Archiwa tagu: sexploitation

Zemsta Emanuelle (1975)

emanuelle_e_francoise_1975_poster

Nakręcona przez Joe D’Amato w 1975 w duecie z królem włoskiego plagiatu, Bruno Matteim, Zemsta Emanuelle to jeden z najciekawszych projektów w dorobku Włocha. Znany wcześniej z całej masy tanich spaghetti westernów, twórca miał zawsze skłonności do mieszania ostrej pornografii z krwawym horrorem, co udowodnił zresztą kręcąc słabiutki straszak La Morte ha sorriso all’assassino.

W filmie, który został przez niego wyprodukowany jeszcze przed odpaleniem serii o Czarnej Emanuelle przez Bitta Albertiniego, młoda Emanuelle, pragnąc pomścić samobójczą śmierć swojej siostry, postanawia pojmać jej sadystycznego kochanka Carla, sprawcę całego incydentu. We wnętrzu luksusowego apartamentu, w specjalnie urządzonym pokoju, mężczyzna zostaje następnie poddany szeregowi tortur fizycznych, jak i psychicznych.

Pierwsza połowa to niezwykle powolnie rozgrywający się kryminał naznaczony wątkami obyczajowymi. W ślimaczym tempie oglądamy więc zaloty Emanuelle do Carla, nakręcone przez samego D’Amato. Jednak eksploatuje się tutaj sukces oryginalnego filmu z Sylvią Kristel, który wyszedł rok wcześniej, ta więc nie uświadczymy Laury Gemser. W jej skórę wchodzi za to, znana z wielu włoskich filmów pornograficznych, Rosemarie Lindt, która wychodzi z tego zadania obronną ręką!

Dziewczyna wie jak szybko doprowadzić do wrzenia zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Erotyczne show, którego jest gospodarzem, składa się z licznych orgii z udziałem kilku osób na raz, jak i seksu w klasycznym duecie. Wszystko to ogląda zaś uzależniony od seksu Carlo (w tej roli częsty współpracownik D’Amato, George Eastman, znany m.in. z Absurdu). Przywiązany do pala ukrytego za lustrem weneckim jednej ze ścian mieszkania, zmuszony jest on obejść się smakiem, obserwując baraszkujących ludzi.

Aby ubarwić swojemu więźniowi obraz, kobieta w pewnym momencie aplikuje mu dożylnie narkotyk. I w tym momencie cały film skręca w stronę taniego, obskurnego i naprawdę ohydnego kina eksploatacji. Naćpany Carlo przestaje rozróżniać granicę między jawą, a narkotycznymi wizjami, widząc rzeczy które spokojnie trafić mogłyby do któregoś z absurdalnie tanich, włoskich horrorów.

Kulturalna uczta w oczach Eastmana jawi się jako krwawy bufet, w którym domownicy niczym zwierzęta zajadają się surowym mięsem, by po chwili odpalić swoje kanibalistyczne zapędy. A wszystko to w rytm energetycznie wygrywanej na trąbce melodii.

Filmowi można by zarzucić wiele. Efekty gore tak odważnie pokazywane w końcówce szokują tylko kontekstem, bo tanie wykonanie pozostawia wiele do życzenia. Dodatkowo, początek jest do bólu wręcz przeciągnięty i wypełniony słabo napisanymi dialogami, które skutecznie mogą uśpić widza. Jednak druga połowa filmu okazuje się wyjątkowym tripem przez szalony styl D’Amato, będąc dowodem na to, że jeśli tylko chciał, potrafił on stworzyć coś naprawdę ciekawego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle’s Revenge / Emanuelle e Françoise (le sorelline) / Blood Vengeance, Demon Rage / Blood Rage / Venganza de mujer /  Emanuelle and Françoise
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Zjedzeni żywcem (1980)  

Eaten-Alive-1980-poster

Prawda jest taka, że to Umberto Lenzi wywołał szał na filmy o kanibalach swoim Il Paese del sesso selvaggio z 1972, który stał się kasowym hitem w USA. Prawdą jest również, że Zjedzeni żywcem zostali wprowadzeni do kin zanim trafił tam niesławny Cannibal Holocaust… i że tak samo jak film Deodata, także ten został ocenzurowany, dokładnie w 24 krajach.

I choć dzieło Lenziego nie jest tak dobre, jak wyżej wymieniony klasyk, a często bywa stawiane niżej od nakręconego przez niego rok później Cannibal Ferox, warto dać mu szansę ze względu na ciekawy scenariusz i kilka rozkosznych pomysłów.

Większość z sekwencji „animalistycznych” – co trzeba wyraźnie podkreślić – została wyjęta przez Lenziego z Góry boga kanibali w reż. Sergia Martina i na chama wmontowana dla podbicia współczynnika okrucieństwa, tak więc reżyser nie posunął się tak daleko, jak Deodato w Cannibal Holocast.

