Archiwa tagu: pop psychedeliczny

Cyrk wampirów (1972)

vampire_circus_1972_poster

W latach 70-tych nad brytyjskim studiem Hammer Films wisiało widmo bankructwa. A wszystko z powodu czkawki widowni, spowodowanej taśmowo produkowanymi filmami gotyckimi, czerpiącymi pełnymi garściami z klasyki grozy. Horror trzeba było przeformułować na wzór modnej, pop-artowej stylistyki, by zachodnia publika mogła na nowo pokochać gatunek. Brytyjczycy, a najbardziej Hammer, obrali w tym okresie dwie drogi.

Pierwsza to przeszczepienie klasycznych gotyckich bohaterów do czasów współczesnych vide Dracula A.D 1972, w którym rumuński książę ciemności dowodzi gangiem młodocianych wampirów z londyńskiej klasy średniej, czy o rok młodszy sequel, Szatański plan Draculi.

Innym sposobem unowocześnienia archaicznych produkcji było odarcie ich z subtelności w ukazywaniu przemocy czy erotyki, swoistego rodzaju mariaż z kinem grindhouse’wym. W ten sposób, stawiając na całkiem nowego krwiopijcę, mógł w 1972 roku zadebiutować Robert Young ze swoim Cyrkiem wampirów, jednym z najbardziej krwawych filmów Hammera.

XIX wiek, w pewnej austriackiej wiosce uzbrojeni w widły, kołki i pochodnie rodzicie przeprowadzają nalot na posępne zamczysko, zamieszkałe przez lokalnego wampira, sprawcę zaginięć ich dzieci. Ostatnimi słowami konającego krwiopijcy – w tej roli Robert Tayman – są słowa klątwy, obiecujące nieuniknioną śmierć wszystkim wieśniakom i ich pociechom.

Pozorna sielanka nie trwa długo. Piętnaście lat po całym wydarzeniu do wioski przybywa obwoźny cyrk pełny tajemniczych osobliwości. A kiedy okolicą ponownie wstrząsa koszmar znikających dzieci, widz domyśla się, że cygańska trupa to w rzeczywistości grupa zmiennokształtnych wampirów, pragnąca dokonać zemsty za swojego krewnego.

Już sam początek Cyrku wampirów, mała dziewczynka zwabiona do komnat wampira, sugeruje że Mitterhausowi nonszalancją bliżej jest do Lestata z Wywiadu z wampirem (1994) niż Christophera Lee z Horroru Draculi (1958). Jest on idealnym uosobieniem charakteru produkcji, brutalnego, zawadiackiego, pełnego usilnego wysmakowania i erotycznego napięcia.

Wyrok śmierci na krwiożerczym hrabim przypieczętowany zostaje wtedy, gdy wampir, używając swojej nadludzkiej aparycji, dorabia rogi jednemu z mieszkańców wioski, Albertowi Muellerowi (Laurence Payne).

Fabuła napędzana jest w dużej mierze przez złamanie tradycyjnego, patriarchalnego modelu społeczeństwa, charakterystycznego w tym wypadku dla archaicznej wsi, ulokowanej gdzieś pośrodku bezkresnych lasów.

Autorytarna i dominująca pozycja mężczyzny, pana domu, zagrożona zostaje przez karmiącego się wigorem wampira-uwodziciela, symbol zła nadnaturalnego, absolutnego. Nieprzypadkowe są tutaj słowa klątwy wypowiedziane przez Mitterhausa na początku filmu, wszak rdzeniem autorytetu ojca jako głowy rodziny są jego dzieci.

I nawet jeśli ta cała zabawa w psychoanalizę wydaje się trochę naciągana, mamy tu do czynienia z wysokim kalibrem filmowego rzemiosła. Produkcja, trzymając się wiernie swoich gotycki korzeni, w pewnym momentach ucieka w wysmakowaną poetyką pop psychodeliczną, znak kwaśnych lat 70-tych. Wystarczy spojrzeć na wizyty w pełnym zniekształcających obraz zwierciadeł gabinecie luster.

Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że Young w scenach lustrzanych uczt wampira inspirował się mocno słynnymi wizjami naćpanej Carol z Jaszczurki w kobiecej skórze (1971) Lucia Fulciego. Debiutancka produkcja Roberta Younga nie uniknęła jednak specyficznych dla niskiego budżetu błędów, czy wpadek realizacyjnych. Okres kręcenia na planie zredukowany został przez nakazy studia do sześciu tygodni, przez co niektórych kluczowych dla fabuły scen nigdy nie nakręcono, a film borykał się z ciągłymi poprawkami w post-produkcji.

Mimo że dość późny okres jego premiery oraz brak nawiązań do znamiennych dla Hammera cyklów tj. Frankenstein, Dracula i Mumia skutecznie utrudnił wbicie się Cyrku wampirów w świadomość szerszej publiki, film do dziś pozostaje godnym reprezentantem brytyjskiego kina grozy i jest jednym z najlepszych filmów Hammera.

