Archiwa tagu: Monte Hellman

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

W podziemnym kręgu „Breaking Bad”

Amerykańscy krytycy już zdążyli okrzyknąć Breaking Bad jedynym dramatem telewizyjnym, który złamał cichą umowę o postawieniu w centrum statycznego bohatera i dał mu możliwość ewoluowania wraz z biegiem akcji. To zmieniło sytuację i do rąk dostaliśmy film rozciągnięty na pięć sezonów. Finał ukochanego przez wielu serialu ugruntowuje tylko to, co wiedzieliśmy wcześniej!

Breaking Bad oglądałem od momentu, w którym zaczął się pierwszy sezon i kiedy tylko zauważyłem, że scenariusz znacznie odbiega od wielu innych produkcji, wypuściłem czułki. Koncept, który daje okazję spauperyzowanemu, choć ambitnemu nauczycielowi chemii przerzucić się na gotowanie metaamfetaminy z przygłupim, ale wrażliwym nastolatkiem jest sam w sobie na tyle niezwykły, że natychmiast przyciągnął wielu nieortodoksyjnych widzów.

Jak się okazało już po pierwszym sezonie, który wystartował w styczniu 2008, przyciągnął on znacznie więcej – obejrzało go wtedy 1,2 mln widzów. Nie był to jednak rating nawet na tyle wysoki, żeby zainteresować Nielsena, który dawał wyższe notowania Mad Men, Grey’s Anatomy i innym szybkim biegaczom. I mimo że Rodzina Soprano wystartowała z niemal podwójnym ratingiem (2,2 mln), żeby skończyć na 9,4 mln, Breaking Bad to pionier nowej generacji i od klasyka odróżnia go niemal wszystko.

Serial został osadzony w niewinnej scenerii południa USA, gdzie producenci zaglądają raczej rzadko, woląc zostawać przy kliszach: Los Angeles lub Nowym Jorku. Bohaterem nie jest też ponownie przedstawiciel wyższej klasy średniej: prawnik, doktor, psycholog lub gangster – a piszę to z przekory – ale ledwo wiążący koniec z końcem nauczyciel chemii, który choćby nie wiadomo jak genialny, nie nawiązuje żadnego dialogu ze społeczeństwem sukcesu!

ken_taylor_breaking_bad
Plakat autorstwa Kena Taylora

Vince Gilligan pokazał jednak w ciągu pięciu sezonów, że nawet płotka może stać się rekinem i że serial niekoniecznie musi się skupiać na wydarzeniach, w które wplątuje się główny bohater. Może je przecież obierać jedynie za punkt wyjścia, za kanwę, za kontekst, dzięki któremu da się odsłonić rutynę codziennego trudu, tak istotną przy odmalowywaniu wiarygodnego bohatera. W tym Gilligan jest wielkim dłużnikiem autorskiego kina gangsterskiego lat ’70, a także mistrzów portretowania prozy życia tj. John Cassavetes.

Nieraz byliśmy świadkami zręcznych hołdów w Breaking Bad dla filmów w stylu Człowieka z blizną, Ojca chrzestnego czy Pulp Fiction, choć Vince w swojej liście ulubionych filmów raczej podaje Fargo, Nieugiętego Luke’a czy Skarb Sierra Madre. Faktycznie, serial w zmyślny sposób kontynuował długą tradycję filmową mrugania okiem do innych filmowców i kinomaniaków, odpaloną prawdopodobnie przez włoskich reżyserów wraz ze spaghetti westernami.

Wystarczająco zbieżnie, Breaking Bad nazwano w ostatnim roku postmodernistycznym westernem, choć ten skończył się tak naprawdę wraz z latami ’70 i serial należałoby raczej nazwać dramatem-hybrydą zakotowiczonym jedną nogą w westernie. Ale Leone kłania się w dużej ilości ujęć (fanatycy gatunku bez problemu je wypatrzą), gdyż wszyscy reżyserzy zatrudnieni przy kręceniu Breaking Bad zostali zmuszeni do obejrzenia Pewnego razu na Dzikim Zachodzie przez Gilligana.

breaking_bad_leone_style
„Breaking Bad” / Ujęcie a là Leone

Oczywiście, amerykańskie kino gangsterskie lat ’70 nigdy nie byłoby w stanie sportretować takiej erupcji brutalności, gdyby nie Sergio Leone, Sergio Corbucci i Lucio Fulci. Dzika banda Peckinpaha jest prawdopodobnie pierwszym westernem, który odkrył Dziki Zachód dzięki włoskim okularom założonym na amerykańskie oczy. A stąd wzięła się niemal cała tradycja hołdowania wybranymi scenami swoim ulubionym reżyserom lub aktorom – specyficzna sztuka wizualnego dialogu.

Breaking Bad idealnie wpisuje się w ten nurt, a jednocześnie oferuje coś bardzo ważnego podłączonemu pokoleniu, które do świata podłącza się dzięki sieci i dragom. Nie da się zresztą ominąć tematu dragów przy Breaking Bad, bo wokół nich wszystko się kręci. Są one tak mocno wpisane w strukturę dramatyczną serialu, jak heroina w prozę Williama S. Burroughsa. Założę się zesztą, że Stary Byk Lee bawiłby się doskonale oglądając perypetie Walta i Jesse’go.

Nie zapominajmy, że dragi to niezwykle ważna metafora. Wypalony ćpun bez połowy szczęki to kostucha współczesnego, rozpadającego się społeczeństwa, przypominająca że każdego z nas może czekać upadek. A narkotykowy lord pokazuje w codziennych wiadomościach, że mit sukcesu zbudowanego własną ręką jest wciąż żywy, jeśli tylko przestaniemy się martwić instytucją państwa i łatwymi do ominięcia normami prawnymi… które są powodem istnienia czarnego rynku i wojen sił, które zdecydowały się na przejęcie nad nim pełnej kontroli.

Ostatecznie, bardzo-klasycznie-tragiczną strukturę Breaking Bad można czytać jako oskarżenie wobec społeczeństwa, które marginalizuje jednostki nie chcące się przystosować do powszechnych wzorców. Z innej strony pokazuje, jak łatwo jest oszukiwać urzędników przy pewnym stopniu inteligencji i sporych możliwościach logistycznych. A na innym poziomie, jak złudny jest mit kariery i na co stać zdesperowaną jednostkę, która nie przebiera w środkach.

I… choćby nie wiem jak bardzo starać się zaszufladkować decyzje Walta, ich charakter pozostaje złożony, znajduje się poza chrześcijańskim dualizmem, w domenie pogańskich dramatów o kozłach i nieugiętej sile losu. Należy on bardziej do posępnej wizji losu ludzkiego wg Orsona Wellesa czy skomplikowanej sieci wdruków Francisa Forda Coppoli. W duszę Walta możemy zaglądać tylko dlatego, iż jest ona niemożliwa do ostatecznego zdefiniowania – jak my wszyscy. Porażki Walta są konsekwencją naszych własnych norm, a jego sukcesy naszymi własnymi marzeniami.

heisenberg_breaking_bad
Heisenberg…

Jak w indoeuropejskich mitach, jak w najbardziej pamiętnych westernach, które dla Amerykanów pełnią rolę mitu (Monte Hellman stwierdził nawet, że to najbliższa rzecz jaką Amerykanie mają do greckiej tragedii, a jeśli nie wierzycie, to czas się zabrać za W poszukiwaniu zemsty), jak w Tao-Te-Ching, cienka jest granica oddzielająca proste od krzywego i właśnie taki przekaz dostajemy w ostatniej scenie ostatniego odcinka serialu, który właśnie obejrzałeś lub który właśnie zamierzasz obejrzeć!

