Archiwa tagu: sludge core

Czarny Czwartek: Cała góra trupów

Zanim przeprowadziłem się do północnej Anglii, tamtejsza scena sludge/doom wydawała mi się strasznie jednorodna. Moje wyobrażenie o niej wypełniały pogrobowe projekty muzyków z Cathedral, jaranie do Electric Wizard, jęki po rozpadzie Ramesses i wspomnienia ćpuńskich rytuałów odprawianych przy Iron Monkey. Dopiero po kilku miesiącach pobytu w Manchesterze zrozumiałem, jak wiele mi umknęło.

Prawdziwe zagłębie smolistego sludge’u znajduje się w trójkącie Newcastle – Liverpool – Manchester. Centralnym punktem tej sceny jest Newcastle, skąd pochodzi Bong oraz prężnie działająca wytwórnia Box Records. Tym razem, nieco przewrotnie, podrzucę wam grupę założoną przez kolesi z północnego zachodu. Mowa o Bodies On Everest i ich wykurwistym debiucie The Burning.

Styl kapel z północy Anglii jest trudny do uchwycenia. Punkt wyjścia dla ich muzyki stanowi noise/noise rock, industrialny metal, stary HC i kapela, którą można uznać za pratwórcę suldge core’a – Kilslug.

Powyższe składowe można też odnaleźć u Bodies On Everest, lecz tym co ich wyróżnia jest pełna pasji, rytualna atmosfera, a także majestatyczne, mocno chwytliwe pochody dwóch gitar basowych. Najlepszym przykładem pozostaje groove, jaki złapali na Descendant of Russian Witch, który dla typowych bong-bandów jest tylko mokrym snem.

Jednym z najciekawszych numerów na płycie jest finalny Drowning in Tar, na którym szaleństwo muzyków lśni najjaśniej. Odrzucając wszelkie ograniczenia, fundują oni odbiorcom 16-minutową flagelację noisem w stylu Whitehouse czy Consumer Electronics.

Za nieco ponoć miesiąc będę miał okazję zobaczyć Bodies on Everest na jednym gigu z Bong i oczekuję otwarcia kosmicznych bram między wymiarami oraz astralnych halucynacji. Ale jeśli nie możecie ich złapać na żywo, pozostaje wam tylko czerpanie masochistycznej przyjemności z The Burning.

Jakub Gleń

Czarny Czwartek: Schronienie jest tylko iluzją

Parę miesięcy temu miałem okazje uczestniczyć w seansie dwóch japońskich filmów: Cure oraz Snake in June. Oba traktowały o ludziach zamkniętych w wielkich metropoliach, którym współczesna cywilizacja przyniosła jedynie depresję rodzącą szaleństwo, nie pozostawiając im szans na ucieczkę.

Porównując to z otaczającą mnie rzeczywistością upadku, moje myśli szybko podążyły w kierunku muzyki The Body, stanowiącej soundtrack dla niezliczonych szarych dni i ciągłych speedowych zwałów.

Muzycy z Portland mówią wprost, że żyją w stanie ciągłej depresji, znajdując szczątkowe ukojenie swojej marnej egzystencji w lekach i muzyce. W większości przypadków kończy się na pustym wielosłowiu i marnym rehu, lecz nie w przypadku The Body… po kontakcie z tą muzyką stoisz sam, nagi, czując smród porażki.

Nieprzypadkowo, w ostatnim utworze No One Deserves Happiness, jak mantra powraca zdanie: „I will find you”, które idealnie koresponduje z fatalistyczną wymową ostatnich kadrów Cure i Snake in June.

Na album ten można patrzeć jak na ostatnie ogniwo, spinające łańcuch kolaboracji z Krieg, Thou, Sandworm i Vampillią. Muzycy eksperymentowali na nich z industrialnymi beatami, noise’owymi częstotliwościami oraz naginali granice post-metalu i RIO.