Oskar „Dziku” Dziki

 

Oryginalny tytuł: Vampire Circus
Produkcja: Wielka Brytania, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Piękna pop psychedeliczna animacja promująca „Autobahn” Kraftwerk z 1979

W 1979 Autobahn, pionierski album Kraftwerk, był już wczorajszym njusem, ale szefostwo EMI miało na oku nowe medium, które „miało” zrewolucjonizować świat muzyki i filmu – LaserDisc. Cyfrowy nośnik wydawał się idealnym towarzyszem dla zrobotyzowanej utopii, wyłaniającej się z twórczości Kraftwerk i dobrą okazją dla odświeżenia wizerunku czterech Niemców, którzy rok wcześniej wydali synth popową płytę Die Mensch–Maschine.

Planowany LaserDisc miała promować animacja wyprodukowana przez węgierskiego animatora Johna Halasa (tego samego, który wyreżyserował Folwark zwierzęcy w 1954) i zlecona do wykonania brytyjskiemu artyście Rogerowi Mainwoodowi, który właśnie ukończył londyńską Royal College of Art Film and Television School.

Mainwood odrzucił bezpośrednią interpretację kawałka i zamiast autostrady postanowił stworzyć historię wyalienowanego kosmity-człowieka-cyborga podróżującego przez pop psychedeliczne, futurystyczne pejzaże w stylu Petera Marxa.

Artysta nigdy nie spotkał Kraftwerk, zespół nie miał żadnego wpływu na treść animacji, a sam LaserDisc nigdy nie doszedł do skutku. Ostatecznie, film ukazał się na rzadkiej dzisiaj taśmie VHS razem z dwoma innymi szortami: Flying Free i Dilemma.

Jak stwierdził po latach Mainwood w wywiadzie dla DJ Food: Była to prawdopodobnie dobra rzecz, bo w innym wypadku mógłbym próbować stworzyć coś, co apelowałoby do ich gustów zamiast wykorzystywać moje własne pomysły. Być może Kraftwerk chcieliby czegoś bardziej mechanicznego i uporządkowanego od mojego świata psychedelicznej fantazji.

Potwierdzam, że są tu hołdy dla wielu innych animacji, dla Żółtej łodzi podwodnej czy filmów Iana Emesa, w szczególności Francuskiego okna, animacji z muzyką Pink Floydów. Żadna z tych dwóch nie znalazłaby się pewnie na liście ulubionych filmów zespołu.

Archiwa „OZ”, legendarnego magazynu kontrkulturowego, teraz dostępne online!

OZ to legendarny magazyn kontrkulturowy, który był publikowany w latach 1963-1973, z pierwszym numerem wydanym w Sydney przez czwórkę australijskich studentów: Neville’a, Walsha, Sharpa i Petera Grose’a, zawierającym serię artykułów parodiujących styl tabloidowy. Magazyn stał się sławny po tym, jak jego redakcja została postawiona przed sądem za rozpowszechnianie obscenicznych materiałów.

W 1967 część redakcji przeniosła się do Londynu, gdzie OZ zmienił charakter na bardziej eksperymentalny wizualnie, będąc jednym z pierwszych mediów papierowych, które były tworzone w pop psychedelicznym stylu.

Składany w piwnicy domu na Notting Hill, OZ szybko wykształcił sobie renomę wśród headów dzięki dzikim, psychedelicznym okładkom i komiksom autorstwa takich artystów, jak Martin Sharp, Philippe Mora, Michael Leunig czy Robert Crumb, a także feministycznym manifestom Germaine Greer.

Brytyjskie archiwa zostały umieszczone w sieci przez The University of Wollongong, gdyż jak mówi kierownik biblioteki, Michael Organ: Nikt inny tego nie zrobił, a OZ był przodującym magazynem undegroundowym i 50 lat później pozostaje wciąż istotny jako wehikuł czasu, a także jako dzieło sztuki.

oz_9_cover
„Oz” no 9 / okładka
oz_dylan_cover
„Oz” no 26 / słynna okładka z Bobem Dylanem
martin_sharp_oz_zd_tarot
Reklama no 4 „Oz” w tarotowym stylu / Martin Sharp
jim_leon_oz
Ilustracja w „Oz” no 36 / Jim Leon

>>> Wszystkie numery OZ można pobrać stąd <<<

Miłość i litość (2014)

loveandmercy_original_poster

Brian Wilson z The Beach Boys nie jest artystą specjalnie w Polsce znanym, ale dla reszty świata pozostaje jednym z największych kompozytorów i producentów związanych z muzyką popularną ubiegłego wieku, który swoim geniuszem przerósł w oczach wielu samego Phila Spectora (kolejną ważną osobowość ledwo w Polsce kojarzoną). Miłość i litość to jego biografia filmowa z brawurową rolą główną wielkiego Paula Dano, aktora w którego filmografii ciężko jest znaleźć film odstający od pewnego poziomu.

Dano oprócz Miłości i litości pojawił się ostatnio w bardzo dobrej Młodości Paula Sorrentina, oscarowym Zniewolonym Steve’a McQueena, a także fantastycznym Labiryncie Denisa Villeneuve’a, choć jego najlepszą rolą pozostaje prawdopodobnie ta purytańskiego pastora z Aż poleje się krew (2007) Paula Thomasa Andersona. Jednak w drugim filmie Billa Pohlada (nakręconym 14 lat po mało znanym debiucie) aktor daje prawdziwy popis swoich technicznych możliwości, wcielając się w Wilsona u szczytu sławy, w połowie lat ’60, kiedy ten skomponował przełomową płytę Pet Sounds i hicior Good Vibrations.

