Archiwa tagu: satyra

The Love Witch (2016)

the-love-witch-poster

Anna Biller zadebiutowała w 2007 z fascynującym neoeksploitem Viva – feministyczną satyrą na rewolucję seksualną w formie hołdu dla filmów Russa Meyera z przełomu lat ’60/’70. Film nie przedarł się do masowej publiczności, ale stał się małym hitem w środowisku fanów kina eksploatacji, których apetyt na wszelkie próby rewitalizacji niskobudżetowej konwencji rósł w miarę oglądania kolejnych odpałów Tarantino i Rodrigueza (projekt spółki pt. Grindhouse miał premierę w tym samym roku).

The Love Witch nadszedł po długiej przerwie, w trakcie której artystka miała dużo czasu na doskonalenie stylu, który na ekranie rozkwitł do prawdziwie gargantuicznych rozmiarów. Biller podjęła się ponownie niemal wszystkiego, rezygnując tylko z grania głównej roli, własnoręcznie projektując kostiumy, pisząc scenariusz, a także reżyserując, montując i produkując swoje dzieło, które całkowicie zaskoczyło krytyków swoim autorskim pazurem.

Film Biller nie jest łatwy w odbiorze, pomimo tego że zostaje „sprzedany” pod misterną retro fasadą – dwuwymiarowego w teorii – kina klasy B, czerpiąc z giallo (fascynacje żółtym thrillerem stają się absolutnie jasne, gdy sprawdzimy ścieżkę dźwiękową), cultsploitation, sexploitation i drugsploitation, co może łatwo zmylić mniej czujnych widzów.

Bebechy to jednak coś zupełnie innego – przewrotna, feministyczna satyra na współczesne pogaństwo z wiccą na czele (w swojej kalifornijskiej wersji), potęgę seksu, kobiecą drapieżność, męską bezradność, a przede wszystkim na psychologiczne rozbicie osobowości, doprowadzające do zawieszenia w świecie kompulsywnych marzeń-życzeń, kreujących potężną, magiczną siłę (dosłownie i w przenośni), która nie jest jednak w stanie zapełnić wewnętrznej pustki i ostatecznie prowadzi do tragedii.

Tytułowa Wiedźma Miłości, Elaine (grana przez piękną Samanthę Robinson), to młoda wiccanka, którą poznajemy w drodze z San Francisco na południe stanu, gdzie ma ona nadzieję rozpocząć nowe życie po świeżo zerwanym związku z pewnym mężczyzną (w jej myślach widzimy, jak pada on na podłogę pod wpływem trucizny).

Szczęśliwie się składa, że Elaine ma tam przyjaciółkę, która zaoferowała jej miejsce w swoim domu pod jej nieobecność… a także usługi dekoratorki wnętrz potrafiącej przeobrazić stary, wiktoriański budynek w prawdziwy okultystyczno-wiccańsko-tarotowy raj z tapetami wyjętymi żywcem z Vampyros Lesbos, dębowymi szafkami na magiczne eliksiry i obrazami, których nie powstydziłby się alchemik ze Świętej góry.

Elaine szybko odnajduje się w lokalnej społeczności, wystawiając swoje magiczne eliksiry na sprzedaż w sklepie dla wiedźm, odświeżając znajomość z operującym w okolicy wiccańskim covenem, a także rzucając miłosne uroki na spotkanych przez siebie mężczyzn, którzy jeden po drugim okazują się jednak zbyt wrażliwi na jej silną pozę i niepohamowaną żądzę spełniania męskich pragnień (Elaine czuje, że jej obowiązkiem jako kobiety jest dawanie mężczyznom pełni szczęścia).

Mentalna słabość rodzaju męskiego nie czyni oczywiście Elaine zbyt szczęśliwą, która roztacza przed swoimi ofiarami wizję zaspokojenia wszystkich pragnień, używając legendarnego wywaru z bielunia dziędzierzawy, aby wprowadzić ich w świat magii seksualnej i przywiązać do siebie na zawsze, co zawsze kończy się jednak u nich rozczarowującym załamaniem nerwowym.

Ideał silnego samca okazuje się nadzwyczaj trudny do znalezienia, aż nasza wiedźma nie spotka na swojej drodze lokalnego policjanta, który prowadzi śledztwo w sprawie nielegalnie pogrzebanego na terenie swojej posiadłości profesora lokalnego uniwerystetu i wpada wprost w jej sidła, próbując dowiedzieć się, czy miała ona z tym cokolwiek wspólnego.

Jednocześnie, w trakcie kolejnych podbojów erotycznych Elaine, wypełnionych komediowym ładunkiem, scen wiccańskich rytuałów – dość realistycznie swoją drogą zainscenizowanych – barowych pogawędek i konnych przejażdżek, Biller w gęstych oparach absurdu mierzy się z istotnymi problemami męsko-damskiego świata i post-patriarchalnej kultury, których próżno szukać w innych filmach niezależnych.

Dlaczego seks jest elementem kontroli? Czemu tak łatwo ogłupić mężczyzn? Czemu kobiety padają ofiarą patologicznych marzeń o miłości? Dlaczego magia i neopogaństwo są bliżej mainstreamu niż nam się to wydaje? W jaki sposób maskujemy własne słabości? Czy da się obłaskawić ludzki strach? A także dlaczego kochamy kultywować kłamstwo? Ten erotyczno-psychologiczny tour de force może was całkowicie powalić z nóg, jeśli lubicie mierzyć się z nieoczywistym pod powierzchnią oczywistego.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Love Witch
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Carrie Fisher nabija się z „Gwiezdnych wojen” i zapowiada The Blues Brothers w klasycznym odcinku „Saturday Night Live!”