Ale miłośnicy zwierząt mogą sobie ten film spokojnie odpuścić, bo będą musieli zamykać oczy średnio raz na 15 minut. Podobnie powinni zrobić widzowie nie potrafiący oglądać na ekranie scen gwałtu. Tych jest tu kilka i choć są one w 100% pozorowane, mogą łatwo zbulwersować bardziej wrażliwych kinomanów.

Tak, mało się robi w naszych czasach takich filmów, ale przykład Srpskiego filmu, Enter The Void, Spring Breakers, a ostatnio Love, czy innych, posługujących się wizualną przemocą, pokazuje dobitnie że ludzi wciąż szokuje coś naprawdę surowego emocjonalnie, nawet jeśli zrobione zostało z artystycznym zacięciem.

Czym jest jednak sztuka filmowa, jeśli nie tłumaczeniem osobistej wizji na język audiowizualny za pomocą kamery? Małe ma przy tym znaczenie, czy artysta był idealistą-suchotnikiem chodzącym w berecie i palącym fajki, czy grubaskiem robiącym umowy dystrybucyjne w oparciu o szokujący tytuł filmu, który nie został jeszcze nakręcony.

W Zjedzonych żywcem Lenzi umiejętnie wyeksploatował głośną tragedię Świątyni Ludu Jima Jonesa, która w 1978 popełniła masowe samobójstwo w Gujanie za radą swojego lidera i mesjasza.



Z ciekawostek, aplikował on dzieciom elektrowstrząsy, jeśli te nie uśmiechały się na jego widok, sprawował też całkowitą kontrolę nad życiem swoich wyznawców. Lenzi zmienia nazwę grupy na Sekta Oczyszczenia, dodaje trochę akcji w dżungli, kilka pokręconych rytuałów, mnóstwo seksu na łonie natury i obowiązkową dawkę pożerania kończyn przez kanibali.

I wszystko byłoby cacy, gdyby nie Tamile ze Sri Lanki udający Papuasów z Nowej Gwinei, gdzie rozgrywa się akcja filmu, co daje absurdalny efekt. Jeden z nich odpala zresztą całą intrygę, siejąc spustoszenie w Nowym Jorku dmuchawką z zatrutymi strzałkami… zostawiając po swojej śmierci film 8 mm z bogatą Dianą Morris (Paola Senatore) w roli głównej (motyw lost footage), który doprowadza policję do jej pięknej siostry, Sheili (Janet Agren).

Ta, dysponując rodziną fortuną, decyduje się ją odnaleźć w dżungli Nowej Gwinei, gdzie przeniosła się razem z Sektą Oczyszczenia, werbując po drodze dezertera z Wietnamu, Marka Butkera, jako przewodnika i ochroniarza. Przedzierając się przez terytorium kanibali dwójka jest świadkiem horrorów rozgrywających się w dziczy, co ostatecznie doprowadza Sheilę na skraj załamania nerwowego, mimo że na Marku nic nie robi wrażenia, nawet pożeranie małpy żywcem przez anakondę (naprawdę jest taka scena).

Ale Mark jest także jedynym, który z rezerwą traktuje guru Sekty Oczyszczenia, Melvyna Jonasa – gdy ta w końcu zostaje odnaleziona – i czując niepewny klimat nosem próbuje ucieczki przez terytorium kanibali.

Tymczasem Sheila (wraz z resztą sekty) jest codziennie faszerowana otępiejącym narkotykiem i gwałcona wielkim drewnianym fallusem polanym krwią węża, co ma nauczyć ją szacunku dla prawdy objawionej. Obserwujemy również pożeranie świeżych cycków przez kanibali i rytualny stosunek na stosie pogrzebowym. Wszystkiego dopełniają zaś sceny walki na dzidy i maczety oraz ostateczne samobójstwo sekty.

Scenariusz, pomimo że sam w sobie ciekawy (filmy w stylu cultsploitation zawsze gwarantują pełen odjazd), został nonsensownie wyreżyserowany. Odsłony historii zostają powiązane bez żadnego ładu i składu, a ekspozycję charakteru Lenzi zostawia tak naprawdę w szafie, jak to zwykle bywa w przypadku klasyków eksploatacji, z braku czasu ekranowego.

Także montaż scen z filmu Martina jest dosyć chaotyczny i nie ma żadnego sensu, ale dodaje Zjedzonym żywcem trochę stylu mondo, co ma swój urok. Gore jest komiczne, ale modelki, przede wszystkim Paola Senatore (w latach ’80 gwiazda filmów erotycznych, a potem porno), uwodzą pięknem swojego ciała. Uwodzi także soundtrack Roberta Donatiego!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Mangiati vivi! / Eaten Alive
Produkcja: Włochy, 1980
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

Vinegar Syndrome uruchamia streaming w klimatach eksploatacji!

