Archiwa tagu: pop kultura

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

Bajkowe perwersje Kristen Liu-Wong!

Oryginalne prace zamieszkałej w Los Angeles, 24-letniej Kristen Liu-Wong, za temat główny często obierają perwersje seksualne, chaos, tajemnicę, zbrodnię czy klęski żywiołowe, a wszystko w typowo kalifornijskiej scenerii domków z białym płotem, basenem i równo przystrzyżonym trawnikiem. Na innych obrazach znajdziemy też potwory, demony, zmutowane zwierzęta, kosmitów i inne rewelacje.

Styl artystki oscyluje pomiędzy komiksem, absurdyzmem, shungą (japońskim malarstwem erotycznym) i pop artem, a wszystko z dużą dozą humoru, który Kristen Liu-Wong świadomie wnosi do swoich prac, promując dystans do nagości i erotyzmu.

Jak przyznaje artystka w wywiadzie dla Society6: Tak, sądzę że ludzie biorą wszystko zbyt serio. Jak sex, sutki itp. Nie wiem, ale sądzę, że to nic poważnego. Nie jestem zwyczajnie… nie potrafię wyobrazić sobie swojej własnej osoby zbyt… nie lubie brać siebie na poważnie. Jestem więc przerażona zbytnim realizmem rzeczy. Nie wiem, ale chyba lubię przedstawiać rzeczy z humorem.

Drugi ważny motyw prac Liu-Wong, to przemoc, o której mówi: Są pewne osobiste powody, dla których jestem zafascynowana przemocą, ale głównie fascynują mnie seryjni mordercy. Jednak nie w obrzydliwym sensie, jako przedmiot kultu, tylko jako ciekawostka, bo sama nigdy nie byłam w stanie zabić owada, więc idea, że ludzie potrafią być sadystyczni, czy torturować innych ludzi, mnie fascynuje.

A tu kilka z obrazów artystki:

kristen1

kristen2

kristen3

kristen4

kristen5

kristen6

kristen7

kristen8

kristen9

kristen10

kristen11

kristen12

Odwiedź stronę Kristen Liu-Wong

„Fear the Walking Dead”: żywe trupy wciąż rządzą popkulturą!

fear-the-walking-dead-promo1
„Fear the Walking Dead” / scena z serialu

Żywe trupy wracają na salony, choć wydawać by się mogło, że nigdy z nich nie zeszły, wychodząc tylko na papierosa. A wszystko za sprawą nowego serialu będącego spin-offem bijącego rekordy popularności The Walking Dead. Czeka nas zatem kolejna fala żywej śmierci w znanym i lubianym uniwersum stworzonym przez Roberta Kirkmana. Ale zacznijmy od początku…

Jest rok 1967, George Romero wraz Johnem Russo kręcą autorski horror za $114 tysięcy, uważany w swoim czasie za film eksploatacyjny. Rok później rozbija on światowy box office, zarabiając około $40 mln i upowszechniając w popkulturze pojęcie zombie. Termin ten znany był już przed premierą Nocy żywych trupów, ale kojarzono go bardziej z haitańskimi obrzędami voodoo niż, jak u Romero, z ożywionymi zwłokami łaknącymi ludzkiego mięsa. Maszyna ruszyła, a po Nocy musiał nastać Świt i w końcu Dzień żywych trupów. Każdy wyreżyserowany przez Romero i każdy diametralnie się od siebie różniący.

Pierwszy epizod trylogii skupia się raczej na relacjach międzyludzkich w sytuacji skrajnego zagrożenia, a Świt żywych trupów to całkiem niegłupia satyra na konsumpcjonizm. Bezrozumne zombie włóczą się po wielkim supermarkecie, jakby kierowane ostatnimi podrygami inteligencji, każącej im robić to co najlepiej robili za życia, czyli włóczyć się bezrozumnie po supermarkecie. A ostatni film starej trylogii (podobnie do Gwiezdnych wojen) to historia walki rozumu z siłą fizyczną, tutaj pod postaciami naukowców i żołnierzy zamkniętych w bunkrze.

Tu pojawia się też Bub Sherman Howard, sympatyczny zombiak, który stał się z miejsca ulubieńcem fanów serii. Jednak dystopijna wizja świata wykreowana przez Romero ma także swoje dobre strony, bo filmy mistrza, jak i powstałe na jego patencie produkcje, uczą nas zachowania w sytuacji ogólnospołecznej anomii i anarchii. Może pominiemy tutaj włoskie odpowiedniki gatunku (Zombi 2, The Beyond, Cmentarzysko), które raczej pokazują nam jak obrzydliwe wygląda przebicie oka, czy wgryzanie się w łono własnej matki.

Po seansie Świtu żywych trupów wiemy już, że najlepszym miejscem na przeczekanie apokalipsy jest supermarket, a ludzie pełniący funkcje zaufania społecznego mogą okazać się gorsi, niż cała chmara zombie. I choć masowe powroty trupów to raczej fantastyka popularno nie-naukowa, scenariusz przedstawiony choćby w 28 dni później Danny’ego Boyle’a jest już bardziej prawdopodobny.

Mniejsza jednak o to, bo zombie towarzyszą nam dzisiaj na każdym etapie rozwoju. Małe dzieciaki strzelają na swoich tabletach groszkiem w nadciągające z prawej strony zwłoki, by w gimnazjum przerzucić się na poważniejsze gierki w tematyce zombie apokalipsy. A tych nam nie brakuje, od niegrywalnych gniotów po wysokobudżetowe produkcje, za którymi stoi rzesza ludzi, trupy wgryzły się w przemysł rozrywkowy tak mocno, że jeszcze przez długi czas przyjdzie nam żyć z tym ciężarem.

Wyobrażacie sobie zatem świat, w którym Romero nie nakręcił Nocy żywych trupów? A to zrobił właśnie Kirkman ze swoją nową produkcją, bo oglądając Fear the Walking Dead ciężko nie odnieść wrażenia, że jeden maraton z wybranymi filmami Romero mógłby zmienić całą historię o 180 stopni… w naszym świecie taka apokalipsa zakończyłaby się zanim w ogóle by się zaczęła.

Bohaterowie dzwonią z Iphone’ów, jeżdżą markowymi samochodami i noszą ciuchy popularnych sieci. Ale całą iluzję zabija fakt, że w tej popkulturze nie ma zombie. Wiem, że to uniwersum autorstwa Kirkmana i tylko on ma prawo w nie ingerować, a to po prostu drobne przemyślenia fana. Ciężko z tego punktu wywnioskować, jak mogło dojść do upadku cywilizacji i stanu, jaki widzimy w orginalnym The Walking Dead.

dead_effect_game_promo
„Dead Effect” (2013) / gra FPP

Jak powolne, ograniczone ruchowo oraz słabe fizycznie truchła mogły poradzić sobie z nowoczesną armią pełną broni, czołgów i odpowiednio przeszkoloną? Tego nie wiem i mam nadzieję, że kolejne odcinki nowego serialu mi to wyjaśnią. Póki co pokazano nam kilka ciekawych sytuacji, jak zamieszki domagającego się prawdy tłumu, czy ludzie przygotowywujący się na najgorsze. Ale oprócz tego z ekranu wylewają się głupoty.

Powtarzam, w prawdziwym świecie apokalipsa taka zakończyłaby się zanim w ogóle by się rozpoczęła. W drugim odcinku widzimy jak policja znajduje (prawdopodobnie) sposób na pokonanie zombie. Jednak w rzeczywistości, z dzisiejszym dostępem do komunikacji, metoda taka pojawiłaby się na Facebooku i YouTube zanim padłaby łączność.

Nie będe tutaj komentować biologicznej budowy żywego trupa w serialu, gdyż mijałoby się to totalnie z celem. Roznoszenie infekcji poprzez ugryzienie to chyba najprostsze do powstrzymania żródło pandemii, choć Kirkman zagrał w ciekawy sposób, umieszczając pierwiastek zombie dosłownie w każdym człowieku na Ziemi.

Ostatecznie, nie nasuwa mi się tutaj inne wytłumaczenie, niż boski gniew albo kosmici, bo to zawsze najlepsze rozwiązania. Serialowe czaszki zombie pękają od pierwszego lepszego uderzenia, a noże i śrubokręty przechodzą przez nie jak przez masło. Co innego należy powiedzieć o zębach, które z łatwością przegryzają materiał ubrań i niczym Turek w kebabie oddzielają mięso od ciała.