Równocześnie, w licznych wywiadach oddawali swoje niezwykle trzeźwe spojrzenie na współczesne gatunki muzyczne. Z zaciętością tępili bong bandy, retromanię, podkreślając zarazem awangardowość hip-hopu. Z charakterystyczną dla siebie, cierpką przewrotnością, swoją nową płytę opisali jako najobrzydliwszy popowy album w dziejach.

Ale choć duet z Portland nie ukrywa swoich fascynacji mainstreamowym brzmieniem, to swoje kompozycje buduje w oparciu o noise, toksyczny sludge i majestatyczny doom metal. Ich wizję popu wykrzywia więc nihilizm, chłodna pustka i zgnilizna depresji.

Głównym elementem pchającym No One Deserves Happiness w stronę mainstreamu są Chrissy Wolpert i Marlie Armstrong. Ich styl pokrewny jest zawodzeniu Beth Gibbons, epickim hymnom PJ Harvey, czy odurzającej melancholii Kate Bush. Ale tło dla ich lamentów nie ma zbyt wiele wspólnego z popową wrażliwością.

Minimalistyczne melodie i chłodne elektroniczne loopy wraz z rozwojem poszczególnych kompozycji zostają rozdarte i okaleczone. Potężne, zwaliste riffy koroduje noise’owy szum, a mechaniczne kanonady bitów i akustycznych perkusjonaliów dopełniają dzieła zniszczenia.

Lodowate brzmienie albumu wyostrza efekt całości, otwierając pole do dywagacji, czy jego pierwowzór tkwi w ascezie norweskiego black metalu, czy w magii trapowych bogów.

Bez wątpienia No One Deserves Happiness jest płytą, która najodważniej – na przestrzeni ostatniego roku – penetruje zacieniony obszar między metalowym brzmieniem, elektroniką, a noisem. Jej emocjonalny ładunek przytłacza odbiorcę epickim nihilizmem, po kontakcie z którym pozostają dwa wyjścia -”(..) death or mental institution”.

Jakub Gleń

Chelsea Wolfe – Abyss (2015)

chelsea-wolfe-abyss-cover-art

Gdy przypominam sobie pierwsze odczucia po kontakcie z muzyką Chelsea, wydają mi się one okropnie jednowymiarowe. Na początku postrzegałem ją jako srogo naćpaną gotkę (i jak się okazuje, za bardzo się nie myliłem), której muzyka z czasem będzie coraz cięższa i metaliczna. Jednak każda z kolejnych płyt artystki okazywała się przyjemnym zaskoczeniem.

Melancholijny folk, depresyjne covery Rudimentary Peni, czy mroczna elektronika, tworzyły synkretyczny, lecz spójny styl, którego głównymi cechami były: minimalizm, oniryczność i krążący gdzieś w tle, black metalowych chłód. Najnowszy materiał Chelsea jest sumą wszystkich tych elementów, ukazaniem ich w ekstremalnej formie.

Piosenki otwierające Abyss należą do najcięższych utworów w jej dotychczasowej karierze. Potężne sludge’owe riffy o noise rockowej ostrości, połączone z pełnymi pasji wokalami robią niesamowite wrażenie. Szczególnie interesujący jest nawiedzony numer Dragged Out, dzięki czemu Amerykanka weszła na terytorium zajmowane dotychczas przez Jex Thoth, jednak dokładając do pełzającego doom metalu depresyjną manierę Beth Gibbons.

Ale to tylko jedna z kilku facjat, które posiada Abyss, bo pomiędzy łamiącym kości ciężarem, a bardziej odważnymi kompozycjami, znajdziemy również melancholijny folk. Maw posiada niezwykle silny ładunek emocjonalny, a poprzez swoją epickość zbliża się do Let England Shake Pj Harvey. Z kolei Crazy Love hipnotyzuje swoją prostotą i monotonnością gitary czy zblazowanego wokalu.