I nawet jeśli Pet Sounds mało ma wspólnego z umęczoną, sadomasochistyczną psyche przeciętnego Polaka, wpływ tej płyty na psychedeliczny pop drugiej połowy lat ’60 pozostaje nieoceniony, głównie z tego powodu, że stała się ona bezpośrednią inspiracją dla brzmienia i nastroju Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Beatlesów, którzy skopiowali do tego stopnia niektóre chórki i partie orkiestrowe, że słuchając obydwóch krążków w jednej sesji można się naprawdę pogubić, co przyznał bez ogródek sam Paul McCartney.

Czego jednak nie wie wiele fanów muzyki lat ’60, to że w sunshine popowej słodyczy Beach Boysów Brian Wilson od początku ukrywał swój mrok, który miał eksplodować na dobre w psychotycznych epizodach, które nasiliły się gdy ten zaczął nagrywać Pet Sounds… nie oszczędzając przy okazji płuc w paleniu jointów, a także po raz pierwszy zarzucając LSD, co pokazane jest w filmie jako przełomowy moment dla jego twórczości. W tym samym czasie Brian toczył jednak również archetypowy, edypowy konflikt ze swoim sadystycznym ojcem-alkoholikiem, który miał przyczynić się do jego długotrwałego kryzysu psychologicznego.

Walka o wyzwolenie się spod ojcowskiej kontroli ma zresztą kluczowe znaczenie dla narracji Miłości i litości, która poza złotym okresem skupia się także na losach Wilsona 20 lat później, gdy ten po długim okresie depresji dostał się pod kontrolę innego sadystycznego osobnika, zdegenerowanego psychiatry dr Eugene’a Landy’ego (granego w filmie przez Paula Giamattiego). W tym wątku Wilsona zagrał John Cusack, który włożył sporo pracy w to, by oddać nadwrażliwego artystę na krawędzi, w wiecznej mgle psychotropowej, drżącego o swoje życie, co jest kolejnym jasnym punktem filmu.

Z otchłani nieszczęścia artystę – zgodnie z prawdą biograficzną – ratuje ostatecznie Melinda Leadbetter, była modelka i sprzedawczyni samochodów (grana przez Elizabeth Banks), która zbliża się do Briana w atmosferze wiecznej inwigilacji, by ostatecznie zakochać się w nim i wytoczyć proces sądowy jego psychiatrze z pomocą rodziny Wilsonów, posługując się jako głównym dowodem kopią testamentu, który ma oddać cały dorobek życia artysty Landy’emu.

Film nie szczędzi oprócz tego batów samym Beach Boysom, którzy zostają przedstawienia jako grupa w dużej mierze uzależniona od talentu Briana, a bez niego potrafiąca jedynie kontynuować nagrywanie słonecznych piosenek o niczym. Pohlad zdecydował się nawet umieścić w filmie legendarną rozmowę, w której Dennis Wilson stwierdza, że chłopcy nie mogą dłużej udawać, iż są grupą surfową, bo nikt z nich nie surfuje, a poza tym surferzy niespecjalnie interesują się ich muzyką… w ten sposób obalając do znudzenia powtarzany mit.

Należy także dodać, że Miłość i litość to film bardzo starannie zrealizowany, zawierający wiele scen-perełek, jak ta w której Brian u szczytu swojej sławy przez dwie godziny bada studio nagraniowe, by stwierdzić, że wibracje są zbyt negatywne i odwołać sesję z orkiestrą, czy ta, w której muzyk nagrywa kultowy song God Only Knows (umieszczony m.in. na soundtracku do Boogie Nights) i próbuje obsesyjnie doszlifować kawałek, własnoręcznie strojąc fortepian, by brzmienie odpowiadało dźwiękom w jego głowie.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Love & Mercy
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? (1972)

Perche_Quelle_Strane_gocce_poster_1972

Jedyne giallo Giuliana Carnimea uderza prosto między oczy dzięki bardzo ciekawej historii Ernesta Gastaldiego, który był jednym z najbardziej doświadczonych scenarzystów włoskiego kina gatunkowego, swoje ostrogi zdobywając przy horrorach i filmach przygodowych jeszcze pod koniec lat ’50. Thrillery i kryminały stanowiły poważne źródło utrzymania Gastaldiego, który stworzył skrypty do wielu bardzo znanych gialli tj. Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz, Słodkie ciało Deborah, Taka słodka… taka perwersyjna, Śmierć chodzi na wysokich obcasach czy wreszcie Wszystkie kolory ciemności.

Skąd te dziwne krople krwi na ciele Jennifer? aka. Sprawa krwawego irysa to tak naprawdę kolejna wersja Sześciu kobiet dla zabójcy, w których Bava nakreślił zasady giallo, osadzając akcję w środowisku mody z jednego zasadniczego powodu: obfitości pięknych kobiet. Stąd też zresztą giallo stało się szybko gatunkiem, który od logiki i wątków proceduralnych preferował styl, kostiumy i scenografię. Wątki intelektualne zostały porzucone na rzecz estetyki z mocno zazwyczaj eksploatowaną erotyką, która nie wyrzekała się fetyszyzmu, często obracając ją nawet w główny wabik.