Każdy z nas ma za sobą conajmniej kilka filmów z zombie w roli głównej. U każdego z nas podniosły one statystykę przetrwania w wypadku apokalipsy o cenne kilka procent. Podziękujmy więc panu Romero za ocalenie świata! Mimo wytykania co rusz nowych błędów i tak wszyscy kochamy zombie. Kochamy obserwować zmagania ludzi walczących o życie w sytuacji, w której sami nie chcielibyśmy się znaleźć.

Zombie movies są na tyle uniwersalne, że znajdziemy filmy z dogłębną analizą społeczną, artystycznym zacięciem jak i czystą, nieskrępowaną rozwałką. Są komedie o zombie, gry, komiksy czy poradniki pomagające przeżyć ich natarcie i nic nie zapowiada rychłego końca epoki, w której popkulturą rządzą na wpół rozkładające się ciała kroczące powoli przez świat.

Tak jak kiedyś wampiry i wilkołaki, każde społeczeństwo ma swoje monstra. Kochamy je, bo gdyby się zastanowić, mają z nami więcej wspólnego niż się to wydaje, w końcu sceny ze Świtu żywych trupów widać co niedzielę w każdej galerii handlowej.

Oskar „Dziku” Dziki

Co robimy w ukryciu (2014)

what we do in the shadows

Kino wampiryczne przechodzi ostatnimi laty renesans, choćby w postaci nieśpiesznego, metaforycznego Tylko kochankowie przeżyją Jarmuscha, czy nakręconego z perspektywy pierwszej osoby Dotknięcia mroku. W Co robimy w ukryciu Taika Waititi i Jemaine Clement przeszczepili klasycznego krwiopijcę na teren Nowej Zelandii i nakręcili o nim paradokument. Czy efekt końcowy sprostał jednak genialnemu poniekąd założeniu?

Viago, Vladislav, Diakon i Petyr to czwórka przyjaciół mieszkająca w Wellington. Jednak wspólne lokum to nie jedyne co ich łączy, bo wszyscy są ponad kilkusetletnimi wampirami których codziennie losy, za ich pozwoleniem, pragnie udokumentować grupa filmowców. W ten sposób podglądać zaczynamy pełen cykl życia współczesnego wampira, od wieczornej pobudki po wypady na miasto w celu znalezienia niezbędnej do przeżycia ludzkiej krwi.

Film wciąga od pierwszych scen. Bohaterowie zostają przedstawieni niczym uczestnicy reality show, a na pierwszy plan wychodzi niemiecki szlachcic Viago (Taika Waititi), który staje się przewodnikiem po zamkniętym świecie nieśmiertelnych stworzeń. Świetną kreację stworzył także drugi reżyser, Jemaine Clement. Jego Vladislav jest co prawda kolejną wariacją na temat rumuńskiego księcia, ale teksty i mimika twarzy sprawiają, że od razu stał się moim ulubionym krwiopijcą.

Powodem większości kłótni, tej wydawać by się mogło z defnicji dysfunkcyjnej „rodziny”, jest Diakon (Jonathan Brugh), 183-letni domokrążca. To opasły, samolubny obibok, mieszkający w szafie i wykorzystujący swoją moc hipnozy do unikania różnych domowych prac. W stylowym, kamiennym sarkofagu w piwnicy mieszka także najstarszy z wampirów, Petyr (świetna rola Bena Franshama). Ale jest to postać, której potencjał nie został w pełni wykorzystany, bo mógł on zostać jedną z najciekawszych kreacji wampirycznych XXI wieku.

Wyglądający jak Nosferatu, smukły, blady i posiadający zestaw pokaźnej długości zębów, Petyr pojawia się niestety na ekranie zbyt rzadko, a jego rola ogranicza się do przemykania ciasnymi korytarzami domostwa. Gdyby dać mu więcej czasu, a do tego obdarzyć zdolnością mówienia, byłby idealnym gruntem dla większej ilości śmiesznych gagów.

Fabuła filmu zostaja podana w krótkich, zabawnych scenkach, choć ostatecznie składają się one na całkiem przyjemną historię z pacyfistycznym przesłaniem. Oprócz wampirów pojawiają się tu także demony, zombie, czy stojące po drugiej stronie barykady wilkołaki.

Między światem śmiertelników, a nadnaturalnych istot, pojawia się również pośrednik, Stu (Stuart Rutherford), który pokazuje zassanym przez czas wampirom wynalazki współczesnego świata tj. Internet. Wrażliwi na słońce krwiopijcy mogą w ten sposób obejrzeć wschód słońca na YouTube.

Co Robimy w Ukryciu to przede wszystkim hołd dla kina grozy. Fani horrorów znajdą tutaj sporo mniej lub bardziej widocznych nawiązań do swoich ulubionych horrorów, jak i tworów popkultury w ogóle. Wilkołaki przywiązują się do drzew łańcuchami podczas pełni, podobnie jak robił to główny bohater Złego wpływu księżyca. Viago podnosi się z trumny w identyczny sposób, jak Max Schreck w Nosferatu – symfonii grozy. A świeżo zamieniony w wampira Nick (Cori Gonzalez-Macuer) wyrywa laski na tekst „Oglądałaś Zmierzch? Tak, to ja jestem głównym bohaterem”.

Jednak ta referencyjność – znak czasów – ma bardzo wyrafinowany posmak i została podana w odpowiedniej dawce, przez co nie czujemy, że rzuca się w nas tymi odniesieniami na siłę, jak w przypadku Scary Movie. Found footage to najbardziej wyeksploatowana konwencja w kinie grozy, lecz w tym przypadku, oprócz nerwowego potrząsania kamerą, mamy jeszcze komentarze głównych bohaterów, a sama forma nie jest nachalna i ogląda się to jak zgrabny paradokument.

Do tego, efekty specjalne są wyjątkowo subtelne, a przez odpowiednią grę światłocieniem sztuczność praktycznie została wyeliminowana. Film, jak na historię o wampirach przystało,  posiada też odpowiednią dawkę krwi, która akcjentuje tutaj jednak aspekt komediowy, bo nic tak nie śmieszy jak przypadkowe przecięcie tętnicy szyjnej i zaplamienie wszystkiego dookoła juchą. Ostatecznie, Co robimy w ukryciu to świeży powiew dla kina wampirycznego, który korzysta sprawnie z mitologii gatunku i łączy ją z wysublimowanym czarnym humorem.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Oryginalny tytuł: What We Do In the Shadows
Produkcja: Nowa Zelandia, 2014
Dystrybucja w Polsce: Mayfly
Ocena MGV: 4,5/5

Birdman (2014)

birdman-michael-keaton-movie-2014-poster

Czy superbohater może być aktorem, którego dni sławy już dawno minęły? Hm, mimochodem przypomina mi się słynny tekst Tarantino o Supermanie, który tym się różni wg niego od innych superbohaterów, że jest jedynym superbohaterem, który przebiera się za człowieka. Inni to zwykli ludzie, którzy dopiero w jakimś momencie stają się superbohaterami. W Birdmanie znajdziemy pierwszą zaangażowaną (politycznie?) próbę sportretowania tej komiksowo-filmowej manii – rozpętanej na całość w poprzedniej dekadzie – jako problemu, obrócenia jej w satyrę czy parodię.

Alejandro González Iñárritu (21 gramów, Amores perros, Babel) pyta gdzie leży przyczyna tego, że doskonali aktorzy nagle zaczynają się popisywać w głupawych filmach bez żadnych zalet artystycznych i często kończą karierę na takim poziomie? I choć nieszczęśliwie udziela na to szybko oczywistej odpowiedzi: pieniądze i popularność, która psuje nieco odbiór filmu – co razem z rzucanymi w twarz bon motami, zniża go czasem do poziomu Ironmana 3 – oferuje bardzo ciekawe studium dwóch charakterów z aktorskiego światka, fascynująco odegranych przez Michaela Keatona i Edwarda Nortona.