Do usług streamingowych oferowanych przez Netflix i Hulu doszła właśnie nowa, Exploitation TV – tylko i wyłącznie dla koneserów kina eksploatacji. Zainicjowana przez kultowy label Vinegar Syndrome, specjalizujący się w wydawaniu gatunkowych i eksploatacyjnych rzadkości na DVD i Blu-ray, zostanie ona udostępniona do powszechnego użytku już 20 sierpnia.

Usługa, oryginalnie pod nazwą VinegarSyndrome.Tv, stała się faktem dzięki kampanii crowdfundingowej na Indiegogo, która reklamowana była hasłem „jedna z najważniejszych i technicznie najbardziej zaawansowanych prób cyfrowego przechowywania dziedzictwa w historii filmu niezależnego”.

Podkreślała ona wyjątkowość i wysoką jakość całej operacji, która musiała zostać wsparta finansowo przez fanów projektu, gdyż rynek na filmy niskobudżetowe z lat ’70 wciąż nie gwarantuje rozsądnych dochodów. Z ujawnioną oficjalnie przez label datą uruchomienia usługi marzenie stało się jednak rzeczywistością.

W ramach Exploitation.tv dostępnych na początek będzie ponad 250 rzadkich filmów, co obejmuje cały katalog Vinegar Syndrome, ofertę kilku partnerów, a także 80 nigdy wcześniej nie wypuszczonych perełek, które jak można się domyślać, zostaną docenione tylko przez maniaków bardzo złego kina. Usługa ma kosztować około $10 miesięcznie. Więcej na profilu FB.

Źródło: Bloody Disgusting

Czarna Emanuelle (1975)

Black_Emanuelle_1975_original_poster

Bitto Albertini nie jest twórcą w żadnym stopniu wybitnym. Zaczynał on swoją karierę z kinem jako operator kamery w taśmowo produkowanych spaghetti-akcyjniakach. To on stworzył jednak postać naczelnej anty-dziewicy włoskiego kina, tytułowej Emanuelle (granej przez Laurę Gemser). Czarna Emanuelle jest spin-offem francuskich przygód oryginalnej bohaterki (granej przez zmarłą niedawno Sylvię Kristel), rozpoczynając długi, pokręcony cykl filmów z jej udziałem.

Czarna Emanuelle, wiedziona dziennikarskim instynktem, przybywa na nie mniej Czarny Ląd w celu wykonania serii zdjęć, a tam za sprawą swojej wrodzonej natury rozpalania męskich i kobiecych ciał angażuje się w gorący romans, przebywając w posiadłości pary bogatych, europejskich właścicieli lokalnej plantacji kawy. Kochając się z obojgiem domowników wdaje się jednak w kłopoty, z których uratować ją może tylko ucieczka z Afryki.

Film pokazuje środowisko bogatych właścicieli ziemskich, ich hedonistyczne podejście do życia, pełne alkoholu, wystawnych imprez i kręcącego wszystkim seksu. W takim otoczeniu ciemnoskóra nimfa dość szybko się oczywiście odnajduje, czego efektem jest duża ilość pikantnych scen. I nie jest to soft porno, charakterystyczne dla lżejszych filmów erotycznych, a regularny hardcore, pełen zbliżeń na wielkie koguty, czy włochate cipki opalonych piękności.

Kamera nie zna pojęcia subtelności i chętnie zagląda tam, gdzie w purytańskich Włoszech lat 70-tych inni bali się nawet zerknąć. Ale nawet jeśli, tak jak ja, nie przepadacie za oglądaniem męskich narządów rozrodczych, to zawsze możecie popatrzeć na ponętne ciało Laury Gemser, czy jej stałej kompanki lesbijskich ekscesów, Kariny Schubert. Niestety postać Emanuelle i sceny seksu są jedynymi wartymi uwagi punktami tej produkcji. Fabuła w stylu sexploitation jest nudna i praktycznie do momentu wyprawy w busz przypomina typowy brazylijski tasiemiec.

Kiedy bohaterka opuści już pełne przepychu wille i wyląduje w afrykańskiej wiosce, seans przypomina któryś program z cyklu Boso Przez Świat Cejrowskiego. Grupa czarnoskórych próbuje odegrać jakiś rytualny taniec, który tak jak w Emanuelle i ostatnich kanibalach kończy się regularną orgią. Podobnie jak w klasycznych filmach o kanibalach, mamy tutaj również dużo zbliżeń na egzotyczną faunę Afryki i są one miłym urozmaiceniem seansu.

Na plus trzeba zaliczyć także muzykę Nica Fidenca, który miał okazję komponować ścieżki jeszcze do kilku filmów z tej serii. Stylowe, łagodne brzmienia mile urozmaicają sceny erotyczne, jak w przypadku szybkiego seksu Kariny Schubert z czarnoskórym pracownikiem stacji paliw, czy samotnych, wilgotnych zabaw Emanuelki podczas upalnych nocy.