Nie inaczej jest w filmie Carnimea, w którym główną rolę gra pierwsza dama giallo, piękna i seksowna Edwige Fenech, która na początku lat ’70 była najważniejszą dla tego nurtu aktorką. Jej kreacja Jennifer, angielskiej modelki pracującej i mieszkającej w Turynie, która przez przypadek staje się celem seryjnego mordercy, po wprowadzeniu się do budynku, w którym wcześniej zabito dwie inne kobiety, posiada absolutną siłę i charyzmę, nawet jeśli technicznie można by jej wiele zarzucić.

U jej boku możemy oglądać w równie ciekawej roli George’a Hiltona, w tym czasie wycofującego się z tracących na popularności spaghetti westernów, z których wiele wyreżyserował sam Carnimeo (przede wszystkim chodzi o serię z Sartaną), próbujący w tym okresie znaleźć nową tematykę, widząc wzór w debiucie Daria Argenta, który rozbił nim bank po obydwóch stronach oceanu. Hilton gra architekta i kochanka Jennifer, który kupuje mieszkanie we wspomnianym budynku i w trakcie dochodzenia staje się szybko głównym podejrzanym.

Ale zgadnąć, kto jest prawdziwym zabójcą, wcale nie jest łatwo, bo reżyser faszeruje akcję czerwonymi śledziami nie oszczędzając fotografa Jennifer, jej byłego kochanka i przywódcy seksualnego kultu (zgodnie z duchem czasów taka figura musiała się pojawić obowiązkowo), niedorozwiniętego lokatora wyjętego żywcem z horroru gotyckiego, jego matki-dewotki, modelki-lesbijki, a także jej ojca-profesora.

Jak można się domyślić, taka obfitość bohaterów drugoplanowych skutkuje wieloma zaskakującymi zwrotami akcji. Film utrzymuje jednak w ryzach scenariusz, który z torów wypada dopiero w końcówce, kiedy suspens i absurd biorą ostatecznie górę, a kolejne wydarzenia zostają całkowicie podporządkowane taktyce szoku. W trakcie nie zabraknie jednak bardzo ślicznych scen erotycznych, pop psychedelicznej estetyki, miejskich pejzaży i krwawych zabójstw.

Ciekawy jest także w filmie cyniczny detektyw prowadzący śledztwo, który nieraz rzuca zabawnym tekstem, dając nam wyraźnie znać, że ma swojej pracy serdecznie dosyć, co wprowadza potrzebny oddech. Fanów włoskiej muzyki filmowej zadowoli też na pewno śliczny soundtrack Bruna Nicolaiego, a kobiety będą mogły podziwiać dizajnerską garderobę Edwige Fenech, która dla męskiej widowni będzie się z drugiej strony rozbierać wiele razy.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: The Case of the Bloody Iris / Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? / What Are Those Strange Drops of Blood on Jennifer’s Body? / Erotic Blue
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Halucynogenna reklama jeansów z lat ’70 zabierze cię w trip bez dragów

Ta halucynogenna reklama jeansów Levi’s to idealne ucieleśnienie pop psychedelicznej estetyki, która była elementem wielu kampanii reklamowych przełomu lat ’60 i ’70, tworzonych w celu dotarcia do mózgów skwaszonych/upalonych nastolatków, lubujących się w oglądaniu Żółtej łodzi podwodnej i słuchaniu The Doors. Tripowy nastrój, animowana akcja i upiorny soundtrack stanowią doskonałą parę, oferując konsumentom narkotyczne doświadczenie kolorowych spodni z poliestru, wprowadzonych na rynek w 1971.

Wszystkie kolory ciemności (1972)

tutti-i-colori-del-buio-poster-spanish

Po dwóch doskonałych thrillerach: Dziwny nałóg pani Wardh i Ogon skorpiona, Sergio Martino nakręcił film, który miał się stać swoistą legendą gatunku, a dla wielu fanów reżysera pozostaje wręcz najważniejszym giallo w jego dorobku – Wszystkie kolory ciemności. W głownych rolach Martino obsadził swoich ulubieńców: boską piękność Edwige Fenech i próbującego znaleźć sobie miejsce w kinie gatunkowym po wysadzeniu z westernowego siodła, George’a Hiltona. Aktorzy ponownie po Dziwnym nałogu zagrali tu parę.

We Wszystkich kolorach ciemności Martino czerpie po trochu z Dziecka Rosemary, historii Rodziny Mansona oraz brytyjskiej pulpy, osadzając akcję w Wielkiej Brytanii, gdzie włoscy aktorzy próbują udawać Anglików, co przychodzi im jednak z wielkim trudem, jako że południowy temperament nie tylko nie zostaje zamieniony na wyspiarską flegmatyczność, ale daje się mu pełne pole do popisu obłędnym scenariuszem – pewnie szczątkowym – dynamicznymi zdjęciami i bardzo sugestywną reżyserią.

