Archiwa tagu: Quentin Tarantino

Droga „Wściekłych psów” do kanonu zaczęła się od bolesnej krytyki!

Wściekłe psy Quentina Tarantino pojawiły się po raz pierwszy na ekranie 21 stycznia 1992 na Festiwalu Sundance, by z miejsca wywołać kontrowersje w niezależnym światku filmowym, od połowy lat ’80 nabierającym siły dzięki inicjatywom prężnego Sundance Institute, którego współzałożycielem był m.in. Robert Redford.

Można powiedzieć, że Tarantino miał na starcie dużo szczęścia, bo jego 80-stronnicowy scenariusz, napisany głównie w wypożyczalni kaset VHS, przekazany producentowi i aktorowi Lawrence’owi Benderowi, trafił do żony jego nauczyciela aktorstwa… która była przypadkowo znajomą Harveya Keitela.

Keitel uznał materiał za wybuchowy, wspominając nawet w jednym z wywiadów, że „tak dobrze napisane charaktery widział po raz pierwszy od lat ’70”, co dało możliwość Benderowi na podpisanie kontraktu z małą wytwórnią Live Home Video, która ostatecznie sfinansowała projekt na sumę $1,2 mln dzięki wstawiennictwu samego Monte Hellmana (Two-Lane Blacktop), który stał się nieoficjalnym rzecznikiem filmu.

Scena ucinania ucha

To pozwoliło na casting w Nowym Jorku, gdzie zatrudniono Steve’a Buscemiego i Tima Rotha, do których dołączyli później Michael Madsen, Chris Penn oraz Lawrence Tierney (do filmu przesłuchiwano jednak wielu innych znanych aktorów).

Film znalazał się w fazie preprodukcji w połowie 1991, kiedy reżyser doszlifował swój materiał w ramach dwutygodniowego Director’s Lab, sztandarowego projektu Sundance Institute, pozwalającego młodym twórcom na pracę pod okiem największych mistrzów kina.

To tam Wściekłe psy nabrały kolorów pod okiem Monte Hellmana, Terry’ego Gilliama, a także Stephena Goldblatta (operatora The Cotton Club, Zabójczej broni czy Bliżej), który kazał nowicjuszowi pociąć wszystkie długie ujęcia (reżyser był w tym punkcie pod wpływem Godarda).

quentin-tarantino-and-steve-buscemi-1991-lab
Quentin Tarantino i Steve Buscemi w trakcie Director’s Lab / czerwiec 1991

Kilka tygodni później film był już w trakcie kręcenia, a jego scenariusz robił furorę wśród niezależniaków takich jak Allison Anders, z którą 3 lata później Tarantino zrealizował Cztery pokoje.

Pokazany w Sundance, obraz wywołał jednak szok i niedowierzenie graniczące z potępieniem, co zgrabnie tłumaczy Peter Biskind w swojej książce Down and Dirty Pictures:

Oglądanie gości ze spluwami było grzeszną przyjemnością w Sundance, raczej też rzadką. Kierownictwo festiwalu bez końca dyskutowało o tym, czy filmy gatunkowe mogą być też filmami artystycznymi. Psy zgrabnie odzwierciedlały ten dylemat. Był to w dużym stopniu film gatunkowy i jednocześnie jego zaprzeczenie. Celowo napisany pod tanią produkcję, z akcją dostosowaną do budżetu.

Psy to przykład estetyki minimalnej, film rabunkowy bez rabunku, tylko wydarzenia przed i po. Psy to wyłącznie przedakcja, dużo dialogów i kilka miejsc. Koncept jest konwencjonalny, ale już nie wykonanie czy skoki czasowe, zawadiackie przemieszanie płaszczyzny literackiej z uliczną – gangsterzy omawiający stylowe wątki kultury popularnej niczym absolwenci uniwersytetów – podbite bezwzględnym, drapieżnym kopniakiem.

Szok festiwalowej publiczności był efektem scen takich jak słynne obcinanie ucha w takt Stuck In The Middle With You Stealer’s Wheel, czy krwawej rzezi podczas ucieczki gangsterów przed policją.

W efekcie film został obwołany „społecznie nieodpowiedzialnym” (sic!), ale Tarantino nie ustąpił nawet na milimetr, by na pytanie dziennikarza „jak usprawiedliwia przemoc w swoim filmie?” odpowiedzieć: Nie wiem jak ty, ale ja kocham drapieżne filmy. Mnie obraża to gówno z Merchant-Ivory. Przemoc jest jedną z najpiękniejszych spraw w filmie. Edison wynalazł kamerę, by filmować przemoc, ok?