Osobiście, nie jestem fanem tej frywolnej produkcji i uważam Czarną Emanuelle za film nudny czy niesamowicie wręcz płytki. Brakuje mu polotu i ekscentryzmu kolejnych odsłon, jak choćby wspomnianej Emanuelle i ostatnich kanibali, Emanuelle i niewolnic miłości czy Siostry Emanuelle. Kilka konkretnych scen, czy naga Laura Gemser, nie ratuje produkcji, która nie broni się w zasadzie niczym. Ale ta „legenda” może być dobrym startem w cykl, gdyż idealnie pokazuje życiową misję naszej czarnoskórej piękności. Sami powinniście wyrobić sobie zdanie, czy jest sens dalej się w jej przygody zagłębiać.

Oskar ‘Dziku’ Dziki

 

Znany pod tytułami: Emanuelle Nera / Black Emanuelle
Produkcja: Włochy/Hiszpania, 1975
Dystrybucja w Polsce: Vision
Ocena MGV: 2/5

Dom na skraju parku (1980) [wersja uncut]

house_on_the_edge_of_the_park_1980_poster

Ten klasyczny rape’n’revenge w reż. Ruggera Deodata – znanego wszem i wobec ze względu na jedno wyjątkowo kontrowersyjne dzieło, Cannibal Holocaust, nakręcone kilka miesięcy przed Domem na skraju parku – nawet dzisiaj wzbudza mały dreszczyk emocji, jeśli odpalimy wersję uncut, zawierającą wszystkie sceny rozbierane. Umieszczony w latach ’80 na liście niesławnych video nasties przez brytyjskich cenzorów, film z czasem stał się obowiązkowym seansem dla fanów lubujących się w brutalnym kinie eksploatacji.

Duża w tym zasługa Davida Hessa, który z króla rock’n’rolla (Speedy Gonzales, 1961) przeobraził się w latach ’70 w ekranowego księcia psycholi (przebił się dla wielu kultowym, choć przeze mnie mało lubianym, Ostatnim domem po lewej) oraz Giovanniego Lombarda Radicego, który tu zadebiutował u jego boku, by stać się później jedną z bardziej rozpoznawanych twarzy we włoskim kinie gatunków i jest doskonale kojarzony przez fanów takich filmów, jak Miasto żywej śmierci, Cannibal Ferox czy Kościół.

Obydwoje stanowią idealną parę psychopatów o pięknych imionach Alex i Ricky, których różni głównie inteligencja i bezwzględność. Alex, którego widzimy już w pierwszej scenie brutalnie gwałcącego młodą dziewczynę w centrum Nowego Jorku, jest mózgiem, a Ricky przygłupem wykonującym polecenia. Gdy pewnej nocy do ich warsztatu samochodowego trafi jednak dystyngowana para z klasy średniej, Alex nie omieszka zaprosić siebie i Ricky’ego na ich prywatną imprezę na przedmieściach New Jersey, która szybko przerodzi się w dziwną grę.

Obejrzyj wersję uncut w całości

Deodato z jednej strony celuje w swoim filmie w imprezowy nastrój, wspomagając się przebojowym disco soundtrackiem autorstwa Riza Ortolaniego, a z drugiej mistrzowsko stopniuje napięcie, które powoli, ale nieubłagalnie dryfuje w stronę brutalnej konfrontacji pomiędzy gośćmi i gospodarzami. Rezerwa, granicząca z ironią, właścieli domu i ich przyjaciół  – ujęta częściowo jako wyraz impotencji klasy średniej – pod wpływem zwierzęcej dominacji Alexa, a trochę mniej Ricky’ego, przeradza się w ciągu kilku godzin w otwarty konflikt.

I tu reżyser zaczyna epatować scenami przemocy, seksu, seksualnych tortur i psychicznego znęcania się przez Alexa nad zastraszonymi przez siebie domownikami, które, do czego należy podejść bardziej krytycznie, są wyśmienite, kiedy kamera najeżdża na twarz Hessa czy Radicego lub jedną z wielu wspaniałych par cycków, gdyż mimika reszty obsady to kompletne dno, nad czym należy jednak przejść do porządku dziennego. Skupić się podczas seansu Domu należy przede wszystkim na klimacie, bo tu film jest najmocniejszy i dostarcza najwięcej wrażeń!