Martino dokonuje tu podobnej operacji, co Fulci w Jaszczurce w kobiecej skórze, która wyszła rok wcześniej, dodając do giallo element pop psychedelii, ale jako uczeń Maria Bavy obowiązkowo miesza ją z horrorem gotyckim, atmosferą krwi i mroku, czy sataniczno-okultystycznymi wątkami, tak bardzo popularnymi w kinie niskobudżetowym początku lat ‘70. Artysta, z typowym dla siebie zamiłowaniem, nasyca poza tym obraz wątkami erotycznymi, które widz łyka jak młody wieloryb, bo swoje piękne ciało pokazuje przecież głównie Edwige Fenech.

A do tej mam wielką słabość! Pozostaje ona moją ulubioną włoską aktorką gatunkową, nawet jeśli inne były zdecydowanie bardziej utalentowane technicznie. Boska Edwige nie była może najbardziej wszechstronną artystką swoich czasów, ale do ekranu przykuwała nieprzeciętną charyzmą i urodą, które czynią z jej występów prawdziwą ucztę zmysłów. Z drugiej strony, jej aktorstwo nie było aż takie złe, bo w porównaniu chociażby z Barbarą Bouchet, Anitą Strindberg, czy Susan Scott, wypadała często znacznie lepiej.

To nie była może klasa Florindy Bolkan, ale Fenech dawała warsztatowo radę i z czasem robiła się coraz lepsza – tu trzeba dodać fanom, że kilka miesięcy temu wróciła do pracy, a w 2007 zagrała w Hostelu II Elia Rotha, tylko dlatego że ten jest wielkim fanem filmów Martina. A jest czemu hołdować, bo Edwige wystąpiła w sumie w 80 filmach! We Włoszech aktorka pamiętana jest głównie z całej serii komedii erotycznych, które utrwaliły jej pozycję jako sex symbolu epoki wśród liberalnej publiczności, choć reszta świata kojarzy ją głównie z żółtych thrillerów.

We Wszystkich kolorach ciemności aktorka wciela się w rolę Jane Harrison – młodą kobietę, która przeżywa ciężką traumę po stracie dziecka i leczy się u psychonalityka, analizującego jej sny i upiorne wizje. A te są najważniejszym elementem tkanki narracyjnej oraz ozdobą filmu, który płynnie przechodzi od w miarę normalnych stanów bohaterki, przez lekkie paranoje, do ciężkich halucynacji, snów i narkotycznych wizji, z naciskiem na te ostatnie. I trzeba przyznać, że w pewnych momentach Martino sztuka zatarcia różnicy pomiędzy nimi wszystkimi naprawdę się udaje!

A udaje się także dlatego, że reżyser współpracuje tu z bardzo utalentowanym dyrektorem zdjęć, Giancarlem Ferrando, oraz montażystą, Eugeniem Alabiso, tym samym który do legendy przeszedł pracą nad dwoma ostatnim częściami „trylogii dolarowej” Sergia Leone.

Alabiso tnie film genialnie, używa krótkich kadrów i bardzo dynamicznie łączy je ze sobą, co miejscami angażuje widza, jak nieprzeciętny film akcji w stylu Kierowcy Waltera Hilla. Napięcie jest poza tym bardzo zręcznie stopniowane przez Martina, który nawet nie udaje, że konstruuje tu jakąś fabuła, rzucając się najzwyczajniej w świecie w objęcia psychedelicznej fantasmagorii!

To obok wspomnianego dzieła Fulciego najbardziej halucynogenne giallo, jakie zdarzyło mi się widzieć, ozdobione do tego pizdencyjną ścieżką dźwiękową Bruna Nicolaiego, którego temat Sabba staje się tak zaraźliwy, że człowiek zaczyna go nucić po wstaniu z łóżka. Nicolai wychodzi od chórów gregoriańskich i łączy to z psychedelicznymi partiami gitary, stylizowanymi na sitar (tak, The Yardbirds), co w tym czasie było znaczącym trendem we włoskiej muzyce filmowej, ale świetnie się sprawdza 43 lata później, bo pewne rzeczy się po prostu nie starzeją.

Temat pojawia się w momencie, kiedy do akcji wkracza satanistyczny kult, znaczący swoje ciała iluminackim symbolem, a który Jane poznaje za pośrednictwem swojej tajemniczej sąsiadki, granej przez inną włoską piękność, Marinę Malfatti. Dodatkowo mamy okazję oglądać wspólnie na ekranie z Edwige Fenech jej gatunkową rywalkę, urodzoną w Andaluzji Susan Scott (wł. Nieves Navarro), która gra siostrę Jane. No i kto nie chciałby zobaczyć George’a Hiltona niewinnie kładącego swoją rękę na książce o szatanie i czarnej magii?

