Archiwa tagu: rock psychedeliczny

Psychedeliczna historia „Eight Miles High”

Eight Miles High to jeden z największych klasyków rocka psychedelicznego. I choć nie był to numer, który odpalił gatunek – ten zaszczyt należy bez żadnej wątpliwości do You’re Gonna Miss Me The 13th Floor Elevators – był pierwszym granym przez popularne stacje radiowe, by równie szybko zostać zdjęty ze względu na kontrowersyjne słowo „high”!

Nagrany przez The Byrds pod koniec stycznia 1966 i wypuszczony na rynek 14 marca jako singiel 7″, kawałek korzystał z bogatego brzmienia dwunastostrunowej gitary elektrycznej Rickenbackera i minorowej skali melodycznej, w zawoalowany sposób odnosząc się do doświadczenia psychedelicznego. Muzycy świadomie próbowali emulować brzmienie Ravi’ego Shankara i Johna Coltrane’a, będąc od przynajmniej roku dobrze zaznajomieni z efektami LSD.

Jak potwierdza Guardianowi Roger McGuinn: Eight Miles High bywa nazywany pierwszym psychedelicznym kawałkiem. To prawda, że eksperymentowaliśmy z LSD i że tytuł zawiera słowo „high”, więc jeśli ludzie chcą się tego trzymać, to wspaniale. Ale Eight Miles High był tak naprawdę hołdem dla Johna Coltrane’a. To była nasza próba grania jazzu.

Byliśmy w trasie po USA i ktoś puścił nam dwa albumy Coltrane’a: Africa/Brass (ósmy album w karierze solowej Coltrane’a, wypuszczony w 1961 przez Impulse! Records – przyp. red.) oraz Impressions. Właśnie kupiłem odtwarzacz kaset, a że była to absolutna nowość, nigdzie nie można było kupić do niego żadnych taśm. Ale że miałem kilka czystych kaset, nagrałem na nie obydwa albumy razem z kilkoma płytami Ravi’ego Shankara i wziąłem je w trasę. To była jedyna muzyka, którą mieliśmy w autobusie, więc pod koniec trasy Coltrane i Shankar wryli nam się kompletnie w mózg.

Był jeden kawałek Coltrane’a zatytułowany India, w którym próbował on emulować sitar na saksofonie. Zawierał ciągle powtarzaną frazę „dee da da da”, którą przełożyłem na swojego Rickenbackera i do której dołożyłem trochę jazzowych nut. Byłem zakochany w jego grze na saksofonie: tych wszystkich śmiesznych nutkach i szybkich strzałach na samym dole skali.

John Coltrane – India (Impressions, 1963)

Podstawę rytmiczno-melodyczną utworu skomponował ostatecznie Gene Clark, a tekst w dużej mierze ułożył David Crosby, który nagrał też ścieżkę wokalną. Tytuł był z drugiej strony wynikiem zbiorowej burzy mózgów, w której rozmowa o trasie po Anglii w 1965 i o tym, jak wysoko leciał samolot, połączyła się swobodnie z Eight Days a Week Beatlesów, ostatecznie dając Eight Miles High.

Rewolucyjny jak na swoje czasy kawałek bardzo szybko stał się symbolem dla raczkującej kontrkultury młodzieżowej, największą popularność zdobywając oczywiście w Kalifornii, kolebce zespołu. Niestety, został on bardzo szybko zbanowany na skutek Raportu Gavina (konserwatywnej publikacji radiowej), w którym oskarżono go o reklamowanie narkotyków… czego nawet nie próbuje dementować David Crosby.

the_byrds_eight_miles_high_flyer
Plakat Columbii reklamujący „Eight Miles High”

Jak twierdzi artysta: Oczywiście, że Eight Miles High była piosenką o dragach. Jej głównym tematem jest wysokość lotu, ale celowo zawarliśmy w niej ukrytą aluzję (…) Wiedzieliśmy, że Eight Miles High była niezwykłą piosenką i chcieliśmy ją dobrze nagrać. Podpisaliśmy kontrakt z Columbią, której studia nagraniowe były pod kontrolą związków z regularnymi przerwami etc. Byli dla nas chujami.

W tym samym czasie Jefferson Airplane nagrywali na tej samej ulicy dla RCA z Alem Schmittem, jednym z największych inżynierów dźwięku w historii. Więc powiedziałem zespołowi: „Dlaczego się nie wymknąć i nie nagrać tego z prawdziwymi zawodnikami w prawdziwym studiu?” Wymknęliśmy się więc i nagraliśmy swoją wersję.

Kiedy dowiedziała się o tym Columbia, grozili nam zerwaniem kontraktu i sprawą sądową, w zasadzie wszystkim. Rozpętała się bitwa aż nasz menedżer w końcu się poddał i nagraliśmy nową wersję dla Columbii, która stała się klasykiem. Wciąż jednak uważam, że nasza była lepsza.

Eight Miles High (pierwsza wersja)

Conradino Beb

W wieku 74 lat zmarł Paul Kantner, założyciel i gitarzysta Jefferson Airplane

Paul Kantner, jeden z pionierów amerykańskiego folk rocka i rocka psychedelicznego, zmarł w czwartek 28. stycznia w San Francisco. Muzyk przeżył kilka dni wcześniej atak serca i był w stanie krytycznym. Jego śmierć potwierdziła długoletnia przyjaciółka i agentka, Cynthia Brown, która podała do wiadomości, iż ostateczną przyczyną zgonu był wstrząs septyczny i niewydolność narządowa.

Paul Kantner był jednym z filarów kultowej grupy Jefferson Airplane, która została przez niego założona w 1965 wspólnie z Martym Balinem w barze Drinking Gourd na Union Street w San Francisco jako projekt folk rockowy. Grupa zadebiutował 13. sierpnia tego samego roku w małym klubie jazzowym The Matrix, a występ został uwieczniony w San Francisco Chronicle, co otworzyło młodej grupie drogę do lokalnej sławy.

W lutym 1966 grupa stała się headlinerem koncertowego maratonu zorganizowanego przez słynnego Billa Grahama w The Fillmore Auditorium, które stało się szybko centralnym miejscem dla buzującej sceny acid rockowej San Francisco. W sierpniu tego samego roku Jeffersoni podpisali także kontrakt płytowy z RCA, co pozwoliło im nagrać debiutancką płytę Jefferson Airplane Takes Off, która okazała się wielkim sukcesem.

Po dołączeniu do zespołu Grace Slick, której garażowy projekt The Great Society rozpadł się we wrześniu 1966, Jefferson Airplane nagrali legendarną płytę Surrealistic Pillow. Ta doprowadziła do masowego zainteresowania sceną San Francisco i dała zespołowi możliwość koncertowania po całym kraju, dzięki czemu psychedeliczny bakcyl rozprzestrzenił się ostatecznie na cały świat.

Grupa wzięła udział we wszystkich najważniejszych festiwalach drugiej połowy lat ’60: Monterey Pop, Woodstock, a także Altamont (w grudniu 1969), który symbolicznie zakończył epokę muzyczno-społeczno-psychedelicznej rewolucji z pomocą klubu Hell’s Angels.

Po rozwiązaniu zespołu w 1974 ze względu na problemy natury prawnej, Kantner wraz ze swoją kochanką Grace Slick zmienili nazwę na Jefferson Starship – nazwa pojawiła się po raz pierwszy na solowej płycie Kantnera, Blows Against the Empire (listopad 1970).

W zespole Kantner przetrwał 11 lat, z którego odszedł po zaakceptowaniu czeku na $80 tys. za obietnicę, że nazwa Jefferson Airplane nie będzie używana bez porozumienia z Grace Slick, która śpiewała w nim jeszcze kilka następnych lat.

Kantner był uważany za prawdziwy charakter, który buchał sarkazmem i lubił też od czasu do czasu rozwścieczyć swoich kolegów. Jako jedyny członek Jefferson Airplane pozostał jednak na stałe w San Francisco, o którym twierdził: Zawsze kochałem San Francisco bardziej od wszystkich innych miast. Miało swoje problemy, ale weźmy pogodę, widoki. Ten mały zakątek dał mi tyle dobrego.

Jego status jako muzyka potwierdziło wprowadzenie do Rock and Roll Hall of Fame w 1996. Artysta pozostawił trójkę dzieci: synów Garetha i Alexandra oraz córkę Chinę. Data pogrzebu nie jest jeszcze znana.

Conradino Beb

Źródło: San Francisco Chronicle

Ostatnie dni The 13th Floor Elevators

Początek 1968 był trudnym okresem dla wymęczonych problemami z prawem The 13th Floor Elevators. Mimo że na rynku właśnie ukazał się drugi album grupy, Easter Everywhere, życie muzyków w Houston nie należało do najłatwiejszych, bo teksaska policja nie miała litości dla długowłosych frików chodzących po ulicy i pałowała ich bez żadnych skrupułów, a wytwórnia International Artists, dla której nagrywała grupa, zacieśniała coraz bardziej sidła kontroli. W składzie brakowało także stałego basisty. 

W zespole coraz bardziej psuły się również stosunki personalne, a muzycy grali ciągle każdy koncert na kwasie, co wychodziło raz lepiej, raz gorzej. Prawdziwym problemem był jednak stopniowy rozwój schizofrenii u Roky’ego Ericksona, który zidentyfikował się z walką sądową Lenny’ego Bruce’a do tego stopnia, iż wydawało mu się, że sam jest znanym komikiem, aż do momentu kiedy przegryzł kabel od telefonu leżąc w wannie i zaliczył kopnięcie prądem.

Nagrywając Easter Everywhere Roky był jeszcze w doskonałej formie, ale już wkrótce zaczął prezentować coraz bardziej niepokojące objawy psychozy, paranoicznie bojąc się publicznych występów.

Swój strach artysta manifestował specjalną bandaną z trzecim okiem, noszoną na czole, która wcześniej służyła mu do transmitowania kosmicznych wibracji, a teraz ochraniała go również przed mówieniem/śpiewaniem zbyt głośno, co mogłoby wg niego złamać świat na dwoje, a więc zakończyć wszelkie istnienie.

W tym samym czasie rozwijał się konflikt pomiędzy Tommym Hallem i Stacym Sutherlandem. Kością niezgody był stosunek do mainstreamowej religijności, którą Tommy, natchniony Gurdżijewem i Learym, od zawsze mocno krytykował, a Stacy, teraz nowonarodzony chrześcijanin, udzielający nawet lokalnym hipisom wykładów w swoim mieszkaniu, zaczynał po długim okresie agnostycyzmu ponownie akceptować.

stacy_sutherland
Stacy Sutherland / circa 1968-69

Ale Stacy cierpiał w tym samym czasie na poważną depresję i był wyczerpany nerwowo, co doprowadziło do tego, że gitarzysta powiedział w końcu dość odbywanym w nieskończoność tripom na kwasie. To stanęło zaś w sprzeczności z podstawowym założeniem Tommy’ego, że zespół gra koncerty, jak i nagrywa płyty, tylko i wyłącznie na LSD, żeby tworzyć muzykę prawdziwie psychedeliczną.

Ewolucji artystyczno-duchowej The 13th Floor Elevators nie pomagał również stopniowy upadek ideałów psychedelicznej kontrkultury po Lecie Miłości 1967, kiedy kultura headów stała się polem eksploatacji przez amerykański przemysł rozrywkowy i reklamowy, oraz fakt, że w kontrkulturowej społeczności pojawiało się coraz więcej amfetaminy i heroiny, które jak tłumaczy w swojej znakomitej książce dziennikarz Rolling Stone Charles Perry, zamieszkujący w tym okresie Haight Ashbury, były sposobem na radzenie sobie z coraz większą presją społeczną.

Stacy nie należał do najsilniejszych jednostek i jak wielu innych artystów w tym okresie, szybko zaczął nadużywać pigułek z szuwaksem (tzw. fasolek), co jeszcze bardziej nakręciło przeciwko niemu Tommy’ego, który mówił mu teraz prosto w twarz, że „używa narkotyku Hitlera”.

Niedługo później gitarzysta zaczął także walić herkę, co przez jakiś czas pomagało mu na depresję. Początkowo przez przypadek, bo pewnego dnia dziewczyna jego współlokatora przyniosła heroinę zamiast amfetaminy. Jednak wkrótce grzał on już zawodowo i walczył z prawdziwym nałogiem.

*****

Z początkiem lutego wytwórnia International Artists, teraz w posiadaniu większości udziałów Gold Star Studios w Houston, nakazała wszystkim zakontraktowanym przez siebie zespołom rozpoczęcie pracy nad nowym materiałem.

Ze strony The 13th Floor Elevators jedynym, który wykazał inicjatywę, był Stacy, który wspólnie z Dannym Thomasem i Earlem „Dukem” Davisem wszedł do studia, by nagrać jeden kawałek, Wait for My Love. Wkrótce jednak obydwaj zostali sprzątnięci jako muzycy sesyjni przez Lightnin’ Hopkinsa, co wstrzymało na jakiś czas nagrywanie.

Sesja została wznowiona 13 lutego, kiedy Stacy nagrał Now the Time is Autumn oraz I Still Miss My Love, a kilka dni później nigdy nie wydany It’s You. Żaden z tych numerów nigdy nie znalazł się na kolejnej płycie zespołu, Bull of the Woods, która z początku miała się nazywać Beauty and the Beast, była niemal w całości złożona z kompozycji Stacy’ego i która zaczęła się wykluwać 22 lutego z udziałem Roky’ego i Tommy’ego, zaproszonych do studia głównie w celu nagrania overdubów.

Jednak praca nad płytą została wkrótce przerwana ponownie i wznowiona dopiero w sierpniu, tym razem bez Tommy’ego i Roky’ego, którzy w międzyczasie ulotnili się do San Francisco. W efekcie, jednym z niewielu kawałków na nowej płycie, które przypominały o świetności zespołu, był napisany przez Halla i nagrany w lutym Livin’ On. Reszta z numerów (Down by The River, Til Then, Scarlet and Gold, With You) była efektem szybkiej pracy Stacy’ego z Ronniem Davisem i Dannym Thomasem.

Mimo że sielankowy, mało psychedeliczny, niedopracowany aranżacyjnie i w zasadzie bez startu do dwóch pierwszych albumów, wypuszczony ostatecznie na rynek w marcu 1969, Bull of the Woods dość dobrze reprezentował kondycję zespołu w połowie ‘68, która była w strzępach, a która pomimo wielu oddolnych i odgórnych prób, nigdy nie miała się już poprawić.

Wkrótce, gdy zespół miał zacząć kolejną serię koncertów w Teksasie, stan psychiczny Roky’ego pogorszył się do tego stopnia, że wokalista nie stawiał się w klubach albo chował za wzmacniaczami, gdy już udało się go podstępem do nich zaciągnąć. W praktyce, The 13th Floor Elevators często musieli grać w trójkę, a ich występy były mierną kopią tego, co prezentowali jeszcze rok wcześniej.

20  kwietnia Roky został ostatecznie zbadany przez lekarza na prośbę rodziny, który nafaszerował go środkami uspokajającymi i trzymał pod obserwacją przez dwa tygodnie, co doprowadziło do wstrzymania wszystkich koncertów przez grupę.

W tym samym czasie International Artists przejęli całkowitą kontrolę nad singlami, które miały promować Bull of the Woods, a wkrótce wypuścili także fałszywy album live, złożony w większości z materiału demo, nagranego dwa lata wcześniej, do którego dodano overduby z meczu bokserskiego, co wywołało furię u Halla.

Po wypuszczeniu ze szpitala Roky dostał się pod opiekę matki, która w nie radziła sobie jednak z jego stanem psychicznym. Jak pisze ona w swoim pamiętniku, Danny Thomas nafaszerował go dragami (nie wiadomo jakimi) w noc pierwszego koncertu Roky’ego po hospitalizacji, na okazję którego Tommy przyszykował mu książeczkę z tekstami, bo ten ze względu na swoją chorobę zaczynał je zapominać. Skołowany artysta wkrótce był ponownie w szpitalu.

Ostatecznie, kontrolę nad Rokym przejęła wytwórnia, która zdecydowała o umieszczeniu go w prywatnym szpitalu Hedgecroft on Montrose, gdzie opiekę nad nim roztoczył niejaki dr Crow, który zadecydował o leczeniu go elektrowstrząsami i faszerowaniu lekami psychotropowymi bez wiedzy rodziny. 21 lipca Roky został ostatecznie odbity ze szpitala przez grupę swoich przyjaciół z Tommym Hallem na czele, który otworzył śrubokrętem zamknięte drzwi awaryjne i wpakował go do czekającego za rogiem samochodu.

*****

Po kilku tygodniach chowania Roky’ego w różnych mieszkaniach Tommy otrzymał w końcu nakaz sądowy uwolnienia swojego przyjaciela ze szpitala, co zakończyło etap kitrania się po Houston. Jego osobistą decyzją była natychmiastowa przeprowadzka do San Francisco, gdzie chciał znaleźć nowego perkusistę, a później sprowadzić Stacy’ego i Gay Jones (jego kochankę od grudnia 1967).

Roky wylądował w San Francisco kilka dni później po tym, jak „ogórek” Tommy’ego rozpadł się w Big Springs w Teksasie, a wsadzony przez swojego przyjaciela, Freda Hyde’a, do samochodu złapanego na stopa, został przez kierowcę wysadzony ze strachu w Los Angeles.

tommy_hall
Tommy Hall / circa 1967-68

Na miejscu nad chorym artystą opiekę roztoczyła żona Tommy’ego, Clementine, która pamięta ten moment następująco: Przyprowadzili do mnie Roky’ego. Nie byłam znacznie starsza od niego, ale czułam się znacznie starsza, bo był tak młody psychicznie. Trzymałam go w domu razem ze swoim synem i tak go też traktowałam, z tym że Roky był od niego znacznie delikatniejszy. Smutne było to, że mówił takie rzeczy jak „Przechwytuję rosyjskie transmisje w moim zębie. Mówią mi, żebym zabił Jacqueline Kennedy”.

Mimo marzeń Tommy’ego o wznowieniu prób z nowymi muzykami, a nawet koncertowaniu w Avalon pod patronatem Cheta Helmsa, nie pozwalała na to kondycja Roky’ego, który zdążył do tego momentu utracić jakąkolwiek kontrolę nad własnym życiem, a poprzez dryfowanie przez dogorywające w oparach twardych dragów Haight Ashbury natknął się w końcu na heroinę.

Wkrótce z żółtaczką od zakażonych igieł, mieszkający na melinie, muzyk był cieniem samego siebie i gdy jego stara paczka z Austin postanowiła go zabrać do domu w grudniu 1968, do samochodu wsiadał bez butów, a na stacji benzynowej zapodawał sobie w kiblu amfetaminę dożylnie.

Roky pojawił się w końcu w rodzinnym domu 2 stycznia 1969 mówiący sam do siebie, pokryty skrzepami od igieł i wykończony psychicznie. Po kilku tygodniach matczynej i lekarskiej opieki artysta wrócił jednak w miarę do formy, ale tylko po to, by znowu polecieć w dragi, gdy tylko nadarzyła się do tego okazja.

Niestety, los cały czas nie oszczędzał muzyka, gdyż 23 lutego został on złapany przez policję „przy próbie wyrzucenia fiolki z marihuaną przez okno samochodu”, co do której posiadania nigdy się nie przyznał.

Bez funduszy na prawnika Roky przyjął radę obrońcy publicznego i poprosił o zwolnienie z zarzutów ze względu na chorobę psychiczną, która została przez sąd pozytywnie rozpatrzona.

W ten sposób 12 marca artysta został wysłany do Szpitala Stanowego w Austin na obserwację, celem sprawdzenia, czy może być sądzony. Diagnoza dokonana w kolejnych dniach przez dr Edwina Taboada stwierdzała, że jest on chory na schizofrenię i że powinien być hospitalizowany.

10 kwietnia Roky stanął znowu przed sądem, ale wkrótce „zbiegł” bez płacenia kaucji i 23 maja sąd wydał nakaz jego ścigania. Miesiąc później muzyk za namową International Artists sam stawił się na leczenie w swoim dawnym szpitalu, Hedgecroft on Montrose, gdzie miał być doprowadzony do normy, tylko po to, by wytwórnia mogła mu organizować solowe występy na żywo.

To trwało jednak zaledwie kilka miesięcy, bo 4 września Roky został skazany przez sąd na karę więzienia, którą miał odbywać w Więzieniu o Maksymalnym Rygorze dla Chorych Psychicznie w Rusk.

Nie lepiej wyglądała w tym samym czasie sytuacja Tommy’ego w San Francisco, który z braku swojej grupy, próbujący wiązać koniec z końcem w obliczu upadku kontrkulturowych ideałów, zaczął  rozdawać kwas dzieciom pod lokalnymi szkołami, który zatroskana Gay skrzętnie im odbierała, nie mogąc zrozumieć co stało się z jej kochankiem.

Do 1969 lider The 13th Floor Elevators opuścił w końcu miasto i zdryfował w kierunku Laguna Beach, gdzie swoją siedzibę miało w tym czasie Bractwo Wieczystej Miłości – grupa surferów, przemytników marihuany i dystrybutorów LSD. Wkrótce wpadł on jednak w ręce policji na festiwalu w Seattle z dużą ilością psychedelików, w wyniku czego spędził trzy lata w więzieniu.

roky-erickson-70s
Roky Erickson / początek lat ’70

W tym czasie Stacy zamieszkiwał w Teksasie rezydencję ochrzczoną Funky Mansions, heroinową melinę, w której przez jakiś czas ukrywał nawet dwóch przyjaciół po obrabowaniu banku w Dallas.

Do połowy 1969 próbował jeszcze grać pod starym szyldem z Dannym Thomasem, Cecilem Morrisem oraz młodym gitarzystą, Paulem Tennisonem, ale jego szczęście skończyło się we wrześniu 1969, kiedy został kolejny raz aresztowany za dragi, a po wyjściu na wolność za kaucją złamał warunki swojego zwolnienia i został wysłany do więzienia na dwa lata w styczniu 1970.

Tymczasem Roky odbywał swój wyrok w Rusk, gdzie najpierw zafundowano mu terapię elektrowstrząsową, a potem leczono codziennymi dawkami Torazyny, która permanentnie zablokowała mu mięśnie od barku w dół. Lekarz przepisał mu także Navainę, która skutkowała spazmami języka i porażeniem nerwów wzrokowych, tak więc dodatkowo aplikowano mu leki uspokajające.

Zmieniony nie do poznania przez więzienie i „terapię” były wokalista The 13th Floor Elevators wyszedł na wolność w listopadzie 1972, by wkrótce odrodzić się jako artysta solowy!

Conradino Beb

Jean-Luc Godard filmuje partyzancki koncert Jefferson Airplane!

7 grudnia 1968 Jefferson Airplane rozstawili swój sprzęt na dachu nowojorskiego Hotelu Schulyer i zaczęli grać partyzancki koncert. Powodów do jego obejrzenia są dwa. Po pierwsze wyprzedził on o ponad miesiąc słynny koncert Beatlesów, po drugie został sfilmowany przez legendę Francuskiej Nowej Fali, Jean-Luca Godarda, wtedy przeżywającego okres fascynacji maoizmem i chcącego kręcić kontrkulturę!

W swojej książce Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Richard Brody, na codzień bloger New Yorkera, pisze że: [Godard] przejął kamerę od specjalistów i operował nią z okna biura Leacocka-Pennebakera na Zachodniej Czterdziestej Piątej ulicy, kręcąc zespół na dachu Hotelu Schulyer, po drugiej stronie ulicy. Pennebaker wspomina go jako amatorskiego kamerzystę, który nie potrafił uniknąć pułapki nowicjusza, czyli ciągłych zbliżeń i oddaleń. Koncert był nielegalny i był w pełni nagłośniony. Jak pisała później sama Grace Slick, „Zdecydowaliśmy się go zagrać, bo koszt wypuszczenia z więzienia był niższy od kosztu zatrudnienia specjalisty ds. promocji.”

Godard wpadł na pomysł nakręcenia koncertu, gdyż chciał go włączyć do swojego filmu pt. One American Movie, ale wkrótce go porzucił razem z już nakręconym materiałem, który został przechwycony przez dokumentarzystę, D.A. Pennebakera, który użył go w swoim filmie One P.M. (1972).

Widzimy w nim, jak Jeffersoni dają radę zagrać The House at Pooneil Corners ze świeżo wtedy wypuszczonego Crown of Creation (RCA, wrzesień 1968), a siedem minut później zostają aresztowani przez nowojorską policję. W tle słychać nawet, jak jeden z funkcjonariuszy mówi: Ja nie mam nic przeciwko, brzmi ładnie, naprawdę, to zmiana na lepsze, ale miasto tego nie znosi, by skierować legendy rocka psychedelicznego do radiowozu.

Conradino Beb

A. J. Kaufmann – Kaufi (2015)

Każdy szanujący się songwriter, poruszający się w estetyce lo-fi, wypluwa swoje wydawnictwa z szybkością chainguna. Nie inaczej jest z A. J. Kaufmannem. Na jego profilu bandcampowym znajdziemy bez mała 30 tytułów. Z tego przepastnego archiwum dźwięków w moje ręce wpadł wydany w tym roku album Kaufi, który moim zdaniem w 100% oddaje filozofię tworzenia poznańskiego muzyka i poety.

Założenia stylu Kafumanna są bardzo proste – rejestracja na jak najtańszym sprzęcie, którego celem nie jest uzyskanie najpiękniejszej barwy dźwięku, lecz umożliwienie zapisu danej chwili,uchwycenia jej unikalnych wibracji. Narzuca to od razu skojarzenia z surrealizmem i to moim zdaniem jest słowo klucz do muzyki  i tekstów Adama.  Kreuje on świat zawieszony między jawą a snem, pełen halucynogennych podróży oraz odniesień do psychedelicznej kontrkultury lat ‘60.

W porównaniu do synkretycznego Stoned Gypsy Wonderer, Kaufi jest płyta prostszą i bardziej spójną pod względem stylistycznym. Choć w jednej z recenzji spotkałem się z licznymi odniesieniami do herosów psychodelicznej sceny z San Francisco, moje własne odczucia są zupełnie inne. Zawartość Kaufi, zarówno w kwestii stylu gry jak i wokalu Kaufmanna, przywodzi mi bardziej na myśl psychedeliczny neofolk w stylu Current 93, z okazjonalnymi dryfami w stronę Bowiego i garażu.

Kaufi to płyta, która zdecydowanie wymaga od słuchacza cierpliwości, która odkrywa swoje prawdziwe oblicza dopiero po kilkunastu przesłuchaniach. Wtedy to wyłapujemy pięknie skwaszone i niepokojące Waves, kipiące energią klasyczne rockery Fluctuaction oraz Dada Rock, czy pasję w Illicit.

Jednak choć album wywarł na mnie pozytywne wrażenie, nie do końca pasuje mi jej aura hipisowskiej naiwności, która przenika twórczość Adama.  Ale jeśli nie stoczyłeś się, tak jak ja, w odmęty muzycznego hipsterstwa, a twoim hot playem tygodnia, zamiast pakistańskiego psycho-popu jest Young Girl Sunday Blues, wrzuć pigułkę, jedną lub dwie i otwórz drzwi do surrealistycznego świata pana Kaufmanna.

Jakub Gleń

Gdy Miles Davis supportował The Grateful Dead!

miles_davis_the_grateful_dead_1970_poster
Oryginalny plakat z mini-festiwalu w Fillmore West

W San Francisco przełomu lat ’60 i ’70 muzyka nie znała granic i często zdarzało się, że jedną scenę dzieliły projekty bluesowe, psychedeliczne, jazzowe i funkowe. Jednym z tych legendarnych gigów, zorganizowanych przez najtwardszego promotora swoich czasów – Billa Grahama, był mini-festiwal w Fillmore West, który odbył się 9-12 kwietnia 1970. Tym razem The Grateful Dead supportował sam Miles Davis wraz z zespołem…

Geniusz jazzu właśnie przechodził skręt w stronę fusion, który jak głosi legenda, został zainspirowany muzyką Jimiego Hendrixa, a pierwszym albumem w nowym stylu stał się kultowy Bitches Brew.

Zdominowany przez agresywne jazzrockowe rytmy, elektryczne brzmienie i atonalne, eksperymentalne harmonie, ten podwójny krążek został nagrany z udziałem przynajmniej 50 muzyków, z których zaledwie kilkunastu zostało skredytowanych. Wśród nich: Wayne Shorter, Lenny White, Benie Maupin, Chick Corea, Jim Riley, Dahe Holland, John McLaughlin, Charles Alias i Larry Young.

W Fillmore West Miles pojawił się ze swoim zespołem za namową prezydenta Columbii, Clive’a Davisa, który doradził muzykowi, żeby ten poszerzył swoją publikę i zapoznał go w tym celu z Billem Grahamem…. który zorganizował mu koncert dla bandy acidheadów przyzwyczajonych do kwasowych szaleństw The Grateful Dead, Big Brother & The Holding Company czy Quicksilver Messenger Service.

miles_davis_the_grateful_dead_1970_news
Artykuł prasowy na temat koncertu

W swojej autobiografii Miles wspomina jednak koncert zaskakująco dobrze, mówiąc że „miejsce było napakowane wykręconymi, porobionymi, białymi ludźmi” i że „kiedy zaczęli grać ludzie chodzili po sali i gadali”. Ale kiedy nadszedł w końcu moment na repertuar z Bitches Brew „muzyka zdmuchnęła im czaszkę, a potem, za każdym razem gdy grali w San Francisco, na koncertach pojawiało się pełno białych ludzi.”

W podsumowaniu muzyk powiedział, że ten występ „otworzył mu oczy” i że „The Grateful Dead byli jedynym zespołem, który naprawdę rozumiał jazz”. Miles uciął sobie nawet po koncercie pogawędkę z Jerrym Garcią i okazało się, że obydwaj artyści lubią dokładnie tych samych jazzmanów, a gitarzysta The Grateful Dead był jego fanem od dłuższego czasu, inspirując się davisowską koncepcją interwałów czy też ciszy w muzyce.

Jak pisze Dennis McNally w swojej epickiej biografii The Grateful Dead, A Long Strange Trip: The Dead stali na skraju sceny ze szczękami przy ziemi, patrząc jak Miles, Dave Holland, Jack DeJohnette, Chick Corea, Stephen Grossman i Airto Moreira dokonują magii (…) Mickey naturalnie przypomina sobie głównie występ perkusisty, Airto, „pełzającego po podłodze, szukającego instrumentów. Byłem naprawdę skwaszony, a on zamienił się w jakieś zwierzę szukające dźwięków perkusyjnych. Nigdy nie widziałem takiego grania na perkusji. Grał na podłodze.”

Ten niezwykły set został szczęśliwie zarejestrowany w formie bootlegu i można go posłuchać poniżej!

Conradino Beb

The 13th Floor Elevators zagrają pierwszy koncert od 1968!

Legendarni pionierzy rocka psychedelicznego z Teksasu, The 13th Floor Elevators, połączą siły po raz pierwszy od 1968 roku na majowym Levitation Festival w Austin (wcześniej Austin Psych Fest), organizowanym przez muzyków The Black Angels, Christiana Blanda i Alexa Maasa, którzy koncertowali wcześniej z Rokym Ericksonem.

Jak mówi jeden z założycieli festiwalu, a jednocześnie jego menedżer, Rob Fitzpatrick: Wypełnienie festiwalowego lineupu występem The 13th Floor Elevators jest czymś, o czym nawet nie śniliśmy. I nie jest to wcale dziwne, jako że legendarna grupa rozpadła się pod koniec 1968 i przeszła do historii, w której miała przecież już na zawsze pozostać.

Ale dlaczego nie? Czas leczy rany i urazy – choć tych było wiele – a czterech z oryginalnych członków (poza gitarzystą Stacym Sutherlandem, który zmarł w sierpniu 1978) wciąż żyje i ma się dobrze. The 13th Floor Elevators zobaczymy więc z Rokym Ericksonem, Tommym Hallem (oryginalnym twórcą terminu rock psychedeliczny), perkusistą Johnem Ikiem Waltonem i basistą Ronniem Leathermanem – obydwaj mieszkają w tym samym miasteczku Kerrville.

Hmm, żeby zrozumieć strukturalne różnice pomiędzy różnymi poziomami kosmosu zaczynasz swój trip. Ale koniec końców zaczynasz zdawać sobie sprawę z tego, że aby to zrozumieć musisz wrócić do początku. I dlatego właśnie wznowienie naszej działalności zajęło tyle czasu. – powiedział Tommy Hall The Austin Chronicle. Nie powiem, niektórzy bardzo się już stęsknili!

Źródło: Texas Monthly / The Austin Chronicle

Dudziarz po drugiej stronie lustra, o psychodelicznych adaptacjach baśni

 

Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand?
I’m going to the police station, gonna turn on the chief man.

– Wonderlick –

I. Sierotka Marysia i kwasoludki

Dawno, dawno temu, w czasach gdy refren najpopularniejszej piosenki brzmiał: Go ask Alice, when she’s ten feet tall… Znacie to? Zatem posłuchajcie mojej opowieści. Każdy miłośnik muzycznej psychodelii wie doskonale, że inspiracją dla tytułu debiutanckiego longplaya Pink Floyd, Piper at the Gates of Dawn, była klasyczna baśń literacka Kennetha Grahame’a, O czym szumią wierzby.

Znaczna część amatorów acid folku zdaje sobie także sprawę, iż zjawiskowy duet Tyrannosaurus Rex zagrał swój pierwszy koncert w roku 1967 w londyńskim Middle Earth Club, zawdzięczającym swą nazwę tolkienowskiej sadze o przygodach hobbitów, zaś perkusista Steve „Peregrin” Took pożyczył swój przydomek od jednego z bohaterów Władcy pierścieni.

Piewcy psychodelicznej rewolucji nie unikali wszak literackich inspiracji, ani muzycznych adaptacji kluczowych tekstów kultury, sięgając z równym upodobaniem po futurystyczne wizje Aldousa Huxleya (Brave New World, Impressions on Reading Aldous Huxley), powieści Hermanna Hessego (Between, Hesse Between Music), Egipską księgę umarłych (Brainticket, Celestial Ocean), jak i… Biblię (Vox Dei, La Biblia), by wspomnieć tylko te.

Nie da się ukryć, że miejsce szczególnie uprzywilejowane w ich narkotycznym imaginarium zajmowały niezmiennie baśnie. Najsłynniejszą z nich miała okazać się nieśmiertelna, par excellence psychodeliczna, opowieść Lewisa Carrolla o Alicji w krainie czarów (i po drugiej stronie lustra), której kontrkulturowy potencjał odkryła Grace Slick, jeszcze w czasach występów w grupie The Great Society (1965-66), pisząc inspirowaną baśnią brytyjskiego matematyka piosenkę White Rabbit, obwołaną z czasem hymnem hipisowskiej młodzieży.

Doradzając, by w kluczowych kwestiach zwracać się z pytaniami do degustującej grzybki Alicji, bądź palącej nargile gąsienicy, Slick sugerowała wyraźnie, że kontrkulturowa „prawda życia” kryje się poza racjonalnym dyskursem polityki i etyki poddanej rygorom burżuazyjnego społeczeństwa. Hipisowska fascynacja baśniami w istocie nie kończy się jednak na kluczowej piosence Jefferson Airplane, lecz wraz z nią dopiero się rozpoczyna, by w okolicach pamiętnego Lata Miłości eksplodować bezlikiem wpływów i inspiracji.

Rzecz nie sprowadza się jednak bynajmniej do aluzyjnych tytułów płyt i nazw zespołów, których pojawiło się wówczas mnóstwo, jak choćby Supernatural Fairy Tales (Art, 1967), The World of Oz (1968), Wizards from Kansas (1970) The Unicorn (Peter Grudzien, 1974), Titus Groan (1970) czy wreszcie The Wind in the Willows (1968), ani do wizualnej oprawy koncertów, czy graficznego kształtu plakatów, by wspomnieć tylko ozdobiony podobiznami Kubusia Puchatka i Prosiaczka afisz zapowiadający koncert psychodelicznych klasyków: 13th Floor Elevators i Shiva’s Headband.

art-supernatural-fairytales
Art, „Supernatural Fairy Tales”, Island Records, 1967

Z powodów najzupełniej oczywistych najczęściej powracającym motywem baśniowym w tekstach piosenek czasu psychodelicznej rewolucji jest magiczna podróż Alicji do krainy czarów, postrzegana zazwyczaj jako wyrazista, choć czasem niezbyt wyrafinowana, metafora „lizerginowej wyprawy do wnętrza głowy”. Fabuła powieści Lewisa oraz jej kontrkulturowe implikacje stały się kanwą wielu piosenek, z których część odwoływała się wprost do idei ruchu hipisowskiego i/lub estetyki psychodelicznej.

Wspomnijmy tylko utwory tj. Alice is a Long Time Gone i The Mad Hatter’s Song (The Incredible String Band), I Am the Walrus (The Beatles), The Lion and the Unicorn (Skip Bifferty), Alice in Wonderland (Central Nervous System), Cheshire (Frumious Bandersnatch), Alice in Wonderland (The Dave Heenan Set), Alice from Wonderland (The King George Discovery), Through the Looking Glass (The Monkees), Jabberwock (Boeing Duveen and the Beautiful Soup), Who Planted Thorns in Miss Alice’s Garden? (Tom Northcott), Joan (Peter Lindahl) czy Looking Glass Alice (The Bunch).

The Incredible String Band – The Mad Hatter’s Song

Najciekawszą, choć do niedawna stosunkowo mało znaną, realizacją tego tematu pozostaje chyba płyta Petera Howella i Johna Ferdinando, Alice Through The Looking Glass (1969), przynosząca muzykę ilustrującą spektakl amatorskiej grupy teatralnej, Ditchling Players. Prócz folkowych piosenek w psychodelicznej oprawie znajdziemy tu również eksperymenty brzmieniowe (preparowane taśmy), które z czasem miały zaprowadzić Howella pod skrzydła BBC Radiophonic Workshop.

Album ten jest zresztą doskonałym przykładem szerszej tendencji do muzycznych adaptacji literatury baśniowej w hipisowskim światku artystycznym. Należy do niej zbiór piosenek Alfie Shepherda The Wind in the Willows (1969) – inspirowanych słynną powieścią Kennetha Grahame’a o przygodach pana Ropucha.

W nurcie tym mieszą się także Fairy Tales (1979) formacji Mother Gong, zawierające adaptacje trzech bajek magicznych: Wassilissa, The Three Tongues i The Pied Piper – utrzymane, rzecz jasna, w psychodelicznej estetyce space rocka, a także swobodna adaptacja romantycznej fantazji Victora Hugo – dokonana w roku 1970 przez grupę Alexander Rabbit na płycie The Hunchback of Notre Dame (Bells Were My Friends).

Nieco odmienny charakter ma album The New Worlds Fair (1975) grupy The Deep Fix dowodzonej przez brytyjskiego twórcę fantasy, Michaela Moorcocka – przynoszący muzyczne interpretacje autorskich tekstów pisarza, odwołujących się tyleż do baśniowej tradycji, co do narkotycznych podróży podejmowanych pod wpływem LSD. Wreszcie nieco egzotyczna – tematycznie i kulturowo – płyta A Thousand And One Nights (1969) nagrana przez japońskich muzyków z Helpful Soul stanowi soundtrack do animowanego, delirycznego filmu inspirowanego oniryczną aurą arabskich baśni.

Michael Moorcock & the Deep Fix – Fair Dealer

Prócz psychodelicznych opracowań baśniowego kanonu zdarzały się jednak w owym czasie także przypadki znacznie bardziej ekscentryczne, podszyte egzotyką bądź zrodzone wprost z nieokrzesanej wyobraźni autorów dalekich od estetycznej poprawności. Być może najlepszym przykładem tej tendencji jest zjawiskowy album L’enfant assassin des mouches (1972) spółki autorskiej: Jean-ClaudeVannier/Serge Gainsbourg, która nieco wcześniej powołała już do istnienia dość perwersyjną wersję Kopciuszka w postaci arcydzieła europejskiej psychodelii – płyty Histoire de Melody Nelson.

Na L’enfant assassin kompozytor i aranżer, Vannier adaptuje literacki scenariusz Gainsbourga, traktujący w sposób nieco przewrotny o dziecięcym muchobójcy, trafiającym do królestwa much i odbierającym tam lekcję okrucieństwa i pokory. W warstwie muzycznej album ten jest intrygująca kompilacją melodii à la Gainsbourg, quasi-rockowej psychodelii, etnicznych ornamentów oraz muzyki konkretnej przywodzącej na myśl projekty Wakhevitcha i Manseta.

Nieco inaczej prezentuje się zapomniana dziś muzyczna narracja Pan Symphony in E Minor (1974), pochodzącego z San Francisco hipisowskiego weterana, Williama Novika, będąca dźwiękową interpretacją mitologicznych i baśniowych opowieści o perypetiach kozłonogiego boga Pana, rezydującego w marokańskiej Jajouce. Pierwotnie zaplanowany jako ścieżka dźwiękowa do filmu inspirowanego eskapadą Briana Jonesa w góry Atlas, ostatecznie projekt ten został zrealizowany w formie płyty mieszającej acid folk, jazz i odległe echa etnicznych fascynacji Williama Novika.

Wszystkie te dzieła przegrywały jednak na kontrkulturowym rynku idei pod względem zaangażowania społecznego z inną baśniową opowieścią, która stała się z czasem swoistą alegorią ruchu hipisowskiego.

II. To nie jest bajka

W czasach, o których mówimy, w kręgach kontrkulturowych cieszyła się popularnością śpiewana przez hipisowskiego barda Bobby’ego Arlina i jego zespół Wonderlick, psychodeliczna przeróbka klasycznego przeboju Hey Joe, rozpoczynająca się od słów: Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand? Wtedy bowiem niemal każdy gest artystyczny odwołujący się do strategii „poszerzania świadomości” stawał się automatycznie gestem kontrkulturowym, a więc zaangażowanym, krytycznym, a nierzadko – po prostu politycznym.

Wonderlick – Hey Joe

Taki wymiar zyskiwały także baśniowe wyprawy do innych światów, kamuflujące niekiedy narkotyczne „wycieczki do głowy”. Historią, która w sposób szczególny łączyła polityczny potencjał psychodelicznej rewolucji z fantastyczną fabułą o mitologicznym rodowodzie okazała się powieściowa trylogia J. R. R. Tolkiena, Władca pierścieni. Jej kontrkulturowej recepcji i karierze towarzyszyły zaangażowane hasła: „Frodo żyje!” i „Gandalf na prezydenta!” znane z ulicznych demonstracji i murów na uniwersyteckich campusach.

Wówczas to ulicami Greenwich Village przechadzał się przecież z gitarą Gandalf the Grey, wykonując pieśni rodem ze Środziemia, zaś na płycie How to Blow Your Mind (1967) David Dalton oraz The Unfolding podawali autorski przepis na udane freak party, obejmujące m.in. oglądanie rozstrojonego telewizora, słuchanie płyt na niewłaściwych obrotach i powtarzanie mantr złożonych z „psychodelicznych” słów, takich jak… hobbit.

The Unfolding – How To Blow Your Mind And Have A Freak-Out Party

Krytycy muzyczni dość szybko zaczęli powszechnie używać określenia „Tolkien art-rock”, które obecnie ogarnęło całą sferę tolkienowskich inspiracji w muzyce, od progresywnego rocka przez acid folk aż po black metal, zaś na przełomie lat ‘60 i ‘70 odnosiło się głównie do zjawisk z obszaru hipisowskiej kontrkultury, eksplorującej psychodeliczny potencjał baśniowej opowieści statecznego profesora Oxfordu.

Przypomnijmy więc choć niektórych odkrywców Śródziemia i ich dzieła: Armageddon Bilbo Baggins (Armageddon, 1969); Skip Bifferty The Hobbit (1968), The Electric Flag Hobbit (The Trip, 1967), Elephants Memory Old Man Willow (Elephants Memory, 1969), Sam Gopal Band The Dark Lord (Escalator, 1969), Hobbits Down to Middle Earth (1967), Neighb’rhood Chilr’n Hobbit’s Dream (Neighb’rhood Chilr’n, 1968), Harmonia Gollum (Deluxe, 1975), Tom Vlasman Mithrandir the White Horse Rider (White Rooms With Disentegrating Wells, 1970), Twink Unexpected Party (The Lost Experimental Recordings, 1970), Trader Horne Three Rings for Elven Kings  (Morning Way, 1970), Townes Van Zandt  Silver Ships of Andilar (The Late Great Townes Van Zandt, 1973) i wreszcie Mark Henley Farewell to Olorin (Live At Charlotte’s Web 1974-1978).

A wymieniliśmy jedynie twórców wyrastających z hipisowskiej kontrkultury lub należących do rockowego undergroundu. Tolkienowska opowieść doczekała się wówczas nie tylko zbioru piosenek (zwanych wprost elven songs) wydanych „staraniem autora” przez Chrisa Wilsona pod tytułem The Grey Wizard Am I (1972), ale i całościowej adaptacji dokonanej w manierze progresywnego rocka przez pianistę szwedzkiej formacji Fläsket Brinner, Bo Hanssona na płycie Sagan Om Ringen aka. Music Inspired by Lord of the Rings (Silence, 1970).

Bo Hansson – Sagan Om Ringen

Pamiętajmy przy tym, że w owych dniach piosenka efemerycznej grupy The Hobbits (znanej także jako The Magic Ring) zatytułowana po prostu Frodo Lives (1968) miała niewątpliwy wydźwięk polityczny, zaś niekwestionowany bard hipisowskiego undergroundu, Tom Rapp z Pearls Before Swine, śpiewający Tolkienowski tekst w Ring Thing (Balaklava, 1968), wykonywał zarazem zaangażowany szlagier Drop Out!, w którym padały znaczące słowa: Just be yourself/ and no one can step/ inside your mind/ from behind/ if you just walk out.

Nie inaczej było w przypadku piosenek, takich jak choćby Hero Frodo formacji Barefoot Jerry (You Can’t Get Off With Your Shoes On, 1975), w których wyraźnie wybrzmiewało podzwonne dla ideałów psychodelicznej rewolucji lat ‘60: Into the Crack of Doom he cast the Ring,/ and Men still talk and Elves still sing,/ of Sauron’s fall and great rejoicing,/ the day that Frodo became a hero.

the_hobbits_down_to_middle_earth_1967
The Hobbits, „Down to Middle Earth”, Decca, 1967

W taki oto sposób baśniowa opowieść o losach Śródziemia stawała się aktualnym komentarzem do społeczno-politycznych przemian schyłku lat ‘60, zaś wędrówka Frodo Bagginsa urastała do rangi alegorii utopijnych dążeń hipisowskiej kontrkultury stawiającej sobie za cel ostateczną anihilację zła, choć z perspektywy czasu rację zdawał się mieć inny z ówczesnych bardów, Danny Ben-Israel, śpiewając proroczo w roku 1970: The Hippies of Today are the Assholes of Tomorrow. To już jednak zupełnie inna bajka. A teraz moje drogie dzieci: Let’s go to the police station and turn on the chief man.

Dariusz Brzostek

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Martin Scorsese wyprodukuje jubileuszowy dokument o The Grateful Dead!

grateful_dead_live
The Grateful Dead na scenie z ekipą kręcącą dokument z koncertu

Nawet jeśli The Grateful Dead rozpadli się oficjalnie po śmierci Jerry’ego Garcii, muzycy legendarnego bandu z San Francisco wciąż podtrzymują jego tradycję w swoich projektach live, bądź solowo. A tegoroczna, 50-letnia rocznica działalności, zostanie dodatkowo uczczona filmem dokumentalnym wyreżyserowanym przez Amira Bar-Leva, a wyprodukowanym przez samego Martina Scorsese!

Reżyser Amir Bar-Lev dał się wcześniej poznać znakomitymi dokumentami w stylu The Tillman Story, a ostatnio Happy Valley o skandalu footballowym w Penn State. Martin Scorsese jest zaś znany nie tylko z Taksówkarza i Ostatniego kuszenia Chrystusa, ale również z wielu bardzo dobrze przyjętych dokumentów rock’n’rollowych. Tym razem w roli producenta wykonawczego połączy on siły z Emmą Tillinger Koskoff, Andrew Hellerem, Sanfordem Hellerem i Rickiem Yornem. Roli nadzorcy muzycznego podejmie się zaś długoletni archiwista The Grateful Dead, David Lemieux.

Dokument zostanie sfinansowany przez Alexa Blavatnika z AOMA Sunshine Films, a także Erica Eisnera, Nicholasa Koskoffa i Justina Kreutzmanna, reprezentujących Double E Pictures, Axis Films oraz Sikelia Productions. Twórcy deklarują, że w filmie będzie można zobaczyć nigdy wcześniej nie ujawnione materiały z koncertów i życia na backstage’u, a także nowe wywiady z pozostałymi przy życiu muzykami The Grateful Dead: Mickey Hartem, Billem Kreutzmannem, Philem Leshem i Bobem Weirem.

Narracja skupi się zarówno na początkach działalności grupy w połowie lat ’60 i jej roli dla wyłonienia się psychedelicznej kontrkultury w San Francisco, jak też na obfitujących w trasy koncertowe po świecie kolejnych dekadach. Nie zostanie przy tym pominięty fenomen Deadheadów i związanej z nim tzw. kultury parkingowej. Nie zabraknie również dramatycznej przemiany, jaką przeszedł kolektyw po śmierci Jerry’ego Garcii i dalszych losów muzyków po 1995.

Projekt nie jest pierwszą próbą stworzenia dokumentu na temat The Grateful Dead, ale jest pierwszą o tak wielkim rozmachu! Zespół był wcześniej uwieczniany wielokrotnie w filmach dokumentalnych na temat rocka psychedelicznego i kontrkultury lat ’60, a także w wyprodukowanych przez sam zespół dokumentach z tras koncertowych. Jerry Garcia doczekał się nawet dokumentu na temat swojej własnej kariery.

W oficjalnym komunikacie Hart, Kreutzmann, Lesh i Weir powiedzieli: Przez lata opowiedzianych zostały miliony historii na temat The Grateful Dead. Jednak wraz z 50-letnią rocznicą stwierdziliśmy, że może jest to dobry czas na opowiedzenie jednej samemu, a Amir jest do tego idealnym gościem. Nie ma nawet co dodawać, że jesteśmy zaszczyceni, iż możemy współpracować z Martinem Scorsese. 50 lat to kolejny ogromny przełom, który chcemy uczcić razem z naszymi fanami tym filmem.

Scorsese powiedział ze swojej strony: The Grateful Dead byli czymś więcej niż zespołem. Byli swoją własną planetą zaludnioną przez miliony oddanych fanów. Jestem bardzo szczęśliwy, że realizujemy ten obraz i że jestem w niego zaangażowany.

 

Źródło: Deadline / Consequences of Sound