Tarantino omawia film

To odstraszyło wszystkich potencjalnych dystrybutorów (początkowo nikt nie kupił filmu) i sprawiło, że Wściekłe psy nie dostały ani jednej nagrody na Sundance, choć talent reżysera i świeżość jego dzieła były bezsprzeczne dla prawdziwych miłośników kina.

Tarantino miał się także długo użerać o drastyczność słynnej sceny z Harveyem Weinsteinem z Miramax, który po wielu dyskusjach ostatecznie kupił jego dzieło i zabrał je do Cannes, gdzie film stał się europejską sensacją… a reszta jest historią!

Conradino Beb

„King Cuts”: Odlotowe figurki wybitnych reżyserów Mike’a Leavitta

Mike Leavitt to rzeźbiarz zamieszkały w Seattle, którego projekt King Cuts przypomina dlaczego kochamy kino!

16 figurek sławnych reżyserów o wymiarach 16 cali (wysokości lub szerokości), wykonanych z polimeru, drewna i gliny oddaje hołd ich największym lub najbardziej znanym dokonaniom. Fantastyczne ciała filmowców są symbolem tego, jak sztuka transformuje i definiuje ich własne życie.

Jak pisze artysta na swojej stronie: Sztuka i film koją mój ból. To czysta magia. Zmuszają mnie do pamiętania, dlaczego ten świat jest tak cholernie piękny. Stworzyłem nawet Armię Sztuki, by bronić tego piękna.

Armia broni linii frontu. Klasa wielkich wizjonerów dowodzi z tyłu. Rządzą. Widzą drogę. Decydują o tym kto będzie żył, a kto umrze. Montują.

Nie ma już tajemniczej ligi za armią broniącą sztuki. Ich historia musi zostać opowiedziana, nawet jeśli oznacza to wyrzeczenie się moich własnych magicznych sztuczek. Oto „King Cuts”.

bigelow
Kathryn Bigelow
wes
Wes Anderson
mike-leavitt_woody-allen
Woody Allen
mike-leavitt_tim-burton
Tim Burton
mike-leavitt_steven-spielberg
Steven Spielberg
mike-leavitt_stanley-kubrick
Stanley Kubrick
mike-leavitt_spike-lee
Spike Lee
mike-leavitt_quentin-tarantino
Quentin Tarantino
mike-leavitt_orson-welles
Orson Welles
mike-leavitt_martin-scorsese
Martin Scorsese
mike-leavitt_james-cameron
James Cameron
mike-leavitt_hayao-miyazaki
Hayao Miyazaki
mike-leavitt_george-lucas
George Lucas
mike-leavitt_francis-ford-coppola
Francis Ford Coppola
mike-leavitt_david-lynch
David Lynch
mike-leavitt_alfred-hitchcock
Alfred Hitchcock

Czy w rozwodzie Angeliny Jolie i Brada Pitta tak naprawdę poszło o palenie trawy?

Od złożenia pozwu o rozwód z Bradem Pittem przez Angelinę Jolie minęły zaledwie 24 godziny, a media już podsuwają nowe tropy. Być może nie chodziło wcale o zdradę małżeńską, ale o palenie marihuany! Faktycznie, aktor przez lata próbował oczyścić swój wizerunek potheada, zapoczątkowany w kultowym filmie Prawdziwy romans (1993) Tony’ego Scotta, ale jego upalona przeszłość dopadała go na każdym kroku.

Rozwodowe śledztwo rozpoczął TMZ, pisząc: Nasze źródła mówią, że Angelina miała dosyć palenia trawy przez Brada i być może konsumpcji alkoholu, co w powiązaniu z „problemem gniewu” stało się w jej oczach niebezpieczne dla dzieci.

W szranki szybko poszedł Vulture, który wyciągnął z archiwów wywiad z aktorem przeprowadzony w 2009 przez Billa Mahera na łamach Real Time. Showman przypomniał Pittowi na antenie, jak ten spędził całą imprezę siedząc na podłodze i kręcąc jointy.

Kręciłeś idealne jointy. Najdoskonalsze jointy, jakie widziałem w życiu. Jak maszyna… były lepsze niż papierosy – powiedział Maher. Aktor nieśmiało odebrał komplement, mówiąc: Jestem artystą.

I mimo że na palenie przez Pitta jointów w trakcie jego związku małżeńskiego brak twardych dowodów, aktora niechcący zdradził w 2009 sam Quentin Tarantino, który na łamach tokszołu Jimmy Kimmel Live ujawnił, jak udało mu się zwerbować go do obsady Bękartów wojny.