To film, który ogląda się rewelacyjnie, mimo że nakręcony został w dużej mierze po to, by odzwierciedlić krótką modę na mroczne kulty i pop psychedeliczną estetykę. Martino pokazuje się we Wszystkich kolorach ciemności jako hardcore’owy wyznawca Bavy i Hitchcocka, ale przetwarza wszystko na własny, niezwykle barwny i sensualny język. Ujęcie na jezioro, którym zaczyna się film, a które nie ma żadnego związku z resztą akcji, zdaje się przywoływać Krwawą zatokę – nonsensowny proto-slasher Bavy, który na ekrany wszedł rok wcześniej, a atmosfera wspomniane dzieło Polańskiego.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark / Todos los colores de la oscuridad
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Dudziarz po drugiej stronie lustra, o psychodelicznych adaptacjach baśni

 

Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand?
I’m going to the police station, gonna turn on the chief man.

– Wonderlick –

I. Sierotka Marysia i kwasoludki

Dawno, dawno temu, w czasach gdy refren najpopularniejszej piosenki brzmiał: Go ask Alice, when she’s ten feet tall… Znacie to? Zatem posłuchajcie mojej opowieści. Każdy miłośnik muzycznej psychodelii wie doskonale, że inspiracją dla tytułu debiutanckiego longplaya Pink Floyd, Piper at the Gates of Dawn, była klasyczna baśń literacka Kennetha Grahame’a, O czym szumią wierzby.

Znaczna część amatorów acid folku zdaje sobie także sprawę, iż zjawiskowy duet Tyrannosaurus Rex zagrał swój pierwszy koncert w roku 1967 w londyńskim Middle Earth Club, zawdzięczającym swą nazwę tolkienowskiej sadze o przygodach hobbitów, zaś perkusista Steve „Peregrin” Took pożyczył swój przydomek od jednego z bohaterów Władcy pierścieni.

Piewcy psychodelicznej rewolucji nie unikali wszak literackich inspiracji, ani muzycznych adaptacji kluczowych tekstów kultury, sięgając z równym upodobaniem po futurystyczne wizje Aldousa Huxleya (Brave New World, Impressions on Reading Aldous Huxley), powieści Hermanna Hessego (Between, Hesse Between Music), Egipską księgę umarłych (Brainticket, Celestial Ocean), jak i… Biblię (Vox Dei, La Biblia), by wspomnieć tylko te.

Nie da się ukryć, że miejsce szczególnie uprzywilejowane w ich narkotycznym imaginarium zajmowały niezmiennie baśnie. Najsłynniejszą z nich miała okazać się nieśmiertelna, par excellence psychodeliczna, opowieść Lewisa Carrolla o Alicji w krainie czarów (i po drugiej stronie lustra), której kontrkulturowy potencjał odkryła Grace Slick, jeszcze w czasach występów w grupie The Great Society (1965-66), pisząc inspirowaną baśnią brytyjskiego matematyka piosenkę White Rabbit, obwołaną z czasem hymnem hipisowskiej młodzieży.

Doradzając, by w kluczowych kwestiach zwracać się z pytaniami do degustującej grzybki Alicji, bądź palącej nargile gąsienicy, Slick sugerowała wyraźnie, że kontrkulturowa „prawda życia” kryje się poza racjonalnym dyskursem polityki i etyki poddanej rygorom burżuazyjnego społeczeństwa. Hipisowska fascynacja baśniami w istocie nie kończy się jednak na kluczowej piosence Jefferson Airplane, lecz wraz z nią dopiero się rozpoczyna, by w okolicach pamiętnego Lata Miłości eksplodować bezlikiem wpływów i inspiracji.

Rzecz nie sprowadza się jednak bynajmniej do aluzyjnych tytułów płyt i nazw zespołów, których pojawiło się wówczas mnóstwo, jak choćby Supernatural Fairy Tales (Art, 1967), The World of Oz (1968), Wizards from Kansas (1970) The Unicorn (Peter Grudzien, 1974), Titus Groan (1970) czy wreszcie The Wind in the Willows (1968), ani do wizualnej oprawy koncertów, czy graficznego kształtu plakatów, by wspomnieć tylko ozdobiony podobiznami Kubusia Puchatka i Prosiaczka afisz zapowiadający koncert psychodelicznych klasyków: 13th Floor Elevators i Shiva’s Headband.

art-supernatural-fairytales
Art, „Supernatural Fairy Tales”, Island Records, 1967

Z powodów najzupełniej oczywistych najczęściej powracającym motywem baśniowym w tekstach piosenek czasu psychodelicznej rewolucji jest magiczna podróż Alicji do krainy czarów, postrzegana zazwyczaj jako wyrazista, choć czasem niezbyt wyrafinowana, metafora „lizerginowej wyprawy do wnętrza głowy”. Fabuła powieści Lewisa oraz jej kontrkulturowe implikacje stały się kanwą wielu piosenek, z których część odwoływała się wprost do idei ruchu hipisowskiego i/lub estetyki psychodelicznej.

Wspomnijmy tylko utwory tj. Alice is a Long Time Gone i The Mad Hatter’s Song (The Incredible String Band), I Am the Walrus (The Beatles), The Lion and the Unicorn (Skip Bifferty), Alice in Wonderland (Central Nervous System), Cheshire (Frumious Bandersnatch), Alice in Wonderland (The Dave Heenan Set), Alice from Wonderland (The King George Discovery), Through the Looking Glass (The Monkees), Jabberwock (Boeing Duveen and the Beautiful Soup), Who Planted Thorns in Miss Alice’s Garden? (Tom Northcott), Joan (Peter Lindahl) czy Looking Glass Alice (The Bunch).