Ten pierwszy gra aktora Riggana Thomsona, którego absurdalne imię idealnie pasuje do absurdalnego charakteru, zbudowanego na schizofrenicznej walce pomiędzy artystą ambitnym, a superbohaterem. W istocie, Thomson sam wybrał życie superbohatera, który lewituje, lata, przenosi i rozbija w drobny mak fizyczne obiekty siłą woli, za co musiał jednak zapłacić kpiną i brakiem prestiżu ze strony swoich kolegów, krytyków filmowych oraz politowaniem ze strony członków własnej rodziny. Riggan nie był ani dobrym ojcem, ani dobrym mężem, był za to dobrym superbohaterem – Birdmanem!

Jego przeciwieństwo to Michael Shiner, grany przez genialnego Edwarda Nortona (Podziemny krąg, Więzień nienawiści, Moonrise Kingdom), aktora na planie słynnego z tego, że jest bardzo trudny w pracy i że potrafi grać skrajnie różne charaktery. Shiner jest filmową kopią charakteru Nortona, który w efekcie gra jednocześnie siebie i swój charakter. Najlepsze momenty filmu to te, w których dochodzi do starcia obydwóch postaci i mamy do czynienia z wybuchem emocji oraz pokazem zdolności aktorskich, które reprezentują dwie różne szkoły kunsztu.

Shiner to pełnokrwisty aktor metody w klimatach Instytutu Strasberga, które swoją drogą idealnie reprezentuje metodę Stanisławskiego przeniesioną na amerykański grunt, a Thomson to pełna mimetyka ozdobiona słabym talentem, co zasłaniał przez długi czas wybór komercyjnych ról, które zaprowadziły aktora na szczyty popularności. To zaś nieprzypadkowo sprawa paralelna z życiem samego Keatona, który jest pamiętany głównie za Batmana z 1989 i musi się tu personalnie mierzyć z prawdziwym wyzwaniem aktorskim.

Bo Keaton był zawsze uważany za aktora komercyjnego i jeśli ma zaliczyć comeback w wielkim stylu (Hollywood niczego nie kocha bardziej niż comebacków), to najwyższa na to pora. Iñárritu i jego dyrektor zdjęć, Emmanuel Lubezki (który swoją pracą podbił o stopień wyżej lekką i szmirowatą w zasadzie Grawitację) doskonale mu to zaś umożliwiają, używając bardzo długich ujęć w stylu najlepszych filmów Briana De Palmy (mistrza tych klimatów), które nie są do tego twardo cięte, ale „wyciszane”, rozmywane i przechodzą płynnie w kolejne sceny, co nadaje filmowi halucynogennego posmaku.

To zdecydowanie najmocniejsze strony Birdmana (czyli cnoty ignorancji), który ma też trochę bardzo ciekawych charakterów drugoplanowych, jak prawnik Thomsona czy królowa nowojorskiej krytyki filmowej, Tabitha Dickinson (grana przez gwiazdę Broadwayu, Lindsay Duncan – sic!). Słabiej jest ze scenariuszem, który lawiruje pomiędzy komedią i dramatem, nie do końca łapiąc równowagę formy mistrzów. Keaton ma też, co trzeba wyraźnie powiedzieć, lepsze i gorsze chwile, nie zawsze prezentując dobrą interpretację. Ale to częściowo zasłaniają surrealistyczne momenty, w których w wybladłej gwieździe odzywa się Birdman!

Ten wątek jest kluczowy i ciekawy, ale nie do końca chyba został rozciągnięty na wszystkie boki przez scenarzystę i reżysera – szaleństwo z czasem okazuje się przecież sprawą absolutnie centralną dla fabuły czy charakteru i powinno zostać maksymalnie wyeksploatowane, a tego nie widać. Doskonale Iñárritu połączył za to jazzowy soundtrack perkusyjny z dialogami Birdmana z aktorem,  w których superbohater upomina się o swoje prawa, zaniżając ambicję życiową i usprawiedliwiając ego.

Pojawiają się też alkoholizm i wyrzuty sumienia, ale że charakter Thomsona z czasem odpływa coraz bardziej w fantazje o byciu superbohaterem, co automatycznie niesie wątek komediowy, ale też dużo moralizatorstwa, mają one małe znaczenie. Charakter Nortona pokazuje przy tym równie ciekawe problemy, z których impotencja i niezdolność do niczego innego poza aktorstwem, zostały najbardziej wyeksploatowane. Trochę czasu ekranowego zajmuje też Emma Stone, która jakoś nieszczególnie przypadła mi tu do gustu, choć jej rola dawała pewne pole do popisu.

Jednak mimo tych mankamentów Birdman pozostaje dobrym filmem z ambicjami, nietraktującym swojej tematyki do końca poważnie, co Iñárritu podkreśla frapującą końcówką, o której znaczenie można się długo spierać. Prowadzić do niej mogła oczywiście znacznie bardziej enigmatyczna fabuła, co jednak nie do końca leży w stylu reżysera, który po raz pierwszy w ogóle podjął temat o takiej lekkości. Powiem tak, nie dałem się zwariować Birdmanowi, ale z wielu rzeczy miałem radochę i Oscara lub dwa ten film pewnie dostanie!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Birdman
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Imperial CinePix
Ocena MGV: 4/5

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Kosmiczna arka Ra – improwizacja jako wehikuł communitas

sun-ra
Sun Ra na scenie

1. Przebudzenie w mieście umarłych

U schyłku lat pięćdziesiątych czarna społeczność Ameryki uświadomiła sobie w pełni własną kulturową oraz cywilizacyjną izolację i zaczęła postrzegać siebie jako afrykańską diasporę. Efektem tego był nie tylko wzrost popularności ekspansywnych ruchów równościowych i antyrasistowskich, ale także pierwsze próby odnalezienia, bądź też zrekonstruowania własnej tożsamości: rasowej, kulturowej, politycznej i artystycznej. Znaczna część Murzynów amerykańskich uznała wówczas słuszność wniosku, który sformułował niegdyś nestor afroamerykańskiej poezji, Fenton Johnson, pisząc w swym słynnym wierszu: Jestem zmęczony pracą; zmęczony wznoszeniem cudzej cywilizacji.

W takim kontekście rodziła się jedna z najciekawszych w minionym stuleciu inicjatyw artystycznych, łączących mitologię, religię i muzykę ze światem reform społecznych oraz imaginarium popkultury. Mowa tu oczywiście o Arkestrze Międzygwiezdnych Poszukiwań powołanej do istnienia przez jednego z gigantów free jazzu oraz współtwórcę ruchu określanego mianem „Wielkiej Czarnej Muzyki”, Sun Ra. Jak jednak mogła w ogóle pojawić się tak śmiała utopijna wizja artystyczno-społeczna w Stanach Zjednoczonych połowy minionego stulecia?

Kiedy znakomity amerykański antropolog, Victor Turner, starał się scharakteryzować zjawisko communitas jako typ stosunków międzyludzkich, będących „spontanicznym wyrazem bycia razem”, udało mu się wyróżnić trzy cechy właściwe tej relacji społecznej: „liminalność” (czyli marginalizację bądź wykluczenie); „autsajderstwo” („bycie poza strukturalnymi więzami danego systemu społecznego”) i „strukturalną niższość” (a więc społeczne upodrzędnienie o charakterze ekonomicznym, klasowym lub kastowym).

Tym, co scala grupę ludzi współtworzących communitas, jest więc zawsze wspólne doświadczenie niedoli, ujętej w formę stygmatyzującego piętna, jakim może stać się choćby bieda, czy wykluczenie o charakterze rasowym. Szczególnie intrygujący jest tu zaś fakt, że communitas „często jawi się w kulturowym przebraniu edeńskiego, rajskiego, utopijnego lub milenarystycznego stanu rzeczy, ku którego osiągnięciu powinno być skierowane religijne lub polityczne działanie indywidualne lub zbiorowe”.

Communitas jest formacją o charakterze kontrkulturowym, krytykuje bowiem i odrzuca zastany stan stosunków społecznych, oferując w zamian poczucie więzi odtrąconych oraz nowy porządek relacji międzyludzkich, opartych na dyscyplinie, będącej normatywną regułą obowiązującą wszystkich członków grupy; wykorzystaniu symboliki religijnej (mającej nierzadko charakter synkretyczny) oraz kolektywnych formach ekspresji (także artystycznej) eksponujących wspólnotowy charakter podejmowanych działań.