Gdy jednak spojrzymy głębiej, poza oczywistą przebojowość pierwszej części Abyss, wyłapiemy znacznie ciekawsze momenty. Kiedy na gitarowy ciężar opada całun elektronicznych dźwięków, pojawiają się post punkowe rytmy lub chaotyczny avant-folk, a Chelsea staje się bardziej przekonywująca.

Dzięki wyrazistej produkcji Johna Congletona, Abyss stanowi również dopełnienie jej stylu. Artystka zatoczyła koło w swoich muzycznych poszukiwaniach. Znajdziemy tu burzę negatywnych emocji, mroczny, choć lekko naiwny romantyzm i senną, folkową atmosferę. Mam nadzieję, że Chelsea nie poprzestanie na tym co wypracowała, a jej niespokojna natura rzuci ją dalej w kierunku odkrywania nowych muzycznych światów.

Jakub Gleń

Gnod – Infinity Machines (2015)

Droga rozwoju, którą podążali Gnod, od zawsze była wytyczona przez schizofreniczny gust i uzależnienie od twórczego chaosu improwizacji. Infinity Machines nie zbacza z tej ścieżki, lecz kilka czynników powoduje, że łatka space-krautowych eksploratorów nie oddaje już w pełni muzyki Gnodian. Wielowarstwowa tkanka poszczególnych utworów stworzona została za pomocą elektronicznych instrumentów, a gitary tylko je uzupełniają.

Nowy krążek jest totalnie przesiąknięty klimatem otaczającej muzyków betonowej dżungli. Połączenie tej atmosfery z nowymi fascynacjami muzycznymi zrodziło post-industrialnego mutanta, dorównującego swym gigantyzmem ostatnim płytom Swans. Inifinity Machines to sieć stworzona z pozoru prostych zależności – głośno – cicho, lekko – ciężko. Ich budulcem są cholernie długie jamy, które zostały dodatkowo poszatkowane w studio. Poprzez ich wielokrotne przeplatanie odbiorca doznaje totalnego zagubienie w dźwiękowej masie, która raz po raz, w inny sposób, atakuje jego receptory.

W szczególności można to odczuć słuchając 45-minutowego tryptyku, który nadchodzi po plemienno-industrialnym Desire. The Importance of Downtime rozpoczyna się od eterycznego ambientu, by po chwili ugrząźć w dronowych eksperymentach W dalszej części kawałka dochodzą jeszcze polirytmie oraz noise’owy szum o niskich częstotliwościach. Otwiera on drogę potężnemu, transowemu pochodowi, który stanowi rdzeń White Privileged Wank.

Jest to jeden z najlepszych momentów na płycie. Industrialno-basowy puls, sludge’owe nieczystości i opadające ściany noise’u w parę chwil wymuszają spazmatyczny taniec. A zamykający tę część płyty Spinal Fluid to już totalny rollercoaster. Przejażdżkę rozpoczyna monotonna inwokacja, którą rozpędzają post-apokaliptyczne rytmy w stylu SPK, oddające pola minimal techno, które kończy się w ogłuszającej eksplozji dźwięku.

Gnodianie nie pozwalają na chwilę wytchnienia, podkręcając tempo numerem Breaking the Hex. Jest to jeden z najbardziej przystępnych kawałków na płycie. Połamany noise rock w stylu Shellac staje się polem dla free jazzowego popisu Davida Mcleana. Saksofonista, mimo że dopiero od niedawna jest członkiem Gnod, momentalnie wprowadził nowe wymiary do ich muzyki. Swoimi dark jazzowymi partiami David przenosi słuchacza do obskurnego lounge’u w zapomnianym przez boga i ludzi porcie kosmicznym.

Ostatnim elementem zamykającym układankę są sample z wypowiedziami ludzi, którzy odwiedzili Islington Mill – bazę Gnod. Muzycy zadawali im pytania na temat religii, wiary w politykę czy żądzy sławy. Dzięki nim twórczość kolektywu nabrała bardziej ziemskiego charakteru, przekazując atmosferę, w której przebywają na co dzień muzycy, a może nawet ich wizję świata. Zmieniają one również perspektywę odbioru Infinity Machines. Płyta wydaje się bardziej zbiorem psychoaktywnych nagrań terenowych, zebranych w trakcie halucynogennego eksperymentu, niż typowym albumem spłodzonym w studio.