The Incredible String Band – The Mad Hatter’s Song

Najciekawszą, choć do niedawna stosunkowo mało znaną, realizacją tego tematu pozostaje chyba płyta Petera Howella i Johna Ferdinando, Alice Through The Looking Glass (1969), przynosząca muzykę ilustrującą spektakl amatorskiej grupy teatralnej, Ditchling Players. Prócz folkowych piosenek w psychodelicznej oprawie znajdziemy tu również eksperymenty brzmieniowe (preparowane taśmy), które z czasem miały zaprowadzić Howella pod skrzydła BBC Radiophonic Workshop.

Album ten jest zresztą doskonałym przykładem szerszej tendencji do muzycznych adaptacji literatury baśniowej w hipisowskim światku artystycznym. Należy do niej zbiór piosenek Alfie Shepherda The Wind in the Willows (1969) – inspirowanych słynną powieścią Kennetha Grahame’a o przygodach pana Ropucha.

W nurcie tym mieszą się także Fairy Tales (1979) formacji Mother Gong, zawierające adaptacje trzech bajek magicznych: Wassilissa, The Three Tongues i The Pied Piper – utrzymane, rzecz jasna, w psychodelicznej estetyce space rocka, a także swobodna adaptacja romantycznej fantazji Victora Hugo – dokonana w roku 1970 przez grupę Alexander Rabbit na płycie The Hunchback of Notre Dame (Bells Were My Friends).

Nieco odmienny charakter ma album The New Worlds Fair (1975) grupy The Deep Fix dowodzonej przez brytyjskiego twórcę fantasy, Michaela Moorcocka – przynoszący muzyczne interpretacje autorskich tekstów pisarza, odwołujących się tyleż do baśniowej tradycji, co do narkotycznych podróży podejmowanych pod wpływem LSD. Wreszcie nieco egzotyczna – tematycznie i kulturowo – płyta A Thousand And One Nights (1969) nagrana przez japońskich muzyków z Helpful Soul stanowi soundtrack do animowanego, delirycznego filmu inspirowanego oniryczną aurą arabskich baśni.

Michael Moorcock & the Deep Fix – Fair Dealer

Prócz psychodelicznych opracowań baśniowego kanonu zdarzały się jednak w owym czasie także przypadki znacznie bardziej ekscentryczne, podszyte egzotyką bądź zrodzone wprost z nieokrzesanej wyobraźni autorów dalekich od estetycznej poprawności. Być może najlepszym przykładem tej tendencji jest zjawiskowy album L’enfant assassin des mouches (1972) spółki autorskiej: Jean-ClaudeVannier/Serge Gainsbourg, która nieco wcześniej powołała już do istnienia dość perwersyjną wersję Kopciuszka w postaci arcydzieła europejskiej psychodelii – płyty Histoire de Melody Nelson.

Na L’enfant assassin kompozytor i aranżer, Vannier adaptuje literacki scenariusz Gainsbourga, traktujący w sposób nieco przewrotny o dziecięcym muchobójcy, trafiającym do królestwa much i odbierającym tam lekcję okrucieństwa i pokory. W warstwie muzycznej album ten jest intrygująca kompilacją melodii à la Gainsbourg, quasi-rockowej psychodelii, etnicznych ornamentów oraz muzyki konkretnej przywodzącej na myśl projekty Wakhevitcha i Manseta.

Nieco inaczej prezentuje się zapomniana dziś muzyczna narracja Pan Symphony in E Minor (1974), pochodzącego z San Francisco hipisowskiego weterana, Williama Novika, będąca dźwiękową interpretacją mitologicznych i baśniowych opowieści o perypetiach kozłonogiego boga Pana, rezydującego w marokańskiej Jajouce. Pierwotnie zaplanowany jako ścieżka dźwiękowa do filmu inspirowanego eskapadą Briana Jonesa w góry Atlas, ostatecznie projekt ten został zrealizowany w formie płyty mieszającej acid folk, jazz i odległe echa etnicznych fascynacji Williama Novika.

Wszystkie te dzieła przegrywały jednak na kontrkulturowym rynku idei pod względem zaangażowania społecznego z inną baśniową opowieścią, która stała się z czasem swoistą alegorią ruchu hipisowskiego.

II. To nie jest bajka

W czasach, o których mówimy, w kręgach kontrkulturowych cieszyła się popularnością śpiewana przez hipisowskiego barda Bobby’ego Arlina i jego zespół Wonderlick, psychodeliczna przeróbka klasycznego przeboju Hey Joe, rozpoczynająca się od słów: Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand? Wtedy bowiem niemal każdy gest artystyczny odwołujący się do strategii „poszerzania świadomości” stawał się automatycznie gestem kontrkulturowym, a więc zaangażowanym, krytycznym, a nierzadko – po prostu politycznym.