Taki właśnie charakter miały m.in. komuny hipisowskie, gminy wyznaniowe niektórych nowych ruchów religijnych oraz rozmaite wspólnoty artystyczne, separujące się świadomie i celowo od oficjalnego obiegu kultury. Turner zauważa też, że matecznikiem współczesnej odmiany communitas stała się głównie hipisowska kontrkultura, wraz z właściwymi jej formami ekspresji – w tym rockandrollem: Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego typu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku.

„Kulturowym wyrazem i nośnikiem” communitas stał się też bez wątpienia (i to wcześniej niż rock’n’roll) jazz, będący formą ekspresji Afroamerykanów, dla których doświadczenie rasowego piętna, liminalnej marginalizacji, ekonomicznego i społecznego upodrzędnienia oraz artystycznego autsajderstwa było faktem boleśnie namacalnym. Dlatego też to właśnie jazz, otwarty na kolektywną improwizację, stał się już w połowie lat ‘50, podstawowym składnikiem paliwa napędzającego Arkestrę Sun Ra w jej międzygwiezdnej podróży ku nieskalanej czerni kosmosu.

Arkestra była pierwszą, choć nie jedyną, communitas czarnych artystów, którzy z czasem łączyli się właśnie w specyficzne „stowarzyszenia kolektywnej twórczości”, takie jak choćby słynne chicagowskie Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) czy the Black Artists’ Group w St. Louis, dla których podstawowym środkiem wyrazu stawała się często właśnie jazzowa lub nieidiomatyczna improwizacja „zogniskowana na współpracy i interakcji” (jak to niegdyś zgrabnie ujął Vijay Iyer), określających relacje między poszczególnymi muzykami oraz wspólnotą powołana do istnienia w trakcie koncertu.

Charakterystyczną formą wyrazu communitas są także religijne lub quasi-religijne, plemienne ceremonie, angażujące całą aparaturę zmysłową uczestników połączeniem „wrażeń wizualnych, słuchowych, dotykowych, przestrzennych, instynktownych i innych trybów percepcji pod wpływem różnych bodźców, takich jak muzyka, taniec i środki odurzające” (co odnotował przed laty Turner).

Takimi formami ekspresji były bez wątpienia „psychodeliczne msze” Leary’ego i Keseya. Stały się nimi także sceniczne widowiska Arkestry, w trakcie których głównym narkotykiem stawała się muzyka, niosąca kosmiczne wibracje boskiego przesłania, zaś doświadczenie wspólnoty było podkreślane wagą, jaką Ra przykładał do kolektywnego budowania rytmu, wyrażoną w pamiętnej deklaracji: Niech nikt nie stoi na scenie bezczynnie!

sun_ra_black_myth
Sun Ra w filmie „Sun Ra: Space Is The Place”

Nie bez znaczenia jest tu pewnie i fakt, że jedną z cech typowych współczesnej communitas jest także eklektyczna „mitologia przyszłości” o wyraźnym charakterze utopijnym, w której kategoriach mieści się doskonale kosmiczny mit Sun Ra. Warto tu jeszcze podkreślić, że zdaniem Turnera, wszelkie formy communitas mają charakter przejściowy, będąc rodzajem stanu pośredniego przed osiągnięciem nowego, ostatecznego rajskiego (czy utopijnego) statusu, do którego zmierza cała wspólnota.

Czyż może więc nas dziwić, że Arkestra to właśnie kosmiczna arka, muzyczny wehikuł, którego załogę stanowi wspólnota Czarnych, zjednoczona wspólną wizją muzyki i mitu? Przyjrzyjmy się teraz nieco dokładniej tej przedziwnej wspólnocie, jaką powołał do istnienia charyzmatyczny wizjoner, Sun Ra.

W połowie piątej dekady minionego wieku znakomity jazzowy pianista, ceniony aranżer i muzyk słynnych swingowych big bandów Fletchera Hendersona, Herman Blount, przyjmuje mitologiczne imię Sun Ra i zakłada orkiestrę, będącą jednak w istocie rodzajem komuny artystycznej i zgromadzenia religijnego, stawiającego sobie za cel eksplorowanie czarnych źródeł kultury afroamerykańskiej oraz przebudzenie i ocalenie społeczności Murzynów amerykańskich poprzez „mit i muzykę”.

Reguły są tu czytelne i surowe, nie kryje ich zresztą sam założyciel, opowiadając o swych współpracownikach: Nie są ze mną ponieważ im cokolwiek obiecuję, powtarzam im bowiem zawsze, że są w »więzieniu Ra«. A moje więzienie jest najlepsze na świecie, bo mogą się w nim uczyć rozmaitych rzeczy. Nie dzieje się tak zresztą bez powodu, gdyż Ra nie ma złudzeń co do mentalności Afroamerykanów: Dla Czarnego pierwszym krokiem musi być poddanie się dyscyplinie.

I choć, jak zauważa Vijay Iyer, „z zewnątrz (a być może i dla niektórych wewnątrz) Sun Ra mógł wyglądać na tyrana, utrzymującego swych muzyków w stanie niedojrzałości, głodu i przepracowania”. Ale efekt tych praktyk jest taki, że członkowie Arkestry „są muzykami, ale możesz też ich nazwać marines”. Muzyka jest wszak żywiołem, „siłą natury” i aby ją okiełznać, należy przestrzegać surowych norm artystycznych i duchowych.

Działania Ra i jego Arkestry mają charakter bardzo wszechstronny, obejmując zarówno nagrania, koncerty o charakterze ceremonialnych widowisk multimedialnych, warsztaty muzyczne, spotkania edukacyjno-integracyjne czy wreszcie inicjatywy edytorskie (w 1954 roku powstaje pierwsza na świecie niezależna, undergroundowa wytwórnia płytowa Saturn, dokumentująca pracę twórczą Arkestry).

Czynnikiem łączącym wszystkie te zamierzenia i projekty był religijno-artystyczny mesjanizm, próba zintegrowania afroamerykańskiej diaspory, skupienia jej nie tylko wokół doraźnych problemów społecznych, politycznych i ekonomicznych (w czym specjalizowały się antyrasistowskie ruchy swobód obywatelskich), lecz przede wszystkim wokół „czarnego mitu”, pozwalającego zrekonstruować kulturową tożsamość społeczności, utraconą przed wiekami w wyniku afrykańskiego „eksodusu niewolników”.

W muzykę Ra wpisane jest niezbywalne, quasi-religijne objawienie, przyobleczone w formę pararytualnych widowisk koncertowych, na poły wyimaginowanej mitologii antycznego Egiptu i tandetnych mitów amerykańskiej popkultury – z jej nadrzędną personą – superbohaterem, komiksowym herosem masowej wyobraźni, plastikowym mesjaszem mieszkańców rasowych gett.

sun_ra_rolling_stone_1969
Sun Ra na okładce „Rolling Stone” / kwiecień, 1969

Ra nie dbał przy tym o wiarygodność tak skomponowanego koktajlu religijno-artystycznego, tę bowiem gwarantowało mu autentyczne doświadczenie, wyrażające się w przeżywanym wówczas naprawdę poczuciu rasowej, kulturowej i społecznej wspólnoty, integrującym Czarnych. To o nich mówił wszak wprost: Słowo negro. Znaczy to samo, co słowo necro. G i C są wzajemnie zastępowalne wedle reguł matematyki kosmicznej. To równanie. Negro znaczy necro. Brzmienie jednego zawiera się w drugim. W grece necro oznacza zwłoki. Necropolis to miasto umarłych. [The Ark and the Ankh. Henry Dumas/Sun Ra in Conversation, 1966, Slug’s Saloon NYC]

Gra toczyła się więc o wysoką stawkę. Szło przecież o wskrzeszenie Wielkiego Czarnego Ducha, ujętego w formę mitu i muzyki! Jak trafnie zauważył w swym wnikliwym eseju The Space Machine: Baraka and science fiction, Paul Youngqvist, u podstaw słynnej deklaracji Ra: Space is the place, leżało nieredukowalne założenie, że przestrzeń kosmiczna jest czarna. Muzyka płynąca wprost z serca jego astro-black mythology otwierała więc nową przestrzeń społecznej, kulturowej i artystycznej komunikacji, przestrzeń, której istotą i fundamentem była czerń, pojmowana wielorako: rasowo, symbolicznie, mitologicznie (black myth), etc.

To właśnie czerń przestrzeni kosmicznej, oferując gwarancję nowego porządku, miała stać się matecznikiem nowej społeczności zjednoczonej i skupionej wokół Wielkiego Czarnego Mitu, którego nośnikiem i artystycznym wyrazem była muzyka Arkestry Międzygwiezdnych Poszukiwań. Youngqvist zastrzega przy tym, że „kosmiczno-czarna mitologia Ra nie jest naiwną sztuką odtrąconego wizjonera. Jest to wyrafinowana polityczna odpowiedź na kulturę naukowo-techniczną, którą Ra postrzegał jako prymitywną, destrukcyjną i niską. Muzyka była bronią skierowana przeciw światu”.

2. Kartografia kosmicznej świadomości: Egipt, Saturn… i dalej

Poszukiwanie kulturowych i cywilizacyjnych korzeni czarnej społeczności miało jednak okazać się nad wyraz kłopotliwe. Jak bowiem słusznie zauważył James Clifford, nawet w Paryżu, w latach dwudziestych minionego wieku, a więc u szczytu artystycznej i intelektualnej fascynacji egzotyką i kulturami Afryki, „termin nègre mógł obejmować równie dobrze nowoczesny amerykański jazz, afrykańskie maski plemienne, rytuały wudu, co rzeźby z Oceanii czy nawet wytwory kultury prekolumbijskiej”.

„Czarne” bywało więc wieloznaczne! Podobne wątpliwości dzielili zresztą kilkadziesiąt lat później inicjatorzy ruchów antydyskryminacyjnych i obrońcy „czarnej” estetyki, dostrzegający multikulturowość czarnej społeczności w Ameryce i bark wspólnego (poza kolorem skóry) mianownika wielu tradycji afroamerykańskich, obejmujących rozmaite religie, mitologie i estetyki.

Tak skomentował to James Stewart: W przedchrześcijańskiej erze niewolnictwa wszyscy czarni sprowadzani do tego kraju przywozili ze sobą swoich bogów. Pociągało to za sobą określone skutki. Jeżeli sprowadzony tutaj czarny pochodził z plemienia Dagomba, przywieziony przez niego bóg nazywał się Wuni. Jeżeli pochodził z plemienia Fo, to boga swego nazywał Mawu.

Natomiast kiedy był członkiem plemienia Kikuju, jego bóg nazywał się Ngai. Zmierzam do tego, iż jeżeli nawet pominiemy błędne praktyki właścicieli niewolników, dążących do wyplenienia wśród nas jakiejkolwiek formy oficjalnego wierzenia religijnego, nigdy nie istniała w naszej sytuacji dominująca plemienna struktura metafizyczna, jaką napotkać można na przykład na Haiti.

Kiedy więc muzyczny rewolucjonista, reformator społeczny i wizjoner religijny tej miary, co Sun Ra mówił o swej misji i konieczności przebudzenia czarnej społeczności przy pomocy muzyki i mitu, to musiał doskonale wiedzieć tym, że odnalezienie wspólnego wszystkim Czarnym mitu w szczątkowych i rozproszonych systemach mitologicznych importowanych z Afryki do Ameryki nie będzie ani oczywiste, ani tym bardziej proste. A przecież jednak udało mu się stworzyć mity jednoczące i unifikujące doświadczenie wszystkich niemal Afroamerykanów.

Ra, podobnie jak inni wielcy mitotwórcy: Swedenborg, Blake czy Lovecraft, poszukiwał bowiem nowych obrazów i form symbolicznych, by nadać kształt drzemiącym w wyobraźni wizjom, lękom i przeczuciom, mogącym zmaterializować się w konstrukcjach artystycznych zdolnych unieść wagę przesłania i porwać rozmachem potencjalnych odbiorców.

Uczynił to, odwołując się do powszechnych tęsknot oraz pragnień amerykańskich Czarnych oraz do trywialnych mitów popularnej, komiksowej fantastyki, która stała się czytelnym nośnikiem treści politycznych i duchowych. Cytowany już Youngqvist zauważa, że futurystyczno-kosmiczna mitologia Sun Ra nie jest bynajmniej fantastyczno-naukową spekulacją, lecz namiastką wielkiej religijnej narracji, w której odnaleźć się mogli z równym powodzeniem wykorzenieni potomkowie ludów Dagomba, Fo czy Kikuju.

Wróćmy jednak do korzeni, które Ra odnalazł dla afroamerykańskiej diaspory w mitach o bogach, herosach i czarnych faraonach antycznego Egiptu. Poszukiwanie utraconej bezpowrotnie „ziemi świętej Egiptu” powraca wielokrotnie w znaczących tytułach utworów Arkestry: Ankh, The Order of the Pharaonic Jesters, The Eternal Sphynx, Ankhnaton, The Pyramids, The Nile.

Sun Ra – Ankh

Ale jest także obecne w tytułach kompozycji Alice Coltrane: Ptah, the El Daoud; Blue Nile, Pharoaha Sandersa: Upper Egipt & Lower Egipt czy Art Ensemble of Chicago: Tutankhamun, dając tym samym wyraz wspólnej wielu czarnym artystom tęsknocie za jednoczącą doświadczenia wszystkich Afroamerykanów, wielką mitologiczną narracją o „złotym wieku” upokorzonej obecnie społeczności.

Warto tu może jednak wspomnieć, że antyczny Egipt nie był wówczas pokusą dla imaginacji artystycznej wyłącznie twórców afroamerykańskich. Pamiętajmy wszak o jakże znamiennym epizodzie kobaiańskiej epopei grupy Magma, Kohntarkosz, będącym muzycznym zapisem mistycznej iluminacji, jakiej tytułowy bohater doznał w starożytnym egipskim grobowcu Ementehta-Re, stawiając pierwszy krok na ścieżce nieśmiertelności.

To jednak, co dla twórców Magmy było mitologiczno-fantastyczną spekulacją, dla muzyków Arkestry i grona ich słuchaczy stawało się conditio sine qua non nowego, wspólnotowego doświadczenia, którego nośnikiem oraz wyrazem stawała się improwizowana kolektywnie muzyka.

Skąd jednak u samego artysty ta skłonność do mitów dawnego Egiptu? Wróćmy na moment do cytowanego już wywiadu, jakiego Ra udzielił Henry’emu Dumasowi, rozwiewając wątpliwości dotyczące własnej religijnej iluminacji, jaka miała miejsce w roku 1952, poprzedzając zawiązanie Arkestry:

Dumas: Nieodłączną częścią muzyki Sun Ra jest jego mitologia, kosmologia solarna, zanurzona głęboko w sekretach starożytnych Egipcjan. Zapytałem więc o jego rolę Ra, egipskiego boga słońca.

Ra: Każdy powinien spróbować być tym, kim jest w rzeczywistości. Powinien szukać i odnaleźć to, kim jest. Oto, kim naprawdę jestem. Niektórzy ludzie wchodzą w role dyplomatów czy parlamentarzystów. Ja odnalazłem siebie w roli Ra. By być tym, kim naprawdę jestem, muszę znajdować się na zupełnie innej płaszczyźnie egzystencji. Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra.

Zwieńczeniem egipskich fascynacji Sun Ra była seria sesji i koncertów w Egipcie w latach 1971, 1974/75 oraz 1983/84. Te egipskie eskapady Arkestry zostały udokumentowane szeregiem albumów (nie tylko koncertowych!), takich jak choćby Live in Egipt (Saturn 1973); Horizon (Saturn 1971) czy Nidhamu (Saturn 1971), zawierających m.in. zapis sesji, jaka miała miejsce w kairskim domu znakomitego niemieckiego etnomuzykologa, improwizatora i propagatora jazzu, Hartmuta Geerkena.

Sun Ra – Nidhamu

Szczególne miejsce w dyskografii Ra zajmuje jednak kompilacyjny arcyalbum Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt (Leo, 1984) zawierający także wspólne nagrania ze słynnym perkusistą Salahem Ragabem i dowodzonym przezeń the Cairo Jazz Band, prezentującym orientalną wizję swingu, uwikłanego w bliskowschodnie struktury rytmiczne.

W ten sposób kosmiczny jazz Ra doczekał się konfrontacji z tradycjami muzycznymi Orientu na świętej ziemi faraonów. Antyczny Egipt okazał się więc mityczną kolebką nowej, jednoczącej się afroamerykańskiej diaspory, zapewniając poczucie więzi za sprawą kreowanego przez Ra mitu.

Z oczywistych powodów politycznych Egipt współczesny nie mógł jednak okazać się miejscem przeznaczenia, ogniskującym wysiłki migracyjne Czarnych. Jego miejsce w futurystyczno-eskapistycznej wizji Sun Ra zajął kosmos, którego bezwzględna pustka i absolutna czerń musiały kusić plemiona międzygwiezdnych nomadów nieskończoną mnogością możliwości, skrzących się blaskiem odległych planet.

sun_ra_meets_salah_ragab_cover
„The Sun Ra Arkestra meet Salah Ragab in Egypt”, Leo, 1984

Stąd też centralne miejsce w futurologicznej sferze mitu Ra zajmuje właśnie nieunikniona kosmiczna migracja, dostarczająca niezliczonych tematów kompozycjom, improwizacjom i pieśniom Arkestry (We Travel the Spaceways /from Planet to Planet/; Next Stop Mars; Journey to the Stars; Walking on the Moon; Spiral Galaxy i, oczywiście, Journey to Saturn).

3. Kosmiczna arka i bogowie popkultury

Solarny mit Sun Ra okazał się ostatecznie synkretyczną konstrukcją spekulatywno-symboliczną, łączącą w sobie pamięć o mitycznych przodkach i świętych naukach Egiptu oraz zupełnie współczesną i zorientowaną futurologicznie refleksję nad możliwością wielkiej, kosmicznej migracji Czarnych, osadzoną na dodatek w społecznej wyobraźni za sprawą komiksowej fantastyki i tandetnych produkcji filmowych, które dostarczały symboli czytelnych dla każdego niemal amerykańskiego odbiorcy.

Poświęćmy zatem nieco uwagi także i temu aspektowi mitologii Sun Ra. Swoją wizję kosmicznego eksodusu czarnych plemion wyłożył Ra wprost w najsłynniejszym chyba świadectwie afroamerykańskiego mitotwórstwa, jakim był, przywołany już powyżej, eksperymentalny wywiad – słuchowisko, opublikowany na płycie The Ark and the Ankh (Ikef 1966).

Nieprzypadkowa była tu także osoba rozmówcy – wszak dyskutantem był nie kto inny, jak Henry Dumas, charyzmatyczny działacz społeczny oraz utalentowany poeta i prozaik, tworzący w poetyce nazywanej przez niektórych „głębokim realizmem”, przez innych zaś afrosurrealizmem (którego pionierem był niegdyś przyjaciel Andre Bretona, Aimé Cèsaire).

Dumas – jedna z najtragiczniejszych postaci „czarnego odrodzenia” (zginął zastrzelony w zagadkowych okolicznościach przez policję), zasłynął głównie jako autor noweli Ark of Bones (Arka kości), której młody narrator spotyka żeglującą po Missisipi arkę, w której spoczywają kości wszystkich zlinczowanych Murzynów, ocalone i uwiecznione jako niezniszczalne piętno amerykańskiej hańby.

Ta wizja niekończącej się także po śmierci wędrówki czarnego ludu musiała być bliska także i Ra, który jednak nadał jej wymiar kosmiczny, oferując słuchaczom ostateczne wyzwolenie z miasta umarłych i niekończący się międzygwiezdny dryf (Destination Unknown).

Ra współpracował zresztą wówczas także z innym znakomitym literatem, krytykiem muzycznym oraz działaczem społecznym – Amiri Baraką (Le Roi Jonesem), który prócz okazjonalnych kolaboracji z New York Art Quartet, udokumentowanych znakomitym albumem z dźwiękowym poematem Sweet/Black Dada Nihilismus (ESP 1964), miał już na swym koncie jedną z pierwszych afrocentrycznych prac z zakresu estetyki muzycznej Black Music (1964) oraz słynny, programowy esej krytycznoliteracki, The Myth of „Negro Literature” (1966). Wespół z Baraką Ra i jego Arkestra nagrali album pod znamiennym tytułem Black Mass (Czarna Msza, Jihad 1968), będący zapisem słuchowiska muzycznego, utrzymanego w konwencji metafizycznego horroru, inspirowanego demonologią Orientu.

Amiri Baraka & The New York Art Quartet – Sweet/Black Dada Nihilismus

Zarówno Baraka, jak i Dumas, należeli przy tym do najbardziej radykalnych krytyków rasistowskich uprzedzeń (również estetycznych!) Białej Ameryki, ale także kulturowej i politycznej bierności czarnej społeczności – rozbitej i pozbawionej jednoczącego mitu. Nie może więc dziwić fakt, że Ra ze swoją soteriologiczną wizją „czarnego mitu” szukał sprzymierzeńców wśród nieprzejednanych agitatorów społecznych, gotowych krytykować śmiertelne znużenie Czarnej Ameryki.

Oferował im przy tym nie tylko osobistą charyzmę, ale również scalający wspólnotę upokorzonych fantazmatyczny wehikuł – skonstruowany przemyślnie z muzyki i mitu. Co ciekawe jednak, centralna dla ówczesnych ruchów antyrasistowskich i emancypacyjnych kategoria wolności, nie miała dla Sun Ra charakteru absolutnego, wszak twierdził on, że „w kosmosie nie ma wolności”! Odbiło się to również na jego koncepcjach czysto muzycznych.

Projektując swą autorską wizję „Muzyki Kosmicznej Nieskończoności” (Astro-Infinity Music) oraz koordynując poczynania artystyczne Arkestry, Ra sformułował bowiem niezmiernie intrygującą, zwłaszcza jak na twórcę uznawanego dość powszechnie za pioniera free jazzu (za którego sam się nigdy nie uważał!), teorię muzyczną, nie uznającą bynajmniej bezwzględnego prymatu wyzwolonej improwizacji: Muzyka Kosmicznej Nieskończoności jest tylko jednym aspektem mojej muzyki. Jest niebiańska, wieczna, nie ma początku ani końca. Najwyższą aspiracją wielu na tym świecie jest wolność. Muzyka Kosmicznej Nieskończoności znajduje się jednak poza wolnością. Wyraża precyzję i dyscyplinę. Nie jest wolnością. Jest koordynacją i współzależnością dźwięków. Jest znakiem innego świata. Nie ma nic wspólnego z tradycją, wczorajszą, dzisiejszą czy jutrzejszą.

W wizji Ra muzyka staje się przede wszystkim wehikułem służącym do transmitowania boskich wibracji, komunikatu z innego świata, musi więc być wyrazem harmonii i dyscypliny, choć przecież oba te pojęcia nie oznaczają tu bynajmniej zjawisk ujmowanych w kategoriach ziemskich, lecz uniwersalnych, kosmicznych. Ra bowiem konsekwentnie traktuje muzykę jak żywioł, elementarną siłę natury, ale także i język – formę komunikacji niepodatną na proste manipulacje semantyczne jak słowa, które raz wypowiedziane mogą zmieniać znaczenia wędrując z ust do ust.

Stąd też kwestia zrozumiałości przekazu ma dla Ra znaczenie drugorzędne. Liczy się wypracowana starannie umiejętność kontrolowania, przekazywania i odczucia tych wibracji, jakie niesie z sobą muzyka transmitowana przez Arkestrę. Muzyka ta miała wszak budzić uśpionych, uzdrawiać chorych i wskrzeszać umarłych mieszkańców Necropolis, jak Ra zwykł nazywać nasz świat. Przecież jeden ze swych najciekawszych albumów zatytułował wprost Kosmiczne tony dla psychoterapii (Cosmic Tones for Mental Therapy)?

Sun Ra – And Otherness (Cosmic Tones For Mental Therapy, 1967)

Wszak ostatecznie wszelkie starania zmierzały do tego, by uczynić z muzyki wehikuł duchowej transformacji i na zawsze zamieszkać w micie, który miał okazać się schronieniem afroamerykańskiej diaspory. Cytowany już Youngqvist zauważa przy tym, że muzyka artysty „stwarza nowe relacje (Arkestra) i rzeczywistości (życie wspólnoty)”, spełniając doskonale rolę „artystycznego narzędzia” tworzącego poczucie więzi tego communitas, jakim stała się formacja muzyczna Ra. Sam artysta zwykł był zaś w latach ‘70 rozpoczynać swe koncerty znaczącą deklaracją: We Are an Astro-Nation of the United Worlds of Outer Space („Jesteśmy gwiezdnym narodem zjednoczonych światów kosmosu”).