Nie zawodzi również scenariusz Gianfranca Clericiego (Nowojorski rozpruwacz to także jego dzieło) i Vincenza Mannina, oferujący wiele drobnych, ale bardzo umiejętnie skomponowanych zwrotów akcji, które rozciągają teatr perwersji niemal do maksimum. Samej końcówce, oferującej obowiązkową zemstę, należą się przy tym osobne pokłony, bo w ciągu pięciu minut zmienia ona całkowicie wydźwięk filmu, który gdy odsłoni już wszystkie swoje tajemnice, da się oglądać ponownie, bo Hess i Radice podtrzymują klimat swoją pokręconą grą aktorską. Nie ma tu zresztą za bardzo o czym gadać! Kult!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: House on the Edge of the Park / La casa sperduta nel parco
Produkcja: Włochy, 1980
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Siostra Emanuelle (1977)

suor_emanuelle_poster_1977

Gdzieś pomiędzy zwalczaniem bezlitosnych handlarzy białym towarem, a wyprawą w głąb dżungli amazońskiej, Emanuelle wstąpiła do klasztoru, by odkupić swoją legendarną rozwiązłość, za sprawą Giuseppe Variego, który mimo że w gatunkowym rankingu okupuje raczej dolną pozycję, może być znany niektórym filmożercom z pierwszej i jedynej w zasadzie krzyżówki peplum z kinem zombie pt. Rome Against Rome aka. War of the Zombies (1964), obrazem zdecydowanie rzadkim i mało praktycznie znanym.

Po tym, jak Sergio Leone odpalił we Włoszech szaleństwo na spaghetti western, także Vari postanowił się dogrzebać swojego w gorączce złota i do 1971 zrealizował kilka produkcji w tym stylu, z których najbardziej znaną pozostaje ostatnia, Prega il morto e ammazza il vivo z Klausem Kinskim w roli głównej. Po wypaleniu się spag-westu jako gatunku Vari aka. Joseph Warren zaczął jednak kręcić co popadnie, łącznie z adaptacjami powieści Jacka Londona (gwoli sprawiedliwości należy dodać, że kręcił je także Lucio Fulci), aż w końcu wziął się za franczyzę Emanuelle!

Za scenariusz do filmu odpowiedzialny był cały zespół pisarzy, którzy jak się można domyślać zatrudniani byli jeden po drugim przez tydzień, a gdy oddawali swój materiał, jeszcze trzęśli się od nadmiaru espresso. Ale taki był właśnie urok niskobudżetowego przemysłu filmowego w złotym okresie lat ’70, kiedy celuloidowej rąbanki produkowano corocznie tony albo i jeszcze więcej. Jak podsumował to dobrze John Landis w American Grindhouse: Większość tych filmów to kompletne gówno, ale od czasu do czasu znajdzie się jeden dobry.

Szczęśliwie dla nas, Siostra Emanuelle należy do perełek! Film daje radochę zarówno ze słuchania – zabawnych dzisiaj – dialogów, gapienia się na boskie ciała Laury Gemser i Moniki Zanchi, a ponadto wytrąca z monotonii dobrze zaaranżowanymi – nawet jeśli absurdalnymi – woltami. Zasadniczo, jest to hybryda old schoolowego seksploitu (sex + akcja) oraz czystego kina erotycznego (sex + głupawe teksty), ale z wyraźnym naciskiem na ukazywanie rozkoszy miłosnych.

Ale że Vari zadął tutaj w trąbkę nunsploitation – podgatunku tak kochanego w krajach katolickich, gdzie odnosił on zresztą przez lata wielkie sukcesy – duża część akcji rozgrywa się w klasztorze! O tak, Emanuelle ostatecznie wyrzekła się ziemskich przyjemności i założyła habit, by odsłonić swoją bardziej wrażliwą, duchową naturę, którą będziemy mogli jednak na szczęście podziwiać wraz z całym ciałem, gdy zdejmuje wieczorem ubranie do snu. Uff.. możemy otrzeć pot z czoła!

Ale jej oddanie Bogu poddane zostanie poważnej próbie, gdy obejmie ona opiekę nad Moniką, córką bogatego barona z Wenecji. Wkrótce Emanuelle stanie się bowiem świadkiem seksualnych przygód swojej podopiecznej, czy jest to zrobienie pały pasażerowi pociągu, czy rozdziewiczenie koleżanki z pokoju, czy ukrywanie dla korzyści seksualnych zbiegłego bandyty. Dzielna zakonnica będzie musiała nawet stoczyć pojedynek z Moniką w biały dzień, podczas którego na jaw wyjdzie, że nosi ona tylko bardzo przewiewne, białe majteczki, za co zostanie bezlitośnie zjechana przez matkę przełożoną.

Nagość, mimo że jest tu obfita, została bardzo umiejętnie wykorzystana przez reżysera, który serwuje sceny seksualne często, ale skraca je do minimum, przez co wątek główny nie schodzi kompletnie na drugi plan. W menu fani erotyki znajdą przy tym sporo fajnych rzeczy: stripitiz, seks lesbijski Moniki ze swoją macochą, wojeryzm (tego dosyć sporo), fetyszym majtkowo-pończoszkowy czy lajtowy bondage.

Generalnie, jest ślicznie, softcore’owo, a wszystko zostało ozdobione charakterystycznymi tematami muzycznym Stelvia Ciprianiego w tle, który robił w tym okresie 8-10 soundtracków rocznie, a ostatnio jego muzyka została wykorzystana w Death Proof i Amer! Zakończenie sugeruje do tego, że cały ten zgiełk może być tylko snem – ale oczywiście erotycznym – który Emanuelle bierze sobie głęboko do serca, wyciągając znaczące dla franczyzy wnioski.