22 kwietnia 1978 Carrie Fisher pojawiła się jako gość specjalny Saturday Night Live! Razem z aktorką u szczytu sławy możemy podziwiać klasyczną obsadę tego popularnego programu satyryczno-rozrywkowego, która wyniosła go w USA do rangi kultu: Dana Aykroyda, John Belushiego, Jane Curtin, Garretta Morrisa, Laraine Newman, Michaela O’Donoghue, Gildę Radner i Billa Murraya.

Fisher zaczyna ironicznym w zamyśle, ale cherlawo wykonanym monologiem – Czuję się trochę niezręcznie przychodząc tu w stroju księżniczki Lei, ponieważ mogę sprawiać wrażenie, że eksploatuję Gwiezdne wojny, ale zgodziłam się na to, bo gdybym przyszła w swoim normalnym ubraniu, kto by mnie poznał? – który kończy kiepskim kawałem, ale w dalszej części ujawnia swój talent do parodiowania wszystkiego co popadnie.

Załoga wciągą księżniczkę Leię do pastiszu Beach Blanket Bingo (setnej eksploatacji plażowej ze stajni American International Pictures), We Saved Gidget’s Brain (skeczu obyczajowego, w którym Carrie pali nawet jointa), Mercy Killers (w którym dwóch salowych zajmuje się skracaniem cierpienia pacjentów szpitala na Florydzie), wcielając się nawet w Lindę Blair (sic!), która 3 miesiące wcześniej została aresztowana za posiadanie kokainy.

Nie można też oczywiście zapominać o debiucie The Blues Brothers, zapowiedzianych przez aktorkę, którzy z kopniakiem wykonują Hey Bartender i Soul Man, by dwa lata później wystąpić w kultowym dzisiaj filmie, gdzie Carrie Fisher gra Tajemniczą Kobietę z M-16 w ręku.

Conradino Beb

„Black Mirror” powraca z trzecim sezonem na Netflixie!

Netflix ujawnił datę premiery trzeciego sezonu kultowej brytyjskiej antologii telewizyjnej. W sześciu nowych odcinkach zobaczymy: Bryce’a Dallasa Howarda, Gugu Mbathę-Raw, Mackenzie Davis, Jerome’a Flynna oraz Kelly McDonald.

Jeden z odcinków został napisany przez Rashidę Jones (znaną z serialu The Office), a wśród reżyserów znaleźli się Joe Wright (nominowany w 2007 do Oscara za Pokutę) oraz Dan Trachtenberg (10 Cloverfield Lane).

Jak twierdzi twórca serialu, Charlie Brooker, nowy sezon będzie oscylował pomiędzy thrillerem, satyrą społeczno-polityczną i dramatem.

W sprawie przejścia do streamingowego giganta Brooker oznajmił: Netflix jest całkowicie różny od sieci telewizyjnej… nie masz obostrzeń takich jak cenzura, czas ekranowy czy przerwy na reklamy, możesz więc bardziej wczuć się w historię.

Black Mirror uderzy w widzów podłączonych do Netflixa już 21 października!

Obrazy z serii „Pink” gwałtownie zmieniają naszą percepcję znanych polityków

W swojej serii „Pink”, Scott Scheidly, artysta zamieszkujący na co dzień w amerykańskim stanie Floryda, eksploruje wpływ koloru różowego na tożsamość znanych osobistości politycznych lub też na to, jak szybko zmienia się ich wizerunek, gdy poddane zostaną „satyrycznej operacji plastycznej”.

Obrazy Scheidly’ego zadebiutowały w 2011 na ekspresowej wystawie Spoke Art w Nowym Jorku, by zostać zaprezentowane rok później na wystawach w Miami Beach i San Francisco.

Jak wspomina artysta: Pierwszy obraz powstał dla wystawy „Quentin vs. Coen” zorganizowanej w galerii Spoke Art. Namalowałem postać Hitlera z Bękartów wojny. Uwielbiam malować najgorszych dyktatorów czy największych drani pop kultury w taki sposób, żeby dobrze zestawić kolor z percepcją. Hitler jest moim ulubieńcem z oczywistych powodów, ale również Kim Jong-il, bo mam z niego bekę.

pink_10
Józef Stalin
pink_9
Barack Obama
pink_8
Heinrich Himmler
pink_7
Fidel Castro
pink_6
Ruhollah Khomeyni
pink_5
Ronald Reagan
pink_4
Władimir Putin
pink_3
Fikcyjny Adolf Hitler z „Bękartów wojny”
pink_2
Donald Trump
pink_1
Kim Jong-il

Kandydat (1972)

the-candidate-1972-poster

1972 to przełomowy rok dla amerykańskiej polityki, kiedy frustracja powodowana niekończącą się Wojną w Wietnamie osiągnęła swoją kulminację, a z nią przyszło społeczne powołanie dla Partii Demokratycznej, by odsunąć w końcu od władzy Richarda Nixona i skierować USA na bardziej pokojowe tory, zająć się polityką wewnętrzną, spojrzeć na kruszącą się ekonomię i zrobić coś, by zjednoczyć społeczeństwo coraz bardziej podzielone przez pokoleniowy konflikt, rozbite na dwa skrajnie przeciwstawne obozy.

Konflikt pomiędzy fundamentalistyczną, chrześcijańską, otwarcie rasistowską większością amerykańskiego społeczeństwa, a socjaldemokratami, Nową Lewicą, libertarianami i reprezentującymi całe spektrum koncepcji politycznych kontrkulturowymi frikami, stał się w 1972 siłą napędową kampanii wyborczej mało znanego senatora z Południowej Dakoty, George’a McGoverna, który ze swoją pacyfistyczno-socjalną retoryką był symbolem zmian dla wyborców, którzy mieli ze swojego prawa skorzystać po raz pierwszy lub tych, którzy odczuwali zmęczenie wojną na wszystkich frontach.