Kreowany dla potrzeb nowej, kosmicznej społeczności, mit składał się jednak, jak to sygnalizowałem powyżej, zarówno ze starożytnych egipskich narracji o bogach i bohaterach, ujętych w czytelne formy symboliczne (Ra jako bóg słońca; Arkestra jako arka wioząca zmarłych z Necropolis ku nowemu życiu, etc.); ale także z komiksowych i filmowych ikon popkultury, zadomowionych w masowej wyobraźni zarówno białych, jak i czarnych Amerykanów.

Mitologia egipska zapewniała temu przedsięwzięciu wiecznotrwałe, uniwersalne treści (śmierć i odrodzenie; wędrówka do krainy umarłych), postaci komiksowych i filmowych superbohaterów umożliwiały zaś łatwy dostęp do wyobraźni mas ludzkich karmionych telewizyjną papką. Dla Ra, który z upodobaniem sięgał po symbole, obrazy i motywy z obu kręgów kulturowych, Batman i Ankhnaton (Echnaton?) stawali się równie atrakcyjnymi i wyrazistymi nośnikami treści, które jego komentatorzy z braku lepszych określeń obdarzali mianem duchowych.

Swoje refleksje poświęcone duchowemu przesłaniu cywilizacji egipskiej zwieńczył wszak Ra sentencją niemal aforystyczną i zarazem niebezpiecznie bliską pamiętnej deklaracji Hassana I Sabbaha: Wszystko tam jest symboliczne, nic nie jest rzeczywiste. Czyż można sobie wyobrazić bardziej dobitną deklarację wieloznaczności własnego przesłania artystycznego?

Stąd też i znamienna fraza, padająca w dołączonym do płyty Celebration for the Comet Kohoutek (ESP 1973) poemacie Points of the Space Age: I’m gonna unmask the Batman […], I’m gonna unmask you too (Zamierzam zdemaskować Batmana, zamierzam zdemaskować i ciebie). Przyznajmy, że wypada ona przewrotnie, zdemaskowany Batman to przecież nie tylko zwykły człowiek, lecz także pusty symbol, ożywiony wyłącznie mocą mitu karmionego wiarą ludzi, potrzebujących swego herosa.

Sun Ra – Journey Through The Outer Darkness (Concert for the Comet Kohoutek, 1973)

Ra nie ma więc wątpliwości, że także i świat fantastycznych superbohaterów to świat na niby. Ale skoro zdolny jest rozpalać masową wyobraźnię na użytek czystej rozrywki, to dlaczegóż nie miałby tego uczynić dla duchowego przebudzenia czarnych plemion Ameryki? Tym bardziej, że on sam, Ra, jest przecież rzeczywisty i przynosi autentyczną wiedzę niosącą ocalenie. Wystarczy wsłuchać się uważnie w kosmiczne tony jego psychoterapii, a Arka napędzana muzyką wyruszy w międzygwiezdną przestrzeń, unosząc przebudzone z wieloletniego snu dusze Czarnych.

Ta eklektyczna tendencja łączenia mitologicznego sacrum z popkulturowym profanum znajduje swój wyraz nie tylko w tytułach płyt i kompozycji czy solarnej mitologii, ożywianej w trakcie ceremonialnych, koncertowych inscenizacji o charakterze futurystyczno-antycznym (sztandarowe hasło AACM, Ancient to the Future, to echo koncepcji Ra), ale także w projektach okładek, skrywających muzyczne pigułki psychoaktywne „międzygalaktycznej arkiestry”.

Już pierwszy dojrzały manifest artystyczny Ra i jego Arkestry, fenomenalny album Jazz in Silhouette (Saturn 1958) przynosi okładkę, której komiksowa estetyka rodem z groszowych magazynów SF, tworzy iście kosmiczną aurę dla muzycznej podróży międzyplanetarnej, odbywanej w nieśpiesznym, swingującym rytmie. Z kolei arcydzieło psychodelicznego jazzu, jakim bez wątpienia jest płyta Atlantis (Saturn 1969), zdobi utrzymany w jaskrawych kolorach wizerunek pozaziemskiej(?) formy życia, niemal skopiowany z komiksowego dreszczowca o perypetiach superbohaterów.

Kwintesencją tego stylu jest zaś inny, nagrany tym razem wespół z formacją Blues Project, wyśmienity album Sun Ra, Batman & Robin (Tifton 1966), będący wyrazem hołdu złożonego dwójce komiksowych postaci, których podobizny zdobią, rzecz oczywista, okładkę tego wydawnictwa. A przecież nie sposób pominąć w tym miejscu także przewrotnego hołdu złożonego disneyowskim kreskówkom na płycie Second Star to the Right: Salute to Walt Disney (Leo 1995), zawierającej swingująco-improwizowane adaptacje tematów muzycznych z popularnych filmów animowanych.

batman_and_robin_album_1966_sun_ra_blues_project
The Sensational Guitars of Dan and Dale, „Batman and Robin”, Tifton, 1966

Wszystkie te mniej lub bardziej poważne i ryzykowne wycieczki w okolice popkulturowego kiczu stawały się jednak w działaniach Ra i jego Arkestry poręcznym kostiumem, skrywającym wszakże jedną jedyną, wielką mitologiczną narrację, traktującą o przebudzeniu, zjednoczeniu i kosmicznym eksodusie czarnej społeczności, której nowym matecznikiem miała stać się nieskalana czerń kosmosu.

W ten sposób zaś sztuka Ra, łącząca w sobie przesłanie artystyczne, które na zawsze odmieniło oblicze jazzu; mitologiczną opowieść o zjednoczeniu czarnej diaspory i jej międzygwiezdnej migracji oraz działania społeczne aktywizujące środowisko Afroamerykanów, by uczynić zeń tętniące życiem i twórczą pracą communitas, okazała się ostatecznie współczesną, „czarną gnozą”, niosącą ocalenie tym wszystkim, którzy potrafili dostroić się do boskich wibracji transmitowanych z kosmosu przez wędrującą „od planety do planety” Arkestrę.

Dariusz Brzostek

 

Bibliografia:

  • Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, Warszawa 1987, t. 2
  • Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas, [w:] tegoż, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005.
  • Youngqvist, The Space Machine: Baraka and science fiction – Critical Essay, African American Review 2003.
  • Clifford, O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tenże, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000.

Wielka kostka (1969)

the-big-cube-movie-poster-1969

George Chakiris pojawia się naprzeciwko Lany Turner w tym mało znanym klasyku drugsgploitation/hippiesploitation. Gwiazda West Side Story gra jednak zupełnie inne skrzypce, gdyż tym razem wciela się w postać będąca krzyżówkę Timothy Leary’ego i łowcy posagów z pulpowych straszydeł w pomiętych okładkach. Obraz jest meksykańsko-amerykańską koprodukcją, wyreżyserowaną w Acapulco przez nikomu nieznanego, meksykańskiego reżysera, Tito Davidsona, który zrobił wcześniej kilka filmów. Jakich? Nawet mnie nie pytajcie Skąd pochodzi tytuł? Od legendarnej koski cukru z kwasem!

Sfinansowane to dzieło chorej wyobraźni zostało przez Warner Bros – Seven Arts, wytwórnię która dwa lata wcześniej wyprodukowała Bonnie i Clyde, potem Tęczę Finiana oraz Ludzi z deszczu Francisa Forda Coppoli, a w końcu Dziką bandę Peckinpaha. Dwa lata tej wyjątkowej aktywności były zasługą przejęcia, do jakiego doszło w 1967 ze strony firmy telewizyjnej Seven Arts Productions, która połknęła Warner Bros, a przy okazji pamiętną Reprise Records, by w połowie 1969 zostać kupiona przez Kinney National Company, co stało się zrębem Warner Music Group.

W tym okresie biznes był jednak mocno nastawiony na inwestowanie kasy w ambitne dzieła wykluwającego się Nowego Hollywood. A jak się okazuje po obejrzeniu kilku innych „perełek”, także eksploatacyjne śmieci, z których jednym z najciekawszych pozostaje Wielka kostka. Twórcy w cormanowskim stylu a là Wiadro krwi spotyka Podróż, eksplorują możliwości kwasowej mainpulacji, której zarysy znajdziemy w takich kultowych eksploitach, jak Pokolenie halucynacji czy znacznie lepszy Wild in the Streets.