Conradino Beb

Dekada pod wpływem (2003)

dekada_pod_wplywem_plakat

Wszystkie dokumenty na temat Nowego Hollywood można tak naprawdę policzyć na palcach jednej ręki, ale jeśli miałbym wskazać na najlepszy z nich wszystkich, byłaby nim zdecydowanie Dekada pod wpływem w reżyserii niezapomnianego Teda Demme’a (Blow), który zszedł po przedawkowaniu kokainy zanim film zdążył w ogóle wejść na ekrany. Ilość wywiadów z legendami kina autorskiego jest wprost imponująca, a maksymalne skupienie soczewki na zwykle pomijanych szczegółach rewolucji w kinie hollywoodzkim daje prawdziwą przyjemność obcowania z rzetelnym materiałem filmoznawczym.

Tytuł filmu można interpretować na dwa sposoby. Jednym z nich jest wpływ Francuskiej Nowej Fali czy też generalnie europejskiego i japońskiego kina autorskiego na młodych amerykańskich reżyserów, a drugim wpływ środków psychoaktywnych (żadna tajemnica). Demme pewnie celowo obrał zreszta taki tytuł, bo mógł on sugerować obydwie sprawy, ale pozostawiając ostateczny wybór odbiorcy. A ten zostaje skonfrontowany z niemal wszystkimi – dzisiaj starymi lub martwymi – artystami, którzy przeszli do historii sztuki filmowej jako pionierzy Nowego Hollywood, przez co oglądanie tego materiału daje wielką frajdę!

Jeśli nigdy nie czytaliście Easy Riders, Raging Bulls, absolutnie fenomenalnej książki Petera Biskinda na temat ataku kontrkultury na Hollywood pod koniec lat ’60, opatrzonej pikantnymi anegdotkami i często nigdzie indziej nie przytaczanymi faktami, Dekada pod wpływem może być dla was doskonałym wstępem do kina: Dennisa Hoppera, Martina Scorsese, Francisa Forda Coppoli, Roberta Altmana, Petera Bogdanovicha, Jerry’ego Schatzberga, Williama Friedkina, Paula Mazursky’ego, Sidneya Lumeta, Monte Hellmana, Johna Cassavetesa czy Sydneya Pollacka!

Jak mówi w filmie Paul Schrader, scenarzysta kultowego Taksówkarza, koniec lat ’60 zastał Hollywood w ruinach z wytworniami tj. Fox, które były zmuszone do sprzedaży swoich studiów ze względu na spektakularne klapy, w które wpompowano wcześniej masę pieniędzy. Na scenie pojawiła się tymczasem nowa publiczność, której nie interesowały dłuzej baśniowe historie nie mające nic wspólnego z prawdziwym życiem. A, jak podkreśla Julie Christie (Doktor Żywago, McCabe i Pani Miller), świadomość Baby Boomers została zmieniona przez dragi, przez poszukiwanie wolności i niespodzianek, czego hollywoodzcy mogule nie byli w stanie zrozumieć i w efekcie stali się nieadekwatni rynkowo.

Nowa publiczność chciała oglądać na ekranie samych siebie – ludzi z ulicy operujących tym samym językiem co ona, używajacych tych samych dragów co ona (nie tylko alkoholu) i pożądających tych samych rzeczy co ona. A jedynymi, którzy byli w stanie dostarczyć tego towaru w obfitości, byli reżyserzy z kontrkulturą współżyjący lub niemal utopieni w jej wibracjach. Jednymi z kluczowych graczy okazała sią mała wytwórnia BBS Productions, która wprowadziła na ekrany Easy Ridera i Pięć łatwych utworów na mocy umowy z Columbią, po których duże studia zdecydowały się oddać stery w ręce nowego pokolenia.

Ale w opinii Martina Scorsese czy Francisa Forda Coppoli, to nikt inny, tylko John Cassavetes otworzył nowy rozdział w historii amerykańskiej kinematografii ze swoim niskobudżetowym hitem Twarze (1968), w którym za radą Godarda wyprowadził film na ulice pozwalając gigantom zamknąć się we własnych gmachach. Bruce Dern czy Dennis Hopper wskazują poza tym na kultową stajnię AIP jako kluczową dla wyłonienia się nowej fali twórców. Był z nią związany sam Roger Corman i dawał on szansę każdemu, kto na nią zasługiwał – do uczniow jego nieoficjalnej szkoły należała niemal cała ww. czołówka.

Dekada pod wpływem w przeciwieństwie do kilku innych filmów nie upraszcza nadmiernie sprawy narodzin fenomenu Nowego Hollywood, ujawniając wszystkie kluczowe siły i inspiracje, które dały pole do rozkwitu kina amerykańskiego w pierwszej połowie lat ’70, a wszystko to w trzech częściach. I nawet jeśli zlośliwcy twierdzą, że ten film to nic więcej niż słuchanie bandy ludzi, którzy na każdym kroku walcują swoje ego… jest to piękne ego, które stworzyło szereg prawdziwych klejnotów. Dla chcących nieco wejrzeć w dusze tworców filmów, które na zawsze pozostaną już w kanonie kina, jest to pozycja obowiązkowa!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: A Decade Under The Influence
Produkcja: USA, 2003
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Walka kogutów (1974)

Cockfighter_poster_1974

Jeden z najbardziej nietypowych obrazów wyprodukowanych przez New World Pictures był osobistym pomysłem Rogera Cormana, wyjętym z mało znanej powieści Charlesa Willeforda. I choć Corman widział w nim rodzaj artystycznej prowokacji – rodzaj powrotu do próby zrobienia ambitnego filmu w stylu The Intruder Walka kogutów stała się natychmiastową porażką artystyczną i kasową. Film został wyreżyserowany przez Monte Hellmana, który był jednym z najstarszych uczniów w nieoficjalnej szkole Cormana i w połowie lat ’70 ponownie połączył siły ze swoim mentorem, kiedy jego dzisiaj uważany za kultowy Two-Lane Blacktop (1971) zawiódł nadzieje Universal Pictures wbrew absolutnie pozytywnym recenzjom krytków.

Dyrektorem zdjęć w jego nowym filmie został Nestor Almendros (później uhonorowany Oscarem za Niebiańskie dni w reż. Terrence’a Malicka), który by zrealizować zadanie przyleciał specjalnie z Paryża – było to jego pierwsze doświadczenie z amerykańskim biznesem filmowym, a artysta cierpiał do tego na postępującą ślepotę. Jedynym poważnym problemem był jednak sam Monte Hellman, który niemal zwymiotował, gdy zobaczył po raz pierwszy wyznaczoną lokację… brudne, ogrodzone klepisko w Georgii, wokół którego siedzieli pijani południowcy obstawiając zwycięzcę właśnie organizowanej walki kogutów.