1972 to także rok, w którym na jaw wyszły nixonowskie machinacje, zmierzające do utrzymania władzy politycznej, określone wkrótce jako Afera Watergate, a które miały zakończyć się pozbawieniem Nixona fotelu prezydenckiego dwa lata później i wsadzeniem większości jego współpracowników do więzienia. Ten klimat pełen napięcia był wodą na młyn dla wielu artystów, do których należał sam Hunter S. Thompson. Pisarz postanowił w tym czasie podjąć się czegoś, czego nie zrobił nigdy wcześniej, napisania książki na temat kuluarów kampanii prezydenckiej, która została opublikowana rok później jako Fear and Loathing on a Campaign Trail ’72 i natychmiast katapultowała go do rangi narodowego celebryty.

Co ciekawe, w lipcu tego samego roku na ekrany wszedł w USA mały osobisty film Michaela Ritchiego – który doskonale znany jest pokoleniu Y ze swoich późniejszych filmów tj. Złote dziecko z Eddiem Murphym – opowiadający historię idealistycznego adwokata, Billa McKaya, który za namową politycznego headhuntera, Marvina Lucasa, daje się namówić do kandydowania na senatora Kalifornii i w trakcie swojej kampanii przechodzi całkowitą metamorfozę pod kierunkiem PR-owych speców, pisarzy przemówień i doradców ds. wizerunku.

W rolę tytułową wcielił sie Robert Redford, a u jego boku stanął Peter Boyle, który rok wcześniej stracił rolę we Francuskim łączniku na rzecz Gene’a Hackmana, ale wcześniej dał się poznać jako przepełniony nienawiścią niebieski kołnierzyk, wysyłający hipisów na tamten świat ze strzelbą w ręku w Joe (1969) Johna G. Avildsena (znanego szerszej publiczności z Rocky’ego), który celnością swoich obserwacji spowodował prawdziwy szok w amerykańskich kinach. Obydwaj stworzyli w Kandydacie doskonały duet – zaprawiony w politycznych bojach, cyniczny menedżer kampanii prowadzi za rękę niepewnego celu, młodego polityka.

Jak pisze Hunter S. Thompson w ww. książce: Tego popołudnia pojawił się (McGovern – przyp. red.) w kinie w Custer, żeby zobaczyć promocyjny pokaz Kandydata, filmu pokazującego idealistycznego młodzieńca przeistoczonego w higienicznego polityka, sprzedającego ideały za sławę. Słychać było rozproszone oklaski w Harney Theater, kiedy jeden z charakterów oznajmił: „Polityka to gówno”. McGovern i jego rodzina śmiali się najbardziej, kiedy polityczny menedżer w filmie powiedział sekretarzowi prasowemu: „Wsadź wszystkich reporterów do autobusu prasowego i zjedź nim z klifu”.

Film Ritchiego w istocie jest pełen satyry na uprawianie polityki, której celność pozostaje zasługą Jeremy’ego Larnera (pisarza przemówień dla Eugene’a McCarthy’ego w 1968), który nie miał zbytniego doświadczenia w pisaniu scenariuszy filmowych, ale był w trakcie swojej pracy szkolony na bieżąco przez samego Roberta Towne’a (Ostatnie zadanie, Szampon, Chinatown), co ostatecznie poskutkowało zdobyciem przez niego Oscara dla pisarzy. Film odniósł także w swoim czasie spory sukces medialny, co jest o tyle znaczące, że został nakręcony dokładnie w 41 dni.

Głównym developerem Kandydata był sam Redford, który zaoferował wyreżyserowanie filmu Ritchiemu, ponieważ był on wcześniej doradcą medialnym przy wielu kampaniach politycznych, tak więc miał insajderską wiedzę na ich temat. Efektem jest wyjątkowy obraz transformacji Billa, człowieka z ambicjami i o dobrym pochodzeniu – jego ojciec jest ex-gubernatorem, co stanie się później ważnym elementem walki o głosy – ale idealistycznie nastawionego do problemów tego świata, działającego u podstaw i chcącego mówić prawdę.

Faktycznie, Lucas wabi Mckaya do gry obiecując mu, że będzie mógł mówić publicznie co tylko dusza zapragnie, bo w pojedynku ze swoim republikańskim rywalem, ubiegającym się o reelekcję senatorem Crocketem, jest przecież i tak stracony. Ale gdy słupki popularności na skutek sukcesu kampanii nagle zaczynają iść w górę, a McKay odkrywa prawdziwe przyjemności uczestniczenia w polityce (sława, wpływy i walenie panienek na boku), jego priorytety szybko zaczynają się zmieniać.

Koniec końców, nie rezygnuje się przecież z władzy na wyciągnięcie ręki, a stojący za młodym politykiem zakulisowi wyjadacze mają zbyt wiele do stracenia, żeby pozwolić swojemu pupilkowi rzucić ręcznik na ring. Raz wprawiona w ruch machina polityczna okazuje się silniejsza niż indywidualne fanaberie, a kandydat zaplątuje się nieuchronnie w sieć wpływów, nawet jeśli osobiście nie potrafi się z nimi utożsamić etycznie. Bo w politycznych rachunkach liczy się tylko to, kto przegrywa, kto wygrywa… i kto czerpie korzyści z wygranej.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Candidate
Produkcja: USA, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Birdman (2014)

birdman-michael-keaton-movie-2014-poster

Czy superbohater może być aktorem, którego dni sławy już dawno minęły? Hm, mimochodem przypomina mi się słynny tekst Tarantino o Supermanie, który tym się różni wg niego od innych superbohaterów, że jest jedynym superbohaterem, który przebiera się za człowieka. Inni to zwykli ludzie, którzy dopiero w jakimś momencie stają się superbohaterami. W Birdmanie znajdziemy pierwszą zaangażowaną (politycznie?) próbę sportretowania tej komiksowo-filmowej manii – rozpętanej na całość w poprzedniej dekadzie – jako problemu, obrócenia jej w satyrę czy parodię.