Kwas jest tu bronią psychologiczną, którą młodsze pokolenie stosuje w celu obezwładniania establishmentu, czyli ludzi starszych i bezwstydnego ograbiania ich z rodzinnych fortun. I tak, noszący wielki Ankh na szyi i czarne golfiki Johnny, wykładowca z lokalnego uniwerstetu, a także mind-copper z bohemianymi powiązaniami, natychmiast dostrzega swoją okazję, gdy spotyka w locie blond piękność, Lisę. Zabiera ją nawet na kwasową imprezę, na której LSD ląduje z partyzanta w piwie kochanka seksownej Królowej Roju, która niestety jest postacią epizodyczną… film przeżywa tu jednak wizualnie swoje najlepsze momenty.

Ale ten sensacyjny surrealizm ustąpi szybko bezwzględnemu skokowi na kasę ojca Lisy, który w spadku pozostawia jej po swojej śmierci bardzo atrakcyjną sumę pieniędzy. Teraz jedyne co musi zrobić Johnny, to ożenić się z Lisą, potem narobić tyle kwasu ile tylko się da, następnie podać go jej macosze, Adrianie (Lana Turner), a potem… TAK, wykorzystać nieuchronne halucynacje do zagnieżdżenia hipnotycznego przekazu w jej umyśle. Czy ten niecny plan ujdzie jednak oczom jego żony, która nie jest w stanie biernie przyglądać się coraz większemu okrucieństwu Johnny’ego? Tego oczywiście nigdy w życiu wam nie zdradzę!

A teraz poważne pytanie, kto się będzie dobrze bawił na tym filmie? Na pewno koneserzy eksploatacji subkultury młodzieżowej końca lat ’60 i miłośnicy pop psychedelii, czyli wszelkich możliwych wpływów kwasowych w kulturze popularnej. Film mogą także obejrzeć kompletyści produkcji Warner Bros – Seven Arts, bo nie ma tam w zasadzie tony filmów, a także retromaniacy różnej maści, dizajnerzy mody, studenci wzornictwa przemysłowego… oraz ludzie, którzy zarzucą wszystko, nieważne jak bardzo to jest złe, bo szukają w kinie pewnych elementów, które potem składają do kupy. Nazwijmy ich świrami!

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: The Big Cube
Produkcja: Meksyk/USA, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 2,5/5

Prince Rama i „Never Forever”, czyli apokalipsa w pop continuum!

Duet taneczno-muzyczny Prince Rama tworzą, pochodzące z Brooklynu w Nowym Jorku, siostry Taraka i Nimai Larson. Projekt zrodził się w komunie Hare Krishna na Florydzie i z czasem ewoluował w formę utopijnej sztuki-pajęczyny obejmującej manifesty w stylu The Now Age: Meditations on Sound and The Architecture of Utopia, psychedeliczno-elektroniczno-new age’owe płyty tj. Top Ten Hits of The End of The World (Paw Tracks, 2012), a także „grupowe egzorcyzmy przebrane za kursy fitness na VHS”. W Never Forever Prince Rama dokonują ostatecznego channelingu retro-futurystycznej wizji pop apokalipsy.

Na płycie Top Ten Hits of The End of The World siostry po raz pierwszy połączyły ideę pop apokalipsy, która kończy fikcyjne żywoty dziesięciu rożnych grup muzycznych tj. Metaphysixxx czy I.M.M.O.R.T.A.L.I.F.E., a które następnie zostają przywołane w duchowej formie, by wykonywać hity tj. Those Who Live For Love Will Live Forever, z formą konceptualnego performance’u i kultu Wieku Teraz (The Now Age). Ten jednak, jak głosi manifest, nie może zostać nazwany, gdyż w takim wypadku staje się natychmiast momentem w czasie, a więc zostaje stracony.

prince_rama_never_forever_kadr
„Never Forever” / reż. Lily X. Wahrman

Tyle jednak ideologicznego misz-maszu, gdyż znacznie ciekawsze rzeczy znajdziemy rezygnując z pierzyny tych metafor. Prince Rama posługują się bowiem ciekawą, retro-futurystyczną estetyką, która została niedawno zwerbalizowana w formie mini-pop-space-opery pt. Never Forever przy pomocy reżyserki Lily X. Wahrman i jej studia Astral Project. Ten 17-minutowy teledysk jest o tyle niezwykły, że pozostaje idealnym przykładem współczesnej sztuki-jako-hybrydy, wizualną translacją muzycznego ADHD, swoistym manifestem spiralnego trendu kultury – jednoczesnego cofania się i maszerowania naprzód.

Inspiracji dla Never Forever nie trzeba przy tym szukać daleko, gdyż jak mówią same siostry, w Never Forever znajdziemy: Forever 21, Ryana Trecartina, thriller, sporty ekstremalne, Kennetha Angera, Alejandra Jodorowsky’ego, Liquid Sky, estetykę zombie, The Apple, The Big Apple, Mathew Barneya, Monster Energy, Fun Fun, Stonehenge, Kate Bush, Lao Tsu, Muscle Milk, Nietzschego, Hooters, Setkę Hitów Billboardu, Charlesa Mansona, The Unarians, Abercrombie & Fitch, hologramy, cheerleaderki Dallas Cowboys, Meshes of the Afternoon i Donnę Summer.

I faktycznie, komputerowe hologramy żywcem wyjęte z cyberpunkowych powieści Williama Gibsona mieszają się w Never Forever z metroseksualnymi wzorcami utopijnej płci, hinduską estetyką pocztówkową, inicjacyjnymi wątkami charakterystycznymi dla kina Jodorowsky’ego i Angera oraz nowojorskim stylem disco z początku lat ’80, a wszystko utopione w duchowych niepokojach pokolenia dizajnu wnętrz a là Cremaster Matthew Barneya (prawdopodobnie pioniera tej estetyki) i z karabinami na cekiny. Łatwiej jednak obejrzeć niż opisać, z czym mamy tutaj do czynienia…

Mechanicznej, szybciej i ciągle groovy – garść danych o muzyce pop z ostatniego półwiecza

Ravegirls
Dzieci tanecznej kultury rave

Wydaje się pozornie, że pewne aspekty muzyki pozostają zawszę w sferze subiektywnych odrzuć słuchacza. Jednak nic bardziej mylnego, gdyż amerykańska firma The Echo Nest, zajmująca się dostarczaniem analiz dla firm z branży muzycznej, postanowiła sprawdzić, jak pop rozwijał się od lat ‘50 do dnia dzisiejszego. Zastosowano pryzmat 5000 najgorętszych hitów!

Pracownicy The Echo Nest wzięli pod lupę takie cechy utworów muzycznych, jak taneczność, organiczność czy pogodność. Poziom tej ostatniej w piosenkach utrzymuje się wg nich od lat 50-tych na podobnym poziome. A jest to niezwykle interesujące stwierdzenie, biorąc pod uwagę, że od lat 80-tych dużą popularnością cieszą się depresyjne gatunki rocka, czy wszelakie odmiany muzyki metalowej.

Również taneczność muzyki pozostaje wg badaczy na tym samym, niezmienionym od lat poziomie. Jednak tańczy się coraz bardziej ekstatycznie, co można zauważyć patrząc na wykres dotyczący energii drzemiącej w słuchanych przez nas przebojach. O dziwo jednak, muzyka staje się coraz mniej rytmiczna, połamana.

Niestety nie wszystkie wnioski, do jakich doszli badacze The Echo Nest w swoich badaniach, są równie zajmujące. Aby dostrzec, że muzyka stała się bardziej mechaniczna, mniej organiczna i akustyczna, nie trzeba przecież szczegółowych badań. Wystarczy posłuchać dowolnej, popularnej stacji radiowej, aby przekonać się, że dominują dźwięki elektroniczne.

Mimo uznania, jakim cieszą się takie gwiazdy indie folku czy alt-country, jak Bon Iver, Fleet Foxes czy David Eugeny, największą część rynku stanowi i będzie stanowić nadal muzyka elektroniczna. Z raportu wynika również, że w świecie muzyki nie było “milenijnej pluskwy”, gdyż trendy, które powstały przed rokiem 2000, są nadal dominującymi siłami na rynku. A że nie widać żadnej rewolucji na horyzoncie, pozostać ma tak jeszcze teoretycznie przez długi czas!

Link to The Echo Nest

Źródło:The Guardian