Film miał niestety odzwierciedlić brak osobistego ładunku emocjonalnego Hellmana, który na planie cały czas czuł się niedobrze – ostateczny efekt był dziwny. Akcja w Walce kogutów jest ukazana głównie przez serię krótkich, niemal abstrakcyjnych cięć, krwarwych zbliżeń, wspomagana przez okazyjnie się pojawiającą, bezpośrednią narrację – z ciągłym brakiem danych na temat samych charakterów czy też raczej zupełnym porzuceniem idei łuku. Mimo że to zdecydowanie kino autorskie, do filmu włączono silne elementy eksploatacji w formie bezkompromisowych, brutalnych ujęć wyreżyserowanych przez Lewisa Teague, który okrasił nimi szczodrze Walkę kogutów w fazie montażu – wbrew woli Hellmana, ale na wyraźne żądanie Cormana.

Przez to film sam wykopał sobie jednak grób. Zostając sprowadzony do kompromisu pomiędzy typowym produktem eksploatacyjnym NWP, a potencjalnie wielopoziomową opowieścią o pasji i miłości w brutalnym świecie – która, jak możemy przypuszczać, była znacznie bliższa wizji Hellmana – nie usatysfakcjonował nikogo. Surowa wersja – wyświetlana zwykle na potrzeby reżysera i producenta – odsłoniła przytłaczający natłok sadyzmu, który został włączony do historii, a musiała być wyjątkowo odpychająca, jako że sam Corman kazał ją przyciąć do bardziej akceptowalnej formy. Ostateczny efekt jego zabiegów stał się czymś w rodzaju kompromisu pomiędzy żyłką sprzedawcy, a autorską wizją reżysera – zbyt krwawy dla nowojorskich intelektualistów i zbyt kontrowersyjny dla drive-inowej publiczności.

Walka kogutów to historia Billa (granego przez Warrena Oatesa). Bohater jest wyborowym trenerem kogutów, ale traci szansę na wygranie nagrody najlepszego terenera roku, gdy na skutek pychy daje zabić swojego najlepszego zawodnika w pojedynku hotelowym tuż przed wielkim dniem. Innym problemem jest jego ciąg do whiskey oraz miłość do pewnej kobiety, która odwzajemnia jego uczucie, ale sport którym zajmuje się Bill jest dla niej nie do zaakceptowania, więc przeżywa głębokie rozterki. Wstrząśnięty przez swój akt głupoty, Bill składa jednak przysięgę milczenia, która obowiązuje aż do momentu wygrania trofeum, o czym zresztą dowiadujemy się dopiero w połowie filmu.

Z tego powodu rola Oatesa jest w dużej mierze niema (co jest naprawdę niezwykłe i podnosi walory filmu), a jego dialogi wewnętrzne zostają uzewnętrznione przez wspomnianą, dziwną narrację. Bill skupia się na wykonaniu wyznaczonego sobie zadania, ale przerasta ono niemal jego siły – musi najpierw zaryć o dno, by móc się od niego odbić. Zupełnie zgolony z kasy sprzedaje dom swoich rodziców – który zostaje odholowany – co pozwala mu w końcu wrócić do gry z nowym partnerem (wiejskim biznesmenem polskiego pochodzenia), zapewniającym mu dostęp do świeżych kogutów. Razem, krok po kroku eliminują wszystkich najcięższych konkurentów w tym krwawym, południowym sporcie, by w końcu osiągnąć ostateczny sukces.

Jak się okazało po przemierze, walki kogutów były przedmiotem znacznej kontrowersji na południu USA. Z jednej strony wiedzieli o nich absolutnie wszyscy, ale z drugiej strony temat był starannie unikany w dyskursie publicznym będąc tematem wstydliwym i tabuizowanym. Film okazał się także zbyt ostry nawet dla zaprawionego w scenach przemocy drive-inowego tłumu – gdyby został zrealizowany dziś, animaliści bez wahania urwaliby producentowi głowę – i był wyświetalny bardzo krótko. Po czasie, w którym oczekiwany aplauz nie pojawił się, Corman szybko ściągnął produkcję z ekranów, przyciął i wypuścił rok później jako Born To Kill. Tym razem promocja była staranniejsza i bardziej w stylu NWP, jako że Joe Dante zrealizował dla tej reedycji trailer z często używanymi eksplozjami helikopterów (klasyka trailerów NWP).

Jednak nawet te marketingowe sztuczki nie były w stanie ocalić niefortunnej inwestycji i w efekcie film trafił na półkę. W jakiś sposób udało się mu przetrwać pomimo całego negatywnego balastu i po wypłynięciu w latach ’80/’90 Walka kogutów stała się pomniejszym, kultowym filmidłem. Dzisiaj jest często uważana za trzeci najważniejszy film Hellmana. Mimo że akcja jest zakręcona, wpływ Cormana czuć na każdym kroku, a jego dziwność nie dorasta do pięt Two-Lane Blacktop czy W poszukiwaniu zemsty, film pozostaje ciekawym przykładem interpretacji południowej mistyki ludowej przez jednego z najbardziej interesujących reżyserów złotej ery filmu autorskiego. Walka kogutów pozostaje przy tym produktem wyłącznie dla koneserów epoki!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Cockfighter / Born To Kill
Produkcja: USA, 1974
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

Roger Corman

Legendarny amerykański reżyser, producent i scenarzysta, który zrewolucjonizował sposób kręcenia i dystrybuowania filmów niezależnych pod koniec lat ’50. Mimo że zaczynał od niskobudżetowych monster movies i obrazów hotrodowych, w swojej karierze pracował niemal z każdym gatunkiem filmowym. Nakręcił prawie 60 filmów, a wyprodukował 400, by stracić zainwestowane pieniądze na zaledwie kilku z nich. Wśród wielu wytwórni, z którymi był związany, kluczowe są dwie: American International Pictures i New World Pictures. Krytycy uświetnili go jako Króla Filmów B lub Papieża Kina Pop!

Roger Corman przyszedł na świat 5 kwietnia 1926 w Detroit, w stanie Michigan. Obydwoje z rodziców Cormana byli imigrantami w pierwszym pokoleniu. Jego ojciec ukończył prestiżową Engineering School of Washington University i z wielkim powodzeniem zajmował się inżynierią, podczas gdy matka przejęła opiekę nad młodym Rogerem i jego bratem Genem.

Przyszły reżyser był od najmłodszych lat motywowany do nauki szkolnej. Jego pierwszym hobby stało się czytanie oraz montowanie modeli samolotów z drewna. Gdy miał 14 lat cała rodzina przeprowadziła się do zamożnego sąsiedztwa Beverly Hills, w Los Angeles, gdyż ojca trawiły problemy zdrowotne i zmiana klimatu na kalifornijski wydawała się idealnym rozwiązaniem.

Młody Roger wstąpił do miejscowej szkoły średniej i szybko okazał się jednym z najbardziej błyskotliwych młodzieńców w swojej klasie grając w tenisa, pochłaniając dużo książek i sporo przy tym pisząc. W tym właśnie czasie przeczytał i pokochał zebrane dzieła E.A. Poe, które miał w przyszłości obrócić w swoje najbardziej znane filmy. Corman zdał maturę w 1943 i postanowił za namową swojego ojca wstąpić na wydział inżynieryjny Uniwerystetu Stanforda, na który bez problemu go przyjęto.

Z początku studiował inżynierię lotniczą, ale wkrótce zmienił kierunek na inżynierię elektryczną, by rzucić studia po pierwszym roku i wstępnie zrezygnować z kariery inżyniera. Powodowany patriotycznym obowiązkim zaciągnął się następnie do programu wojskowego V-12, do którego szkolenie odbywało się na Uniwersytecie Stanu Colorado w Boulder.