Reżyser przebywał we francuskiej rezydencji aktora, gdzie obydwoje omawiali zawiłości scenariusza nad butelką rosé, gdy Brad położył nagle na stole fajkę do palenia marihuany o kształcie puszki w czerwono-srebrnym kolorze.

Tarantino dołożył nawet anegdotkę, jak Brad obudził się rano, zobaczył fajkę, po czym zaczął liczyć butelki, których było sześć. Reżyser poprawił się później, oświadczając, że aktor „nie pali marihuany na planie”.

Czy Angelina może użyć marihuanowego argumentu w sądzie, żeby pozbawić aktora praw do opieki nad dziećmi? Marihuana medyczna pozostaje legalna w Kalifornii i jedyne co potrzebne jest użytkownikowi to karta medyczna za $40.

Sędziowie rodzinni wciąż traktują jednak palenie marihuany jak picie alkoholu czy wciąganie kokainy i jeśli strona sądząca jest w stanie udowodnić, że partner nadużywał danej substancji, może być to zaliczone na jego niekorzyść.

Conradino Beb

 

Źródło: TMZ / Vulture

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Ennio Morricone: „W oku ofiary widać całą wrażliwość Tarantino”

Świeżo uhonorowany Oscarem za ścieżkę dźwiękową, Ennio Morricone zdradził włoskim mediom co myśli o Quentinie Tarantino i o jego filmach. Legendarny kompozytor nie omieszkał podkreślić, że muzykę do Nienawistnej ósemki skomponował podług własnych reguł, celowo odbiegając od westernowego standardu, wyznaczonego w czasach współpracy z Sergiem Leone.

To przede wszystkim osoba bardzo ludzka. Jego sceny mogą się wydawać szokujące, ale zróbcie tak: kiedy je oglądacie, nie próbujcie skupiać się na zabójcy, ale na jego ofierze. W oku ofiary widać całą wrażliwość Tarantino. Ja go nie znałem, ale wiedziałem, że w jego filmach pojawiło się wiele z moich tematów, skomponowanych dla Sergia Leone.

Potem do mnie zadzwonił, żeby zamówić ścieżkę dźwiękową do westernu. Ja jednak zrobiłem coś samodzielnego, tworząc muzykę bardzo odmienną od tej, którą skomponowałem dla Leone. I na szczęście zadziałała. – powiedział artysta włoskiemu dziennikowi Corriere della Sera w krótkim wywiadzie udzielonym po otrzymaniu Oscara.

Ennio Morricone skomponował w swojej karierze ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów kinowych i telewizyjnych. Jego kompozycje zostały użyte w 60 obrazach nagrodzonych najważniejszymi nagrodami filmowymi.

Artysta ma na koncie trzy Złote Globy, sześć nagród Bafta, dziesięć nagród David di Donatello (przyznawanych przez włoski przemysł filmowy) i jedenaście Srebrnych Wstęg (przyznawanych przez włoskich dziennikarzy filmowych).

Oscar za muzykę do Nienawistnej ósemki nie jest również pierwszym w karierze artysty, gdyż w 2007 został on uhonorowany złotą statuetką za całokształt twórczości.

Morricone był wcześniej nominowany do Oscara za muzykę do: Niebiańskich dni w reż. Terrence’a Malicka, Misji w reż. Rolanda Joffé, Nietykalnych w reż. Briana De Palmy, Bugsy’ego w reż. Barry’ego Levinsona, a także Malèny w reż. Giuseppe Tornatore.

Źródło: Corriere della Sera

Nienawistna ósemka (2015)

the_hateful_eight_2015_poster

Należę do oddanych fanów Tarantino, co oznacza iż nie pozostaję ślepy na mniej spektakularne momenty w jego karierze, które zdarzają się wtedy, gdy artysta zbytnio popuszcza wodze fantazji i traci samodyscyplinę na rzecz kompulsywnego mrugania okiem, hołdowania osobistym legendom, budowania swoistego gabinetu luster.

Tak było w przypadku Death Proof, Jackie Brown oraz mało przekonującego Django Unchained, ale Nienawistna ósemka znacznie więcej ma wspólnego z jego największymi dokonaniami: Wściekłymi psami, Pulp Fiction i Bękartami wojny. To film w pełni tarantinowski w tym sensie, że tworzy spójną całość, której nie da się rozbić na części składowe.