Alejandro González Iñárritu (21 gramów, Amores perros, Babel) pyta gdzie leży przyczyna tego, że doskonali aktorzy nagle zaczynają się popisywać w głupawych filmach bez żadnych zalet artystycznych i często kończą karierę na takim poziomie? I choć nieszczęśliwie udziela na to szybko oczywistej odpowiedzi: pieniądze i popularność, która psuje nieco odbiór filmu – co razem z rzucanymi w twarz bon motami, zniża go czasem do poziomu Ironmana 3 – oferuje bardzo ciekawe studium dwóch charakterów z aktorskiego światka, fascynująco odegranych przez Michaela Keatona i Edwarda Nortona.

Ten pierwszy gra aktora Riggana Thomsona, którego absurdalne imię idealnie pasuje do absurdalnego charakteru, zbudowanego na schizofrenicznej walce pomiędzy artystą ambitnym, a superbohaterem. W istocie, Thomson sam wybrał życie superbohatera, który lewituje, lata, przenosi i rozbija w drobny mak fizyczne obiekty siłą woli, za co musiał jednak zapłacić kpiną i brakiem prestiżu ze strony swoich kolegów, krytyków filmowych oraz politowaniem ze strony członków własnej rodziny. Riggan nie był ani dobrym ojcem, ani dobrym mężem, był za to dobrym superbohaterem – Birdmanem!

Jego przeciwieństwo to Michael Shiner, grany przez genialnego Edwarda Nortona (Podziemny krąg, Więzień nienawiści, Moonrise Kingdom), aktora na planie słynnego z tego, że jest bardzo trudny w pracy i że potrafi grać skrajnie różne charaktery. Shiner jest filmową kopią charakteru Nortona, który w efekcie gra jednocześnie siebie i swój charakter. Najlepsze momenty filmu to te, w których dochodzi do starcia obydwóch postaci i mamy do czynienia z wybuchem emocji oraz pokazem zdolności aktorskich, które reprezentują dwie różne szkoły kunsztu.

Shiner to pełnokrwisty aktor metody w klimatach Instytutu Strasberga, które swoją drogą idealnie reprezentuje metodę Stanisławskiego przeniesioną na amerykański grunt, a Thomson to pełna mimetyka ozdobiona słabym talentem, co zasłaniał przez długi czas wybór komercyjnych ról, które zaprowadziły aktora na szczyty popularności. To zaś nieprzypadkowo sprawa paralelna z życiem samego Keatona, który jest pamiętany głównie za Batmana z 1989 i musi się tu personalnie mierzyć z prawdziwym wyzwaniem aktorskim.

Bo Keaton był zawsze uważany za aktora komercyjnego i jeśli ma zaliczyć comeback w wielkim stylu (Hollywood niczego nie kocha bardziej niż comebacków), to najwyższa na to pora. Iñárritu i jego dyrektor zdjęć, Emmanuel Lubezki (który swoją pracą podbił o stopień wyżej lekką i szmirowatą w zasadzie Grawitację) doskonale mu to zaś umożliwiają, używając bardzo długich ujęć w stylu najlepszych filmów Briana De Palmy (mistrza tych klimatów), które nie są do tego twardo cięte, ale „wyciszane”, rozmywane i przechodzą płynnie w kolejne sceny, co nadaje filmowi halucynogennego posmaku.

To zdecydowanie najmocniejsze strony Birdmana (czyli cnoty ignorancji), który ma też trochę bardzo ciekawych charakterów drugoplanowych, jak prawnik Thomsona czy królowa nowojorskiej krytyki filmowej, Tabitha Dickinson (grana przez gwiazdę Broadwayu, Lindsay Duncan – sic!). Słabiej jest ze scenariuszem, który lawiruje pomiędzy komedią i dramatem, nie do końca łapiąc równowagę formy mistrzów. Keaton ma też, co trzeba wyraźnie powiedzieć, lepsze i gorsze chwile, nie zawsze prezentując dobrą interpretację. Ale to częściowo zasłaniają surrealistyczne momenty, w których w wybladłej gwieździe odzywa się Birdman!

Ten wątek jest kluczowy i ciekawy, ale nie do końca chyba został rozciągnięty na wszystkie boki przez scenarzystę i reżysera – szaleństwo z czasem okazuje się przecież sprawą absolutnie centralną dla fabuły czy charakteru i powinno zostać maksymalnie wyeksploatowane, a tego nie widać. Doskonale Iñárritu połączył za to jazzowy soundtrack perkusyjny z dialogami Birdmana z aktorem,  w których superbohater upomina się o swoje prawa, zaniżając ambicję życiową i usprawiedliwiając ego.

Pojawiają się też alkoholizm i wyrzuty sumienia, ale że charakter Thomsona z czasem odpływa coraz bardziej w fantazje o byciu superbohaterem, co automatycznie niesie wątek komediowy, ale też dużo moralizatorstwa, mają one małe znaczenie. Charakter Nortona pokazuje przy tym równie ciekawe problemy, z których impotencja i niezdolność do niczego innego poza aktorstwem, zostały najbardziej wyeksploatowane. Trochę czasu ekranowego zajmuje też Emma Stone, która jakoś nieszczególnie przypadła mi tu do gustu, choć jej rola dawała pewne pole do popisu.

