwora akcja gna na złamanie karku, co chwila zmieniając tempo. Barykadowanie się w leśnej chatce przypominające klasyczną Noc Żywych Trupów. Buduje napięcie, by potem wraz z pierwszymi promieniami słońca zmienić się w szaleńczy bieg o życie przez gęste lasy.

Odnieść można wrażenie, że kilka schematów z poprzednich filmów Sancheza zostało tutaj powielonych. Mamy więc motyw rowerzysty obładowanego kamerkami go-pro, wyjęty żywcem z segmentu A Ride in the Park, a scena żegnania się do kamery jednego z bohaterów to zwyczajna kalka z The Blair Witch Project. Ale sceny te nie zostały na siłę wplecione w fabułę i stanowią raczej mrugnięcie okiem twórcy do fanów wyłapujących takie smaczki.

Kino found footage charakteryzuje się tym, że szybkie ruchy kamery mogą zatuszować braki w charakteryzacji oraz tandetne efekty specjalne. Tutaj mamy do czynienia z odwróceniem tego zwyczaju i kamera chętnie pokazuje nam wszystko to, co w innych produkcjach owiane jest mgłą tajemnicy. Na szczególną uwagę zasługuje wygląd Sasquatcha, a przyjrzeć mu się dokładnie możemy w kilkudziesięciosekundowej sekwencji.

Spece od charakteryzacji nie zapomnieli o takich szczegółach, jak dokładne rysy twarzy i ślina lejąca się z pyska, wszystko to wygląda cholernie realistycznie.  I pierwszy raz chyba, filmowa Wielka Stopa wzbudziła u mnie lęk, gdyż jest w niej coś pierwotnego i dzikiego. Z drugiej jednak strony wywołuje u nas współczucie, gdyż wiemy co odebrała jej banda rozbuchanej młodzieży.

W swojej kategorii filmów o mitycznym humanoidzie, Exists nie ma sobie jak na razie  równych. Mogę nawet stwierdzić, że jest to jeden z lepszych found footage’ów ostatnich lat. Niektórzy uczepić się mogą wprawdzie mało wyrafinowanej fabuły, sztampowych bohaterów i głupot w stylu „akurat w naszej chatce nie ma zasięgu”, ale jest to kino typowo rozrywkowe i naprawdę ciężko tu wymyślić coś świeżego.

Jeśli szukacie więc filmu idealnego do piwka i blanta z kolegami, to Exists nadaje się jak znalazł, bo to typowy straszak, który co jakiś czas rzuca w nas bezczelnym screamerem, że aż kilka razy podskoczyłem w fotelu, siedząc sam w ciemnym pokoju z dobrym nagłośnieniem. Film miał niestety premierę tylko na DVD i Blu-ray i póki co w Polsce jest niedostępny. Nie ma też żadnych informacji, że stan te miałby się zmienić. Jako fan dwóch pierwszych części V/H/S (Viral to już porażka na całej linii) jestem mocno usatysfakcjonowany, bo wspomniany duet reżyserski po raz kolejny udowadnia że w filmach kręconych z ręki jest jeszcze jakiś potencjał.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Oryginalny tytuł: Exists
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5