Dla fanów filmów o Czarnej Emanuelle to prawdziwy skarb, gdyż oglądamy tu Laurę Gemser w nietypowej dla siebie roli, z którą artystycznie wyraźnie się zmaga! Jej surowość i skromność, gdy widzimy ją w habicie, są niezwykle uderzające. Tym większą jednak odczuwamy radość, gdy możemy ją później podziwiać w chwale boskiej nagości, poświęcającą się seksualnie dla swojej podopiecznej.

W tej transgresji reżyser znajduje drogę do stale występującego w kultowej serii pierwiastka poświęcenia, tej słodkiej iskry życia, którą nosi w sobie bohaterka i którą obdarowuje innych, zarówno na ekranie, co i poza nim! Film znaczący, przyjemny i dobry w swojej klasie, który spokojnie można obejrzeć 2-3 razy, żeby upewnić się, że nie umknęły nam tu żadne subtelności scenariusza, czy jakaś przelotna scena erotyczna!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Suor Emanuelle / Sister Emanuelle
Produkcja: Włochy, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

„The Duke of Burgundy” Petera Stricklanda zamiata obiegiem festiwalowym!

Nowy film Petera Stricklanda, The Duke of Burgundy, staje się prawdziwym przebojem jesiennej serii festiwali filmowych po obu stronach Atlantyku. Po znakomitym Berberian Sound Studio, Strickland zabrał się za rewitalizację sexploitation z przełomu lat ’60 i ’70, co czyni jednak z charakterystycznym dla siebie stylem i bez zamiaru zwykłego powielania.

The Duke of Burgundy to kolejny przykład coraz żywszej w światku „artystów gatunkowych” tendencji do zanurzania się w przeszłość i wyciągania na światło dzienne stylów kiedyś uchodzących za nic więcej, tylko zwykłą eksploatację, kino klasy B, drive-in i generalnie szturmujących przede wszystkim kieszenie widzów.

Portret dwóch lesbijek-entomolożek pozostających w sado-masochistycznym związku, który bez żadnej wątpliwości inspirowany jest filmami takich twórców, jak Tinto Brass, zmarły w zeszłym roku Jesus Franco, czy legenda erotycznego surrealizmu z dreszczykiem, Jean Rollin, przekracza jednak gatunek dzięki oparciu na bardzo sugestywnej historii. A w niej Evelyn (znana z Berberian Sound Studio Chiara D’Anna) poświęca się codziennym grom wraz ze swoją kochanką Cynthią (w tej roli duńska aktorka, Sidse Babett Knudsen)

Jak pisze Variety: Kultowe dzieło w stylu Duke’a może się okazać udaną kontrofensywą artystyczną przeciwko „50 twarzom Greya” w obiegu niszowym (…) Nigdy nie dowiemy się jak długo dokładnie trwają te teatralne gesty, ani gdzie i kiedy dzieje się akcja. Ale już na samym poczatku filmu Stricklanda jesteśmy pewni tego, że ten związek, jak wiele innych, osiągnął punkt, w którym zwykłe podejście w stylu „naszczaj mi do buzi i zamknij mnie w szafie” nie podnieca nikogo tak, jak kiedyś. Innymi słowy, czar prysł.

Peter Strickland opowiada o The Duke of Burgundy

Film chwali się również za bardzo dobre kreacje obydwóch aktorek, które sprowadzają role do podstaw i które komunikują się poprzez różne subtelności tego samego, wciąż powtarzanego układu, co zbliża film Stricklanda do klasycznego dzieła Francuskiej Nowej Fali w reż. Jacquesa Riveta, Celine i Julia odpływają (1974). I nawet jeśli mało widzów jest w stanie utożsamić się z takimi postaciami, emocje ewokowane w filmie są uniwersalne, a on sam zawiera również elementy humorystyczne.

Jak pisze Jordan Hoffman na łamach Guardian: Neo-giallo Stricklanda, Berberian Sound Studio, było arcydziełem formy, ale opowieść o nagłośnieniowcu powoli wsiąkającym w otchłań była pewnego rodzaju niewypałem narracyjnym. The Duke of Burgundy (co jest nazwą motyla) jest filmem zrealizowanym z większym skupieniem. Po tym, jak ustalone zostaje, iż jest to świat, w którym można kupić materac umożliwiający spanie partnerek jednej na drugiej lub wynalazki zastępujące „ludzką toaletę”, publiczność musi zdecydować, czy wolno ten film brać na poważnie. Strickland jednak nie żartuje, a na pewno nie na oczywistym poziomie.