Już pierwsza scena, w której szerokie ujęcie odsłania śnieżny pejzaż Wyoming zwieńczony figurą ukrzyżowanego Jezusa (ciosanego pewnie siekierą), a w tle zaczyna przygrywać przepiękna muzyka Ennia Morricone porażająca zmysły głębokim basem, sugeruje że będziemy mieli do czynienia ze swoistym dramatem pierwotnych instynktów. Zimowy western po obu stronach oceanu zawsze podkreślał przecież ostateczną tragedię jednostki ludzkiej, brak nadziei, nieuchronność śmierci.

Ale Tarantino nie byłby sobą, gdyby klasycznej formy nie potraktował jedynie jako punktu wyjścia, jako fasady pozwalającej widzowi oswoić się z tym co ogląda i faktycznie „westernu” w Nienawistnej ósemce jest tyle, co w McCabie i pani Miller, czyli nie ma go w ogóle. Dzikość i bezprawie pogranicza nie są tu pretekstem do kolejnej restauracji gatunku, ale zostają wykorzystane do stworzenia autorskiego thrillera, który więcej ma wspólnego z giallo, niż z filmami Johna Forda.

I tak oto spotkanie na mroźnym szlaku dwóch łowców nagród, majora Marquisa Warrena (Samuel L. Jackson) oraz Johna Rutha (Kurt Russell), który transportuje do pobliskiego Red Rock groźną bandytkę Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), skutkuje tymczasowym aliansem pomiędzy obydwoma mężczyznami, mającym zaspokoić sprawiedliwość przy zachowaniu maksymalnego bezpieczeństwa – kobieta musi zawisnąć, bo kula w łeb nie jest dla niej wystarczającą karą!

Problem w tym, że śnieżyca nie pozwala na szybką podróż i dyliżans musi zatrzymać się w pobliskiej faktorii należącej do Minnie Mink i Słodkiego Dave’a. Po dotarciu na miejsce okazuje się jednak, że dwójka właścicieli opuściła na pewien czas swój interes, by jak twierdzi grubo otulony w futro Bob, odwiedzić matkę Minnie na północy stanu. W środku tymczasem czeka trójka gości, wśród których znajdują się były generał wojsk Konfederacji, Sandy Smithers (Bruce Dern), oraz dwóch innych jegomości: kat Oswaldo Mobray (Tim Roth) i kowboj Joe Gage (Michael Madsen).

Tak oto rozpoczyna się dramat, zamknięty niczym grecka tragedia w czterech ścianach, którego przebieg łatwo przewidzieć i jedyne pytanie, które dręczy widza, to kto pozostanie przy życiu? Teatralna forma przyjęta przez Tarantino sprawia, że akcja zostaje sprowadzona do stopniowania napięcia, które rośnie wraz z odsłanianiem kolejnych tajemnic, bo prawie nikt pod tym dachem nie jest tak naprawdę tym, za kogo się podaje i niemożliwe ostatecznie okazuje się nie tylko możliwe, ale wręcz nieuniknione.

Reżyser dzieli film na pięć aktów, z których każdy kolejny w coraz większym stopniu pozwala zrozumieć, co tak naprawdę się dzieje. Cukierek, walający się w jednej z pierwszych scen po podłodze, na pewno ma jakieś znaczenie, ale jeśli chcemy poznać prawdę, musimy się uzbroić w cierpliwość i przetrwać fantastyczną orgię krwi, która miejscami wygląda jak wyjęta z Cannibal Holocaust albo Domu przy cmentarzu. Efekty gore są jednak idealnie wyważone, dając filmowi konkretnego pazura, kiedy długie dialogi idą wreszcie w odstawkę!

Czy Tarantino nie przeciąga jednak wcześniej struny? Można psioczyć na dłużyzny, gierki i wątki detektywistyczne, ale ostatecznie tworzą one podłoże, na którym rozgrywa się ten zimowy dramat. Bez nich nie mielibyśmy też popisów aktorskich idealnie dobranej obsady, która swoje postaci odsłania głównie w dialogach tj. brawurowa manipulacja prowadzona przez majora Warrena wobec generała Smithersa z fleszami. Te zdecydowanie można umieścić w rejonie kina eksploatacji.

Innym pięknym zagraniem jest domniemany list od Abrahama Lincolna do majora, o który dopytuje szeryf Chris Mannings (Walton Goggins), by później przypuścić atak na jego autentyczność. List ten staje się również w końcówce symbolem pogranicza, gdzie nic nie jest tym, za co uchodzi, a kłamstwo nie ma większej wartości od prawdy w obliczu czynów, które definiują człowieka walczącego przede wszystkim o przetrwanie, a dopiero potem o sprawiedliwość.