Jednak mimo tych mankamentów Birdman pozostaje dobrym filmem z ambicjami, nietraktującym swojej tematyki do końca poważnie, co Iñárritu podkreśla frapującą końcówką, o której znaczenie można się długo spierać. Prowadzić do niej mogła oczywiście znacznie bardziej enigmatyczna fabuła, co jednak nie do końca leży w stylu reżysera, który po raz pierwszy w ogóle podjął temat o takiej lekkości. Powiem tak, nie dałem się zwariować Birdmanowi, ale z wielu rzeczy miałem radochę i Oscara lub dwa ten film pewnie dostanie!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Birdman
Produkcja: USA, 2014
Dystrybucja w Polsce: Imperial CinePix
Ocena MGV: 4/5

Długie pożegnanie (1973)

long-goodbye-poster

Długie pożegnanie Roberta Altmana, autorska wersja kultowej powieści detektywistycznej Chandlera, to w środowisku kinomanów jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów mistrza Nowego Hollywood, choć obrażania autorytetów, krwi i seksu całkowicie w nim brak. Wieszają na nim psy puryści zakochani w klasycznych adaptacjach pisarza – w których Humphrey Bogart z nieodłącznym papierosem w ustach uwodził kobiety swoją cichą, silną osobowością – uważając ten materiał za kompletny odpał (tak, nawet dzisiaj).

Altman o wiele lżej ma na szczęście wśród swoich fanów, którzy akceptują jego pojechaną wizję jako typowy dla niego szturm na kinowe barierki. Bo Długiego pożegnania jako filmu gatunkowego traktować się nie da i tego, kto szykuje się na kolejną opowieść o człowieku z cienia w kapeluszu, czeka tu niestety srogi zawód. Co ciekawe, autorka scenariusza, Leigh Brackett, była tą samą osobą, która napisała wspólnie z Faulknerem scenariusz do Wielkiego Snu (1946), a potem pracowała przy Rio Bravo czy El Dorado, czyli starohollywoodzkich klasykach (z całym inwentarzem stylu).

Gwoli wyjaśnienia należy jednak dodać, że Altman nie zlecił jej sam napisania scenariusza, a dostał go od United Artists, z którymi wcześniej podpisał kontrakt na trzy filmy. W materiale Brackett artystę zainteresował przede wszystkim fakt, że książkowa końcówka została całkowicie zmieniona, co idealnie odzwierciedlało altmanowskiego ducha (a teraz patrz, to tylko film) pozwalając artyście na podważenie legendarnej dostojności charakteru Marlowe’a, co musiało się ostatecznie skończyć typowym dla reżysera klimatem satyry.

Dobrze opisuje to zresztą w jednym z wywiadów sam Altman mówiąc: Zdecydowałem, że nazwiemy go Rip Van Marlowe, jakby spał przez dwadzieścia lat, obudził się i zaczął przemierzać krajobraz wczesnych lat ’70, ale wciąż trzymając się moralności poprzedniej epoki. Ubrałem go w  ciemny garnitur, białą koszulę i krawat, w czasie gdy wszyscy inni palili trawę i chodzili nago; wszystko zamieniło się w zdrową żywność, ćwiczenia i nabrało własnego stylu. Była to więc satyra tej epoki. I z tego powodu gadka Elliotta: „Dla mnie to w porządku”, stała się jego kluczową odzywką.

W istocie, altmanowski Marlowe to rodzaj uśpionego agenta, który ocknął się ze snu po kontrkulturowej rewolucji – pierwsza scena filmu to dosłowne przebudzenie protagonisty – i z wrodzonym sobie uporem kontynuuje to co robi najlepiej, rozwiązuje zagadki na zlecenie. Marlowe grany przez Elliotta Goulda – jednego z najlepszych aktorów tego okresu – to jednak zaprzeczenie archetypu mrocznego profesjonalisty, uwiecznionego na ekranie przez Roberta Mitchuma czy Humphreya Bogarta.

Podczas gdy klasyczny Marlowe epatował twardą męskością na kilometr, będąc jednocześnie postacią idealnie reprezentującą swój czas – konfrontacyjny klimat wojny, Gould całkowicie to odwraca, otwierając grany przez siebie charakter na rozkład społeczny czy też wielkie pęknięcie końca lat ’60, które poza obaleniem tradycyjnych wartości sprowadziło zaufanie społeczne do ostatecznego minimum. Z kontrkulturowym cynizmem przyszedł jednak również specyficzny humor i klimat rebelii, które znalazły swoje idealne odzwierciedlenie w twórczości Altmana.

Tu warto zaś wspomnieć, że każdy scenariusz był dla Altmana tylko i wyłącznie punktem wyjścia, pewnego rodzaju kanwą, na której „malował” (tej metafory artysta używał często) w trakcie zdjęć wszystko to, co podpowiadał mu instynkt. Dodatkowo, reżyser słynny był z tego, że materiał czytał tylko raz, a większość decyzji twórczych podejmował na planie, wymuszając na aktorach improwizację, a swoje kadry konstruując w taki sposób, że często musimy trochę popracować mózgownicą, żeby zrozumieć co tak naprawdę oglądamy.

Długie pożegnanie to jeden ze sztandarowych przykładów kreatywnego kadrowania Altmana, który ustawia tu kamerę i filmuje z takich kątów, że ciężko się oprzeć wrażeniu przypadkowości całego procesu lub jeszcze lepiej, jego naturalności. To zasadniczo jak oglądanie imprezy znad ramienia zioma, który polewa ci whisky podczas gdy ty palisz jointa kontemplując złożoność sytuacji, która objawia swoje piękno tylko wtedy, kiedy zaczynasz się na nią naprawdę otwierać. Bogactwo kompozycyjne w Długim pożegnaniu tylko minimalnie ustępuje temu z M*A*S*H czy McCabe’a i pani Miller.