 

Źródło: Variety / The Guardian

Wenus w futrach (1969)

venus_in_furs_1969_poster

Pomimo że Wenus w futrach nie jest uznawany za najlepszy film Jesusa Franco, z pewnością należy do najciekawszych ze względu na swoją oniryczną atmosferę, wyśmienity soundtrack jazzowy autorstwa Manfreda Manna i bardzo dobre aktorstwo. W rolach głównych zostali obsadzeni James Darren (Działa Navarony), Maria Rohm (niemiecka aktorka szekspirowska, która pojawia się później w Eugenii), Barbara McNair (utalentowana piosenkarka jazzowa, która rozpoczęła karierę filmową w połowie lat ‘60), a epizodyczną rolę tureckiego playboya-milionera zagrał sam Klaus Kinski, który zrealizował wspólnie z Jesusem Franco łącznie 7 filmów.

Wenus w futrach, jak wiele innych filmów mistrza sexploitation, nosi na sobie brzemię pomysłów europejskich producentów. Artysta żartuje nawet w wywiadzie przeprowadzonym przez Blue Underground, że była to koprodukcja 60 krajów, choć faktycznie brytyjsko-włosko-niemiecka. Niemniej, sam tytuł to wyraz kapitalizowania na szokującej otoczce legendarnej powieści Leopolda von Sacher-Masocha, który Jesus Franco był zmuszony przyjąć pod naciskiem, film miał się bowiem w oryginale nazywać Czarny anioł.

To prowadzi nas zaś do oryginalnej inspiracji reżysera, którą była rozmowa z jego przyjacielem, Chetem Bakerem, na temat tajników jazzowej improwizacji. Ale Czarny anioł, w iście francowskim skręcie, miał się stać szybko historią czarnego trębacza (a là Miles Davis) i jego białej muzy, której wzorcem stały się romansy Bakera z czarnymi kobietami. To spotkało się jednak z kolosalnym sprzeciwem dystrybutorów za Oceanem, którzy uważali, że amerykańskie społeczeństwo nie było gotowe na oglądanie spektaklu burzącego stereotypy rasowe. Widownia była jednak gotowa na oglądanie w łożku białego mężczyzny z czarną kobietą, co ostatecznie zostało odzwierciedlone w scenariuszu filmu.

Ze spotkania oryginalnego pomysłu Franco z naciskami producentów ostatecznie wyszło dzieło miejscami bardzo dobre, a miejscami chwiejne, którego największą wadą pozostaje montaż, do którego zastrzeżenie miał nawet sam reżyser. Sam film został przy tym nakręcony aż w czterach krajach (Turcji, Hiszpanii, Brazylii i we Włoszech) z akcją o prawdziwie międzynarodowym rozmachu, co wprowadza niemały zamęt, jeśli Wenus w futrach będziemy oglądać jak standardowy film fabularny.

W istocie, surrealistyczna atmosfera (której Franco, jak sam mówi, wcale tu nie chciał) tego shockera, w połączeniu z chaotyczną narracją, scenami zabójstw w klimatach S/M i obowiązkowym eksploatowaniem piękna nagiego ciała Marii Rohm, tworzy niezły misz-masz, który bardziej niż historię wrażliwego muzyka jazzowego, przypomina spotkanie Jeana Cocteau z Doris Wishman albo nowojorskie roughie przepuszczone przez poetykę parapsychologicznego revenge thrillera. Ma to oczywiście swoje zalety, jak i wady. Do pierwszych należy piękny pokaz eksploatacyjnego „artyzmu”, do drugich całkowity brak jakiejkolwiek logiki.

I tak, wyłowiona z morza przez Jimmy’ego Logana (nasz trębacz, Jamesa Darren) na plaży w Stambule tajemnicza Wanda Reed (Maria Rohm), wraca do życia, by zemścić się na grupie zepsutych europejskich bogaczy, którzy uczestniczą w sekretnym kręgu perwersji, a z bezpośredniego sprawcy swojej śmierci, Ahmeda (Klaus Kinski), czyni sobie nawet niewolnika, jak wytrawna domina.

Po dokonaniu każdej zbrodni Wanda seksownie schodzi również ze schodów półnaga w takt tytułowej piosenki, wlokąc za sobą srebrne lisie futro. W tym samym czasie obserwujemy zaś życie Jimmy’ego, który romansuje z piękną czarną wokalistką Ritą (Barbara McNair) oraz sypia z samą Wandą, która w tajemniczy sposób pojawia się w każdym miejscu, gdzie daje on koncerty, bo jakżeby inaczej?