Mimo tego pozostaje oczywiście miejsce na krytykę, której można by próbować na kilku frontach. Czy Tarantino przypadkiem nie zaczął kopiować rozwiązań znanych ze swoich największych dzieł? Znowu pojawia się nakładanie na siebie tych samych scen z różnych punktów widzenia, ponownie widzimy też mechanizmy alienujące. Czy reżyser nie zawiesił się przypadkiem na opowiadaniu historii, która sens ma tylko w swoim własnym świecie? Treść filmu jest przecież całkowicie podporządkowana stylowi.

Czy nie zaczyna mu przypadkiem umykać humor i bezpretensjonalność? Jego filmy robią się mniej zabawne, a coraz bardziej polityczne, choć nie w sensie sprzedawania jakiejś określonej ideologii, tylko w tworzeniu osobistej mitologii. W końcu zaś, czy nie za bardzo polega Tarantino na talencie Samuela L. Jacksona, który bezsprzecznie utalentowany, dostał w Nienawistnej ósemce wszystkie najlepsze kąski w scenariuszu, ograniczając potencjalnie interesujące historie innych? Jakkolwiek byśmy nie chcieli jednak spojrzeć na nowe dzieło Tarantino, jest to film absolutnie fascynujący!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Hateful Eight
Produkcja: USA, 2015
Dystrybucja w Polsce: Forum Film Poland
Ocena MGV: 4/5

Pierwsze reakcje na „The Hateful Eight”

Recenzje nowego filmu Quentina Tarantino są oficjalnie wstrzymywane do 21 grudnia, kiedy film wejdzie na ekrany, ale mimo tego wielu z krytyków, którzy widzieli film na przedpremierowych pokazach, już zdążyło się wypowiedzieć w mediach społecznościowych. Od hajpu buczy Twitter, Facebook i portale filmowe.

Jordan Hoffman, krytyk piszący m.in. dla Guardiana, Mashable i Vanity Fair zareagował bardzo emocjonalnie na Twitterze, pisząc: Moje zdanie o Hateful: po prostu kocham ten film. Death Proof w stylu Agathy Christie na Starym Zachodzie. Chciałbym, żeby trwał godzinę dłużej.

David Ehrlich z Rolling Stone pisze z kolei (też na Twitterze): The Hateful Eight to Coś, które przybrało formę wczesnego filmu Johna Forda i muszę powiedzieć, że jest cholernie dobre. Sam L. Jackson to narodowy skarb.

Mike Ryan z Uproxx twierdzi ponadto, iż: The Hateful Eight to jeden z tych filmów, które wspaniale ogląda się za pierwszym razem, ale będzie tysiąc razy lepszy przy drugim oglądaniu.

Nie szczędzi też pochwał Kristopher Tapley z Variety, który pisze, że: The Hateful Eight jest wspaniały. Najlepszy film gatunkowy Tarantino. Mistrzowski suspens w pierwszej połowie, który eksploduje w krew i przemoc. Zdjęcia są niesamowite. Oko eksploruje każdy cal kadru. Mistrzowska inscenizacja scen oraz gra światłocieniem.

(Scena z filmu)

Źródło: Twitter

Undergroundowy plakat filmowy przeżywa rozkwit dzięki mediom społecznościowym!

Zmęczeni sztampą współczesnego plakatu filmowego, młodzi artyści próbują uczynić z niego ponownie sztukę, która parzy w oczy. Boom nakręcają media społecznościowe, gdzie szybko ląduje wiele z prac tworzonych w domowym zaciszu, z których część już zdążyła osiągnąć duży sukces.

Scena plakatu undergroundowego, czy raczej należałoby rzec, alternatywnego, rośnie w zawrotnym tempie, mimo że tworzą ją głównie hobbyści, niepowiązani z dużymi wytwórniami filmowymi. Jak mówi Matthew Chojnacki, za dnia pracownik banku, a pisarz w wolnym czasie, autor Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground oraz Put the Needle on the Record: To dobry sposób na zaistnienie dla artystów.

alternative_movie_posters_book_1
„Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground”

Chojnacki po raz pierwszy zauważył zjawisko plakatu filmowego DIY, kolekcjonując autorskie plakaty do wydarzeń muzycznych. Wielu z artystów, na których się natknął po drodze, projektuje plakaty zarówno do festiwali filmowych, jak i pokazów. Istnieje duża grupa dizajnerów rozgoryczonych tym, jak robi się dziś plakaty. – mówi Chojnacki.

Wielu z nich chciałoby powrotu plakatu jako formy sztuki, gdyż ten został zdominowany przez sylwetki celebrytów. A to już niedługo może stać się prawdą, bo ich dzieła są bardziej doceniane przez fanów filmów, niż plakaty zlecane przez hollywoodzkie studia. W miarę rozwoju sceny artyści i dizajnerzy z nią związani bywają także coraz częściej zauważani przez przemysł filmowy.

Przykładem takiego sukcesu był alternatywny plakat do Django Unchained autorstwa Federico Mancosu, którego prace zainspirowane Full Metal Jacket czy Ucieczką z Nowego Jorku, zostały włączone do książki Chojnackiego. Sam Tarantino nakazał skontaktować się pracownikom swojej wytwórni z artystą, po tym jak jego dzieło zostało udostępnione w 2011 na ścianie facebookowego fanpage’a reżysera – plakatu użyto do kampanii promocyjnej filmu.

alternative_movie_posters_book_2
„Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground”

Temu trendowi wtóruje nostalgia za latami ’70 i ’80, która przywraca chwałę oryginalnym plakatom do Gwiezdnych wojen, Indiany Jonesa czy Powrotu do przyszłości. Te stały się już wcześniej ikonami, które teraz służą za źródła inspiracji. Człowiek stojący za tymi dziełami, Drew Struzan, to jedna z supergwiazd sceny. W latach ’80 zaprojektował on również plakaty do Łowcy androidów, Coś, Akademii Policyjnej, a obecnie pracuje dla AMC nad oprawą graficzną The Walking Dead.

Chojnacki w swojej pierwszej książce zaprezentował 200 plakatów autorstwa 100 artystów, druga część zostanie opublikowana już na dniach. W ramach riserczu przeszukuje on blogi, Instagram, Pinterest. Kiedy pisałem pierwszą książkę było ciężko znaleźć 100 artystów, a teraz jest ich przynajmniej 300-400. – dodaje autor.

Wielu z nich ma swoje strony internetowe, ale popularność ich prac jest głównie zasługą mediów społecznościowych tj. Instagram, Tumblr, Facebook czy Pinterest, gdzie osiągają one nawet 50 tys. udostępnień.

Dodatkowo, mamy także strony typu Expressobeans.com czy Deviantart.com, które są centralne dla tego trendu – śledzić tam można na bieżąco co się dzieje na scenie.

 

Źródło: Observer

 

Tarantino zapowiada, że odchodzi na emeryturę… ponownie

Pan QT już od dłuższego czasu żongluje ze swoimi fanami pomysłem odejścia na emeryturę, który z oczywistych powodów wzbudza wiele plotek i domysłów. Przed podjęciem ostatecznej decyzji reżysera czeka jednak kręcenie nowego filmu The Hateful Eight, którego produkcja ma się zacząć za miesiąc i ma być wielkim pokazem możliwości 70 mm taśmy filmowej, najdroższego z nośników kinowych, który ze względu na swój koszt coraz bardziej wypierany jest przez twarde dyski (tzw. magazynki) kamer cyfrowych.

Jak Tarantino powiedział serwisowi Deadline: Nie wierzę, że powinieneś tkwić na scenie tak długo, aż ludzie zaczną cię błagać, żebyś zszedł. Podoba mi się pomysł zostawienia publiki z poczuciem niedosytu. Naprawdę uważam, że reżyserowanie to dobre zajęcie dla młodych i podoba mi się również pomysł pępowiny łączącej mój pierwszy i ostatni film.

Nie próbuję wyśmiewać się z nikogo, kto ma inne zdanie, ale chcę zejść ze sceny w pełni formy… Podoba mi się to, że zostawiam po sobie filmografię złożoną z dziesięciu filmów, więc mam wciąż miejsce na zrobienie dwóch kolejnych. Nie wyryłem tego w kamieniu, ale taki mam plan.

Jeśli dojdę do dziesiątego filmu, nie spieprzę sprawy i odwalę dobrą robotę, brzmi to dla mnie jak dobre zakończenie starej kariery. Jeśli później trafi mi się jednak jakiś dobry film, nie zrezygnuję z niego tylko dlatego, że powiedziałem tak wcześniej. Ale dziesięć filmów i pozamiatane, czekanie aż zachcą więcej, to dla mnie dobry pomysł.