Jak w większości filmów Altmana także w tym fabuła nie gra kardynalnej roli, stając się zaledwie pretekstem do sportretowania pewnej rzeczywistości społecznej. W tym wypadku mamy zaś do czynienia z obśmianiem klasycznych hollywoodzkich klisz, które nie wytrzymują starcia z post-rewolucyjnym kacem, klimatem paranoi i tomiwisizmu, materializmem, rosnącą przemocą organów ścigania oraz bogacącymi się dilerami kokainowymi, żeby wymienić tylko kilka.

Dla porządku można jednak dodać, że Marlowe wplątuje się tu w konkretne kłopoty, pomagając swojemu przyjacielowi Terry’emu Lenoxowi, który daje nogę do Meksyku z walizką pełną gotówki, a jak się okazuje dzień później zostaje oskarżony przez policję o zabójstwo swojej żony. Zastanawiając się, ile w tym prawdy, nasz bohater przyjmuje w międzyczasie kolejne zlecenie od pewnej bogatej kobiety z Malibu, która chce wytropić swojego zaginionego męża-pisarza, a przy okazji wypranego z inspiracji alkoholika.

Altman nie przejmuje się jednak zbytnio regułami klasycznego thrillera detektywistycznego i zamiast tego zabiera nas w podróż po Kalifornii początku lat ‘70, po której wyjęty z kontekstu, wiecznie mamroczący pod nosem Marlowe staje się najdziwniejszym możliwym przewodnikiem. Lawirując pomiędzy artystami, hipisami, gangsterami, gliniarzami, meksykańskimi urzędnikami i przebiegłymi psychiatrami, nasz prywatny detektyw pokazuje, że po rewolucji niewiele tak naprawdę zostało w tym wszystkim sensu, a jego szukanie przynosi jedynie zawód.

Wielkość Długiego pożegnania polega jednak na tym, że film nigdy nie traci punktu ciężkości i cały czas balansuje pomiędzy dramatem i komedią. Altman jest zbyt inteligentny, żeby traktować materiał zbyt serio, ale nie wyrzeka się zupełnie momentów tragicznych czy brutalnych, które pokazują, że humor jako mechanizm obronny jest zawsze reakcją na rosnące napięcie społeczne, które nigdy nie obywa się bez ofiar. Ostatecznie, szaleństwo może być interpretowane z różnych punktów widzenia, bo życie ma wiele odcieni, a zaskoczenie bywa jednocześnie śmieszne i smutne! Hooray for Hollywod!

Conradino Beb

Oryginalny tytuł: The Long Goodbye
Produkcja: USA, 1973
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Death Race 2000 (1975)

Death-Race-2000-poster

Klasyczny rzut New World Pictures, który pomimo upływu czasu nie stracił nic ze swojego surrealistyczno-undergroundowego powabu. Historia brutalnego, transkontynentalnego wyścigu osadzonego w roku 2000 wydaje się dziś tak samo ponadczasowa, jak była w 1975, kiedy Roger Corman wyprodukował film za $300 tys, oddając reżyserską pałeczkę Paulowi Bartelowi.

Scenariusz naszkicowany na podstawie mrocznego opowiadania Iba Melchiora przez Roberta Thoma i Chucka Grifitha łączy mroczną orwellowsko-kubrickowską komedię z eksploatacyjnym kinem samochodowym.

Mimo że Death Race 2000 wszedł na ekrany tuż po Rollerball z Jamesem Caanem – innym filmie eksploatującym wątki future sports – okazał się gigantycznym sukcesem kasowym, który bezpośrednio zainspirował australijskich twórców Mad Maxa.

Faktycznie, to właśnie w filmie Bartela można wypatrzeć zmieniające się podejście do kręcenia wyścigów samochodowych z kamerą często umieszczoną w środku akcji, a nie wyłącznie na zewnątrz, co daje wyjątkowy klimat uczestnictwa.

Film ma minimalny, ale bardzo nietypowy scenariusz graniczący z absurdem, co było zamierzonym efektem, bo Cormana nie wierzył, że główny wątek da się wyreżyserować na poważnie i w efekcie futurystyczny rajd z miejsca zamienia się w czarną komedię i satyrę na Stany Zjednoczone, które w tym czasie zbierały się do kupy po Aferze Watergate.

Death Race 2000 to także idealna realizacja formuły Cormana: połączenia humoru, seksu i akcji z krytyką społeczną, której nieśmiertelność ostatecznie zadecydowała o wejściu tego niskobudżetowego skarbu na półkę filmów kultowych.

W roli Frankensteina, sponiewieranego przez wiele wyścigów psychotycznego kierowcę, obsadzony został doskonale dzisiaj znany David Carradine, który wcześniej pojawił się zaledwie w kilku filmach, w tym dwukrotnie u Martina Scorsese (w Boxcar Bertha i Ulicach nędzy), by rok później pokazać swój talent w Bound for Glory wielkiego Hala Ashby’ego.

Drugą gwiazdą – wtedy znaną głównie z pornoli – był Sylvester Stallone, który za $1 tys. tygodniowo zagrał jego konkurenta, Machine Gune Joe Viterba. A rok później aktor hulał już w mainstreamie za sprawą Rocky’ego.

Ale w Death Race 2000 nie brakuje także ślicznych panienek pokazujących cycki – tu na szczęście Corman i NWP nigdy nie zawodzą. W rolę pilota Frankensteina, Annie Smith, wcieliła się seksowna blondynka Simone Griffeth, a ślinić się można również do wyjątkowo zgrabnej Mary Woronov – tancerki i aktorki odkrytej przez Andy’ego Warhola, która karierę zaczynała w jego Chelsea Girls oraz psychedelicznej wizualizacji Exploding Plastic Inevitable – grającej tutaj bezwzględną Calamity Jane, która nadziewa przechodniów na rogi swojej fury!

Te chore elementy to zresztą, obok cycków i specyficznego klimatu dystopijnej fantazji, najważniejszy pretekst do obejrzenia tego kultowego dzieła. Wszyscy kierowcy biorący udział w wyścigu zdobywają punkty masakrując przechodniów na trasie wyścigu, największą ilość zgarniając za starców i dzieci.

Jednak tym razem Ruch Oporu walczący z rządzącym od ponad 20 lat despotą decyduje się na umieszczenie szpiega w szeregach konkurentów, który swoim uporem ostatecznie zmienia losy świata i losy samego Frankensteina.

Z ciekawostek warto wspomnieć, że w scenie pościgu przez opustoszałe miasto samochód Frankensteina prowadzi sam Corman, bo kaskaderzy odmówili prowadzenie wynalazku bez zezwoleń. Legendarny producent i reżyser domalował ponadto ręcznie trybuny na taśmie filmowej w szerokim ujęciu podczas otwarcia wyścigu, stwierdzając w retrospekcji, że to własnie dla tych kiczowatych elementów ludzie zawsze kochali jego filmy.

Dla fanów VHS ważna jest także informacja, że film był jednym z kilku drive-inowych klasyków, które były przez krótki czas dystrybuowane w Polsce. W 2008 zrealizowano jego remake, który pozostaje jednak wyjątkowym gównem.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Death Race 2000
Produkcja: USA, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

=== Obejrzyj cały film ===

Sieć (1976)

network_1976_poster

Niemal dwadzieścia lat musiał czekać Sidney Lumet na dzieło godne swojego debiutu Dwunastu gniewnych ludzi, w międzyczasie reżyserując mnóstwo filmów, z których większość została jednak szybko zapomniana przez kinomanów. Ale Siećzrealizowana tuż po kultowym Pieskim popołudniu (1975) z Alem Pacino – pozostaje do dzisiaj dziełem wyjątkowym, oglądanym równie chętnie co prawie 40 lat temu, paradoksalnie wydając się filmem jeszcze bardziej aktualnym niż w połowie lat ’70, o czym świadczą niezliczone recenzje retrospektywne na łamach wielu prestiżowych portali internetowych.

Główna zasługa przypada tu wybitnemu scenarzyście Paddy’emu Chayefsky’emu, który z pisania scenariuszy uczynił prawdziwą sztukę, wynosząc ją w istocie na najwyższy możliwy pułap. Do napisania Sieci zabrał się on niedługo po kontrowersyjnym samobójstwie Christine Chubbuck – reporterki stacji WXLT z Florydy, która powodowana głęboką depresją strzeliła sobie w głowę podczas porannego programu Suncoast Digest 15 lipca 1974. I mimo że nagranie z jej śmierci nigdy nie ujrzało światła dziennego, dramatyczne wydarzenie posłużyło Chayefsky’emu za inspirację dla genialnej satyry na telewizję.

A był to dla pisarza idealny moment do stworzenia czegoś ponadczasowego, co miało zdefiniować jego karierę. Faktycznie, Chayefsky zakończył swoją długoletnią współpracę z telewizją kilka lat wcześniej, kiedy na jaw wyszedł brak chęci korporacji medialnych do finansowania jego ambitnych przedsięwzięć. A Sieć była jednym z nich i okazała się łabędzim śpiewem jego satyrycznego talentu. Chayefsky z wielką dokładnością rozrysował w scenariuszu mechanizmy rządzące telewizją, które zdążył wcześniej dobrze poznać, pisząc dialogi z niemal operowym rozmachem i dramaturgią, mimo że sama Pauline Kael skrytykowała film jako przegadany.

Ale to w żaden sposób nie umniejszyło jego sukcesu. Na Sieć posypał się w 1976 deszcz Oscarów i Złotych Globów, choć dzisiaj trudno byłoby sobie wyobrazić na ekranach kin obraz w połowie tak bezkompromisowy, złożony i operujący w takiej matni wątków. A jeśli film taki zostałby nawet wyprodukowany, nigdy nie przedarłby się do zarezerwowanej dziś wyłącznie dla lekkiej rozrywki strefy oscarowej. Jednak w połowie lat ’70 amerykańskie kino autorskie było niepowstrzymaną siłą, napędzaną pomysłami Francisa Forda Coppoli, Roberta Altmana, Hala Ashby’ego i wielu innych buntowników. Na tej fali Lumet mógł się więc nie szczypać nawet w MGM, która wyprodukowała film.

Sieć to fenomenalna analiza reguł rządzących telewizją – ale też mediami masowego komunikowania w ogóle – która na pierwszy plan wysuwa szanowanego przez środowisko, 60-letniego dziennikarza informacyjnego Howarda Beale’a, właśnie przechodzącego załamanie nerwowe. Kiedy Beale pewnego dnia oświadcza na antenie, że zamierza odebrać sobie życie przed kamerami, rozpętuje medialne piekło. To jednak – wbrew pierwszej myśli managementu o zmyciu całego incydentu suchym oświadczeniem prasowym – staje się impulsem dla młodej dyrektor ramówki Diane Christensen do przeobrażenia Beale’a w główną gwiazdę UBS, tytułowej sieci telewizyjnej, która na skutek recesji i braku pomysłów programowych stacza się od wielu lat na koniec stawki.