Gdzieś w tle Franco dał nawet radę upchnąć śledztwo policyjne oraz kilka imprez dla bogatej arystokracji, która zgodnie z duchem czasów przedstawiona została jako koszyk zgniłych owoców łakomych jedynie na orgie seksualne. Faktycznych scen seksu jest jednak w filmie niewiele, a nagość w porównaniu z późniejszymi dziełami artysty, raczej nie dominuje akcji. Dzieło godne polecenia wszystkim zainteresowanym twórczością hiszpańskiego eksploatatora!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Venus in Furs
Produkcja: RFN/Włochy/Wielka Brytania, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Candy Stripe Nurses (1974)

candy_stripe_nurses_poster

Narodziny gatunku eksploatującego pielęgniarki to wyłączna zasługa Rogera Cormana i założonej przez niego w 1971 niezależnej wytwórni New World Pictures. Jak pisze sam reżyser i producent w kultowej autobiografii How I Made Hundred Movies In Hollywood and Never Lost a Dime: Larry (właściciel sieci driv-inów w Luizjanie – przyp. red.) miał pomysł na nasz pierwszy film – studentki pielęgniarstwa. Jak tylko mi to powiedział, natychmiast się zgodziłem. Ale powiedziałem mu, żeby zrobić z tego historię czterech pielęgniarek, których perypetie zostałyby wymieszane, a film nazwać The Student Nurses. Zgodził się.

Stephanie Rotman wyreżyserowała The Student Nurses w trzy tygodnie za $150 tys. Była moją asystentką od około roku. Obraz o pielęgniarkach, który jej mąż, Charles Swartz, wyprodukował i napisał, przybrał ostatecznie postać formuły, nad którą pracowałem przez jakiś czas. Był to współczesny dramat opowiadany z liberalnego lub lewicowego punktu widzenia, zawierający trochę ratingowanego jako R seksu i humoru. Ale nie miały to być komedie. Sukces The Student Nurses przeszedł wszelkie oczekiwania, a dzięki niemu nowa firma stanęła szybko na nogi.

Candy Stripe Nurses to ostatnia odsłona cyklu – który był realizowany przez Cormana symultanicznie z kręconymi na Filipinach arcydziełami WIP (women-in-prison) – wyreżyserowana przez młodego pasjonata musicali, Alana Holleba (który opowiada o tym w krótkim dokumencie Anatomy of a Nurse Film).

W jednej z trzech głównych ról pojawia się tu blond bogini drive-inów, Candice Rialson, która później zagra w jednej z najbardziej zabawnych parodii niskobudżetowego przemysłu filmowego, jakie zostały zrealizowane, czyli Hollywood Boulevard, który został nazwany przez Cormana „najlepszym filmem 10-dniowym, jaki widział”.

„Candy stripe nurses” to popularna nazwa ochotniczek w amerykańskich szpitalach, które noszą charakterystyczne ciuszki w czerwone prążki. W filmie Holleba reprezentują one jednak nową silną kobietę, która zrodziła się pod koniec lat ’60 i swobodnie posługuje się własną seksualnością. Dzięki tej mądrej perspektywie możemy podziwiać boskie cycuszki Candice, które, co należy podkreślić, dla dorastającej w połowie lat ’70 amerykańskiej młodzieży są w zasadzie symbolem epoki.

Nawiasem mówiąc, sama aktorka nie wyszła na tym fantastycznie, gdyż ze względu na swój erotyczny imejdż mainstreamowi reżyserzy często rezygnowali z obsadzania jej w wysokobudżetowych filmach, co blokowało jej karierę.

I właśnie z tego powodu Candice pojawia się aż do 1979 – kiedy zakończyła pracę w przemyśle – jedynie w innych głupawych eksploitach oraz thrillerach, jak Zimowe zabójstwa czy Akcja na Eigerze, pokazując w tych drugich przebłyski prawdziwego talentu. Z ciekawostek trzeba też wspomnieć, że jej kreacje stały się bezpośrednią inspiracją dla postaci Melanie w Jackie Brown.

Scenariusz Candy Stripe Nurses to typowa dla gatunku historia trzech pielęgniarek, które przeżywają gorące przygody podczas swojej pracy ochotniczej. Jedna zakochuje się w koszykarzu-spidziarzu pytając go w szpitalnym pokoju, czy przypadkiem nie brał kiedyś za dużo kwasów, druga wplątuje się w batalię o uwolnienie niesłusznie oskarżonego o napad na stację benzynową Latynosa, a trzecia (czyli Sandy – nasza Candice) próbuje swoich sił jako seks terapeutka w rezydencji brytyjskiej gwiazdy rocka wyglądającej jak Frank Zappa.

Zakończenie jest oczywiście pozytywne, a kilka scen wywołuje przy tym lawinę śmiechu, jeśli tylko dobrze wczuć się w klimat tej seksploatacyjnej produkcji, która promowała spanie przez lekarzy z pielęgniarkami po schowkach na prześcieradła zanim wątek wrócił w wielkim stylu dzięki Grey’s Anatomy. Klimatu dodają filmowi uliczne zdjęcia latynoskiego getta z kolorowymi murales i syntezatorowy soundtrack w stylu Fabia Frizziego. Pozycja wyłącznie dla fanów NWP i sexploitation z ładnymi panienkami.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Candy Stripe Nurses
Produkcja: USA, 1974
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5