Po dwóch latach przysposobienia marynarskiego Corman wrócił z najniższym stopniem do studiowania w Kalifornii, by otrzymać ostatecznie dyplom z inżynierii przemysłowej w 1947. To jednak nie zmieniło zasadniczej decyzji, by tuż po studiach pożegnać zawód ojca i skierować się w stronę filmu wzorem Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa i Johna Forda (jego ówczesnych idoli).

Jako że w tym okresie produkowanie filmów było jednak skupione w rękach kilku gigantów (MGM, Columbia, Paramount etc.), a praca była zarezerwowana dla należących do związków, młody Roger musiał ścigać swój sen pół roku. Przez ojca jednego ze swoich przyjaciół dostał jednak w końcu posadę posłańca w studiu Fox za $32.50 tygodniowo, co zapoczątkowało błyskotliwą karierę filmową.

Młodzieniec podjął szybko strategię rzucenia wszystkiego na jedną kartę i dzięki pracy w weekendy po kilku miesiącach awansował na analityka scenariuszy ze 100% podwyżką. W wieku 22 lat Corman trzymał więc już rękę na pulsie przyglądając się od środka zasadom działania przemysłu filmowego.

Wkrótce przyszedł jego pierwszy sukces, gdy wiedziony plotką branżową wypatrzył jeden z odrzuconych scenariuszy, własnoręcznie go poprawił i zgłosił do produkcji jako idealny film dla Gregory’ego Pecka – chodzi oczywiście o przełomowego dla westernu Rewolwerowca (1948). Niedługo potem Roger złożył podanie o przyjęcie na Oxford University, ale skończył szlajając się przez rok po Paryżu, by wrocić do USA w 1951.

Kontynuując swoje wcześniejsze zajęcie podjął pracę w znanej agencji Jules Goldstone, która opiekowała się m.in. Elizabeth Taylor, której dostarczał czeki. Jego pierwszym scenariuszem, sprzedanym za $3,5 tys. (napisanym wspólnie ze znajomym) była historia pt. The House In The Sea, która została obrócona w Highway Dragnet (1954) przez United Artists.

Obserwując produkcję filmu i reakcję rynku, Roger stwierdził, że w biznesie filmowym rzadko dochodzi do kompletnych sukcesów i kompletnych porażek, a czas kręcenia można zawsze skrócić. Tak narodzić miała się słynna metoda „nakręć dziś, zmontuj jutro”, którą Corman szybko zaprzągł do napisania i wyprodukowania swojego pierwszego, legendarnego filmu The Monster from the Ocean Floor (1954), inspirowanego tanią literaturą science-fiction.

Była to historia nurka przeprowadzającego badania oceaniczne, który zostaje zaatakowany przez gigantyczną ośmiornicę z jednym okiem. Film został nakręcony w sześć dni za śmieszną sumę $12 tys. i sprzedany dystrybutorowi za $60 tys., co pozwoliło Cormanowi pokryć wszystkie koszty i zainwestować w następną produkcję, którą stało się kultowe filmidło hotrodowe The Fast and the Furious (1954), rozpoczynające długoletnią współpracę artysty z nowopowstałą American Releasing Corporation (ARC), która gwarantowała mu całkowitą kontrolę nad jego wszystkimi produktami i dystrybuowanie tylu filmów, ile tylko zdołał nakręcić.

Był to czas narodzin niezależnego przemysłu filmowego w USA, który zyskał szansę na rozwój dzięki decyzji Sądu Najwyższego o rozdzieleniu produkcji od dystrybucji. Mali szybko wykorzystali ten rynkowy przełom, a wśród nich ARC, która na początku 1957 zmieniła nazwę na American International Pictures (AIP). Corman odsprzedał świeżo zrobiony The Fast and the Furious ARC zawierając jednocześnie umowę na dwa następne filmy.

Warunkiem było pokrycie kosztów produkcji przez ARC, która pieniądze pozyskiwała w formie zaliczki od dystrybutorów regionalnych dzieląc przyszłe profity pomiędzy siebie, reżysera i kina. Największe ryzyko ponosili w tej umowie dystrybutorzy, ale ponieważ suma kosztów była dzielona przez wiele podmiotów, ewentualna strata była naprawdę niewielka.

Z lukratywną umową, która szybko została przedłużona, Corman mógł przystąpić do prawdziwego ataku i kręcić od 4 do 9 filmów rocznie aż do 1970, kiedy rozstał się ostatecznie z AIP. Druga połowa lat ’50 stanęła dla debiutanta pod znakiem szybkiego rozwoju i dynamicznej nauki reżyserowania – o którym, jak sam przyznaje, nie miał wówczas żadnego pojęcia.

Wśród jego filmów z tego okresu królują czarno-białe horory science-fiction wykorzystujące tanie makiety potworów tj. Bestia o milionie oczu (1955), It Conquered the World (1956) czy kultowy Atak potwornych krabów (1957), westerny tj. Five Guns West (1955), Apache Woman (1955) czy Gunslinger (1956) oraz eksploatacyjne obrazy rock’n’rollowe i hotrodowe w stylu Rock All Night (1957), Sorority Girl (1957) oraz Teenage Doll (1957). Większość z nich to filmy wywołujące dzisiaj lawiny śmiechu, będące jednak dla Cormana ważnym etapem kształcenia techniki.

Paradoksalnie jednym z najważniejszych filmów w karierze reżysera stał się ten, który został zrobiony najszybciej i najtaniej. Chodzi oczywiście o Sklepik z horrorami (1959), który doczekał się także premiery teatralnej na Broadwayu i remake’u w latach ’80. Obraz został nakręcony dokładnie w 2,5 dnia na secie, pozostałym po wyreżyserowanym w sześć dni Wiadrze krwi (klasycznej czarnej komedii o bitnikach), na scenariuszu napisanym w dwa dni przez Chucka Griffitha.

Głupawa historia tajemniczej rośliny, dokarmianej przez pracownika kwiaciarni skręconymi na ulicy nocą ludzkimi ofiarami, idealnie zarezonowała wśród drive-inowej publiczności i wyznaczyła drogę dla nowego podgatunku filmowego – horroru komediowego, a razem z Wiadrem krwi dla czarnej komedii!

Wkrótce Corman podążył bardziej ambitną ścieżką realizując swój pierwszy film autorski, który do dnia dzisiejszego pozostaje jednym z jego najlepszych, a przy tym najmniej znanych. Był nim The Intruder (1961) z Williamem Shatnerem w roli głównej, próbujący zabierać głos na temat wstydliwego problemu rasizmu na głębokim południu Stanów.

Główny bohater, biały rasista o imieniu Cramer przybywa do uśpionego, prowincjonalnego miasteczka z Waszyngtonu, by sprowokować serię brutalnych incydentów, wymierzonych w czarną społeczność. Jego metody zostają jednak w końcu obnażone przez miejscowego sprzedawcę pozostawiając go pokonanego i bez poparcia społecznego, o które zabiegał.

Film pomimo swojej oczywistej wartości okazał się jedną z najbardziej problematycznych produkcji w karierze Cormana, obfitującą w fizyczne ataki ze strony mieszkańców miasteczka, w którym był kręcony. Aprobaty odmówiła mu także początkow MPAA, a sam film został nagle wycofany z Cannes na fali wybuchów nienawiści rasowej wokół integracji Uniwersytetu Stanu Missouri, wcześniej wygrywając jednak nagrodę krytków na Festiwalu w Wenecji.

Po tak nieżyczliwym przyjęciu reżyser nie miał już nigdy wrócić do kina autorskiego woląc przemycać treści polityczne pod płaszczykiem taniej rozrywki, co stało się symptomatyczne dla jego filmów, zrealizowanych w drugiej połowie lat ’60 oraz produkowanych przez NWP.

Przedtem jednak Corman rozpoczął realizowanie całej serii horrorów gotyckich opartych na opowiadaniach E.A. Poe, z których jest najbardziej znany wśród mainstreamowej publiczności. Są to Upadek domu Usherów (1960), Studnia i wahadło (1961), Przedwczesny pogrzeb (1962), Opowieści niesamowite (1962), Kruk (1963), Strach (1963), Maska Czerwonego Moru (1964) oraz Grobowiec Ligei (1964).

Filmy te przyniosły mu natychmiastowy rozgłos i sukces artystyczny zarówno w Stanach Zjednoczonych, co i w Europie stając się wielką inspiracją dla wielu twórców, kręcących horory w latach ’70 i ’80, jak też ustanawiając pewne schematy dotyczące scenografii, kostiumów i oświetlenia.

Upadek domu Usherów został wyprodukowany za $270 tys. i zgarnął ponad milion stając się jednym z pierwszych wielkich sukcesów kasowych Cormana. Do sukcesu większości z tych filmów przyłożył się w dużej mierze obsadzony w wielu z nich Vincent Price. Za najlepsze uważane są wprawdzie Maska Czerwonego Moru i Grobowiec Ligei, ale to Strach cieszy się największą ilością zakulisowych anegdotek ze względu na tory, którymi potoczyła się historia tej dziwnej produkcji.

W międyczasie Corman zrealizował równie dużą ilość filmów o potworach, obrazów hotrodowych, jeden film peplum (Atlas, 1961) oraz sfinansował pierwszy samodzielny film Francisa Forda Coppoli pt. Dementia 13 (1963), wyreżyserowany w Irlandii i należący do kategorii obrazów bardzo złych.

W okresie 1964-67 Corman był związany kontraktem z Columbią, od którego jednak odstąpił na dwa tygodnie, by zrealizować dla AIP jeden z najbardziej znanych filmów w swojej karierze – Dzikie anioły (1966) z Peterem Fondą, Nancy Sinatrą i Brucem Dernem. Pomimo tego, że jest on dzisiaj powszechnie uważany za jeden z najgorszych gniotów w historii filmów motocyklowych z bardzo kiepskim scenariuszem i szorującym po dnie aktorstwem, odpalił szaleństwo na masową eksploatację klubow motocyklowych, która trwa z pewnymi przerwami aż do dzisiaj.

Obraz ten pokazuje także rosnące zainteresowanie Cormana kontrkulturą, wyrzutkami społecznymi i stylem życia ludzi marginesu. Ten kierunek artysta miał utrzymywać aż do rozstania się z AIP w takich filmach, jak: Podróż (1967), Masakra w dzień Św. Walentego (1967), Krwawa mamuśka (1970) czy Gas-s-s (1970), z których kilka należy do produkcji wyjątkowo udanych. Nie mogąc reżyserować niezależnie Corman sfinansował także w tym czasie dwa acid westerny Monte Hellmana: W poszukiwaniu zemsty (1966) oraz Niesłusznie oskarżeni (1967).

Pomimo wielu sukcesów koniec lat ’60 był czasem rosnącego nieporozumienia pomiędzy Cormanem, a Jimem Nicholsonem i Samem Arkoffem z AIP, którzy w miarę kapitalizowania na powodzeniu swoich produktów i rozrostu firmy zaczęli unikać pokazywania kontrowersyjnych tematów z kontrkulturowej perspektywy, ku której coraz bardziej skłaniał się reżyser. Podróż została ocenzurowana i pocięta bez jego wiedzy.

Ten sam los podzielił Gas-s-s, który artysta obejrzał w Europie, gdzie przebywał kręcąc swój kolejny film, co doprowadziło do ostatecznego zerwania więzów z AIP i założenia własnej wytwórni. Do rozpoczęcia nowego rozdziału w życiu Corman zdecydował się też chcąc więcej czasu poświęcić swojej rodzinie, którą zaniedbał podróżując we wszystkie strony świata, by kręcić filmy.

W ten sposób na mapie pojawiła się kolejna stajnia filmów klasy B – New World Pictures (NWP). Nowa firma Cormana stała się instrumentalna dla rozwoju kina drive-inowego lat ’70 tworząc kilkanaście nowych podgatunków kina eksploatacji i kina gatunkowego tj. women-in-prison, future sports, film samochodowy, gangsploitation i inne. Oprócz tego Corman postanowił dystrybuować w ramach NWP ambitne kino europejskie i w ten sposób na rynek amerykański trafiły filmy Bergmana, Truffauta czy Felliniego.

Obrazy produkowane przez NWP tj. Death Race 2000 czy Grand Theft Auto stały się również pierwowzorem dla współczesnego kina akcji. Pierwszy z nich był bezpośrednią inspiracją dla twórców Mad Maxa, a schematy fabularne wykorzystywane przez talenty ze szkoły Cormana tj. Jack Hill, Joe Dante, Paul Bartel czy Jonathan Demme, stały się wzorcem zarówno dla sceny VHS, co i wysokobudżetowych blockbusterów.

W latach ’70 Corman przestał w ogóle reżyserować skupiając się na produkcji i dystrybucji odnosząc w tym ogromny sukces. Do tego czasu większość z jego uczniów: Martin Scorsese, Jack Nicholson, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Robert De Niro, Monte Hellman, zaczęła już odnosić własne sukcesy na polu ambitnego kina autorskiego, ale wszyscy zgodnie przyznają, że u nikogo nie nauczyli się więcej niż u Rogera Cormana. New World Pictures została ostatecznie sprzedana w 1982 za $16,5 mln trzem hollywoodzkim prawnikom: Harry’emu Sloanowi, Larry’emu Kuppinowi oraz Larry’emu Thompsonowi – założyciel zachował jednak prawa do katalogu swoich filmów.

W połowie 1985 po procesie z wyżej wymienionymi o należny dług, Corman założył nową wytwórnię Concorde Films, która kontynuowała produkowanie filmów klasy B wyłącznie pod głodny rynek VHS. Wkrótce doszła do tego potrzeba dystrybucji, którą Corman chciał wcześniej kompletnie porzucić, więc założył drugą kompanię o nazwie New Horizons, a w końcu obydwie połączone zostały w jedną całość jako Concorde-New Horizons.

Produktom spod tego szyldu udała się wprawdzie sztuka nasycenia rynku VHS, ale ich jakość pozostawała wiele do życzenia i nigdy nie dorównały one poziomowi klasyków AIP czy NWP szybko stając się śmieciami w wypożyczalniach video, o których mało kto dzisiaj pamięta.

Pod koniec 1989 legenda powróciła w końcu do reżyserowania z filmem Frankenstein Unbound (1990), ale był to jednorazowy wyskok, który spotkał się z bardzo negatywnym przyjęciem fanów i krytyków. Od tego czasu Corman zajmuje się wyłącznie produkcją i okazjonalnie aktorstwem będąc obsadzany w najrozmaitszych rolach epizodycznych przez swoich uczniów i przyjaciół – można go było zobaczyć m.in. w Milczeniu owiec (1991) Jonathana Demme’a.

Pomimo 86 lat na karku jest nadal w świetnej formie, a za swoje zasługi dla przemysłu filmowego uhonorowany został w 2009 Oscarem za całokształt twórczości, który został mu wręczony przez jednego z jego największych fanów – Quentina Tarantino, wychowanego na filmach mistrza! Nieoceniona jest rola Cormana w rozwoju kina gatunkowego i kina eksploatacji, a dla wielu samo kino klasy B kojarzy się niemal od razu z jego nazwiskiem.

Conradino Beb

W poszukiwaniu zemsty (1966)

W poszukiwaniu zemsty to jeden z najdziwniejszych westernów w historii kina, który nakręcony został przez młodziutkiego Monte Hellmana – artysta wprawdzie zdobywał dopiero swoje pierwsze ostrogi na planie filmów Rogera Cormana tj. Strach (1963), Tylnymi drzwiami do piekła (1964) czy Flight to Fury (1964), ale ten kultowy obraz do dzisiaj pozostaje jednym z jego najważniejszych dokonań.

Corman w całości zasponsorował produkcję W poszukiwaniu zemsty i symultanicznie z nim nakręconego Niesłusznie oskarżeni (1967) wykładając na obydwa dokładnie $150 tys. Ten niewielki budżet okazał się jednak wystarczający do wyreżyserowania dwóch nieprzeciętnych dzieł, które otworzyły zupełnie nowy rozdział w historii westernu – acid western!

Nie bez powodu można przypuszczać, że za produkcją stały bergmanowskie inspiracje, jako że Siódma pieczęć (1957) pozostaje niemal od zawsze jednym z ulubionych filmów Hellmana obok klasycznego westernu w reż. Sama Peckinpaha – Strzały o zmierzchu (1962).

To zresztą dość charakterystyczne dla amerykańskich reżyserów, którzy fachu uczyli się w latach ’60 – większość z nich wskazuje na westerny jako na tak samo ważne źródło inspiracji, co włoska Nowa Fala czy brytyjskie kino społeczne. Hellman z pewnością dobrze się posłużył wszystkimi w próbie połączenia wątków klasycznej historii z Dzikiego Zachodu, z teatrem absurdu w tradycji Alfreda Jarry’ego lub, żeby daleko nie sięgać – Samuela Becketta.

W poszukiwaniu zemsty to poza offbeatowym scenariuszem, film bardzo trudny do oglądania ze względu na bełkotliwy akcent aktorów, powolną narrację i zagadkowość samej akcji czy też raczej ruchomej przestrzeni, w której zawieszeni są bohaterowie. W tradycyjnym westernie celem akcji było wyjaśnienie motywacji życiowych bohaterów oraz wypunktowanie kto jest zły, kto jest winny i dlaczego zginie, ale Hellman pozbawia swoich bohaterów historii w ogóle.

Nie wiemy skąd przychodzą i do czego dążą, a kim są, tak naprawdę nie robi dużej różnicy – ich motywacje są nieredukowalna do ich zachowań, gdyż decyzje które podejmują znajdują się poza dyskursywną racjonalnością, w sferze totalności doświadczenia, co jest dla mnie – wzorem czytania teatru absurdu – głównym kluczem do zrozumienia przesłania tego znakomitego filmu.

Często można się spotkać z opinią, że W poszukiwaniu zemsty to western egzystencjalny, tyle że filozoficznych odwołań do egzystencjalizmu nie znajdziemy tu w ogóle – łatka ta zostaje filmowi zazwyczaj przyklejana zupełnie bezrefleksyjnie, z braku lepszego określenia. Osobiście. widzę w nim więcej odwołań do teatru eksperymentalnego, happeningu i dużo kontrkulturowej dekonstrukcji logiki, obraz ten bowiem nie wskakuje gładko w koleiny żadnego gatunku podążając śladem osobistej wizji.

Smaczku dodaje fakt, że scenariusz od początku nie miał żadnego konkretnego zakończenia, a Hellman podejmował nowe decyzje dotyczące rozwoju akcji po każdym dniu zdjęć razem z wybitną scenarzystką Carole Eastman (która zasłynąć miała później scenariuszem do genialnych Pięciu łatwych utworów, 1970).

Co znaczące, Hellman miał podczas kręcenia W poszukiwaniu zemsty minimalne doświadczenie reżyserskie i praca na planie była dla niego jednym wielkim eksperymentem, co aż nadto wyraźnie widać w samym filmie, który umieszcza byłego łowcę nagród Willetta Gashade’a (w tej roli znakomity Warren Oates) w podupadającej kopalni złota ze swoim głupawym przyjacielem Coleyem (Will Hutchins), gdzie znajduje ich w końcu tajemnicza dama (Millie Perkins), która poza tym że nie chce ujawniać swojego imienia, usilnie musi się dostać do najbliższego miasteczka.

Po krótkim wahaniu obydwoje przystają na propozycję kobiety, by towarzyszyć jej jako eskorta. Po kilku dniach dołącza do nich jednak najemny rewolwerowiec Billy Spear (grany z prawdziwym przekonaniem przez Jacka Nicholsona), co intensyfikuje i tak już przemożny strach oraz niepewność wśród obydwóch z mężczyzn, którzy nie mają pojęcia, o co w tym wszystkimi chodzi.

Jako że cel filmu nie jest ani jasny, ani też mocno angażujący widza, po w miarę tradycyjnym zawiązaniu akcji należy go absolutnie przestać oglądać jak zwyczajny western, a zacząć doceniać bardziej jako wizualną impresję. To nie tylko zapewnia wsparcie w dobrnięciu do końca, ale odsłania również psychologiczny i duchowy chaos na środku pustkowia, który nie może posiadać żadnego celu z powodu braku fundamentalnego sensu (przeznaczenia, iskry bożej, ładu – wstawcie co chcecie) czy też nieaplikowalności metanarracji przyczynowo-skutkowej.

Western Hellmana każe w istocie zaakceptować czysty chaos jako przewodnika… jego wieczny zew przywołujący nieznane. Wydarzenia, które następują w filmie mogą mieć znaczenie, ale nie muszą, podporządkowanie ich teleologii jednak nie wchodzi w grę, gdyż przyszłość może tak naprawdę nie istnieć – jedyne co dostajemy, to wieczne teraz!

Ta konkluzja prowadzi nas w końcu do oczywistej łatki „acid westernu”, która może nie jest najbardziej fortunna, ale łączy film Hellmana z doświadczeniem rzeczywistości takiej, jaka jest na kwasie czyli… na kwasie (sui generis), a to wydaje mi się bardzo trafną myślą szczególnie w kontekści chaosu i tego co mówił swojego czasu na ten temat dr Leary (wieczną zabawę racz mu dać Eris).

Gdy Billy w ostatniej scenie staje twarzą twarz z samym sobą, w pierwszej zaś dziurawi w zagadkowym akcie worek z mąką, możemy tylko spytać co to oznacza, gdyż odpowiedzi będziemy musieli udzielić sobie sami. To zaś, jak często powtarza Hellman, było właśnie jego intencją: otwarcie widza na nieskończone możliwości interpretacji!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: The Shooting / La sparatoria
Produkcja: USA, 1966
Dystrybucja w Polsce: SPI International
Ocena: 4/5

Strach (1963)

Pośród wielu kultowych filmów Rogera Cormana Strach zajmuje bardzo specyficzne miejsce jako jedyna produkcja, której ukończenie zajęło reżyserowi więcej niż trzy tygodnie. W istocie, nakręcenie materiału zajęło w tym przypadku ponad dziewięć miesięcy, jako że w filmie przez długi czas brakowało sensownej historii, nawet jeśli zadanie ukończenia tego niezwykłego dzieła przeszło przez ręce pięciu reżyserów. Czy widzieliście kiedyś niskobudżetowy film, który ma problemy ze sprawnym kontynuowaniem wątku? Sprawdźcie Strach – film, który zwyczajnie nie posiada żadnego.

Pomysł zrealizowania tej legendarnej bzdury naszedł Cormana, kiedy kończył on kręcenie Kruka (1962). Jak sam wspomina, gdy patrzył na swoje piękne, gotyckie dekoracje, zrobił się nagle smutny, że musi je wszystkie nazajutrz zniszczyć.Wtedy w jego umyśle pojawiła się nagła wizja filmu, który mógłby zostać nakręcony w ciągu dwóch dni bez żadnej potrzeby cięć pomiędzy scenami, żeby zaoszczędzić czas potrzebny na ponowne włączanie kamery.

Niestety Corman nie miał w ręku żadnego scenariusza, ale problem ten szybko rozwiązał dzwoniąc do swojego dyżurnego scenarzysty, Leo Gordona, który zgodził się napisać 84 strony w ciągu tygodnia. Reżyser miał więc w końcu gotowy plan zdjęciowy, zarysy historii i obsadę, zebraną w bardzo szybkim tempie. Jack Nicholson zgodził się zagrać oficera Armii Napoleońskiej o nazwisku Duvalier, który gubi swój pułk w pobliżu wybrzeża Morza Bałtyckiego. Sandra Knight (żona Jacka Nicholsona) została obsadzona jako Helena, tajemniczy duch młodej kobiety, który wpędza żołnierza do… no właśnie do końca nie wiemy gdzie.

W końcu rolę barona von Leppe zagrał Boris Karloff, zobligowany przez swój kontrakt z Cormanem do poświęcenia mu dodatkowych dwóch dni zdjęć. Rolę służącego zagrał Dick Miller (Sklepik z horrorami, Wiadro krwi). Cztery charaktery okazały się być jednak niewystarczające do nakręcenia mrożącego krew w żyłach gotyckiego horroru, stąd pojawiły się następne dwa – niemowa o imieniu Gustav oraz wiedźma.

Jako że żaden aktor z początku nie wiedział o czym jest cała historia i jakie motywacje przyświecają jego charakterowi, Nicholson i Karloff kręcili się bezładnie po planie przez dwa dni chodząc w jedną i w drugą stronę, by od czasu do czasu zaangażować się w kompetnie bezsensowny dialog. Corman był po dwóch dniach zdjęć zmuszony lecieć do Europy, gdzie rozpoczynał pracę nad kolejnym obrazem, The Young Racers (1963), stąd też zadanie ukończenia Strachu spoczęło na barkach Francisa Forda Coppoli, który wyreżyserował kilka scen w plenerze rozciągając nieco całą historię czy też w ogóle tworząc jej fundamenty. Udało mu się silniej związać ducha Heleny z Duvalierem tworząc pewnego rodzaju obsesję, co jednak pozostawiło „wątek zamkowy” w jeszcze większym nieładzie.

Skonfrontowany ze sporą luką w historii Corman oddał kamerę Dennisowi Jakobowi – świeżemu absolwentowi UCLA. Ten jednak nakręcił z jej pomocą własny film o Amerykańskiej Wojnie Domowej zostawiając Cormana w rozpaczy. Następnie wybór padł na Monte Hellmana, który z ochotą nakręcił kolejne sekwencje scen na klifach Palos Verdes. Czuł on jednak, że filmowi wciąż czegoś brakuje, tak więc przepisał już i tak mocno absurdalny scenariusz dodając wiedźmie motywację zemsty i… oddając Gustavowi głos.

Trzeba jednak przyznać, że położył on jednak jakieś logiczne podwaliny pod całą historię z bezpośrednim wyjaśnieniem wszystkiego umęczonemu widzowi pod koniec filmu. Kontemplując swój projekt Corman doszedł w końcu do wniosku, że mimo wszystko przydałoby mu się jeszcze trochę materiału.

Na pokład wskoczył Jack Hill, który kontynuował kręcenie przez kilka dni, ale wkrótce sam Nicholson przekonał Cormana, że jeśli każdy może reżyserować ten film, on także sobie poradzi. Mimo wszystkich zabiegów historia cały czas była dość głupawa – głównie przez improwizowane rozwiązania, wynikające z braku jednego scenariusza – i wtedy Corman zdecydował się wprowadzić jeszcze jedną zmianę. Baron nie jest tak naprawdę baronem, ale Erikiem, synem wiedźmy, który dawno temu zajął jego miejsce wcześniej zabijając go w pojedynku.

Niestety sama wiedźma nie ma o tym pojęcia próbując go zabić posługując się duchem Heleny i Duvalierem! Jak powiedział kiedyś sam Jack Nicholson: Nie robią już takich filmów, jak Strach. To powikłane dzieło chorej wyobraźni Cormana zostało wypuszczone przez American International Pictures i z czasem stało się prawdziwym obiektem kultu. Jego kinowa projekcja pojawia się w scenach filmów uczniów Cormana tj. Ulice nędzy, Żywe tarcze czy Hollywood Boulevard. Prawdziwa legenda kina klasy B, gdzie sam film jest tak naprawdę najmniej istotny!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Terror
Produkcja: USA, 1963
Dystrybucja w Polsce: Tim Film Studio
Ocena MGV: 3/5

== Obejrzyj cały film ==

Two-Lane Blacktop (1971)

Trójka autsajderów dryfujących znikąd donikąd, ale niosących brzemię osobistych historii, nawet jeśli nigdy nie opowiedzianych. Ich życie toczy się w drodze, w samochodzie – autostrada jest domem, a sposobem na życie nocne wyścigi. Nawet kiedy z przypadku do tej rutyny dojdzie młoda autostopowiczka, która ze swoją młodzieńczą energią niemal odmienia ich los, ostatecznie okazuje się to jedynie złudną nadzieją… małym skrzyżowaniem na czarnej dwupasmówce.

Ten niezapomniany klasyk Monte Hellmana ma wszystkie składniki prawdziwie kultowego filmu: fantastyczny scenariusz z najdziwniejszymi charakterami, jakie tylko można sobie wyobrazić, kontrkulturową pasję, ciemną stronę życia, piękne zdjęcia i doskonałą muzykę.

To jeden z tych dziwnych artefaktów przełomu lat ’60 i ’70, który zdołał wykorzystać szczelinę powstałą po upadku kolosa Starego Hollywoodu. Sfinansowany przez Universal, film Hellmana zaliczył jednak klapę finansową wbrew wysokim oczekiwaniom i bardzo pozytywnym recenzjom krytyków, przez których został okrzyknięty „najlepszym filmem 1971”.

Wina w tym wypadku musi jednak zostać zrzucona wyłącznie na marketingowców wytwórni, którzy zwinęli promocję niemal natychmiast po premierze, a następnie rzucili dzieło Hellmana na żer publiki drive-inowej, gdzie było wyświetlane jako double feature wraz z eksploatacyjnymi obrazami świeżo żałożonej przez Cormana wytwórni New World Pictures.

To nie zmieniło jednak ani trochę losu filmu, którego wyświetlaniem późno w nocy zajęły się w końcu amerykańskie sieci telewizyjne w efekcie dając do niego dostęp ambitnej publice, która rozpoznała w nim iskrę geniuszu i w efekcie uczyniła zeń dla fandomu dzieło kultowe w latach ’80, który przechował je w swoim obiegu.

Pod koniec lat ’90 cyfrowa rewolucja pozwoliła w  końcu na wielki powrót filmu na DVD, po tym jak członkowie The Doors zrezygnowali ze swojej części tortu za prawa autorskie do kawałka Moonlight Drive – jednego z wielu klasycznych songów, które znalazły się na jego ścieżce dźwiękowej.

Od tego czasu Two-Lane Blacktop rozpoczął swój drugi, zwycięski żywot, odkryty przez następne pokolenie fanów filmów undergroundowych. Sprawiedliwości stało się zadość, jako że obok Easy Ridera (1969) i Znikającego punktu (1970) ten przepiękny film jest największym osiągnięciem złotej epoki amerykańskiego kina autorskiego i nie może być pominięty przez żadnego fanatyka filmu drogi.

Jego obejrzenie daje satysfakcję równą tej przeżywaniu dziwnych wizji na kwasie czy snu – pamiętajmy, że obydwa tunele rzeczywistości miały wielkie znaczenie dla artystycznych środków wyrazu epoki. Two-Lane Blacktop jest w istocie unikalnym przykładem filmowego lunatyzmu!

Monte Hellman był początkowo kolejnym żółtodziobem, wspinającym się po drabinie przemysłu filmowego w nieoficjalnej szkole Rogera Cormana („nakręć dzisiaj, zmontuj jutro”), którą przeszli tacy twórcy, jak: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola czy Peter Bogdanovich.

Hellman był także jednym z tych reżyserów, odpowiedzialnych za ukończenie legendarnego obrazu Strach w 1963, kiedy Corman opuścił w końcu plan zdjęciowy Kruka (The Raven) po nakręceniu zaledwie kilku scen z użyciem tej samej scenerii.

W 1965 Hellman otrzymał w końcu od Cormana $150 tys. w celu nakręcenia dwóch filmów w tym samym czasie. Były to The Shooting oraz Ride The Whirlwind z Jackiem Nicholsonem i Warrenem Oatesem (wyświetlone przez amerykańską telewizję w 1967-68), uważane za dwa pierwsze acid westerny w historii – podgatunek zawiera zaledwie 10-20 filmów, łączących kontrkulturowy rewizjonizm z psychedeliczną narracją.

Mimo tego, że filmy te nigdy nie zrobiły furory, ich enigmatyczna struktura narracyjna i przesłanie sięgają daleko poza film klasy B w ten sam sposób, w który robią to Two-Lane Blacktop i późniejsze dzieło Hellmana Walka kogutów (1974).

Zanim jeszcze Universal zgodził się sfinansować Two-Lane Blacktop wykładając $800 tys., Hellman miał już gotowy scenariusz autorstwa Williama Corry’ego, ale czuł że był on niewystarczający i kwalifikował się do poprawki. Zadania podjął się Rudolph Wurlitzer – młody pisarz, który właśnie zadebiutował ze swoją eksperymentalną powieścią Nog (1969).

Przepisał on scenariusz czyniąc z niego skomplikowaną, wielopoziomową opowieść z dużą ilością przestrzeni symbolicznej, którą reżyser mógł wykorzystać do własnych celów. Prawie wszystkie zdjęcia zostały zrobione na Route 66, zanim jeszcze została ona przekształcona w transkontynentalną autostradę i straciła swój mityczny urok… a oprócz tego głównymi aktorami stały się samochody: ostro stuningowany Chevy ’55 i nowiutki Pontiac G.T.O. ’70 – każdy z nich reprezentujący inne wartości kultury hotrodowej.

Sam film zbliża się do teatru eksperymentalnego w drodze, początkowo tylko z dwoma hotroderami bez imienia: Kierowcą (granym przez kultowego piosenkarza country rockowego, Jamesa Taylora) oraz Mechanikiem (granym przez Dennisa Wilsona, perkusistę The Beach Boys), którzy szukają nowych wyzwań ze swoim Chevym ’55.

Nie chodzi im jednak wyłącznie o pieniądze z wyścigów typu drag, ale o przebycie kolejnego odcinka czarnej drogi swoją maszyną, która jest centrum ich wszechświata, ukazywana przez filmowców za pomocą bliskich, alienujących ujęć jej wnętrza.

Dyrektor zdaje się w ten sposób mówić: „Nie ma nic więcej”, do czego dochodzą jeszcze bardzo oszczędne dialogi, które składają się głównie ze specjalistycznego żargonu hotrodowego (zrozumiałego tylko dla ekspertów). Nawet kiedy kolesie spotykają na swojej drodze młodą hipiskę – kolejne z zagubionych dzieci Lata Miłości – która wkrada się do ich samochodu próbując zrobić następny kawałek drogi za darmo, nie zmienia to ich kierunku jazdy… to po prostu kolejny element gry.

Akcja zostaje zawiązana, gdy Kierowca i Mechanik spotykają Mr. G.T.O. (granego przez Warrena Oatesa) – kierowcę nowiutkiego Pontiaca ’70, kompulsywnego krętacza który żyje dla opowiadania autostopowiczom niestworzonych historii, ale podejmuje rzucone przez nich wyzwanie wyścigu… tylko po to, by mieć pretekst do dalszej jazdy, która ukrywa jego głębokie poczucie wykorzenienia i straconych szans.

Jest tylko jeden moment, w którym Mr. G.T.O. odkrywa swoje tajemnice, podczas rozmowy z Kierowcą, ale ten natychmiast go gasi mówiąc, że: „Nikogo tak naprawdę to nie obchodzi”… a już na pewno nie podczas wyścigu, w którym walczy się o papiery wozu. Liczy się tylko ten moment, bez przeszłości i bez przyszłości – czysto kontrkulturowa myśl w stylu psychedelicznego ZEN, którą można uznać za główne przesłanie filmu!

Bohaterowie filmu podróżują przez Amerykę odsłaniając swoją wewnętrzną pustkę, która jest jedynym śladem wielkich wizji, które jeszcze do niedawno kontrkultura chciała zaszczepić ludzkości… ale teraz pozostały wyłącznie popioły – wolność do jazdy przed siebie, ale bez celu.

Ten słodko-gorzki smak postrewolucyjnego kaca przenika cały film Hellmana, czyniąc z niego prawdziwie kultowe dzieło z ambicją manifestu. Jedziemy przez autostradę w fotelu pasażera tylko po to, by dowiedzieć się, że nie ma prostych odpowiedzi, światłu zawsze towarzyszy mrok, a życie będzie gnało do przodu bez względu na to czy jedziesz przed siebie, czy zdążyłeś już zaparkować w bezpiecznym miejscu…

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Two-Lane Blacktop
Produkcja: USA, 1971
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5