Wonderlick – Hey Joe

Taki wymiar zyskiwały także baśniowe wyprawy do innych światów, kamuflujące niekiedy narkotyczne „wycieczki do głowy”. Historią, która w sposób szczególny łączyła polityczny potencjał psychodelicznej rewolucji z fantastyczną fabułą o mitologicznym rodowodzie okazała się powieściowa trylogia J. R. R. Tolkiena, Władca pierścieni. Jej kontrkulturowej recepcji i karierze towarzyszyły zaangażowane hasła: „Frodo żyje!” i „Gandalf na prezydenta!” znane z ulicznych demonstracji i murów na uniwersyteckich campusach.

Wówczas to ulicami Greenwich Village przechadzał się przecież z gitarą Gandalf the Grey, wykonując pieśni rodem ze Środziemia, zaś na płycie How to Blow Your Mind (1967) David Dalton oraz The Unfolding podawali autorski przepis na udane freak party, obejmujące m.in. oglądanie rozstrojonego telewizora, słuchanie płyt na niewłaściwych obrotach i powtarzanie mantr złożonych z „psychodelicznych” słów, takich jak… hobbit.

The Unfolding – How To Blow Your Mind And Have A Freak-Out Party

Krytycy muzyczni dość szybko zaczęli powszechnie używać określenia „Tolkien art-rock”, które obecnie ogarnęło całą sferę tolkienowskich inspiracji w muzyce, od progresywnego rocka przez acid folk aż po black metal, zaś na przełomie lat ‘60 i ‘70 odnosiło się głównie do zjawisk z obszaru hipisowskiej kontrkultury, eksplorującej psychodeliczny potencjał baśniowej opowieści statecznego profesora Oxfordu.

Przypomnijmy więc choć niektórych odkrywców Śródziemia i ich dzieła: Armageddon Bilbo Baggins (Armageddon, 1969); Skip Bifferty The Hobbit (1968), The Electric Flag Hobbit (The Trip, 1967), Elephants Memory Old Man Willow (Elephants Memory, 1969), Sam Gopal Band The Dark Lord (Escalator, 1969), Hobbits Down to Middle Earth (1967), Neighb’rhood Chilr’n Hobbit’s Dream (Neighb’rhood Chilr’n, 1968), Harmonia Gollum (Deluxe, 1975), Tom Vlasman Mithrandir the White Horse Rider (White Rooms With Disentegrating Wells, 1970), Twink Unexpected Party (The Lost Experimental Recordings, 1970), Trader Horne Three Rings for Elven Kings  (Morning Way, 1970), Townes Van Zandt  Silver Ships of Andilar (The Late Great Townes Van Zandt, 1973) i wreszcie Mark Henley Farewell to Olorin (Live At Charlotte’s Web 1974-1978).

A wymieniliśmy jedynie twórców wyrastających z hipisowskiej kontrkultury lub należących do rockowego undergroundu. Tolkienowska opowieść doczekała się wówczas nie tylko zbioru piosenek (zwanych wprost elven songs) wydanych „staraniem autora” przez Chrisa Wilsona pod tytułem The Grey Wizard Am I (1972), ale i całościowej adaptacji dokonanej w manierze progresywnego rocka przez pianistę szwedzkiej formacji Fläsket Brinner, Bo Hanssona na płycie Sagan Om Ringen aka. Music Inspired by Lord of the Rings (Silence, 1970).

Bo Hansson – Sagan Om Ringen

Pamiętajmy przy tym, że w owych dniach piosenka efemerycznej grupy The Hobbits (znanej także jako The Magic Ring) zatytułowana po prostu Frodo Lives (1968) miała niewątpliwy wydźwięk polityczny, zaś niekwestionowany bard hipisowskiego undergroundu, Tom Rapp z Pearls Before Swine, śpiewający Tolkienowski tekst w Ring Thing (Balaklava, 1968), wykonywał zarazem zaangażowany szlagier Drop Out!, w którym padały znaczące słowa: Just be yourself/ and no one can step/ inside your mind/ from behind/ if you just walk out.

Nie inaczej było w przypadku piosenek, takich jak choćby Hero Frodo formacji Barefoot Jerry (You Can’t Get Off With Your Shoes On, 1975), w których wyraźnie wybrzmiewało podzwonne dla ideałów psychodelicznej rewolucji lat ‘60: Into the Crack of Doom he cast the Ring,/ and Men still talk and Elves still sing,/ of Sauron’s fall and great rejoicing,/ the day that Frodo became a hero.

the_hobbits_down_to_middle_earth_1967
The Hobbits, „Down to Middle Earth”, Decca, 1967

W taki oto sposób baśniowa opowieść o losach Śródziemia stawała się aktualnym komentarzem do społeczno-politycznych przemian schyłku lat ‘60, zaś wędrówka Frodo Bagginsa urastała do rangi alegorii utopijnych dążeń hipisowskiej kontrkultury stawiającej sobie za cel ostateczną anihilację zła, choć z perspektywy czasu rację zdawał się mieć inny z ówczesnych bardów, Danny Ben-Israel, śpiewając proroczo w roku 1970: The Hippies of Today are the Assholes of Tomorrow. To już jednak zupełnie inna bajka. A teraz moje drogie dzieci: Let’s go to the police station and turn on the chief man.

Dariusz Brzostek

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic