Archiwa tagu: Roger Corman

„Obcy – ósmy pasażer Nostromo” nie zostałby nigdy zrealizowany bez „Gwiezdnych wojen” i „Diuny” Jodorowsky’ego

Kto wie ile filmów science-fiction nie ujrzałoby nigdy światła dziennego (czy raczej ciemności kin), gdyby nie Gwiezdne wojny George’a Lucasa? Efektem kasowego sukcesu jednego z pierwszych blockbusterów w historii był dziki pęd hollywodzkich wytwórni do realizacji wszelkiej maści spin-offów i obrazów pokrewnych estetycznie… i tylko dzięki temu na ekrany wszedł Obcy – ósmy pasażer Nostromo!

Pierwsza część gwiezdnej sagi mocno pobudziła wyobraźnię niejakiego Dana O’Bannona, znanego w tym czasie tylko i wyłącznie ze scenariusza do niszowego dzieła Johna Carpentera – Ciemna gwiazda (1974), który szybko wpadł na pomysł horroru sci-fi, nazwanego przez niego roboczo They Bite. O’Bannon odpłynął jednak wkrótce w stronę realizacji Diuny razem z Alejandro Jodorowskym, która nigdy nie doszła do skutku.

Ale praca u boku Jodorowsky’ego nie poszła na marne, gdyż O’Bannon zapłodniony twórczo mrocznym konceptem graficznym H.R. Gigera, który zgodził się pracować nad Diuną, postanowił wykorzystać go w swoim własnym projekcie. Napisany przez niego w 1975 scenariusz nazwany został Star Beast (czyli Gwiezdna bestia), by niedługo później zmienić tytuł na Obcy.

Rok później scenariusz niemal wszedł w fazę produkcji, gdy jego reżyserii podjąć chciał się sam Roger Corman. W międzyczasie scenariuszem zainteresowała się jednak mała filia studia filmowego Fox, którego zarząd miał wielką ambicję zrealizowania własnych Gwiezdnych wojen i zlecił reżyserię Obcego brytyjskiemu reżyserowi Ridleyowi Scottowi. Ten postanowił zaś wejść w świat science-fiction, gdy tylko zobaczył Gwiezdne wojny w Chińskim Teatrze w Los Angeles.

Nigdy w życiu nie widziałem i nie czułem takiego uczestnictwa publiczności. Kino drżało w posadach. Kiedy na samym początku pojawiła się Gwiazda Śmierci, mój plan realizacji Tristana i Izoldy legł w gruzach, postanowiłem znaleźć coś innego. Zanim film skończył się na dobre, byłem zdruzgotany do tego stopnia, że czułem się beznadziejnie.

To największy komplement, jaki mogę dać; czułem się beznadziejnie przez tydzień. Nie znałem wtedy jeszcze George’a, ale myślałem sobie: „Kurwa, George”. I wtedy ktoś przysłał mi scenariusz pt. Obcy, więc powiedziałem „wow”, podejmę się tego – wspomina Scott w wywiadzie dla Deadline.

Dzieło Scotta weszło na amerykańskie ekrany 25.05.1979 i zarobiło $104 mln, pewnym krokiem wchodząc do kanonu filmów kultowych. Jak skomentował film jego producent, David Giler: Obcy jest dla Gwiezdnych wojen tym, czym The Rolling Stones dla The Beatles.

Conradino Beb

Roger Corman powraca z „Death Race 2050”!

Panie i panowie, papież kina klasy B, Roger Corman, powraca z Death Race 2050 (sequelem do legendarnego Death Race 2000). Trailer obiecuje głupawy humor, campową estetykę i wszechstronną eksploatację z zaliczaniem punktów za podstarzałych pacjentów szpitala okręgowego włącznie.

Wyreżyserowany przez G.J. Echternkampa, film kusi rolami Malcoma McDowella jako Prezesa skorporatyzowanej Ameryki i Manu Bennetta (Arrow) jako Frankensteina.

Historia jest odświeżeniem klasyka, więc ponownie będziemy świadkami krwawego wyścigu samochodowego osamotnionymi autostradami, w którym punkty zostają przyznawane za przejeżdżanie mniej lub bardziej winnych przechodniów.

Jak przypomina jednak Prezes, cel jest szczytny: Chodzi tu wyłącznie o wolność. Wolność do siedzenia na wielkiej, grubej dupie cały dzień i oglądanie najważniejszego wydarzenia sportowego w historii ludzkości. Witajcie w Wyścigu Śmierci – jak słyszymy z jego ust w trailerze.

Film zostanie rzucony na rynek 17 stycznia w postaci Blu-ray, DVD i streamingu HD.

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

„Death Race 2000” wraca w produkcji Rogera Cormana!

Legenda niskobudżetowego przemysłu filmowego, Roger Corman, potwierdził że wyprodukuje remake kultowego Death Race 2000, który oryginalnie został zrealizowany przez jego wytwórnię New World Pictures. Film pt. Death Race 2050 wyreżyseruje G.J. Echternkamp znany z roli w Pułapce (2005), a ostatnio z wyreżyserowania doskonale przyjętego dramatu Frank i Cindy.

Żaden z filmów NWP nie dostał tak gównianej przeróbki, jak Death Race 2000, który nędznie odwzorowano w filmach z cyklu Wyścig śmierci. Ale teraz za kolejną z nich wziął się sam Roger Corman. Frankensteina zagra Manu Bennett (Azog z trylogii Hobbit oraz Deathstroke z Arrow), a prezydenta sam Malcolm McDowell.

Jak czytamy w streszczeniu, które brzmi jak wyjęte żywcem z Black Mirror: W niedalekiej przyszłości Ameryka podlega kontroli potężnej korporacji, która zabawia masy krwawymi wyścigami w wirtualnej rzeczywistości.

Najważniejszym z wydarzeń jest Wyścig Śmierci, w którym uczestniczy zbieranina kierowców z całego kraju. Punkty są przyznawane za przejeżdżanie przechodniów i zabijanie się nawzajem. Zwycięzcą i ulubieńcem tłumów jest pół maszyna, pół człowiek o imieniu Frankenstein, który zostaje wykorzystany do misji szpiegowskiej przez swojego pilota.

Jak przekazał Roger Corman w oświadczeniu prasowym: Jest to niesamowita okazja dla mnie, jak i milionów fanów Death Race 2000, żeby namacalnie doświadczyć intensywnych dreszczy i czarnego humoru oryginału z fantastyczną obsadą, odjazdowymi samochodami i szybką jak pocisk akcją. Death Race 2050 Rogera Cormana wciska pedał gazu i wznosi tę franczyzę na zupełnie inny poziom.

Zdjęcia do filmu zaczęły się na początku lutego i będzie on dostępny na DVD pod koniec tego roku.
Źródło: io9

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

5 cameo Rogera Cormana w filmach jego uczniów!

roger-corman-in-godfather-2
Roger Corman jako senator w „Ojcu chrzestnym 2”
  1. Ojciec chrzestny 2 (1974)

Jak pisze Roger Corman w swojej kultowej autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Nawet Frank i Barbara nie mogli mnie ochronić, kiedy wczesny absolwent szkoły Cormana, Francis Ford Coppola, obsadził mnie w Ojcu chrzestnym 2. Grałem członka komisji senackiej, która miała przygwoździć Michaela Corleone. Były zbliżenia i ostre, oślepiające światła. Konkretny sprzęt.

Praktycznie każdy członek tej komisji był grany przez jakiegoś pisarza, producenta lub reżysera, który był przyjacielem Francisa. On sam powiedział mi wcześniej, podczas lunchu, że wybrał nas dlatego, iż oglądając stare posiedzenie komisji Kefauvera, stwierdził że senatorzy są inteligentni i dystyngowani, ale słabo wypadają przed kamerą telewizyjną.

Powiedział: „Zadałem sobie pytanie, w jaki sposób mogę osiągnąć ten efekt? Wybiorę pisarzy, producentów i reżyserów, samych myślących ludzi, ale niewytrenowanych aktorsko. Będą odczuwali dyskomfort, gdy dostaną światłami po oczach.”

Roger zadaje w filmie dokładnie jedno pytanie Michaelowi Corleone, od którego jak powiedział mu żartobliwie Jack Nicholson „zależała jego cała kariera w Hollywood”.

roger-corman-cameo-the-howling
Roger Corman w „Skowycie”
  1. Skowyt (1981)

Skowyt to niecodzienny horror zrealizowany przez legendarnego Joe Dante, który pierwsze kroki stawiał w cormanowskiej stajni New World Pictures, gdzie wyreżyserował słynną Piranię (1978), aby kilka lat później stać się znany jako reżyser Gremlinów (1984). Skowyt to swoistego rodzaju dekonstrukcja gatunku, zrealizowana z udziałem wielu znanych osobistości kina klasy B, w tym samego Cormana, który dostaje kilka chwil przed kamerą jako mężczyzna czekający nerwowo pod budką telefoniczną.

  1. Milczenie owiec (1991)

Innym wielkim absolwentem „szkoły Cormana” pozostaje Jonathan Demme, którego kultowy dziś thriller Milczenie owiec został nagrodzony w 1991 burzą Oscarów i Złotych Globów. Sam Corman został obsadzony w filmie jako dyrektor FBI, Hayden Burke. Cameo reżysera w filmie to niecałe pół minuty, w trakcie której wykonuje on telefon do oficera kierującego śledztwem, opieprzając go za opieszałość.

Roger Corman w Milczeniu owiec

Co warto dodać, to że duch Cormana wisi w zasadzie nad całym filmem, jak Demme zresztą otwarcie przyznał mówiąc: Kiedy kręciłem Milczenie owiec, to był film cormanowski – tak bardzo byłem nim zainspirowany. Odwołania do cormanowskich horrorów gotyckich można zobaczyć przede wszystkim w scenach, w których Clarice wędruje mrocznymi korytarzami, aby spotkać się z dr Hannibalem Lecterem, ale także w pełnych napięcia ujęciach na zamknięte drzwi, których wykorzystanie doradził sam Corman.

roger_corman_scream3_cameo
Roger Corman (w centrum) jako dyrektor produkcji w „Krzyku 3”
  1. Krzyk 3 (2000)

Jedno z najzabawniejszych cormanowskich cameo możemy obejrzeć w Krzyku 3 Wesa Cravena! Kultowy reżyser pojawia się tam w 13-tej minucie jako dyrektor studia filmowego, wygłaszając ironiczne w kontekście filmu i swojej własnej kariery przemówienie o wzrastającym problemie przemocy na ekranie, co wykorzystują przeciwko jego firmie media. Bezcenne!

  1. Sharktopus (2010)

Sharktopus to jeden z ostatnich śmieci, wyprodukowanych przez Cormana dla SyFy, w którym postrachem kalifornijskich plaż zostaje tym razem skrzyżowanie rekina i ośmiornicy. Na chwilę przed pojawieniem się reżysera na ekranie potwór pożera cycatą blondynkę. Jak komentuje cameo Corman, miał ochotę odejść w końcu od ról senatorów, dyrektorów i zdecydował się grać bezdomnego z plaży. Wyjątkowo zabawna rola!

Cameo Rogera Cormana w Sharktopus

Conradino Beb

Candy Stripe Nurses (1974)

candy_stripe_nurses_poster

Narodziny gatunku eksploatującego pielęgniarki to wyłączna zasługa Rogera Cormana i założonej przez niego w 1971 niezależnej wytwórni New World Pictures. Jak pisze sam reżyser i producent w kultowej autobiografii How I Made Hundred Movies In Hollywood and Never Lost a Dime: Larry (właściciel sieci driv-inów w Luizjanie – przyp. red.) miał pomysł na nasz pierwszy film – studentki pielęgniarstwa. Jak tylko mi to powiedział, natychmiast się zgodziłem. Ale powiedziałem mu, żeby zrobić z tego historię czterech pielęgniarek, których perypetie zostałyby wymieszane, a film nazwać The Student Nurses. Zgodził się.

Stephanie Rotman wyreżyserowała The Student Nurses w trzy tygodnie za $150 tys. Była moją asystentką od około roku. Obraz o pielęgniarkach, który jej mąż, Charles Swartz, wyprodukował i napisał, przybrał ostatecznie postać formuły, nad którą pracowałem przez jakiś czas. Był to współczesny dramat opowiadany z liberalnego lub lewicowego punktu widzenia, zawierający trochę ratingowanego jako R seksu i humoru. Ale nie miały to być komedie. Sukces The Student Nurses przeszedł wszelkie oczekiwania, a dzięki niemu nowa firma stanęła szybko na nogi.

Candy Stripe Nurses to ostatnia odsłona cyklu – który był realizowany przez Cormana symultanicznie z kręconymi na Filipinach arcydziełami WIP (women-in-prison) – wyreżyserowana przez młodego pasjonata musicali, Alana Holleba (który opowiada o tym w krótkim dokumencie Anatomy of a Nurse Film).

W jednej z trzech głównych ról pojawia się tu blond bogini drive-inów, Candice Rialson, która później zagra w jednej z najbardziej zabawnych parodii niskobudżetowego przemysłu filmowego, jakie zostały zrealizowane, czyli Hollywood Boulevard, który został nazwany przez Cormana „najlepszym filmem 10-dniowym, jaki widział”.

„Candy stripe nurses” to popularna nazwa ochotniczek w amerykańskich szpitalach, które noszą charakterystyczne ciuszki w czerwone prążki. W filmie Holleba reprezentują one jednak nową silną kobietę, która zrodziła się pod koniec lat ’60 i swobodnie posługuje się własną seksualnością. Dzięki tej mądrej perspektywie możemy podziwiać boskie cycuszki Candice, które, co należy podkreślić, dla dorastającej w połowie lat ’70 amerykańskiej młodzieży są w zasadzie symbolem epoki.

Nawiasem mówiąc, sama aktorka nie wyszła na tym fantastycznie, gdyż ze względu na swój erotyczny imejdż mainstreamowi reżyserzy często rezygnowali z obsadzania jej w wysokobudżetowych filmach, co blokowało jej karierę.

I właśnie z tego powodu Candice pojawia się aż do 1979 – kiedy zakończyła pracę w przemyśle – jedynie w innych głupawych eksploitach oraz thrillerach, jak Zimowe zabójstwa czy Akcja na Eigerze, pokazując w tych drugich przebłyski prawdziwego talentu. Z ciekawostek trzeba też wspomnieć, że jej kreacje stały się bezpośrednią inspiracją dla postaci Melanie w Jackie Brown.

Scenariusz Candy Stripe Nurses to typowa dla gatunku historia trzech pielęgniarek, które przeżywają gorące przygody podczas swojej pracy ochotniczej. Jedna zakochuje się w koszykarzu-spidziarzu pytając go w szpitalnym pokoju, czy przypadkiem nie brał kiedyś za dużo kwasów, druga wplątuje się w batalię o uwolnienie niesłusznie oskarżonego o napad na stację benzynową Latynosa, a trzecia (czyli Sandy – nasza Candice) próbuje swoich sił jako seks terapeutka w rezydencji brytyjskiej gwiazdy rocka wyglądającej jak Frank Zappa.

Zakończenie jest oczywiście pozytywne, a kilka scen wywołuje przy tym lawinę śmiechu, jeśli tylko dobrze wczuć się w klimat tej seksploatacyjnej produkcji, która promowała spanie przez lekarzy z pielęgniarkami po schowkach na prześcieradła zanim wątek wrócił w wielkim stylu dzięki Grey’s Anatomy. Klimatu dodają filmowi uliczne zdjęcia latynoskiego getta z kolorowymi murales i syntezatorowy soundtrack w stylu Fabia Frizziego. Pozycja wyłącznie dla fanów NWP i sexploitation z ładnymi panienkami.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Candy Stripe Nurses
Produkcja: USA, 1974
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

Małpy, politycy i psychopaci, czyli od władzy nie ma ucieczki

Il potere logora chi non ce l’ha

– Giulio Andreotti –

W kręgu dyktatorów i psychopatów

Pytanie o to, dlaczego ludzi pociąga władza, jest jednym z najstarszych pytań zadawanych sobie przez cywilizację Zachodu. Kwestia ta interesowała już Platona, który w Państwie stwierdził, że władza idealna to władza absolutna (sic!) Po upadku Cesarstwa Rzymskiego władza stała się jednak tematem marginalnym w filozofii i literaturze, a na przestrzeni dziejów pojawiło się jedynie dwóch wybitnych teoretyków władzy: Machiavelli i Hobbes, których zaliczamy dzisiaj do wczesnej socjologii politycznej.

Ten stan zmienił się dopiero wraz ze stworzeniem psychonalizy przez Freuda na początku XX w., od którego niemal wszyscy jego wybitni uczniowie (Jung, Adler, Reich) przejęli zainteresowanie mechanizmami władzy, bardzo twórczo rozwijając teorie swojego nauczyciela. Warto zwrócić przy tym uwagę, że kształowanie się postfreudowskiej myśli psychoanalitycznej przypada na lata rozwoju faszyzmu, antysemityzmu i nacjonalizmu w Europie.

Sam Carl Gustav Jung miał wyjątkowe szczęście, gdyż był w stanie przeprowadzić własnoręczną analizę psychologiczną dwóch z trzech największych dyktatorów swoich czasów: Hitlera i Mussoliniego, podczas ich spotkania w Berlinie w 1939. Wg Junga Hitler nigdy się nie śmiał i miał cały czas wisielczy, ponury nastrój. Wydał się także Jungowi aseksualny i nieludzki z jednym tylko celem w głowie, zbudowaniem Trzeciej Rzeszy, która miała w mistyczny sposób zjednoczyć wszystkich Niemców, zniwelować wszystkich wrogów oraz wymazać obelgi historyczne.

Jak przyznał Jung, jedyną emocją, którą wywoływał w nim Hitler, był strach. Co ciekawe, Mussolini wydał się psychologowi bardzo oryginalnym człowiekiem pełnym ciepła i wigoru (Włosi byli w tej sprawie znacznie bardziej podzieleni). Z późniejszej perspektywy, obydwoje skończyli bardzo podobnie. Hitler zastrzelił się w berlińskim bunkrze pod kancelarią III Rzeszy przed wkroczeniem do miasta Armii Czerwonej, a Mussolini został rozstrzelany przez partyzantów w Giulino di Mezzegra, zaś jego ciało zostało wystawione na widok publiczny na mediolańskim placu. Pomimo wielkich zdolności przywódczych, obydwóch przerosła więc własna wizja.

W 2007 obserwacje Junga stały się podstawą badania przeprowadzonego przez Coolidge’a i Segala, które miało na celu zbadanie psychopatologicznych syndromów osobowości Hitlera przy pomocy czwartej edycji Diagnostyczego i Statystycznego Podręcznika Zaburzeń Psychicznych (DSM-IV). Dzięki wspomnieniom Junga i opiniom pięciu innych wybitnych ekspertów, psychologowie byli w stanie stwierdzić, że u faszystowskiego dyktatora można wyróżnić następujące zaburzenia psychologiczne: paranoję, osobowość antyspołeczną, narcyzm i sadyzm. W ogólnym rozrachunku Hitler mógł również przejawiać tendencje do schizofrenii, megalomanii i aberracyjnego myślenia.

Coolidge i Segal potwórzyli swoje badanie w tym samym roku, jednak pod lupę wzięli tym razem Saddama Husseina, posługując się jako materiałem badawczym zeznaniami 11 osób, które znały go osobiście przez jakieś 24 lata. Jakie było zdziwienie badaczy, gdy Hussein wykazał profil niezwykle zbieżny z profilem Hitlera (korelacja zaburzeń u obydwóch z nich wyniosła 79%). Kolejne badanie przeprowadzone w 2009 obrało sobie z kolei za przedmiot koreańskiego dyktatora Kim Jong-Ila, który ponownie wykazał te same zaburzenia osobowości.

Na podstawie tych trzech badań Coolidge i Segal stworzyli teorię „wielkiej szóstki”, konstelacji zaburzeń nagminnie występujących u dyktatorów, do których należą: sadyzm, osobowość antyspołeczna, paranoja, narcyzm, osobowość schizoidalna i osobowość schizotypowa. Pytaniem, które wymagało jednak szybkiej odpowiedzi, było to, w jaki sposób jednostki z tak poważnymi zaburzeniami psychologicznymi, były w stanie osiągnąć tak wysoką pozycję społeczną? Pozycję, w której mogły bez żadnej konsekwencji decydować o życu innych?

holocaust
Holocaust – jeden z najbardziej przerażających efektów psychopatii Adolfa Hitlera

Odpowiedź na to pytanie jest znacznie mniej przekonująca od wyników samych badań. Wg Coolidge’a i Segala psychopaci są generalnie znani z podporządkowywania sobie innych ludzi, którzy w ich obecności tracą wszelki zmysł krytyczny i tu podają przykład Charlesa Mansona oraz Jima Jonesa. Z drugiej strony psychopaci nie zawsze wybierają karierę polityczną, ale egzystują także w innych sferach życia społecznego, z których najbardziej znaną jest biznes! Okazuje się bowiem, że w wielkich korporacjach psychopaci stanowią 3% populacji, co przebija medianę społeczną o 2%. Psychopatia ułatwia, jak się okazuje, karierę zawodową!

Jakkolwiek przerażająco miałoby to brzmieć, intuicyjnie czujemy, że nie ma w tym nic dziwnego. Wtóruje zaś temu w swojej kultowej książce Psychopaths Alan Harrington – mniej znany ziomal Timothy Leary’ego, Jacka Kerouaca i Allena Ginsberga – który stworzył jedną z najbardziej romantycznych i fascynujących teorii na ten temat. Psychopata to wg niego nikt inny, ale człowiek przyszłości, efekt cywilizacyjnej presji – istota obdarzona wszystkimi niezbędnym cechami zapewniającymi życiowy sukces.

I nawet jeśli wizję Harringtona potraktować jako niepokojący trip, zawiera ona pięć funtów prawdy, od której bardzo trudno uciec… a potwierdzonej również przez psychologów społecznych, którzy w ostatnich latach wzięli pod lupę mechanizmy ustalania hierarchii w międzynarodowych korporacjach. Jednym z tych badaczy jest Jon Ronson, który swoje badania szczytu korporacyjnej drabiny opisał w książce The Psychopath Test. Inną książką, która drąży ten sam temat, jest zaś Snakes In Suits: When Psychopaths Go To Work Paula Babiaka i Roberta Hare’a.

Obydwie z nich opierają się na analizie osobowości i zachowań menedżerów wyższego szczebla, którzy idealnie wpasowują się w standardową definicję psychopatii. Jak czytamy w książce Babiaka i Hare’a: Kilka zdolności – a właściwie umiejętności – sprawia, że ciężko jest przejrzeć na wylot prawdziwego psychopatę. Po pierwsze, są zmotywowani oraz mają talent do „czytania ludzi” i szybkiej ich oceny. Identyfikują to, co ludzie lubią i czego nie lubią, ich motywy, potrzeby, słabe strony i wrażliwe punkty. Po drugie, wielu psychopatów okazuje się mieć doskonałe ustne umiejętności komunikacyjne.

W wielu przypadkach umiejętności te są nad wyraz oczywiste ze względu na to, że są oni w stanie wskoczyć w środek rozmowy bez żadnych społecznych oporów, które powstrzymują wielu innych ludzi. Po trzecie, są mistrzami kreowania wrażenia; ich wgląd w psyche innych połączony z powierzchowną – ale przekonującą – płynnością werbalną, pozwala im na zręczną zmianę sytuacji w taki sposób, żeby odpowiadała ich własnej, a także planowi gry.

Autorzy dokonują w swojej książce jednej ważnej konkluzji, psychopaci nie powinni być zatrudniani w biznesie z następujących powodów: Niektórzy z nich nie mają wystarczających zdolności społecznych, komunikacyjnych lub edukacji, by efektywnie współżyć z innymi i polegają zamiast tego na zastraszaniu, wymuszaniu, szantażu i przemocy w celu dominowania innych lub by dostać to, czego chcą. Jednostki tego typu są zwykle nachalnie agresywne i raczej nieprzyjemne. Ale wystarczy, by opanowały podstawy tworzenia więzi społecznych i stają się śmiertelnie niebezpiecznymi osobnikami, których większość ze współpracowników nie jest nawet w stanie skojarzyć z zaburzeniami psychicznymi.

Jak pokazuje powyższy przykład dyktatorów, psychopaci bardzo często kierują się w stronę polityki. Z drugiej strony można ich także znaleźć na szczytach drabiny korporacyjnego biznesu… trzecia droga to zaś ścieżka seryjnego mordercy lub gwałciciela. We wszystkich przypadkach psychopaci grają jednak w tę samą grę władzy i dominacji, a ostatecznie sadyzmu, przemocy i zniszczenia, biorąc we własne ręce losy innych, jednak wyrzekając się przy tym wszelkich konsekwencji za swoje postępowanie… ale jak pokazują badania, są za to kochani.

W kręgu polityków i makaków

makaki
Makaki japońskie

Pomimo potu na czole lewicowych myślicieli, by znaleźć przekonujący przykład grupy ludzi lub nie-ludzi, która obywa się bez hierarchii (ergo bez nierówności), a więc mogłaby zapewnić oparcie teoretyczne dla społeczeństwa bezklasowego, badania antropologów, biologów i psychologów ewolucyjnych nieustannie te fantazje obalają. Walka polityczna to nasze zwierzęce dziedzictwo, część kodu DNA i nawet pomimo szczerej chęci wyeliminowania jej z systemu, nie da się tego zrobić.

Fenomen ustalania hierarchii jest znany u wszystkich zwierząt, ale najważniejszy dla ludzi pozostaje przykład małp człekokształtnych, przede wszystkim szympansów Bonobo i makaków. Te drugie wykazują zdumiewająco skomplikowany układ związków hierarchicznych, który aktywowany zostaje szczególnie w trakcie sporu o status w grupie lub, jak można powiedzieć, w walce o władzę polityczną. Makaki okazują się bowiem dysponować nie tylko zwierzęcą siłą, ale także sprytem politycznym.

Jak pisze psycholog Dario Maestripieri, walka u makaków nigdy nie odbywa się w próżni, a pojedynek pomiędzy dwoma samcami to zawsze pojedynek dwóch stronnictw, obserwowany uważnie przez neutralnych widzów, ale przede wszystkim przez wrogów i sprzymierzeńców. Wynik walki pomiędzy makakami jest przy tym zwykle zdeterminowany przez siłę danego stronnictwa. Jeśli napastnik nie dysponuje przeważającym zmysłem strategicznym i nie wygenerował wcześniej poparcia w stadzie, słabszy fizycznie przeciwnik może wygrać pojedynek poprzez wciągnięcie do sporu swoich protektorów.

Makaki rzadko tylko bowiem obserwują spór, a znacznie częściej spontanicznie włączają się do walki. Jednak najczęściej są do niej wzywane przez samców, którzy nie są w stanie poradzić sobie sami. W momencie pojawienia się samca alfa decyzja o rozsądzenie sporu zostaje mu oddana automatycznie, ale ta zależy od wielu czynników, przede wszystkim od pokrewieństwa, ale również od bliskości w hierarchii małpy proszącej o pomoc.

Jeśli obydwa czynniki faworyzują wygraną proszącego o pomoc, agresor musi zejść z ringu, ale jeśli słabszy makak znajduje się na dole drabiny społecznej i nie jest z samcem alfa spokrewniony, dostaje jeszcze dodatkowe cięgi za prośbę o interwencję, gdyż nie jest niej godny. W praktyce, samce alfa zajmujące wysoką pozycję w hierarchii stadnej zwykle pomagają silniejszym i bardziej wpływowym agresorom, od których oczekują lojalności na wypadek własnych kłopotów w przyszłości. Ci pomagają im zaś w sporach ze słabszymi małpami, które i tak zostaną z góry wygrane przez samców alfa, w ten sposób podlizując się i kupując sobie wpływy.

Walka o dominację wśród makaków to podstawa tego, co nazwalibyśmy w demokratycznym społeczeństwie, budowaniem stronnictw politycznych. Ich głównym mechanizmem, zarówno u małp człekokształtnych, jak i ludzi, jest kalkulacja potencjalnego zysku i straty oraz kosztów interwencji. Jeśli zysk przewyższa straty, a koszt jest mały, decyzja jest bardzo prosta. W innym wypadku zaczyna się niebezpieczna gra, w której o zwycięstwie decyduje spryt i inteligencja. Walka może bowiem zostać teoretycznie wygrana przez słabszego, jeśli ten znajdzie kozła ofiarnego, na którego można zrzucić ciężar sporu.

barclays_diamond
Bob Diamond – były CEO Barclays Bank, postawiony przed brytyjskim sądem za manipulowanie międzybankowymi stopami procentowymi i zmuszony do rezygnacji ze stanowiska

Zdumiewające jest to, że dokładnie te same reguły znajdziemy w naszych własnych procesach walki o władzę polityczną. Mała partia zawsze będzie szukała wsparcia dużej, szczególnie jeśli jej działacze nie mają doświadczenia politycznego. Z czasem może ona jednak powiększać poparcie i ostatecznie zaatakować swojego sprzymierzeńca z pomocą innego ugrupowania, dla którego połączenie sił będzie oznaczać wymierne korzyści. Duża partia z kolei będzie zawsze atakowała małe ugrupowania, by nie doprowadzić do ich rozwoju politycznego, co może zagrozić w przyszłości jej własnej pozycji.

Ze względu na to, że psychopaci posiadają wszystkie cechy pomagające w karierze politycznej, bardzo często zasilają oni górne szczeble drabin partyjnych, gdzie mogą swobodnie realizować swoje cele. Po zdobyciu władzy zaczyna się zaś niebezpieczny upadek standardów znany powszechnie jako relatywizm sytuacyjny, który jednak nie jest próbą usprawiedliwiania się przed światem. Jak pokazują bowiem badania psychologiczne wpływu władzy na ocenę etyczną, jednostki na górze hierarchii bezgranicznie wierzą w to, że mają wszelkie prawo do jej nadużywania.

Takie właśnie wnioski płyną z połączonych badań przeprowadzonych przez Adama Galinsky’ego z amerykańskiego Uniwersytetu Northwestern w Illinois oraz Jorisa Lammersa z holenderskiego Uniwersytetu w Tilburgu. W swoim teście psychologowie podzieli ochotników na dwie grupy, tę u władzy i tę bez władzy, poprzez zaszczepienie idei siły lub bezsilności. A poprzez serię pytań dotyczących m.in. naciągnięcia wydatków podróżnych, przekroczenia limitu prędkości w przypadku śpieszenia się na spotkanie oraz przywłaszczenia sobie roweru, uzyskali bardzo ciekawe odpowiedzi.

Podczas gdy grupa ludzi z niskim statusem społecznym była dla siebie bardzo surowa za przekraczanie etycznej granicy zachowania, grupa z wysokim statusem społecznym ciągle to bagatelizowała i za wszelką cenę się usprawiedliwiała. Jak konkludują więc psychologowie, władza faktycznie zmienia optykę i usprawiedliwia w oczach jej posiadaczy łamanie wszelkich reguł. Badacze sądzą, że kluczowym słowem dla takiego zachowania jest przywilej, w którego istnienie święcie wierzą ci, którzy sprawują wysokie stanowiska społeczne.

Jednocześnie z udowodniem istnienia hipokryzji w ocenie działań etycznych przez jednostki sprawujące władzę, psychologowie odkryli także istnienie innego ciekawego zjawiska, tzw. hiperkryzji, przez którą rozumieją wysoką samokrytykę jednostek na górze drabiny, jednak wciąż identyfikujących się z niższą grupą społeczną. Te mają wg nich tendencję do wybaczania przedstawicielom grup o niższym statusie czynów uważanych powszechnie za niemoralne.

Wniosek jest więc taki, że sprawować władzę efektywnie mogą jedynie jednostki, które są bezwględne w jej nadużywaniu. Innymi słowy, władza zawsze prowadzi do jej nadużywania i nie ma żadnej jasnej linii, która oddzielałaby dobrych polityków od złych polityków, dobrych menedżerów od złych menedżerów. Jeśli ktoś ląduje na szczycie przez przypadek, będzie zawsze dążył do projekcji swoich słabości poprzez psychologiczne przyznawanie swoich przywilejów innym, żeby odkupić wewnętrzną winę bycia przy władzy, a tym samym staje się łatwym celem dla konkurencji i raczej nie zagrzeje długo miejsca na szczycie.

W kręgu mediów, mitologii i teorii dominacji społecznej

Nixon-Hopkins
Anthony Hopkins jako Richard Nixon w paranoicznej biografii Olivera Stone’a

Jednym z najciekawszych osiągnięć psychologii społecznej ostatnich lat jest teoria dominacji społecznej (social dominance theory, SDT) stworzona w 1999 przez profesora Jima Sidaniusa i Felicię Pratto, która zajmuje się procesami UTRWALANIA hierarchii grupowych. Na poziomie ideologicznym jest to spotkanie neomarksizmu i psychologii ewolucyjnej, które ląduje jednak nie w optymistycznych rejonach wiecznego naprzód tak kochanego przez myślicieli lewicowych, ale w piekle przekonania, że jakiekolwiek fundamentalne zmiany są niemożliwe do przeprowadzenia.

Zasadniczą tezą teorii dominacji społecznej jest to, że ludzie sami utwalają nierówności społeczne poprzez trzy rodzaje zachowań: instytucjonalną dyskryminację, agregacyjną indywidualną dyskryminację i asymetrię behawioralną. Za ich legitymizację odpowiadają zaś społeczne mity, które są dystrybuowane przez różne grupy wpływów. Te mity należałyby z kolei do dwóch kategorii: wzmacniających hierarchię i osłabiających hierarchię. Do pierwszych z nich należy przykładowo rasizm i nacjonalizm, zaś do drugich socjalizm i antyseksizm.

Jednostki opowiadają się za jedną grupą mitów ze względu na swoją orientację dominacji społecznej, która z kolei zależy w dużej mierze od pozycji w hierarchii społecznej. Ci na dole będą wspierać mitologię osłabiającą hierarchię, podczas gdy ci drudzy będą się opowiadać za mitologią wzmacniającą hierarchię. Wynikiem walki tych dwóch mitologii jest zaś szereg nierówności społecznych będących w generalnym rozrachunku strukturalną częścią naszej natury lub zwierzęcego dziedzictwa, które nie pozwala na usunięcie hierarchii poza ramy społeczne.

O ile teoria ta jest kolejnym kamyczkiem do worka zwolenników „naturalnego stanu rzeczy” zawiera ona w sobie ciekawy opis walki społecznej, która sprzyja zachowaniu względnego stanu równowagi, gdyż jeśli obydwie zwalczające się mitologie pozostają aktywne, nie pozwalają sobie nawzajem na uzyskanie absolutnej hegemonii. Teoria ta jest także o tyle ciekawa, że jest względnie neutralna politycznie. Może ją w równym stopniu zaakceptować idealistyczny, lewicowy marzyciel wierzący, że walka ta zostanie wygrana w dalekiej przyszłości lub prawicowy konserwatysta marzący o utrwaleniu pewnego stanu rzeczy na wieki.

W każdym wypadku teoria dominacji społecznej nie daje szansy pozostawienia rzeczy samym sobie i wskazuje na człowieka jako bezwzględnego homo politicusa, który w walce o hierarchię widzi zmaganie o ład społeczny zgodny z jego osobistymi przekonaniami, mającymi jednak więcej wspólnego z neurologią niż ekonomią. To zostaje zaś opisane przez profesora Sidaniusa w formule asymetrii behawioralnej, która oznacza wieczne faworyzowanie własnej grupy, a w efekcie podtrzymywanie władzy nad innymi grupami.

Jeden z najciekawszych przykładów działania asymetrii behawioralnej Sidanius widzi jednak nie w zachowaniach przedstawicieli grupy dominującej, ale w zachowaniach jednostek należących do grup podporządkowanych. Ten typ zachowania Sidanius nazywa asymetryczną fobią wobec własnej grupy (asymetrical ingroup bias). Polega ona wg niego na faworyzowaniu przedstawicieli grupy dominującej przez przedstawiciela grupy podległej… a idealnym przykładem byłby Stephen, czarny niewolnik z Django Unchained Quentina Tarantino, co ponownie odsyła nas do części o mitologiach, gdyż żadna nie jest tak silna, jak mitologia filmowa.

Należy sobie bowiem zdać sprawę, że mitologie, które kiedyś były dystrybuowane wyłącznie dzięki ustnym przekazom pokoleniowym i świętym księgom (Biblia, Talmud, Koran, Bhagavadgītā) obecnie rozpowszechniają się głównie dzięki mediom (telewizja, gry komputerowe, radio, kino, Internet), których treść pozostaje generalnie tożsama z przekazem (medium is the messsage). Media są zaś zasadniczo komunikacyjnymi ekstensjami zmysłów (głównie wzroku, słuchu i dotyku) umożliwiającymi przyśpieszoną absorbcję informacji, która pozostaje z kolei podstawowym składnikiem każdej mitologii.

Wyłonienie się silnej kultury obrazkowej w drugiej połowie XX w. lub jak woli duża część medioznawców zwyczajny powrót do źródła kultury homo sapiens, pewnego rodzaju uwspółcześnienie czy też powrót archaicznych wątków, które zawsze pozostawały nam dostępne poprzez sny, doświadczenia psychedeliczne, malarstwo, rzeźbę i pogańskie rytuały, zdominował nagle faworyzowaną przez średniowieczno-renesansowo-oświeceniową kulturę słowa pisanego, funkcjonującą w dużej mierze na zasadzie negatywnego feedbacku, a więc dokonującą memetycznej repetycji.

Jak pisze w Present Shock Douglas Rushkoff (zainspirowany teoriami Korzybskiego): Istoty ludzkie mogą wiązać czas. Możemy wziąć doświadczenie jednego pokolenia i przekazać je następnemu dzięki językowi i symbolom. Możemy wciąż nauczyć nasze dzieci polowania czy łowienia w czasie rzeczywistym, ale nasze lekcje mogą również zostać skompresowane w formie historii, instrukcji czy diagramów. Informacja uzyskana przez jedno pokolenie może zostać przekazana wydajniej niż w przypadku, gdyby każde pokolenie miało nauczyć się wszystkiego z doświadczenia.

alfred_korzybski
Alfred Korzybski – twórca semantyki ogólnej

Elektroniczne media są oczywiście najbardziej efektywnym akceleratorem, jaki został stworzony do tej pory przez człowieka, nie tylko pozwalając na natychmiastowy dostęp do informacji, ale także na symultaniczny dostęp do wielu informacji naraz, co odróżnia je od jednokierunkowych mediów tj. książka czy telewizja. Mark Pesce określił tę właściwość jako hiperdystrybucję, wielokierunkowy układ rozpowszechniania informacji, która nie musi, ale w dużej mierze zostaje uporządkowana przez różnego rodzaju aktorów świadomie wchodzących do tego strumienia i przesiewających piasek w poszukiwaniu złota.

U podłoża tego zachowania leży zaś potrzeba narracji, która nadawałaby sens ludzkim poczynaniom, mitologii życia codziennego, która nawet jeśli nie posiada natury religijnej lub duchowej, musi zawierać ładunek bezpośredniego doświadczenia aktywującego nasze obwody neurologiczne przystosowane w trakcie długiej ewolucji gatunku do wiązania czasu (jak powiedziałby Korzybski). Ta intuicyjna symbolizacja rzeczywistości jest zaś odzwierciedlana w dużej mierze przez naukę, filozofię i wszelkie rodzaje sztuki, z których najbardziej wpływową jest prawdopodobnie film.

Kino odzwierciedla nie tylko wartości i napięcia społeczne, ale obrazuje również zasady ustalania hierarchii i reguły rządzące życiem stadnym. Jako medium film może kierować się zarówno w stronę absolutnej fantazji, eskapistycznej rozrywki, personalnego eksperymentu, dramatycznego mimetyzmu, społecznego komentarza, a nawet swoistego rodzaju psychoterapii. W każdym wypadku zobaczymy na ekranie jakiś składnik kulturowej mitologii, który im mniej zawiera elementów przyczynowo-skutkowych, tym szerszą posiada podatność na interpretację. Innymi słowy, nie ma obrazów nic nie znaczących…

Oczywiście, film abstrakcyjno-eksperymentalny to mała nisza, którą docenia nieliczna grupa kinomanów z artystyczno-intelektualnymi zamiłowaniami. Masowy sukces osiągają jedynie filmy naracyjne, fabularne, które mogą być oglądane z przyjemnością przez umysł nieprzystosowany do zawieszania zasad rządzących codzienną rzeczywistością. Arystotelesowska logika, jakkolwiek sztuczna i nieprzydatna do opisywania rzeczywistości, posiada jeden zasadniczy atut: jest prosta i niepodatna na paradoksy. Wszystkie nielinearne chwyty stosowane przez filmowców tę logikę zaś niszczą, co skutkuje narzekaniem publiki i niskimi wpływami do kasy.

Jak powiedział Paul Schrader (Taksówkarz) w Dekadzie pod wpływem: Zasadniczym założeniem filmów jest to, że mają być lekkie i zarabiać pieniądze. Oczywiście, kino europejskie wyrasta z kompletnie innej tradycji niż kino amerykańskie, gdyż na Starym Kontynencie film traktowało się od zawsze jako sztukę w przeciwieństwie do zwykłej rozrywki. I ten konflikt cały czas jest obecny w myśleniu krytyków z obydwóch stron Oceanu. Ci europejscy będą zawsze próbowali doszukiwać się elementów artystycznych w każdym filmie, nawet tam gdzie ich nie ma i w przypadku ich braku pozostaną zawiedzeni.

Z drugiej strony Amerykanie już dawno wpadli na koncept hybrydowy, połączenia sztuki z rozrywką. Tu szczególne zasługi położył Papież Kina Klasy B, Roger Corman, który stwierdził, że: Kino to w 50% handel i w 50% sztuka. W tym wypadku film nie rezygnuje z walki o wpływy finansowe, ale nie rezygnuje także z pewnych ambicji artystycznych. Idealnym przykładem są tu zaś oprócz kultowych filmów Cormana zrealizowanych dla AIP lub NWP, współczesne produkcje oscarowe. Mniej lub bardziej niezależne realizują one koncept ambitnej rozrywki… wystarczy obejrzeć Operację Argo.

Na tym, jakże politycznie uzasadnionym gruncie, przemysł filmowy przetwarza większość mitologii kulturowych, z których jedną z najważniejszych pozostaje mitologia psychopaty. Kto z nas nie oglądał Lśnienia, Milczenia owiec lub Siedem, nie wspominając o całej masie innych filmów? Fascynacja osobowością psychopaty to jeden z najważniejszych przedmiotów hollywoodzkiej eksploatacji, a dzisiaj wiemy z jakiego powodu. Psychopaci są sexy i nie tylko w glamourowym sensie, ale w sensie czysto psychologicznym. Kochamy psychopatów, gdyż symbolizują jakość alfa. Współczesny Übermensch to psychopata!

Psychopatyczny sex appeal został zbadany przez psychologów Nicholasa Holtzmana i Michaela Strube’a z Uniwersytetu w Sant Louis. W ramach eksperymentu przebadali oni 111 ochotników (w tym 64% kobiet), którym kazali się najpierw sfotografować w swoich ulubionych ciuchach i z makijażem, a następnie w szarych ciuchach bez żadnych elementów wyróżniających. Te fotografie zostały następnie ocenione przez ludzi, którzy nie znali ochotników osobiście.

W dalszej kolejności ochotnicy zostali przebadani pod kątem cech konstytuujących osobowość psychopatyczną, narcyzm i machiavellizm. Byli oni proszeni o własne deklaracje, ale ich cechy osobowości zostały także zweryfikowane poprzez wywiad środowiskowy. Wyniki zostały ostatecznie połączone w formie „mrocznej triady” i okazały się pozytywnie korelować z „przebraną atrakcyjnością”. Jednak triada okazała się nie skutkować w połączeniu z oceną fotek, na których ochotnicy pozowali bez swojego ulubionego ubrania i makijażu.

Badacze wyciągnęli z doświadczenia następujacy wniosek. Ludzie z psychopatycznymi cechami nie są seksowni w swoim naturalnym stanie, są za to bardzo skuteczni w kreowaniu seksownego wrażenia, które wywołuje w zwierzęcej części naszego mózgu tzw. efekt halo. Chodzi o to, że człowiek automatycznie dokonuje całego szeregu pozytywnych asocjacji na temat inteligencji, humoru, samopoczucia i pewności siebie danej osoby w oparciu o jej fizyczną atrakcyjność, co jest często wykorzystywane przez psychopatów do roztaczania kontroli nad innymi jednostkami.

Doświadczenie to potwierdza, że umiejętnie skonstruowany, kinowy portret psychopaty może być bardzo skutecznym magnesem zachęcającym publiczność do obejrzenia filmu. W przypadku połączenia zaś dobrego scenariusza z dobrym aktorstwem i kostiumami efekt jest niemal gwarantowany. Ludzie chcą bowiem pozostawać pod wpływem jednostki uznawanej za silniejszą, inteligentniejszą i przewrotniejszą, a to może być z pewnym wysiłkiem zrealizowane w formie filmu, który dostarcza tych samych emocji, ale z gwarancją osobistego bezpieczeństwa.

tony_soprano
Tony Soprano – archetyp współczesnego psychopaty

Ten sam mechanizm działa w przypadku figur polityków, mafiosów i gangsterów, których ekranowa charyzma apeluje do tych samych struktur mózgowych nieświadomie krzyczących o podporządkowanie się jednostkom wyższym w hierarchii. Stąd zaś rosnąca obsesja współczesnymi dramatami telewizyjnymi (Rodzina Soprano, Breaking Bad, House of Cards, True Detective), w których psychopatyczne figury symbolizujące władzę i bezwzględność stają się największym wabikiem, jednocześnie kreując wysokie wyniki oglądalności, bo to władza stała się w ostatnich latach głównym powodem renesansu serialu telewizyjnego jako formy medialnej.

Należy podkreślić, że nasza uwaga (lub nasze gusta) mówi nam bardzo ważną prawdę o współczesnej kulturze, psychopatia jest cechą nie tylko pożądaną, ale jest ona także podstawą biznesu rozrywkowego, który dosłownie podpięty jest do naszych neuronów mózgowych. To feedback pomiędzy naszym systemem nerwowym, a mediami, kreuje rzeczywistość. W niej główne miejsce zajmuje zaś poza jedzeniem, snem i seksem, walka o status i szukanie nowych przymierzy politycznych.

A życie w sieci tylko to zadanie ułatwia, a wręcz czyni z niego obowiązek. W czasie rzeczywistym, w wiecznym teraz, w globalnej skali, z dostępem do wszelkiej informacji, jak małpy wystrzelone w kosmos, porzucamy w końcu ideę własnych ograniczeń i wracamy do zwierzęcego źródła, którego nie da się postawić poza kulturą. Innymi słowy, natura musi zostać zastąpiona zupełnie innym terminem.

Conradino Beb

Death Race 2000 (1975)

Death-Race-2000-poster

Klasyczny rzut New World Pictures, który pomimo upływu czasu nie stracił nic ze swojego surrealistyczno-undergroundowego powabu. Historia brutalnego, transkontynentalnego wyścigu osadzonego w roku 2000 wydaje się dziś tak samo ponadczasowa, jak była w 1975, kiedy Roger Corman wyprodukował film za $300 tys, oddając reżyserską pałeczkę Paulowi Bartelowi.

Scenariusz naszkicowany na podstawie mrocznego opowiadania Iba Melchiora przez Roberta Thoma i Chucka Grifitha łączy mroczną orwellowsko-kubrickowską komedię z eksploatacyjnym kinem samochodowym.

Mimo że Death Race 2000 wszedł na ekrany tuż po Rollerball z Jamesem Caanem – innym filmie eksploatującym wątki future sports – okazał się gigantycznym sukcesem kasowym, który bezpośrednio zainspirował australijskich twórców Mad Maxa.

Faktycznie, to właśnie w filmie Bartela można wypatrzeć zmieniające się podejście do kręcenia wyścigów samochodowych z kamerą często umieszczoną w środku akcji, a nie wyłącznie na zewnątrz, co daje wyjątkowy klimat uczestnictwa.

Film ma minimalny, ale bardzo nietypowy scenariusz graniczący z absurdem, co było zamierzonym efektem, bo Cormana nie wierzył, że główny wątek da się wyreżyserować na poważnie i w efekcie futurystyczny rajd z miejsca zamienia się w czarną komedię i satyrę na Stany Zjednoczone, które w tym czasie zbierały się do kupy po Aferze Watergate.

Death Race 2000 to także idealna realizacja formuły Cormana: połączenia humoru, seksu i akcji z krytyką społeczną, której nieśmiertelność ostatecznie zadecydowała o wejściu tego niskobudżetowego skarbu na półkę filmów kultowych.

W roli Frankensteina, sponiewieranego przez wiele wyścigów psychotycznego kierowcę, obsadzony został doskonale dzisiaj znany David Carradine, który wcześniej pojawił się zaledwie w kilku filmach, w tym dwukrotnie u Martina Scorsese (w Boxcar Bertha i Ulicach nędzy), by rok później pokazać swój talent w Bound for Glory wielkiego Hala Ashby’ego.

Drugą gwiazdą – wtedy znaną głównie z pornoli – był Sylvester Stallone, który za $1 tys. tygodniowo zagrał jego konkurenta, Machine Gune Joe Viterba. A rok później aktor hulał już w mainstreamie za sprawą Rocky’ego.

Ale w Death Race 2000 nie brakuje także ślicznych panienek pokazujących cycki – tu na szczęście Corman i NWP nigdy nie zawodzą. W rolę pilota Frankensteina, Annie Smith, wcieliła się seksowna blondynka Simone Griffeth, a ślinić się można również do wyjątkowo zgrabnej Mary Woronov – tancerki i aktorki odkrytej przez Andy’ego Warhola, która karierę zaczynała w jego Chelsea Girls oraz psychedelicznej wizualizacji Exploding Plastic Inevitable – grającej tutaj bezwzględną Calamity Jane, która nadziewa przechodniów na rogi swojej fury!

Te chore elementy to zresztą, obok cycków i specyficznego klimatu dystopijnej fantazji, najważniejszy pretekst do obejrzenia tego kultowego dzieła. Wszyscy kierowcy biorący udział w wyścigu zdobywają punkty masakrując przechodniów na trasie wyścigu, największą ilość zgarniając za starców i dzieci.

Jednak tym razem Ruch Oporu walczący z rządzącym od ponad 20 lat despotą decyduje się na umieszczenie szpiega w szeregach konkurentów, który swoim uporem ostatecznie zmienia losy świata i losy samego Frankensteina.

Z ciekawostek warto wspomnieć, że w scenie pościgu przez opustoszałe miasto samochód Frankensteina prowadzi sam Corman, bo kaskaderzy odmówili prowadzenie wynalazku bez zezwoleń. Legendarny producent i reżyser domalował ponadto ręcznie trybuny na taśmie filmowej w szerokim ujęciu podczas otwarcia wyścigu, stwierdzając w retrospekcji, że to własnie dla tych kiczowatych elementów ludzie zawsze kochali jego filmy.

Dla fanów VHS ważna jest także informacja, że film był jednym z kilku drive-inowych klasyków, które były przez krótki czas dystrybuowane w Polsce. W 2008 zrealizowano jego remake, który pozostaje jednak wyjątkowym gównem.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Death Race 2000
Produkcja: USA, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

=== Obejrzyj cały film ===

Odmienne stany grozy – horror, psychodelia, kontrkultura

Potężna psychodeliczna eksplozja wstrząsnęła w połowie lat sześćdziesiątych minionego stulecia nie tylko mainstreamem kultury amerykańskiej – szczególnie w sferze etyki, estetyki i polityki – ale wprawiła też w solidne drżenie jej obszary poboczne: kulturę popularną i kontrkulturę.

I. Co Alicja odkryła (gdy wypiła wszystko do dna)…?

Dzieje rewolucji psychodelicznej dr. Leary’ego i jego akolitów – jej nadzieje, utopijne wizje, rozterki i klęski wspominali obszernie niegdysiejsi uczestnicy: Robert Anton Wilson, Tom Wolfe, Kerry W. Thornley czy Alejandro Jodorowsky. Śledzili zaś wnikliwie i nie bez dozy krytycyzmu roztropni obserwatorzy: Jay Stevens w książce Storming Heaven. LSD and The American Dream oraz Martin A. Lee i Bruce Shlain w Acid Dreams. The Complete Social History of LSD: The CIA, The Sixties, and Beyond.

A związki grozy z narkotykami są niemal tak stare, jak sam horror, sięgając opiumowych koszmarów Edgara Allana Poe i Thomasa de Quincey’a, dekadenckich spotkań haszyszystów kreślonych piórem Teophile’a Gautiera, a nawet złowrogiego wpływu zielonej herbaty na ludzki umysł, przedstawionego wdzięcznie przez Sheridana Le Fanu.

White-Rabbit-in-Wonderland-Grace-Slick
„White Rabbit in Wonderland” / Grace Slick

Pojawienie się kina jako nowego medium artystycznego oraz kariera, jaką (nie)oczekiwanie zrobiły w nim pierwsze opowieści z dreszczykiem, umożliwiły jednak przeniesienie owych dusznych narracji opiumistów w sferę obrazu, a co za tym idzie – wizualizację narkotycznego koszmaru. Psychodeliczna estetyka, która święciła triumfy w popkulturze przełomu lat ’60 i ’70 odnalazła także bez trudu swe doniosłe miejsce w ówczesnym kinie grozy.

Narkotyk, który, jak poucza nas Lewis Carroll, smakuje niczym „ciastko z wiśniami, zmieszane ze śmietanką, ananasem, pieczonym indykiem, ciągutką i gorącą grzanką posmarowaną masłem”, obiecuje bowiem swemu konsumentowi/niewolnikowi wiele, o czym przekonany był już Hassan Ibn Sabbah, tresując swych asasynów.

Opium, haszysz a później LSD otwierały ogrody rajskich rozkoszy, by nagle okazać się czymś, „co było, jak się wydawało, bardzo głęboką studnią”, którą zajmowały „szafy i półki na książki”. Cóż jednak począć, gdy każda z ksiąg okazuje się bluźnierczym Necronomiconem, zaś w każdej szafie kryje się (żywy) trup? Tak oto błogi sen opiumisty przekształca się, tyleż nieuchronnie co niepostrzeżenie, w psychotyczny koszmar i schizofreniczną halucynację. To zaś już domena literackiej i filmowej grozy, która mogła objawiać różne oblicza i przywdziewać rozmaite maski.

II. Ogród rozkoszy i wrota koszmaru

Odmienne stany świadomości – nakręcony w roku 1980, najsłynniejszy psychodeliczny horror wszech czasów autorstwa niekwestionowanego papieża estetyki camp, Kena Russella, był w istocie już tylko podzwonnym dziełem dla psychodelii w kinie, święcącej triumfy od połowy lat ‘60 aż po późne lata ‘70. W warstwie wizualnej obraz sprawia wrażenie wysublimowanej, estetycznej stylizacji na psychedelic kitsch, zaś w sferze ideowej bliżej mu do rozliczeniowego nurtu kina kontestacji demistyfikującego iluzoryczne efekty narkotycznego poszerzania świadomości. Dzieło Russella stało się jednak obrazem kluczowym dla definiowania filmowej psychodelii. Czy słusznie?

Ślady estetyki psychodelicznej odnajdziemy bez trudu o wiele wcześniej, w halucynacyjnych inscenizacjach koszmarów zdobiących kultowe filmy europejskiego kina eksploatacji: Femina Ridens (1969, reż. Piero Schivazappa), Baba Jaga (1973, reż. Corrado Farina) czy Le Orme (aka Footprint on the Moon, 1975, reż. Luigi Bazzoni), a także w klasycznym dziele filmowej awangardy L’éden et après (1970, reż. Alain Robbe-Grillet), gdzie osłabione władze rozumu wydają nieszczęsne ofiary na pastwę złudzeń i nagłych, przerażających iluminacji.

baba_yaga_1973
Ely Galleani w „Babie Jadze” (1973)

Bardzo konsekwentnie realizują poetykę psychodeliczną także niezliczone filmy z nurtu giallo, by wspomnieć tu tylko najsłynniejsze spośród nich: Jaszczurka w kobiecej skórze (1971, reż. Lucio Fulci) i Śmierć krąży o północy (1972, reż. Luciano Ercoli), czy wreszcie zaginiony Graal europejskiego horroru psychodelicznego: Microscopic Liquid Subway to Oblivion (1970, reż. John W. Shadow).

Psychodelicznych tropów nie brak wreszcie i w niezbyt wyrafinowanych obrazach prezentujących estetykę bliską pornografii, jak Fongaluli (1974, reż. Eduardo Cemano), który zdaje się doskonałą ilustracją znanej tezy Roberta Antona Wilsona, że w czasach hipisowskiej kontrkultury wszyscy brali narkotyki, aby poprawić swoje życie seksualne.

W europejskich filmach sceny narkotycznych halucynacji przypominają zwykle psychodeliczne spektakle rodem z magicznego teatru, o którym jeden z bohaterów Wilka stepowego powiadał innemu, że „jest to świat pańskiej własnej duszy. Tylko w pańskim wnętrzu żyje ta inna rzeczywistość, za którą pan tęskni”. Światy, za którymi tęsknią bohaterowie (a częściej bohaterki) eurotrashu, bywają okrutnie piękne i zniewalająco perwersyjne w swym podążaniu za wyzwolonym pragnieniem.

Postacią niezwykle istotną staje się w tym kontekście brazylijski kinowy ekscentryk, José Mojica Marins – twórca klasycznych dziś filmów grozy z cyklu Coffin Joe (1964-68), kontrkulturowego, hipisowskiego manifestu filmowego zwiastującego „powtórne przyjście” obłąkanego mesjasza (Finis Hominis, 1971) i wreszcie deliryczno-obscenicznych, psychodelicznych thrillerów: Strange Hostel of Naked Pleasures (1967), Awakening of the Beast (1970) i Hallucinations of a Deranged Mind (1978).

Ten pierwszy jest zainscenizowaną w psychodelicznej scenerii opowieścią o hotelu, który okazuje się „poczekalnią zmarłych” w drodze na „tamten świat” – zawierającą m.in. cudowną diagnozę hipisowskiej kontrkultury – w scenie, gdy grupa upojonych do nieprzytomności „dzieci kwiatów” skanduje podczas improwizowanej orgietki: „Everybody naked! Great!”. Drugi jest paradokumentalną narracją o kontrowersyjnym eksperymencie, podczas którego podana badanym dawka LSD miała obudzić w nich „ludzką bestię”.

Morins nie byłby jednak sobą, gdyby nie zafundował widzom przewrotnej puenty, informując iż rzekome narkotyczne koszmary były skutkiem podania ochotnikom… destylowanej wody. I wreszcie ostatni obraz – w istocie zmyślny brikolaż scen z filmów poprzednich, obrazów zdjętych z natury oraz zdjęć znalezionych, ujęty w kompozycyjną ramę psychiatrycznego przypadku badanego przez ekspertów w klinice – zrealizowany przy tym w myśl zasady wyrażonej wprost przez jednego z bohaterów: „Psychiatria ma wiele wspólnego z nadprzyrodzonym”.

Halucynacyjne obrazy wyjęte wprost z imaginarium grozy gotyckiej występują tu w takim nagromadzeniu, że prowokują, celowo lub nie, efekt groteskowy. We wszystkich swych filmach Marins pozostaje jednak konsekwentnie twórcą horroru jarmarczno-karnawałowego – przez to zaś zdecydowanie kontrkulturowego, rozsadzającego ramy estetycznej poprawności kultury wysokiej i popkultury.

fongaluli
Scena z „Fongaluli” aka. „The Leaf of Love” (1972)

Większa część omawianych w tym szkicu filmów zawiera znamienną sekwencję, którą można by z powodzeniem określić mianem „spektaklu iniekcji” – scenę przedstawiającą przyjmowanie narkotyku – prezentowaną niekiedy stricte naturalistycznie (lub wręcz hiperrealistycznie, jak w Awakening of the Beast Marinsa), ujętą w ramy symboliczne (jak w The Snuff Findlaya, gdzie wciąganie kokainy skojarzone jest z motocyklowym pędem), czy wreszcie skarykaturyzowaną groteskowo-komicznie (w Fongaluli).

Nierzadko spektakl ów przyjmuje postać quasi-rytualną, a wspólnemu odurzaniu się towarzyszą spektakularne ceremonie o charakterze plemiennym, okultystycznym czy satanistycznym, eksponujące związek sytuacji z sacrum oraz pokrewieństwo narkotyku z takimi substancjami mediacyjnymi, jak krew czy sperma, wykorzystywanymi w zabiegach o charakterze religijnym i magicznym. Znamienny jest tu jednak pewien rys hiperboliczny, często wprost groteskowy – znamienny dla estetyki camp, w której niezmiennie sytuują się analizowane tu filmy. Eksponuje on właśnie nie autentyczny, a spektakularny – adresowany do widza obeznanego z konwencją – aspekt tych psychodelicznych horrorów.

Tym co dominuje w wymienionych filmach jest jednak konsekwentne powiązanie doświadczenia psychodelicznego z koszmarem i obłędem, w halucynacyjnych scenach pełnych przemocy, makabry i sadomasochistyczej perwersji. W istocie bowiem większość omawianych tu „dzieł” zbliża się w swej wymowie ideowej do takich obrazów, jak Tell Your Children (1936, reż. Louis Gasnier) czy Alice in Acidland (1969, reż. John Donne), choć ten pierwszy to dość typowy przykład propagandowej produkcji antynarkotykowej o jednoznacznej wymowie pedagogicznej, ten drugi zaś – dużo bardziej perwersyjna opowieść o tragicznej w skutkach podróży do Krainy Kwasu. Jej twórcy pozostawali bowiem pod wyraźnym urokiem estetyki psychodelicznej, zaś natrętny dydaktyzm filmu okazał się li tylko pretekstem dla rzucenia na ekran halucynacyjnych scen rodem z kontrkulturowego undergroundu i wcale śmiałych sekwencji lesbijskiego seksu.

Z ambiwalencji doświadczenia psychodelicznego zdawali sobie doskonale sprawę jego filmowi sprawozdawcy i tłumacze: Conrad Rooks (Chappaqua, 1966), Roger Corman (Podróż, 1967) i Bernard Hirschenson (Pick-up, 1975), których dzieła okazywały się niezmiennie relacjami z nieudanej „wycieczki do głowy” – w kontrkulturowej nomenklaturze nazywanej po prostu bad tripem. Już jednak sposoby przedstawiania owego koszmaru, który wychynął znienacka spoza rajskiej scenerii, przywodzą na myśl obrazy wyjęte żywcem z literackiego i filmowego horroru, co nie powinno dziwić zwłaszcza w przypadku Cormana zwanego w owym czasie amerykańskim królem niskobudżetowego kina grozy.

podroz_1967_kadr
Peter Fonda i Dennis Hopper w „Podróży” Rogera Cormana

Skutkiem tego, ekspansja estetyki psychodelicznej w kinie w sposób nieunikniony spotkała się z eskalacją filmowej przemocy bliskiej poetyce gore, tworząc psychologiczne i kompozycyjne ramy dla scen gwałtu i obłędu jako wyrafinowana forma estetyzacji grozy.

III. Ci potworni hipisi na swych diabelskich maszynach…

Wrażenie to pogłębia się po obejrzeniu całego szeregu produkcji biorących za temat nie tyle „ciemną stronę” doświadczenia psychodelicznego, ile etyczne koszty funkcjonowania na marginesie oficjalnego porządku społecznego subkultur powiązanych z narkotykami: sekt, komun hipisów czy band rockersów. W większości tego typu produkcji bardzo trudno byłoby przeprowadzić wyraźną granicę między ujętą w formę filmowego manifestu afirmacją alternatywnych wizji społecznych (Finis hominis, Snuff…?), a „reakcyjnymi”, mieszczańskimi obrazami egzystencjalnej degeneracji narkomanów i „dzieci kwiatów” – nakręconymi w interesie „moralnej większości” (I Drink Your Blood).

Wyraźnym tego sygnałem jest choćby cała seria thrillerów, będących w istocie przestrogami przed hipisowskim stylem życia, wiodącym, zwłaszcza samotne, pozbawione męskiej kontroli kobiety, ku nieuchronnej zgubie: And Soon the Darkness (1970, reż. Robert Fuest), Welcome to Arrow Beach (1974, reż. Laurence Harvey) Avere vent’anni (1978, reż. Fernando Di Leo). Wszędzie tu włóczące się po Europie i Ameryce, zafascynowane ideami hipisowskimi dziewczęta padają ofiarami perwersyjnych dewiantów, seryjnych zabójców lub nawet… hipisowskich sekt poszukujących ofiar dla swych krwawych ceremonii.

Już wczesne thrillery z kręgu kina eksploatacji prezentowały jednak również morderczych narkomanów i zgubne skutki hipisowskiego stylu życia. Najlepszym tego przykładem jest urzekający, kiczowaty obraz Lila: Mantis in Lace (1968, reż. William Rotsler) – rzecz o morderczej striptizerce zabijającej swe ofiary podczas aktu seksualnego w „stanie odmienionej świadomości”. Z kolei wydarzenia roku 1969 – będące mrocznym pokłosiem Lata Miłości – związane ze zbrodnią Rodziny Mansona w Beverly Hills i zabójstwem Mereditha Huntera podczas koncertu w Altamont wywołały prawdziwą falę „mrożących krew w żyłach” opowieści o hipisowskich sektach i bandach rockersów terroryzujących całe miasteczka.

W owym czasie powstają takie filmy, jak I Drink Your Blood (1970, reż. David E. Durston) – historia hipisów-satanistów zarażonych wścieklizną przez chłopca mszczącego rytualny gwałt na siostrze; Night God Screamed (1971, reż. Lee Madden) – dzieje rodziny pastora ukrzyżowanego przez czcicieli „Jezusa-Mansona”, czy wreszcie osławiony Snuff (1971/76, reż. Michael Findlay), kreślący obraz hipisowskiej rewolucji rozpoczynającej się w Argentynie (sic!) serią krwawych mordów.

Ten ostatni film był zresztą owiany środowiskową legendą, głoszącą, iż podczas jego realizacji zamordowano na planie jedną z aktorek – do czego wydatnie przyczyniła się ostatnia, autotematyczna scena odsłaniająca wraz z odjazdem kamery miejsce rzekomej zbrodni. Trzeba tu dodać, że rozsmakowani w LSD hipisi znajdowali również swych „potwornych” pogromców. Najsłynniejszym z nich stało się indykogłowe monstrum z „bardzo złego” horroru Blood Freak (1972, reż. Brad F. Grinter), polujące na nafaszerowanych narkotykami otępieńców, by skosztować ich halucynogennej krwi.

werewolves_on_wheels_scene
Scena seksualnego rytuału z „Wilkołaków na kołach”

Z kolei bandy krwiożerczych rockersów pojawiły się w takich produkcjach, jak Wilkołaki na kołach (1971, reż. Michel Levesque) – groteskowej opowieści o gangu motocyklowym dotkniętym „klątwą wilkołaka”, Psychomania (1973, reż. Don Sharp) – inspirowana Mechaniczną pomarańczą Kubricka i pop okultyzmem, czy wreszcie, być może najciekawszym w tym zestawieniu, przywołującym klasyczne pozycje „kina drogi” (Peter Fonda w roli zawodowego motocyklisty!), autostradowym redneck horrorrze Race with the Devil (1975, reż. Jack Starrett), gdzie nie ma ani hipisów, ani narkotyków – jest za to intrygująca wykładnia złożonej szatanowi przez lokalną społeczność krwawej ofiary, którą miejscowy szeryf przypisuje właśnie działaniom „naćpanych hipisów”.

We wszystkich tych obrazach kontrkulturowy, psychodeliczny karnawał okazywał się ostatecznie makabrycznym i groteskowym jarmarkiem zbrodni, w którym przerażeni (w filmowej fabule) bądź zaniepokojeni (w kinie) poczciwi mieszkańcy „głębokiej Ameryki” mogli bez trudu rozpoznać to wszystko, co wzbudzało ich najgłębiej skrywany lęk („deepest, secret fear”, jak śpiewał w owym czasie Jim Morrison): satanizm, narkomanię, wyzwoloną seksualność (homo- i hetero-), emancypację mniejszości rasowych i, oczywiście, rock and rolla. Wszystko to zaś w ociekającej kiczem inscenizacji wyjętej wprost z najgorszego koszmaru hollywoodzkiego producenta.

Dariusz Brzostek