Archiwa tagu: noir

„Jessica Jones” zmienia reguły gry

Problem z superbohaterami jest taki, że zostali wyssani niemal do ostatniej kropelki przez popkulturę, mainstreamowy komiks i Hollywood. Z drugiej strony, coraz więcej głosów krytycznych wyraźnie sygnalizuje, że konsumenci kultury są znudzeni oglądaniem kolejnej produkcji o wyciętym z kartonu bohaterze, który może wszystko, bo jest nadczłowiekiem. Hiperprodukcja filmów o Iron Manie, Spidermanie, X-Menach, Fantastycznej czwórce, Thorze i Transformersach doprowadziła do wyczuwalnego nastroju kryzysu po obu stronach barykady… który do pewnego stopnia definiuje i przełamuje Jessica Jones!

Znana z Breaking Bad Krysten Ritter wciela się w jeden z najciekawszych charakterów wykreowanych przez Marvel Comics. Jessica Jones to superbohaterka, która na poziomie czysto psychologicznym nie akceptuje swoich mocy, a do tego chleje na umór, swój codzienny czas spędzając na prowokującej cynizm pracy prywatnego detektywa. Ale do szukania u ludzi najgorszych cech Jessica ma naturalny talent, który wykorzystuje wielu poważnych graczy, m.in. bezwzględna prawniczka Jeri Hogarth (znana wszystkim z Matrixa Carrie-Ann Moss) stale szukająca brudu na swoich sądowych rywali.

Nie codzienna praca sprawia jednak Jessice najwięcej trudności, a złowroga obecność jej największego wroga, Kilgrave’a (znany z nowej wersji Doktora Who David Tennant), który wcześniej bez żadnych skrupułów kontrolował jej umysł dzięki swojej parapsychologicznej sile, gwałcąc jej sumienie i każąc dokonywać czynów zostawiających nie dający się wymazać ślad na psychice.

jessica_jones_drinking_whisky
Jessica Jones nigdy nie popuszcza z piciem!

Kilgrave to przy okazji jeden z najbardziej fascynujących superzłoczyńców, jacy zostali wykreowani przez superbohaterowy komiks. Jego osobowość jest psychopatyczna, chorobliwa, ale pełna cierpienia (wynik burzliwego dzieciństwa), a jego intencje, choćby nie wiadomo jak pokręcone, podszyte bardzo ludzkimi emocjami, co sprawia że nie można go tak po prostu odesłać do skrzyneczki z Zielonym Goblinem i innymi potworkami nie przekraczającymi dwóch wymiarów. Kilgrave balansuje do tego przez większość czasu ekranowego na granicy yin i yang.

To wróg idealnie odpowiadający profilowi Jessiki Jones, która jako nastolatka przygarnięta po wypadku samochodowym przez Dorothy Walker (Rebecca De Mornay), rozwiedzioną matkę ogarniętą obsesją na punkcie sławy swojej córki Trish (Rachael Taylor), staje się świadkiem tejże codziennego molestowania, co doprowadza w końcu do ujawnienia się jej supermocy. Dorastanie Jessiki przypada poza tym na lata ’90, więc na jej ścianach mamy okazję oglądać plakaty Nirvany i Green Day, co koresponduje ze wspomnieniami dużej części Milenialsów.

I tu Melissa Rosenberg, twórczyni serialu, znana głównie z pracy przy wampirycznej sadze Twilight (ale nie bijcie), wykonuje doskonałą robotę, każąc Jessice Jones pamiętać o tych wszystkich wydarzeniach, być nimi skażoną, tworząc w efekcie superbohaterkę, która nie może się tak po prostu oddać ratowaniu świata, bo życie poskładało ją do tego stopnia, iż ciężko się jej uporać z samą sobą. Ale to świat Marvela, więc żeby odzyskać kontrolę nad własnym życiem Jessica musi zniszczyć mitycznego potwora, który w serialu przybiera postać Kilgrave’a. Elementy kina akcji nie czynią jednak tej historii bardziej papierową.

krysten-ritter-david-tennant-jessica-jones
Jessica Jones i Kilgrave

Można to nazwać rewizjonizmem gatunku, a przynajmniej sam tak to lubię określać, bo Jessica Jones porzuca wszystkie blockbusterowe schematy (włącznie z milionowymi efektami specjalnymi) i zamiast nich proponuje dramat/thriller w klasycznym stylu noir z domieszką old schoolowego motywu zemsty, grą światłocienia, ulicznym językiem, psyche rozbitą przez osobiste tragedie i zepsutą do szpiku kości tkanką miasta, w której dla szlachetnego celu trzeba umazać się po szyję gównem. Akcja rozgrywa się zaś w Nowym Jorku, przez co wszelkie zepsucie nabiera wielkomiejskiego, nieco hipsterskiego charakteru.

I nie da się zaprzeczyć, że ta perspektywa, która została także zastosowana w Daredevil, a wkrótce będzie kontynuowana w The Defenders – nowym serialu, w którym Jessica Jones i Daredevil łączą siły wspólnie z Iron Fist, a który będzie miał premierę na Netflixie w tym roku – przywraca wiarę w możliwości gatunku ograbionego przez hollywoodzkich producentów ze wszelkich dramatycznych elementów i zamienionego w wysokobudżetową bajkę dla dzieci.

Nadanie Jessice Jones bardziej ludzkiego charakteru, wyznaczenie jej nieprzekraczalnych limitów, pogłębienie jej o rozdartą psychikę, nałogi i słabości, daje szansę na zadawania innych niż dotychczas pytań. Gdzie leży jej największa słabość? Skąd biorą się jej dylematy? Jakie są uboczne efekty jej działań? Jak radzi sobie ona z problemami, które przytłaczają normalnych ludzi? A także, dlaczego niemożliwe jest dla niej egzystowanie w biało-czarnej rzeczywistości?

Te pytania tworzą żywą, patologiczną, pokręconą osobowość Jessiki Jones, w której skórze Krysten Ritter czuje się jak ryba w wodzie. Jej feministyczno-rock’n’rollowa persona zderzona z komiksową postacią tworzy kreację, z którą pokolenie Y może się zidentyfikować lub przynajmniej przyznać jej pewną dozę wiarygodności. Czekanie na kolejny pokaz cudownych mocy protagonistki wylatuje przez okno, znacznie ważniejsze staje się za to śledzenie jej drogi przez otchłań wyborów, które nigdy nie są łatwe i zawsze mają poważne konsekwencje.

Conradino Beb

Wampiry (1957)

i-vampiri-1957-original-poster

Francja, druga połowa lat 50-tych. Paryż spoczywa w cieniu paniki grasującego mordercy, któremu prasa nadała pseudonim „Wampir”. Przezwisko wzięło się stąd, że kolejno odnajdywane zwłoki młodych kobiet pozbawione były zupełnie krwi.

Te wydarzenia dają nam okazję poznać prowadzącego śledztwo inspektora Chantala (Carlo D’Angelo) oraz mającego obsesję na punkcie mordercy, dziennikarza Pierra Valentina (Dario Michaelis). Czy do czynienia mamy jednak z seryjnym mordercą? A może to tylko część większej intrygi?