Ta niepowstrzymana rządza wyciśnięcia z dziennikarskiego przypadku maksimum wyników oglądalności i zysków finansowych jest nitką przewodnią Sieci, która dzięki swojemu tragikomicznemu tchnieniu doskonale odkrywa wewnętrzną rzeczywistość środowiska dziennikarzy i medialnych CEO. Kariera, pracoholizm i mnożenie kasy z reklam są jednak w dziele Lumeta tylko jednym z wymiarów życia ludzi mediów, ukazanych w większości jako jednostki niezdolne do funkcjonowania w społeczeństwie, które tak usilnie próbują zabawiać i kontrolować. A trzeba podkreślić, że charakterologia w Sieci jest tak samo ważna jak wewnętrzna analiza przemysłu, gdyż przedstawia indywidualne manie i problemy kryjące się za kamerami.

Czy jest to emocjonalnie wykastrowana, cyniczna, myśląca tylko o nowych wyzwaniach zawodowych Diana Christensen (fantastycznie zagrana przez Faye Dunaway). Czy też sam Howard Beale (fenomenalnie przedstawiony przez Petera Fincha), który z przeżywającego kryzys dziennikarza przeistacza się w opętanego wizją głoszenia prawdy proroka – to czy jest szalony ma tak naprawdę małe znaczenie, gdyż Lumet wyraźnie pokazuje, że kryteria szaleństwa są kompletnie nieadekwatne do świata mediów – a w końcu w nieświadomą ofiarę i obiekt manipulacji. Czy też Frank Hackett, korporacyjny zbir, który myśli jedynie w kategoriach hierarchii i zwiększania dochodów, ludzie pracujący w telewizji są trawieni obsesją własnego ego – jedynego znanego im kompasu.

Kluczem do wykonania tego artystycznego piruetu dla Lumeta jest jednak przede wszystkim transformacja Beale’a z podstarzałego spikera w maniakalnego proroka – kluczowy czynnik nagłej ekspansji rynkowej UBS. Nowy atut pozwala na zbieranie rekordowych wyników oglądalności, zwiększanie zasięgu i udziałów w rynku reklamowym, gdy jeszcze tydzień wcześniej sekcja informacyjna była spisywana na straty. Paradoksalnie, sukces programu Beale’a, który szybko zostaje przechrzczony na Vox Populi – profetyczny one person show (z udziałem wróżki, radcy prawnego i mistrzyni plotek), opiera się na mówienie ludziom prawdy… której większość mediów boi się jak ognia!

Ale jeśli brutalna prawda działa na publiczność w czasach recesji ekonomicznej i kryzysu politycznego, Diane nie będzie walczyć z reakcję rynku. Jednak gdy korporacyjni CEO i akcjonariusze zacierają już rączki na myśl o kosmicznych zyskach, proklamowanych na kolejny rok przez Hacketta (w tej roli znakomity Robert Duvall), a sny Diane o skonstruowaniu idealnej ramówki niemal stają się rzeczywistością, opętany wizją bożą Beale nagle wyrywa się spod kontroli. Objawiając 60 milionom Amerykanów prawdę o korporacyjnym przejęciu, które dosięgnie w efekcie także UBS (będącej jedynie płotką w katalogu swojej korporacji matki – CCA), ściąga na siebie gniew demonicznego CEO, pana Jensena (Ned Beatty), który w akcie furii objawia mu wyższą korporacyjną prawdę – nieubłaganą kosmologię międzynarodowego biznesu.

To dzikie i bezlitosne pranie mózgu okazuje się mieć jednak swój skutek uboczny, sprawiając że Beale popada w depresję i zaczyna głosić depresyjne idee upadku demokracji i bezsensu obywatelskiego sprzeciwu… przez co zabija swój jedyny atut, wyniki oglądalności. Diana, która wcześniej zdążyła wygryźć Maxa Schumachera, jednego ze starych załogantów – choć oferując mu w zamian szansę na romans – i stworzyć najbardziej rewolucyjny reality show w telewizji, opierający się na eksploatacji napadów z bronią lewackiej Ekumenicznej Armii Wyzwolenia (skrajnego ramienia Amerykańskiej Partii Komunistycznej), nie ma jednak zamiaru czekać na totalną katastrofę i proponuje ekstremalne rozwiązanie, co prowadzi do krwawego finału.

Sieć, mimo pewnych pozorów i całej otoczki, nie jest jednak brutalnym atakiem na media, ale potężną satyrą, która zdaniem Chayefsky’ego mówi znacznie więcej dzięki swojemu komizmowi. Film ma przy tym nie tylko genialny scenariusz, ale również świetną obsadę z nieprzeciętną kreacją Petera Fincha (oscarową), piekielną rolą znienawidzonej przez reżyserów za swój charakterek, ale absolutnie genialnej Faye Dunaway, która daje tu popis swojego życia (oscarowy) oraz równie ciekawymi postaciami, wykreowanymi przez Roberta Duvalla i Williama Holdena. Ten ostatni gra wspomnianego Maxa Schumachera – dyrektora sekcji informacyjnej, który zostaje zmuszony do odejścia na emeryturę i wdaje się w tragiczny romans z pustą i pozbawioną ludzkich uczuć Dianę.

I choć Sieć została zrealizowana prawie 40 lat temu, wizjonerska analiza praw rządzących komercyjnymi mediami jest jeszcze bardziej aktualna w epoce przejmowania pałeczki przez reality shows, wyczerpywania się starego modelu broadcastingu i walki stacji telewizyjnych na pałki i noże ze swoją największą konkurencją – Internetem. Ponad wszystko, film Lumeta pokazuje jednak w humorystyczny sposób, że telewizja zrobi wszystko, by podnieść wyniki oglądalności, a granice etyczne są bajką, serwowaną publice na uspokojenie, w które nie wierzą ani dziennikarze, ani gwiazdy, ani producenci programów. Jeśli istnieje jeden idealny film na temat mediów, którego w żadnym wypadku nie można pominąć, jest nim właśnie Sieć.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Network
Produkcja: USA, 1976
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5