Po raz pierwszy media wyłapały podobną wypowiedź przy okazji Django Unchained, kiedy Tarantino stwierdził, że „dyszka to dobra liczba”, ale „wciąż ma trochę filmów do zrobienia”. Co jednak reżyser miałby robić na emeryturze? Kilka lat temu ogłosił, że chciałby pisać książki i być krytykiem filmowym. W jego planach pozostają opracowania na temat: Sergia Corbucciego (Django, Specjalista, Companeros), George’a Roya „Hilla” (Butch Cassidy i Sundance Kid, Żądło) oraz Dona Siegela (Brudny Harry).

quentin-tarantino-promo

Wcześniej reżyser chce wstrząsnąć jednak światem filmowym, ponownie kręcąc na bardzo drogiej taśmie 70 mm, przypominając że JEST RÓŻNICA pomiędzy tym klasycznym medium, a obrazem cyfrowym. Jeśli uda nam się zrobić z tego filmu celebrację 70 mm, przypomnimy ludziom, że nie mogą obejrzeć tego w TV i że jest to rzecz, której nie da się doświadczyć po odpalaniu filmu w mieszkaniu, melinie czy na iPadzie lub iPhonie. – powiedział Tarantino, dodając że „ma w ten sposób nadzieję zatrzymać falę digitalizacji”.

Promocja The Hateful Eight ma być w zamyśle artysty rodzajem prawdziwego święta przypominającego eventy premierowe z lat ’60. Tarantino chce zacząć pokazywanie filmu tylko w wybranych kinach na taśmie 70 mm, po czym zacząć dystrybucję niższej jakości kopii 35 mm, a dopiero na koniec udostępnić kinom wersję cyfrową. Jak dodaje reżyser: Kręcimy na taśmie 65 mm, która po wywołaniu zostaje zamieniona w 70 mm odbitkę. Panavision nie tylko wspiera projekt, ale widzi w nim swoje dziedzictwo.

Nie możemy nie kibicować!

 

Źródło: IndieWire / Deadline

Sukces „True Detective” kieruje uznanych reżyserów w stronę telewizji

fukunaga_na_planie_true_detective
Cary Fukunaga i Matthew McConaughey na planie „True Detective”

To nie tajemnica, że od kilku lat żyjemy w złotym wieku dramatów telewizyjnych, który odpaliło pojawienie się Rodziny Soprano oraz The Wire. Te otworzyły drzwi pojawieniu się nowej jakości w telewizji, która z czasem jeszcze bardziej poszła w górę. Dobra opowieść wciąż porywa widzów, a mnogość stacji telewizyjnych pozwala na przyjęcie przez autorów różnych sposobów jej opowiadania.  

Czy mamy do czynienia z transformacją chorego na raka nauczyciela chemii w narkotykowego gangstera w Breaking Bad, czy z socjologiczno-psychologicznym studium geniusza reklamy na tle przemian kulturowych lat ’60 w Mad Men, czy z nietypowym thrillerem proceduralnym tj. Homeland lub oryginalną reinterpretacją horroru w postaci Penny Dreadful, są to wszystko seriale z górnej półki. Jednak dziki pęd wywołał dopiero sukces True Detective!

Serial był ciekawostką z tego powodu, iż w całości został wyreżyserowany przez jednego reżysera, Cary’ego Fukunagę, który miał całkowitą kontrolę nad procesem artystycznym, nad wizualną warstwą całego przedsięwzięcia, zarezerwowaną zwykle dla filmowych autorów wagi ciężkiej… którzy teraz ustawiają się w kolejce do telewizyjnego sukcesu z Davidem Fincherem, Stevenem Soderberghem i Davidem Lynchem na czele. To zaś prowadzi nas do potencjalnego fenomenu wyłonienia się telewizji autorskiej, która już zmienia reguły medialnej gry!

Do momentu pojawienia się True Detective długo przyjmowano, iż nad filmem i serialem telewizyjnym kontrolę sprawują różni ludzie. Nad filmem pieczę sprawuje reżyser (choć ten bywa w swoich decyzjach ograniczany przez producenta), a nad serialem scenarzysta. W świecie filmu to reżyser pozostaje tradycyjnie nieodłączną częścią materiału od momentu pre-produkcji aż po premierę i to on podejmuje w tym czasie większość kluczowych decyzji. Jednak w telewizji rządzi scenarzysta i serialowe sezony są tworzone z wyprzedzeniem przez zespół pisarzy, którzy rozpisują każdy odcinek pod egidą głównego nadzorcy (creator).

don_draper_smoking_hashish
Don Draper pali hasz / scena z szóstego sezonu „Mad Men”

W istocie, reżyserzy byli do niedawna zatrudniani w telewizji jedynie w celu egzekwowania konkretnej wizji, która tworzyła atmosferę całego sezonu. Ponadto, aby podtrzymać szybkie tempo produkcji, mieliśmy do czynienia z ich ciągłą rotacją. True Detective całkowicie rozmył jednak tę granicę, gdyż serial nie tylko został zrealizowany w formie antologii, ale oddał duże pole do popisu aktorom, którzy wcielili się w role główne: Woody’emy Harrelsonowi i Matthew McConaugheyowi.

Co jednak najważniejsze, to że show został stworzony przez jednego reżysera i jednego scenarzystę-nadzorcę. Nic Pizzolatto napisał osobiście każdy z odcinków, a Cary Fukunaga wyreżyserował każdy z nich. Było to wielkie wyzwanie, z którego Fukunaga wywiązał się jednak brawurowo, wchodząc w okres post-produkcji dopiero kiedy niemal wszystkie odcinki zostały nakręcone. W efekcie musiał on spędzić sześć miesięcy w pokoju montażowym, ale rezultat przeszedł wszystkie oczekiwania, stając się kamieniem milowym dla dramatu telewizyjnego.

Dzisiaj można już powiedzieć, że sukces serialu to w dużej mierze zasługa intergralności wizji artystycznej Fukunagi, który dysponował doskonałym scenariuszem Pizzolatta. Zamiast bycia małym podwykonawcą w ramach telewizyjnej produkcji, który ma za zadanie pomóc w ukształtowaniu wcześniej doprecyzowanej wizji bez zbytniej ingerencji w materiał, reżyser stał się najważniejszą osobą nadzorującą wizualną ekspresję, co umożliwiło powstanie dzieła dorównującego majstersztykom kina autorskiego. W efekcie True Detective to bardziej długi film niż krótki serial.

Show stał się pupilkiem krytków i publiczności na całym świecie, co sprawiło że nagle obudzili się weterani i chcą robić to samo. Steven Soderbergh właśnie wyreżyserował cały sezon The Knick dla Cinemax ze wspaniałym rezultatem, a David Fincher planuje zrobić to samo z Utopią, nowym thrillerem wyprodukowanym przez HBO. Dodatkowo do telewizji wraca zaś egzystujący ostatnimi czasy poza kinem David Lynch, który już niedługo wskrzesi Miasteczko Twin Peaks dla Showtime, reżyserując osobiście wszystkie odcinki.

soderbergh_the_knick
Steven Soderbergh na planie „The Knick”

To zdejmuje zaś pewne brzemię z pracy w telewizji, która mimo tego, że stała się w ostatniej dekadzie bardzo atrakcyjnym medium dla filmowców, posiadała wciąż ograniczenia, które sprawiały, że wielkie nazwiska trzymały się od niej z daleka. Zdarzało się wprawdzie, że jeden ze znanych autorów podejmował się wyreżyserowania jednego lub dwóch odcinków jakiegoś serialu – jak w przypadku Quentina Tarantino z CSI lub Martina Scorsese z Zakazanym imperium – ale był to bardziej flirt niż pełne oddanie medium.

Ale wraz z rozwojem technologii cyfrowych, zwiększającą się konkurencją rynkową, liberalizacją gustów i dystrybucją coraz bardziej uzależnioną od Internetu, wiele z sieci telewizyjnych zaczyna grać coraz odważniej i stawia wszystko na jedną kartę, co skutkuje oddawaniem inicjatywy zarówno młodym, jak i uznanym talentom. Soderbergh był wielce entuzjastyczny po swoim doświadczeniu z The Knick i zadeklarował nawet, że będzie reżyserował dwa odcinki każdego następnego sezonu, a Fincher wskoczył na pokład Utopii po bardzo pozytywnym przyjęciu House of Cards, gdzie był producentem.

Warto wspomnieć, że ta rewolucja dokonuje się także za sprawą odchodzenia dużych studiów filmowych od poważnych dramatów na rzecz franczyz/bzdur o superbohaterach, co przykładowo doprowadziło Soderbergha do odejścia na emeryturę. Także Fincher, pomimo sukcesu Zaginionej dziewczyny, miał w ostatnich latach wiele problemów z akceptacją innych projektów. I właśnie w wyniku tego procesu infantylizacji kina, rolę produkowania ambitnych dramatów przejęła telewizja, która stała się poligonem koncepcji autorskich tj. na początku lat ’70 były nim duże hollywoodzkie studia.

Obecnie można już powiedzieć, że mamy do czynienia ze złotym wiekiem telewizji, która coraz mniej kojarzona jest z bezwartościowymi programami informacyjnymi i głupawymi operami mydlanymi, a coraz bardziej z ambitną rozrywką, która z roku na rok coraz bardziej przerasta poziom oferty kinowej i w efekcie staje się centrum dyskusji, produkując memy, inspirując tatuaże i stając się polem poważnych analiz medialnych.

Conradino Beb