Reżyser Riccardo Freda serwuje nam oryginalny melanż klasycznego kina noir, gotyckiego horroru rodem ze stajni Hammera i sztampowego sci-fi. Wszystko to oprawione genialnymi zdjęciami Maria Bavy, który był tutaj odpowiedzialny za pracę kamery.

To połączenie, w rękach dwóch solidnych rzemieślników (a tymi Freda i Bava bezapelacyjnie są), nie straszy obecnym w innych tego typu produkcjach wszechobecnym kiczem. Tutaj od samego początku bierzemy udział w osnutej mrokiem i tajemnicą historii która co rusz zaskakuje odkrywając przed widzem kolejne karty.

Gatunki płynnie przechodzą jeden w drugi, tworząc spójny ciąg przyczynowo skutkowy. Wrzuceni zostajemy w toczące się na przedmieściach Paryża śledztwo, by po chwili wylądować w zawalonej futurystycznym sprzętem piwnicy wraz z szalonym naukowcem w białym kitlu i jego kulowym pomagierem.

Finał prowadzi nas za to po majestatycznych salach i kamiennych korytarzach wielkiej posiadłości jednego ze znanych paryskich monarchów. Tutaj kolejny raz należy pochwalić stojącego za kamerą Bavę, stosującego wizualne zagrywki w sposób niegryzący się z obraną przez Freda konwencją.

Od strony technicznej produkcja trzyma cały czas równy, solidny poziom. Zarówno aktorzy, jak i cząstkowe efekty specjalne, robią wrażenie, biorąc pod uwagę że jest to produkcja mająca już prawie 60 lat. Pamiętać należy jednak, że pomysłowość w kadrowaniu i „cięciu kamerą” wymaga więcej wysiłku i innowacji, niż klepany na komputerze kod CGI.

Twórcy z charakterystyczną dla siebie manierą bawią się konwencją i schematami. Wampir jest tutaj zupełnie czymś innym, niż to, do czego przyzwyczaiło nas kino. Nie zdradzając szczegółów fabuły powiem tylko, że jest to pomysł nad wyraz interesujący. Co prawda dzisiaj nie zrobi na przeciętnym widzu należytego wrażenia, ale jeszcze raz przypominam datę produkcji.

Nakręcone w stylowej czerni i bieli Wampiry to solidny kawał smakowitego kina. Nie jest to może film, który stał się wizytówką Bavy, ten nakręcił ich całą masę później, ale warto cofnąć się do początków jego twórczości. Każdy twórca od czegoś zaczynał, nie każdy miał tak udany start, jak wielce u nas niedoceniony Mario Bava.

Oskar „Dziku” Dziki

Znany pod tytułami: I vampiri / The Vampires / Lust of The Vampire / The Vampire / El vampiro
Produkcja: Włochy, 1957
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu (2014)

girl_walks_home_alone_at_night_2014_poster

Pełnometrażowy debiut urodzonej w Wielkiej Brytanii Any Lily Amirpour to feministyczno-wampiryczna fantazja, oparta na wcześniej zrealizowanym szorcie o tym samym tytule, wykorzystująca motywy perskiej kultury, które wkradły się do twórczości młodej artystki ze względu na pochodzenie jej rodziców.

Nie jest to jednak sentymentalne kino irańskie spod znaku Asghara Farhadiego, a raczej artystyczno-gatunkowy niezależniak, których pełno ostatnio na Sundance czy Tribece. W istocie, film miał premierę na pierwszym z nich, gdzie został bardzo dobrze przyjęty.

Nakręcony przez artystkę w czerni i bieli, obraz korzysta obficie z klasycznej estetyki noir, przefiltrowanej przez dzieła Lyncha w stylu Dzikość serca czy Blue Velvet, do których wpływu Amirpour zdecydowanie się przyznaje. Ale na pierwszy rzut oka jej debiut krzyczy Jarmusch – przede wszystkim Truposz – co okazuje się jednak przypadkowym flirtem, bo reżyserka nigdy nie obejrzała wczesnych dzieł tytana amerykańskiego kina niezależnego.

Innym silnym wpływem okazuje się późny film Francisa Forda Coppoli, Rumble Fish, w którym Matt Dillon spotyka się na jednym planie z Dennisem Hopperem, Mickeyem Rourkiem, Nicolasem Cagem i Tomem Waitsem. Faktycznie, podobieństwo do tego  czarnego kryminału jest dość wyraźne, szczególnie osadzenie historii w anonimowym miejscu, którego dokładne położenie nigdy nie zostaje wyjaśnione.

O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu to jednak przede wszystkim film, który idealnie mieści się w artystycznych meandrach niezależnej sceny filmowej. Amirpour eksploatuje estetykę retro w podobny sposób, w jaki robił to Lynch we wspomnianych obrazach lub Tom DiCillo w Johnnym Suede z Bradem Pittem (w którym pojawia się muzyka Linka Wraya), każąc swoim bohaterom jeździć Cadillakiem, słuchać płyt winylowych (ten comeback widać w zasadzie wszędzie) i czesać się jak nastoletni chuligani z Buntownika bez powodu.

Reżyserka, o czym warto wspomnieć, swój film ochrzciła także spaghetti westernem w tradycji Sergia Leone, ale tego gatunku akurat jest w nim niewiele. Wampiryczna bohaterka, grana przez samą reżyserkę, zdecydowanie więcej wagi przykłada do nakładania makijażu w rytm cold wave’owych tune’ów i zdzierania zegarków z nadgarstków swoich ofiar, których nawiasem mówiąc nie ma tak wiele. Przemoc pojawia się sporadycznie, bo wampirzyca zostaje zaprezentowana nieco autystycznie, jako postać zagubiona w czasoprzestrzeni.

Pojawiają się za to sceny obyczajowe z udziałem twardych dragów: heroiny i kokainy, co odsyła do klasyków w stylu Panika w parku sztywnych, ale nie mają one na tyle dramatyzmu (poza jedną), żeby zredefiniować konwencję. Dobrze dźwięczą za to w uszach niektóre dialogi, które bywają naprawdę zabawne.

Niestety, praca kamery i montaż to wciąż poziom szkoły filmowej i tu kadr opanowuje banał, który wkrada się także do reżyserii. Wizja Amirpour okazuje się zdecydowanie zbyt szczątkowa, żeby zaangażować widza w jakiś głębszy sposób.

W pewien sposób można ten obraz zaklasyfikować do nowej szufladki balansujących na granicy szyderstwa i ironii filmów w stylu Tylko kochankowie przeżyją czy Co robimy w ukryciu, które otwierają wieczko horroru i dokonują przeszczepu tego statecznego gatunku na grunt szokumentu czy dramatu egzystencjalnego, z wielkim zresztą sukcesem.

Ale debiutowi Amirpour brakuje trochę dojrzałości artystycznej, bo ciekawa początkowo koncepcja okazuje się drogą donikąd, zabawą z charakterami, które nie mają tak naprawdę nic do przekazania.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: A Girl Walks Home Alone at Night
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

The Naked Kiss (1964)

naked_kiss_poster_1964

Był taki okres w historii kinematografii, kiedy polscy artyści autentycznie imponowali Amerykanom. I nie chodzi bynajmniej o lata 60-te, burzliwe dzieje kina moralnego niepokoju, a bardziej o to, co wychodziło z umysłów naszych plakacistów. Jak wielkie są zasługi naszych rodaków w sztuce, niech poświadczy ten oto cytat z jednego serwisu: W wielu współczesnych filmach amerykańskich zdarza się, że gdy scenograf chce podkreślić walory intelektualne, wrażliwość bohaterów, to na ścianach zamieszkiwanych przez nich apartamentów umieszcza plakaty polskich twórców.

Czemu jednak piszę na wstępie o plakacie miast zabrać się do sedna? Otóż rzadko się zdarza w B-klasowych filmach, by twórca posiadał tak dobrze rozwinięty zmysł audiowizualny, a Samuell Fuller z pewnością do takich należy, gdyż jego flmy odbiegają od tandetnej reguły. Jednak film niskobudżetowy może przecież czasami zahaczać o artyzm, a artyści w nich występujący po latach mogą stać się znaczącymi nazwiskami w branży filmowej.

Tak było w przypadku gwiazd Rogera Cormana (Jack Nicholson, Peter Fonda, Bruce Dern, Dennis Hopper), Williama Castle’a (Vincent Price, Carol Ohmart), czy właśnie Samuela Fullera (Gene Evans). Low-budget movies generowały zyski oraz były szkołą dla póżniejszych gwiazd, co powinno być lekcją dla dzisiejszych młodych filmowców, jak powinni pracować i jak powinni doceniać warunki, w którym przyszło im pracować.

W noirowym The Naked Kiss znajdziemy dużo tkliwości. Scena, w której mały chłopiec próbuje dotknąć w pozycji siedzącej rękami palców u nóg przy muzyce, przypominającej największe melodramaty – w których dwoje kochanków rozpaczliwie szuka zetknięcia swych ust – poruszy każdego wytrawnego gracza (czyt. prawdziwego znawcę kina).

Samuel Fuller, weteran wojenny oraz dziecko żydowskich imigrantów (ojciec pochodził z Rosji, matka z Polski), zaczął pracować w wieku 12 lat jako żurnalista. Jego pierwsza praca w gazecie polegała na kursowaniu z artykułami z jednej sekcji gazety do drugiej. Potem Fuller stał się reporterem w dziale kryminalnym New York Evening Graphic. Do połowy lat 30-tych pisał śmieciowe powieści oraz scenariusze filmowe. Ten styl pisania bardzo widoczny jest zresztą w jego filmach, zwłaszcza w sposobie prowadzenia historii, w której bardzo mocno uwypuklone zostają czarne i dobre charaktery.

Naked kiss w wolnym tłumaczniu oznacza pocałunek perwersyjny, pozbawiony czułości. Jednak film o tym samym tytule niesie przede wszystkim ciężar doświadczeń reżysera, który zaczynał od zera i bieda, wulgarność były dla niego na porządku dziennym, a o akceptacje wśród szkolnych rówieśników nie było łatwo.

Ale determinacja i wola walki to również te cechy charakteru Fullera, które są znakiem rozpoznawczym głównej bohaterki, Kelly(Constance Towers), wywodzącej się z brudnego, stęchłego uczuciowo miejsca, gdzie walka o przetrwanie szła na noże, dotykała niebezpiecznie blisko poziomu zwierzęcego. To osoba, która wewnętrznie nie ma szans na przemianę. Mimo że szuka innego, lepszego świata, nie jest w stanie znaleźć w sobie odrobiny czułości i czegoś więcej niż wspólne śpiewanie z sierotami.

Kelly nie jest w stanie wykrzesać z siebie tych resztek człowieczeństwa po latach upokorzeń ze strony mężczyzn. Brzemię dawnego środowiska tak bardzo odcisnęło swoje piętno na psychice kobiety, że nie jest ona już w stanie zmienić swojej postawy. A to jak drapieżną jest kobietą najlepiej obrazuje scena, w której pracująca z nią koleżanka mówi, że nie jest w stanie ciągnąć tego dalej, bo nie potrafi patrzeć na cierpienie małych dzieci.

Fuller daleki jest w swoim filmie od moralizowania, stawiania tej czy innej postawy na piedestał, bądź jej potępiania. Mówi bardziej o tym, że „czarny”, brudny świat, w którym zbrodnie nie są rzadkim zjawiskiem, a pijaństwo i przemoc w rodzinie budują nasze postrzeganie życia, koduje pewne nawyki i postawy, które praktycznie nie poddają się zmianie.

Nie pomoże cytowanie Goethego, opiekowanie się dziecmi, czy bardzo dobre relacje ze starszą kobietą, która wynajmuje nam mieszkanie, ładne ciuchy, czy olśniewające pierwsze wrażenie na przyjęciu, bo pewnych spraw nie sposób ukryć, choćbyśmy stanęli na głowie. Ten kontrast kapitalnie obrazuje okładka wydania DVD Criterion Collection – na górze czarno-białe tło, na którym widać łysą głowę prostytutki szykującej się do ataku na swojego oprawcę, a na dole ciepła tonacja skromnej pani opiekującej się sierotami.

Niskobudżetowy film przemycający treści egzystencjalne na poziomie Ingmara Bergmana, przyobleczone w urokliwy blask opery mydlanej? Ja bym brał w ciemno… a jeśli nie zachęciłem, to odsyłam do rekomendacji samego Johna Watersa.

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: The Naked Kiss
Produkcja: USA, 1964
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

„Kosmos” Andrzeja Żuławskiego w post produkcji!

Cosmos-Zulawski-plan
Zdjęcie z portugalskiego planu „Kosmosu”

Andrzej Żuławski zakończył zdjęcia do adaptacji kultowej powieści Witolda Gombrowicza, Kosmos, francusko-portugalskiej koprodukcji, która została sfinansowana przez Alfama Films oraz Leopardo Filmesand. W rolę główną wcieliła się Sabine Azéma, nagrodzona Cezarem w latach 1985 i 1987.

Kosmos to francusko-portugalska koprodukcja reklamowana jako metafizyczny thriller noir. Jest to pierwszy film Żuławskiego od doskonale przyjętej Wierności (2000) z Sophie Marceau. Zdjęcia do swojego nowego filmu artysta rozpoczął w połowie listopada, a zakończył pod koniec grudnia zeszłego roku w Portugalii i materiał znajduje się obecnie w fazie post produkcji.

W obsadzie Kosmosu znalazła się Sabine Azéma, zwyciężczyni Cezara w latach 1985 i 1987, nominowana do tej samej nagrody w 1990, 1994, 1995 i 1998, a także Jean-François Balmer, Jonathan Genet, Johan Libérea, Victória Guerra oraz Clémentine Pons.

Film został zaadaptowany przez Żuławskiego z kultowej powieści Kosmos Witolda Gombrowicza, która była ostatnią w jego dorobku pisarskim. Problematyka poruszona w książce przez Gombrowicza dotyczy głównie tego jak świadomość poznaje świat, a więc odnosi się do klasycznego problemu filozofii europejskiej, nie omija jednak także sfery erotycznej.

W filmie, główny bohater Witold udaje się pewnej lipcowej nocy na wieś razem ze swoim przyjacielem, aby przeżyć coś niezapomnianego. Mężczyźni trafiają do domku letniskowego prowadzonego przez upośledzoną parę, ich córkę i pokojówkę.

Uroda obydwóch z nich jawnie ze sobą kontrastuje. Podczas gdy twarz córki jest wyrazem piękna, usta pokojówki są zniekształcone i brzydkie. Witold szybko wpada w obsesję na punkcie obydwóch kobiet, jednocześnie stając się nadmiernie świadomy istnienia tajemniczych znaków, które wprowadzają paranoiczną atmosferę.

Za zdjęcia do filmu jest odpowiedzialny André Szankowski, a międzynarodową dystrybucją zajmie się francuska wytwórnia Alfama Films, która wypuści najpierw film u siebie w kraju. Data francuskiej, polskiej oraz międzynarodowej premiery nie jest jeszcze znana.

Źródło: Cineuropa

 

Chłód w lipcu (2014)

cold_in_july_poster

Wstęp do tego niezależnego thrillera to kawałek prawdziwego życia. Gotowe do snu małżeństwo słyszy kroki we własnym domu. Jednak Richard Dane, jak przystało na prawdziwego mieszkańca Teksasu, jest posiadaczem broni, która ma zapewnić bezpieczeństwo w takiej właśnie sytuacji. W kolejnej scenie stateczny ojciec rodziny rozwala więc łeb buszującemu po mieszkaniu złodziejowi w akcie samoobrony.

Nie ma się tu w zasadzie nad czym zastanawiać, bo przecież uczciwy obywatel nie włamywałby się w nocy do obcego domu. Nie ma więc także wątpliwości, że Richard postąpił słusznie. I reżyser źle by uczynił, gdyby kazał mu teraz rozpaczać nad rozlanym mlekiem. W istocie, Jim Mickle obrał właściwy kierunek – stworzył zimny i ponury portret człowieka uwięzionego w kalejdoskopie, w którym ciągle zmieniają się barwy, sytuacje i ludzkie postawy.

Jednak to, co wygląda pozornie na świadome działanie w obronie własnej, jest w rzeczywistości działaniem pod wpływem stresu i lęku, bo Richard jest tak naprawdę szarym obywatelem, ma żonę i syna oraz być może najnudniejszą pracę pod słońcem – jest ramiarzem (oprawia obrazy w ramki). Gdy staje więc naprzeciwko włamywacza uzbrojonego w latarkę, nie ma pojęcia co robić i dopiero odgłos zegara wybija go z tropu i palec sam pociąga za cyngiel.

Ten incydent powoduje jednak, że niepozorny szarak staje się tematem rozmów w miasteczku, jego czyn komentowany jest w prasie, a ojciec zabitego złodzieja bierze go na celownik. Gdy dokonało się pierwszego zabójstwa, to życie wygląda inaczej, nabiera chłodnych i mrocznych barw. Ale Dane jest wciąż zwyczajnym cywilem, nigdy nie służył w wojsku i broń trzyma drżącą ręką, nie przestrzegając dyscypliny spustu.

Jednak los stawia na jego drodze dwóch byłych żołnierzy, dla których broń palna jest elementem kultu, sposobem na życie i lekarstwem na problemy. To za jej pomocą wymierza się sprawiedliwość, dokonuje się tego, co jest poza zasięgiem policji i sądów. Broń jest przedłużeniem ręki, więc utrata jej równa jest odcięciu kończyny, człowiek staje się wtedy bezsilny, skazany na łaskę przeciwnika. Ten kult broni palnej jest zaś bardzo ważnym przesłaniem filmu Mickle’a. Ani rewolwer, ani większa pukawka zazwyczaj nie zawodzą. To człowiek, jego chwiejna osobowość, fobie, a często brak doświadczenia, stanowią najpoważniejsze zagrożenie.

W obsadzie Cold in July nie ma gorących nazwisk, które przyciągnęłyby do kin tłumy widzów. I z tego powodu filmu nie można także znaleźć w repertuarze polskich kin. W istocie, z komercyjnego punktu widzenia Cold in July nie wydawał się interesujący. Tym bardziej, że dynamicznej akcji i efektów specjalnych film ten jest całkowicie pozbawiony.

Te braki nie wpłynęły jednak absolutnie na jakość produkcji, a nawet wywindowały ją o poziom wyżej. Zamiast bezmyślnej nawalanki widzowie otrzymują kino „moralnego niepokoju” skrzyżowane z mrocznym moralitetem o formowaniu się straży obywatelskiej. Michael C. Hall, Sam Shepard i Don Johnson tworzą tercet nie do zdarcia, gotowy na ryzyko, ignorujący policję, ufający we własne możliwości i skuteczność broni palnej.

Zgrabnie, rzeczowo i bez pustego ględzenia poprowadzono intrygę, przechodząc płynnie od dramatu psychologicznego, poprzez thriller w stylu neo noir, kończąc zaś akcją w staroszkolnym klimacie. Tak jak piwo najlepiej smakuje schłodzone, tak i historia w filmie Mickle’a zyskała dzięki temu, że opowiedziano ją w sposób zimny i cyniczny. Akcja filmu rozgrywa się pod koniec lat ’80, a nastrój tamtej dekady udało się wykreować głównie dzięki retro elektronicznemu soundtrackowi i pogrążonym w mroku, ascetycznym kadrom. Gdyby amerykańscy filmowcy głównego nurtu ukierunkowali się na ten rodzaj kina, zamiast iść w stronę wysokobudżetowych ekranizacji komiksów, to nie tylko zaoszczędziliby sporo kasy, ale i uszczęśliwili wielu kinomanów, recenzentów, krytyków.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: Cold in July
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Uzależnienie (1995)

the-addiction-poster-ferrara-1995

”Cały problem polega na wnikliwości” – ironiczne, ale to jedyny zarzut jaki można skierować wobec możliwie najlepszego, a na pewno najbardziej nietypowego filmu nowojorskiego wykolejeńca Abla Ferrary.

Oto doktoryzująca się studentka filozofii napotyka pewną kobietę, która zmienia jej postawę życiową o 180 stopni. Pierwotnie (?) niewinna i lękliwa Kathleen Conklin przeistacza się w wampira żądnego krwi i cierpienia, przemierzając dotąd nienapotkane przestrzenie myślowe.

Będąc w amoku zła nie kieruje się niczym innym, tylko desperackim poznaniem prawdy o naturze ludzkiej. A kolejne osoby – świetny Christopher Walken jako Peina – próbują nie tyle zmienić jej postawę, ale uzmysłowić jej, że zasadniczo tkwi ona w dziecinnym stadium urojenia, nawet jeśli myśli o sobie jak o wcieleniu zła absolutnego.

Jednak w trakcie wędrówki przez kolejne etapy obłąkania, bohaterka zaczyna w końcu odczuwać emocjonalną pustkę spowodowaną brakiem akceptacji i zrozumienia ze strony społeczeństwo.

Peina wspomina nawet o tym, że ból, którego Kathleen tak uporczywie poszukuje, to nic innego, ale poszukiwanie łaski. Jednak nie ze strony Chrystusa, ale na poziomie kontaktów międzyludzkich.

Atmosferę ”zaszczucia” podkręca stylistyka rodem z filmów noir, gdzie nikt tak naprawdę nie jest bez winy. Nawet wykładowca, czy bliska koleżanka ze studiów nie mają żadnego pojęcia o naturze ludzkiej oprócz suchych pojękiwań z książek Jeana Paula Sartre’a czy Sørena Kierkegaarda.

Wartość definiuje bowiem u Ferrary przeżycie. Bez tego nie ma – tu ukłon w stronę Fregego – znaczenia. Nawet jeśli mówisz coś z sensem, słowa przez ciebie wypowiadane nie zawsze mają pokrycie w wyobraźni drugiego człowieka, a co dopiero mówić o znaczeniu.

Abel w Uzależnieniu po raz kolejny wykorzystuje katolicki motyw odkupienia jako jedynej drogi ucieczki człowieka od życia, które niejednokrotnie przerasta ludzkie możliwości. Nieważne kim jesteś, policjantem, członkiem mafii czy studentką filozofii – jesteś człowiekiem, a on jest istotą wewnętrznie skazaną na upadek (w wieczny czas), która bez łaski bożej nie dostąpi ukojenia.

A co równie ważne, człowiek to niezwykle skomplikowana kreatura, której wielkie obszary duszy pozostają nadal niezbadane, podobnie jak ludzki intelekt, o czym świadczą genialne umysły europejskiej filozofii pokroju Kartezjusza czy Nietzschego.

To nie jest truizm, ale elementy biblijne, bardzo często spotykane w twórczości Ferrary, nie zawsze zostają dobrze spożytkowane, o czym świadczą kolejne nieudane remake’i klasycznych horrorów z lat ’70, czy odrębne ”niezależne” produkcje, które nikną w gąszczu pozycji z lepiej dopracowanym scenariuszem.

Nie jest bowiem sztuką przełożenie motywów biblijnych na ekran filmowy. Sztuką jest dodanie czegoś własnego, osobistego, a tego pierwiastka na pewno nie brakuje w Uzależnieniu.

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: The Addiction
Produkcja: USA, 1995
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

<<< Obejrzyj cały film >>>

„True Detective”: W połowie drogi

Czwarty odcinek True Detective potwierdza w zasadzie to, co wiedzieliśmy od samego początku, format antologii czy mini-serialu to tylko pretekst do przeniesienia zasad filmowych na mały ekran. Enigmatyczny początkowo thriller/dramat dotarł do półmetka jako wyrafinowane skalpowanie duszy i wysmakowane studium środowiska życia jako dodatkowego bohatera, które nie unika jednak okazjonalnej akcji, a wszystko z fantastyczną muzyką i nieprzeciętnym aktorstwem.

Pilot True Detective był jednym z najlepszych pilotów telewizyjnych wszech czasów, ale dopiero w drugim i trzecim odcinku zaczęliśmy tak naprawdę poznawać zawiłości życia Cohle’a i Harta.

Początkowe napięcie, dwuznaczność związku obydwóch detektywów – zakończonego tajemniczą kłótnią – zaczęły powoli ustępować skomplikowanemu obrazowi życia w świecie, który kreuje charakter mężczyzny w takim samym stopniu, w jakim ten kreuje go.

True-Detective-cohle-tree
Cohle wpatruje się w wiklinową spiralę

Tak, z czasem serial w oczywisty sposób zaczyna przywoływać klasyczne modele/klisze męskości kina amerykańskiego, których źródło leży po części w nurcie noir, po części w westernie, a po części w filmie policyjnym lat ’70 i ’80.

Z tym, że Kojak i Porucznik Colombo to przy True Detective niemal kreskówki, bo scenarzysta i twórca serialu, Nic Pizzolatto, do swoich głównych inspiracji zalicza prozę Thomasa Ligottiego i Emilia Ciorana, za którymi stoi Schopenhauer ze swoim buddyzmem jako rozpaczą duszy ludzkiej.

A te wibracje bez trudu da się odnaleźć w postaci Cohle’a – pesymisty, osobowości tragicznej, człowieka który nie wierzy w szlachetność natury ludzkiej, a w religii widzi bezwzględny instrument manipulacji i wypełniania duchowej pustki czy poczucia bezsensu, które nie powinno być jednak tłumione, gdyż daje człowiekowi dostęp do prawdy, do skupienia, do pustki… ale Cohle jest także pragmatycznym humanistą, który w sytuacji pełnej stresu wsadza dzieciaka do wanny, żeby nie oberwał kuli.

Cohle’a ostatecznie trudno więc zaszufladkować, gdyż pomimo tego, że scenarzysta i reżyser uzewnętrzniają jego filozofię poprzez dialogi, definiują go bardziej poprzez działanie.

Cohle-ogrodnik, Cohle-politoksykoman, Cohle-rozjemca, Cohle-aktor, czy nawet Cohle-wojownik, to wszystko oblicza jednego człowieka chcącego pozostawać poza ramami definicji, ale z drugiej strony nie potrafiącego obronić się przed egzystencjalną niepewnością, że wszystko to co robi, może w ostatecznym rozrachunku nie mieć żadnego sensu.

 

A Cary Fukunaga, Nic Pizzolatto i Matthew McConaughey w taki sposób pracują nad „nihilizmem” Cohle’a, że ten zawsze trzeba traktować podejrzliwie.

Jeden dzień jego przesłuchania zostaje rozciągnięty na długą część serialu (a być może nawet całość), a w jego trakcie charakter przechodzi 360° metamorfozę: od manifestacji totalnego upadku, przez zajęcie pozycji mrocznego mentora i adwokata antynatalizmu, aż po sugerowanie, że upija się tylko po to, żeby robić teatrzyk… i wciąż nie wiemy, kim tak naprawdę jest.

Z drugiej strony, Hart zostaje na początku zaprezentowany jako człowiek o silnej, konserwatywnej etyce, jednak bardzo szybko spada do pozycji głównego hipokryty, by stać się w końcu bardziej bezradną i bezmyślną częścią tandemu.

Te momenty upadku maski, utraty kontroli dają jednak Woody’emu Harrelsonowi – generalnie bardzo solidnemu aktorowi z kilkoma genialnymi rolami za pasem – kilka okazji do zaprezentowania równie wysokich umiejętności technicznych, co McConaughey.

true_detective_2014_kadr
Cohle i Marty

Mimika twarzy w scenie konfrontacji z Cohlem po skoszeniu przez niego trawnika to prawdziwy popis aktorskich możliwości. Kiedy Harrelson prezentuje naraz wściekłość, bezradność i rozpacz, jego charakter nie zyskuje wprawdzie głębi intelektualnej, ale sugeruje totalne zagubienie emocjonalne i etyczne, które jest prawdziwym wyzwaniem do przedstawienia.

Przy okazji, daje się nam do zrozumienia, że życie nie sprowadza się do sloganów i zawsze prędzej czy później ujawnia to, czego najbardziej się boimy. Transformacja charakterów pozostaje zaś głównym tematem True Detective.

Oczywiście, nasi bohaterowie ścigają sprawcę (czy bardziej sprawców) rytualnego morderstwa, które wyjęte zostało rodem z horrorów Lovecrafta i Ligottiego, ale to cały czas pozostaje na drugim planie.

Wiemy bowiem od początku, że sprawa została zamknięta albo z powodu nacisków politycznych, albo dla zaspokojenia opinii społecznej, a pojawienie się nowego morderstwa to głównie pretekst do opowiedzenia fascynującej historii trudnej przyjaźni.

Historii, która nie zmieściłaby się nigdy w tradycyjnym formacie filmowym, ale zostaje idealnie wpasowana w format antologii i odwołuje się do najlepszych tradycji kina autorskiego – jest zresztą swoistego rodzaju telewizją autorską – także przez nostalgiczne użycie filmu 35mm… z pomocą którego nakręcono m.in. Czas apokalipsy.

Sam Cary Fukunaga to pomimo 36 lat reżyser dwóch uznanych, niezależnych obrazów pełnometrażowych: Sin Nombre i Jane Eyre, które pozornie stanowią swoje przeciwieństwo. Ten pierwszy to brutalny dramat gangstersko-imigracyjny z zapierającymi dech w piersiach zdjęciami odwołującymi się do pejzaży Terrence’a Malicka czy kina Yasujiro Ozu, a ten drugi to bardzo nietypowy romans gotycki, który opiera się na subtelnościach gry aktorskiej.

Co łączy te filmy, to portretowanie zawiłości życia ludzkiego, które wychodzi z tradycji kina społecznego… drobne historie składają się na potężne mity!

true_detective_odcinek_4_cohle_meta
„True Detective”, odcinek 4 / Cohle jako odkurzacz

Co ciekawe, Fukunaga oprócz przyznawania się do wpływów kina Ozu, Imamury, Malicka i Vittoria De Siki, wielbi również Spielberga (oczywiście za Szczęki) i w jego reżyserii da się łatwo znaleźć elementy tego stylu. Co przede wszystkim rzuca się jednak w oko, to duża samoświadomość artystyczna, która zdaje się tylko przez przypadek rozpoczynać dialog z wielkimi klasykami kina.

Cohle siedzący w mrocznym pomieszczeniu nad skrzynią pełną broni z flaszką whisky w ręku i nieodgadnionym wzrokiem przypomina do bólu psychozę kapitana Willarda z Czasu apokalipsy, nawet jeśli reżyser wcale o to nie zabiega.

W tym samym czasie True Detective wprowadza do akcji gang motocyklowy, jeden z tych klasycznych wątków kina eksploatacji, który w ostatnich latach święci prawdziwy comeback (głównie za sprawą Sons Of Anarchy).

Figura motocyklisty, którą rozpowszechnił Hunter S. Thompson (Hell’s Angels), Russ Meyer (Motorpsycho!) czy Roger Corman (Dzikie anioły), a jeszcze wcześniej Kenneth Anger (Skorpion powstaje) i Marlon Brando (Dziki), była w latach ’60 jednym z najważniejszych składników kontrkulturowego mitu rewolucji społecznej, symbolizując nonkonformizm, wolność… i zniszczenie! Nie można było lepiej zaakcentować mrocznej strony Cohle’a niż poprzez ożywienie podziemnego mitu, który kultura spycha ze strachu na margines.

Krwawe zakończenie tego samego odcinka to zaś fascynująca reminiscencja apokaliptycznego nastroju Ataku na posterunek 13 Johna Carpentera z ostatnią sceną (6 minut w jednym ujęciu!) do złudzenia przypominającą tę z Kolorów Dennisa Hoppera – innego klasyka z działki filmów o policjantach, w którym twardziel-weteran grany przez Roberta Duvalla ginie z powodu ukrytej w głębi dobroduszności, a jego partner przechodzi brutalny kurs niepisanych reguł pracy na ulicy, które dalekie są od kodeksu postępowania karnego. Kolory to przy tym swoisty prototyp dla filmów o gangach ulicznych, na którego przeciwnym biegunie znajdują się Wojownicy Hilla, zupełnie inny klimat.

A w tych momentach, w których twórcy True Detective roztaczają przed nami naturalne uroki Luizjany (serial został nawet ochrzczony jako „południowa opowieść gotycka”), czy wzbogacają psychologiczny krajobraz o mroczne podbrzusze, czuje się wyraźnie idealne porozumienie pomiędzy reżyserem, scenarzystą i aktorami.

A jeśli ktoś kończy do tego odcinek Kingdom of Heaven The 13th Floor Elevators, to należy mu się również nagroda za dobry gust muzyczny. To odsyła nas z kolei do rozmów o synestezji, czy mieszanki LSD i metamfetaminy, którą naładował ofiarę zabójca, a także Cohle’a-odkurzacza.

Pojawienie się klasyka teksaskiej psychedelii w ostatniej scenie drugiego odcinka, w której detektywi odkrywają tajemniczy malunek rytualny na ścianie zrujnowanego kościoła, ma oczywiście charakter swoistego komentarza, gdyż Tommy Hall w swoim tekście umieścił następującą zwrotkę: The incense and the candles and the colors on the wall. Your image stands reflected as a princess come to call. Your suspicions I’m confirming as you find them all quite true. And the Kingdom of Heaven is within you. Morderstwo zostało więc popełnione w bardzo konkretnym celu.

Klimat inicjacyjnej grozy nasycają zaś wciąż riposty Cohle’a, który stwierdza w jednej scenie, że „muszą istnieć źli goście, żeby bronić świata przed innymi złymi gośćmi”. Tu odzywa się zaś western, który jak mawia Monte Hellman, jest w amerykańskiej tradycji filmowej odpowiednikiem greckiej tragedii, gdyż obrazuje związek człowieka z naturą/kosmosem.

W przypadku True Detective Hart i Cohle reprezentują pierwiastki yin i yang, z których każdy zawiera cząstkę drugiego, dialektyczną metazasadę zmian generujących ruch we wszechświecie.

A gdzie ten ruch nas zaprowadzi? Kolejne cztery odcinki jeszcze przed nami, ale ja stawiam na zakończenie rodem z Twin Peaks, które inspiruje zarówno Pizzolatta, co i Fukunagę. Nie chce mi się bowiem wierzyć, że wszystko ułoży się, jak w bajce, a zagadka zostanie rozwiązana, jak rebus z kolorowego magazynu.

Conradino Beb

W kręgu zła (1970)

Le-Cercle-rouge-1970

Po tym filmie stare przysłowie „Milczenie jest złotem” nabiera nowego znaczenia. Nikt nie rzuca tu słów na wiatr, a każde słowo, gest, czy spojrzenie jest przemyślane, jakby za każdy niewłaściwy ruch groziło więzienie. Melville tak zaplanował poszczególne sceny, by uzyskać niesamowity minimalizm. Eskortowanie więźnia oraz kulminacyjna scena rabunku to najlepsze przykłady minimalizmu Melville’a – żadnej muzyki i dialogów, tylko wykreowane przez dźwiękowców odgłosy przerywające ciszę.

W fabule widoczne są inspiracje amerykańskim kinem noir, szczególnie Asfaltową dżunglą (1950) Johna Hustona, ale styl zaprezentowany przez Melville’a to jego indywidualny styl, dzięki czemu ten mistrzowski kryminał nie jest typową opowieścią o kryminalistach, ale dziełem w pełni autorskim.

Gangster Corey przed wyjściem z więzienia otrzymuje od klawisza cynk dotyczący nowych zabezpieczeń w renomowanym sklepie jubilerskim. Na wolności ma wielu wrogów, którzy tylko czekają by go dopaść, ale nieoczekiwanie Corey zyskuje też przyjaciół, którzy gotowi są dla niego zaryzykować. Są nimi zbiegły z transportu aresztant Vogel oraz były policyjny snajper Jansen. To oni pomogą mu dokonać kradzieży cennej biżuterii. Ci ludzie tworzący gang złodziei rozpoczynają partię białymi pionkami, a więc muszą zrobić pierwszy krok, by do akcji wkroczyli funkcjonariusze.

Szef policji uważa, że chociaż ludzie rodzą się niewinni, to nigdy tacy nie pozostaną. Nie jest bez winy także stary i zmęczony komisarz Mattei, który nie był w stanie zapobiec ucieczce więźnia. Aby się zrehabilitować za tamtą wpadkę próbuje schwytać nie tylko Vogla, ale i jego kompanów. Być może jest doświadczonym i inteligentnym gliniarzem, ale upływ czasu nadwyrężył jego zdrowie, nie ma już sił by biegać za przestępcami. Mając takiego przeciwnika szanse gangsterów idą w górę.

Przedstawiony tu świat został stworzony dla mężczyzn – kobiety nie znajdą tu dla siebie miejsca, mogą jedynie przeszkadzać i narażać na szwank powodzenie misji. Poza tym kobiety znane są z bezsensownego paplania i nie nadają się do akcji „milczenie jest złotem”. Faceci z reguły umieją trzymać język za zębami oraz potrafią, jak koty, działać po cichu, by dojść do celu przez nikogo nie zatrzymani. Najważniejszą cechą, która łączy gangsterów Melville’a jest lojalność. To czyni z nich ludzi z zasadami, pełnymi pogardy dla zdrajców i kapusiów.

I pod tym względem bohaterowie W kręgu zła przypominają tytułową Dziką bandę (1969) z filmu Sama Peckinpaha. W kręgu złodziei niełatwo jest być lojalnym, bo skoki na dużą kasę wyzwalają w człowieku niewyobrażalną chciwość i pazerność. U Melville’a gangsterzy nie są całkowicie zepsuci. Ważniejsze od złota i pieniędzy są dla nich współdziałanie, udowodnienie własnej wartości, sprawdzenie w praktyce własnych umiejętności i skłonność do ryzyka.

Wszyscy aktorzy dostosowali się do surowego stylu reżysera, ograniczając do niezbędnego minimum mimikę twarzy i gestykulację. Dobrą, choć raczej typową dla siebie rolę zagrał Alain Delon. Wcielił się w postać Coreya, byłego gangstera, który nie jest bezwzględnym mordercą ani kobieciarzem – interesuje go tylko robota, na której można się wzbogacić. W interpretacji Delona to człowiek opanowany, potrafiący zachować twarz pokerzysty nawet w wyjątkowo stresujących sytuacjach.

Gdy policjant każe mu otworzyć bagażnik samochodu widz nie wie, czy Corey zdaje sobie sprawę, iż w bagażniku ukrył się poszukiwany przestępca. Vogel, w którego wcielił się wybitny włoski aktor Gian Maria Volonté to spryciarz, któremu nie udowodniono winy i eskortowano go jako podejrzanego. Jednak z pewnością ma on na sumieniu niejedno przestępstwo i raczej nie myśli o spokojnej emeryturze. Volonté nieraz grał złoczyńców na wczesnym etapie swojej kariery i w takich rolach spisywał się wybornie.

Obsadzenie znanego komika Bourvila w roli inspektora Mattei wygląda jak nieśmieszny żart (to tak jakby Lesliego Nielsena obsadzić w roli „brudnego” Harry’ego), a jednak André Bourvil sprawdził się w tej niekomediowej roli. Mattei to dobry detektyw, który szybko podejmuje decyzje, nie traci czasu na zbędną gadaninę i umie przewidzieć ruchy przeciwnika. To sprawia, że nie musi biegać za przestępcami – oni sami do niego przyjdą jeśli rozegra partię w rozsądny sposób, z wykorzystaniem umysłu a nie mięśni.

Czwartym istotnym bohaterem tej historii jest Jansen, którego zagrał Yves Montand. Ten były gliniarz i snajper o sokolim wzroku otrzymuje szansę, by wyjść z wyniszczającej go choroby alkoholowej. W swoim domu z butelką wódki jest zupełnie bezużyteczny – bierze udział w akcji, by komuś się przysłużyć. Komu? To bez różnicy, bo pracując w policji przekonał się, że gliniarze niczym nie różnią się od kryminalistów. Ważną postacią jest właściciel nocnego lokalu, Santi (François Périer), który nie chce być kapusiem, ale zostaje postawiony pod ścianą, pozbawiony możliwości wyboru.

Paryski świat przestępczy został tu przedstawiony w sposób oszczędny i ascetyczny. Nie ma tu spektakularnych akcji, a historia opowiedziana jest skromnie, by nie powiedzieć monotonnie i nużąco. Okazało się to jednak idealne do zaprezentowania działań prawdziwych profesjonalistów, którzy nie zadają pytań i z ogromnym spokojem wykonują to co do nich należy. Chłodny profesjonalizm, wyalienowanie, dążenie do perfekcji, solidarność i pogarda dla władzy czynią z nich interesujących, niejednoznacznych bohaterów – samotnych strzelców mających tyle samo atutów co ułomności.

Mimo iż świat stworzony przez Melville’a wydaje się nie do końca prawdziwy, postacie gangsterów nie są bezmyślnymi maszynami do zabijania, ale prawdziwymi ludźmi. Francuski autor kryminałów bywa porównywany do innego francuskiego minimalisty Roberta Bressona. Obaj filmowcy odrzucają teatralną formę, której podstawowe cechy to dominacja dialogu i aktorskiej ekspresji. Zarówno Melville jak i Bresson skupiają się na drobiazgowej inscenizacji i prozaicznych czynnościach, a postaci pokazują jako istoty zimne, odarte z wszelkich emocji i uczuć. Obaj większą wagę przywiązują do pracy z dźwiękowcami niż kompozytorem. Jednego i drugiego autora cechuje asceza i profesjonalizm typowe dla artystów a nie rzemieślników.

W kręgu zła to wzorowy reprezentant francuskiej odmiany kryminału. Film jest prosty, ale użyty w nim minimalizm działa na widza pozytywnie. Połączenie wymownej ciszy i licznych niedomówień ze schematyczną historią gangsterską w doborowej obsadzie to naprawdę kawał porządnego kina. Wyczuwalna jest tu poetyka czarnego kina amerykańskiego (film noir), a napięcie budowane jest jak w hitchcockowskim thrillerze. Działania bohaterów zmierzają do brawurowego finału, lecz po scenie finałowej widz nie odczuwa pełnej satysfakcji. Nie dlatego że reżyser odstawił fuszerkę, ale dlatego że trudno zdefiniować tu pojęcie dobra i zła.

Komu powinniśmy kibicować? Czy policjantowi, bo łapie przestępców? Czy może recydywistom, bo strzelają tylko w ostateczności i stanowią zgraną paczkę, która wspólnie może dokonać wielkich czynów? Le cercle rouge (co w dosłownym tłumaczeniu oznacza Czerwony krąg) to znakomity eurocrime, na którym można łatwo zasnąć, ale można też znaleźć kilka ciekawych patentów, które czynią z niego interesujące, stylowe i mimo wszechobecnej monotonii wciągające i niezapomniane kino.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: Le cercle rouge
Produkcja: Francja, 1970
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

„House Of Cards” ma szansę stać się kolejnym wielkim dramatem telewizyjnym!

House_Of_Cards

Jest coś, co łączy wszystkie wielkie seriale telewizyjne ostatniej dekady, a jest nim obsesyjna eksploracja życia bohaterów z władzą w ręku. Od Tony’ego Soprano z Rodziny Soprano – Michaela Corleone następnego pokolenia – przez Dona Drapera z Mad Men, Waltera White’a z Breaking Bad, aż po Jaxa Tellera z Sons Of Anarchy, wszędzie mamy do czynienia z mrocznymi samcami alfa. Twórcy House Of Cards dodają do tego katalogu kolejną postać zbudowaną z cienia – pozbawionego skrupułów kongresmena, Franka Underwooda.

House Of Cards to serial w dużej mierze eksploatujący teren, który został ostro przerobiony w wyżej wymienionych dramatach telewizyjnych z dużym naciskiem na słabiej znany, ale równie dobry Damages. Z tym ostatnim łączy go nacisk na śledzenie procesów decyzyjnych ludzi na wysokim szczeblu drabiny społecznej i ich konsekwencji, będących pretekstem do ukazania mrocznego podbrzusza świata, w którym bytują bohaterowie, a który nie wybacza i nie zapomina, ale przede wszystkim nie ma żadnej litości.

Zrealizowany na podstawie brytyjskiego mini-serialu przez Beau Willimona, House Of Cards słowem mrok operuje jednak nie tylko metaforycznie, ale także czysto wizualnie, gdyż twórcy konsekwentnie eksplorują go w serii nocnych sekwencji, które siłą rzeczy przywołują klasyczny powab kina noir. Nieprzypadkowo w głównej roli Franka Underwooda, kongresmena który traci szansę na zostanie Sekretarzem Stanu i przestaje przebierać w środkach, by wdrapać się na szczyt, został obsadzony Kevin Spacey znany z produkcji neo-noirowych typu Tajemnice Los Angeles.

Spacey ze swoją plastyczną, pooraną zmarszczkami, dyplomatyczną twarzą wydaje się idealnym wypełnieniem szkicu ambitnego polityka, którego od najwyższego stołka dzieli tylko kilka lat i który posunie się do wszystkiego, byle tylko zdobyć kolejny strategiczny punkt i w efekcie dopiąć swego. W istocie, jego kreacja niesie serial do przodu, ale z dużą pomocą reszty obsady, która jest równie dobra. W rolę jego żony Claire wcieliła się Robin Wright, która zgrabnie odgrywa profil kobiety bez reszty poświęconej karierze, ale która nie jest w stanie być szczęśliwa sama ze sobą.

Inną pasjonującą kreację stworzył Corey Stoll, który wszedł w skórę młodego kongresmena z Filadelfii, Petera Russo, prostego chłopaka o robotniczym pochodzeniu, alkoholika z trudną przeszłością i dwójką dzieci, wciągającego morze koksu i włóczącego się po mieście z kurwami, który pada w końcu ofiarą bezwzględnej gry politycznej Underwooda. Ta nitka prowadzi nas zresztą do głębi uprawianej przez Franka gry politycznej, a rozmiary jego sieci są naprawdę imponujące.

Frank Underwood to jednak coś więcej niż tylko kolejny pretekst do pokazania, że politycy są be, bo chodzi im tylko o władzę. W rękach reżyserów tj. David Fincher (Siedem, Podziemny krąg) kolejne odcinki House Of Cards odsłaniają zarówno polityczne mroki Kongresu, jak też kreują fascynujące portrety psychologiczne bohaterów. Frank pochodzi z Północnej Karoliny na południu Stanów i lubi zaczynać swój dzień od porcji żeberek w taniej knajpie prowadzonej przez jego znajomego, czarnego przyjaciela – już na starcie dostajemy więc pół kilograma zwykłej ludzkiej historii.

Sam Waszyngton rzadko bywa przy tym scenerią amerykańskich seriali, gdyż w pokazanie amerykańskiej polityki w soczystej optyce trzeba włożyć sporo inwencji. Publikę łatwo karmić jest kliszami, ale znacznie trudniej stworzyć wiarygodne postaci, które przemówią do wyobraźni widzów i staną się dla nich wystarczającym magnesem na kilka sezonów. Żeby zaś pociągnąć serial kilka lat i uczynić go hitem, trzeba myśleć out-of-box. Źródłem sukcesów seriali tj. Rodzina Soprano, The Wire czy Beaking Bad jest przede wszystkim możliwość utożsamienia się publiki z uczuciami i emocjami bohaterów i na tym polu pierwszy sezon House Of Cards osiąga pełen sukces.

Pasje i pragnienia Franka Underwooda, jego żony, czy osobistego asystenta wylewają się z ekranu i z łatwością uzależniamy się od każdego następnego odcinka – w rękach mamy więc kandydata na prawdziwy kult. House Of Cards oferuje zaś do tego masę mięsa w postac fabuły, niebanalnego obrazu waszyngtońskiego piekiełka, a także obrazu mediów w okresie upadku papieru i kolejnej transformacji dziennikarstwa – dojścia do głosu nowej szkoły wychowanej na Internecie i mediach społecznościowych, reprezentowanej przez początkującą korespondentkę Zoe Barnes (Kate Mara).

Twórcy nie zostawiają przy tym suchej nitki na wzajemnym uzależnieniu mediów i polityki, ale jeszcze bardziej rzuca się w oczy umiejętnie zaaranżowany tragizm postaci, szkic ich ewolucji oraz czarno-humorystyczne potraktowanie uprawiania polityki. Frank wygłasza częste monologi przed kamerą, które są uzewnętrzeniem tego, co dzieje się w jego głowie i służą jako podsumowanie pewnej sekwencji wydarzeń. Ale dodają one również pewnego teatralizmu, który po kilku odcinkach staje się szczególnym znakiem rozpoznawczym serialu.

Do tego wyrachowanie waszyngtońskich polityków zostaje podane apriorycznie. Dla twórców bardziej liczą się jego głębiny i możliwości, które tworzą rewelacyjną fabułę. Jednak co najważniejsze, każdy szachista w House Of Cards musi toczyć grę nie tylko z innymi graczami, ale także z własnym życiem, które pozostaje kluczem do sukcesów i porażek. Innymi słowy, zwycięzca zostaje przedstawiony przede wszystkim jako ten, który zwycięża samego siebie, a przegrany jako ten, który nie jest w stanie zapanować nad własnymi słabościami i z tego powodu zapanować może nad nimi kto inny.

Conradino Beb