Jakub Gleń

Thou & The Body – Released from Love (2014)

W cieniu niezwykle udanej kolaboracji The Body z The Haxan Cloack oraz potężnego albumu Heathen autorstwa Thou, ukazał się intrygujący materiał, będący owocem współpracy obydwóch zespołów. EP-ka powstała w styczniu 2013, gdy Thou kończyli nagrywać swój najnowszy album.

Choć dla obu kapel bazowym stylem jest sludge core, to żaden z nich nie zapętla po raz kolejny riffów zajebanych z Take as Needed for Pain lub Bullhead. W twórczości Thou znajdziemy bowiem black metalowy jad, kolosalne drony, oraz post-hard core’ową zręczność techniczną. Duet z Providence bawi się natomiast noise rockową brzytwą, zwichrowanymi samplami i epickością Neurosis.

Thou i The Body łączy jednak nie tylko otwartość na różne style, ciężar i opowieści o gorzkim końcu. Podobieństwa są zauważalne przede wszystkim w zimnym, oszczędnym brzmieniu. Obu zespołom udało się do tego zgrać wręcz perfekcyjnie w bardzo krótkim okresie czasu. Ale nawet jeśli w każdym z kawałków kapelom udało się zachować swoje charakterystyczne cechy, to nie odnajdziemy żadnych blizn po scaleniu tych dwóch organizmów.

Konstrukcja dwóch pierwszych numerów jest do siebie bardzo zbliżona. Kruszący, sludge’owy walec przechodzi w przestrzenną partię opartą na hipnotyzującej  pracy 2 perkusistów. W jej trakcie do głosu dochodzi zaś gitarzysta The Body, który tworzy przeszywający strumień dźwięków. W warstwie wokalnej dominuje  zdecydowanie Bryan Funck z Thou, a drugi plan należy do Kinga z The Body.

In Meetings Hearts Beat Closer otwiera dynamiczna – jak na standardy tej kolaboracji – black metalowa partia, z której nagle wyłania się ciężki, gitarowy masyw. Od tego momentu numer zdecydowanie zwalnia, by im bliżej końca coraz bardziej przeradzać się w chmurę szarego, drone’owego szumu.

Najciekawszym punktem EP-ki jest, jak dla mnie, cover mistrza depresyjnego folku, Vica Chesnutta. Coward to piosenka otwierająca jego ostatni album przed samobójczą śmiercią w 2009. Utwór przepełniony rozpaczą, z ostrą partią skrzypiec, czy gwałtowną gitarową ekspresją, wydaje się być wręcz perfekcyjnie skrojony pod kolaborację Thou & The Body.

W wersji proponowanej przez sludge’owców główna melodia nabiera chłodu i epickości o funeral doomowym wręcz rodowodzie. Reszta w równie niebanalny sposób poddana została doom-drone’owej interpretacji, która wyciągnęła z oryginału cały ciężar i majestat. Równie druzgocący efekt wywierają partie wokalne, a w szczególności dojmujący skowyt/wrzask Kinga. Tak jak w przypadku wersji Vica Chesnutta, potrzeba kilku chwil by ochłonąć po malstromie negatywnych uczuć.

Oba zespołu są tak bardzo zadowolone z efektów swojej współpracy, że jeszcze w tym roku planują wejść do studia, żeby nagrać kolejny materiał.  Jeśli tak samo jak ja, zapętlacie raz po raz Released from Love, to z niecierpliwością będziecie oczekiwać kolejnej dawki sludge’u zagranego w tak nieoczywisty sposób.

Jakub Gleń

Eyehategod – Eyehategod (2014)

Przez 14 lat królowie sludge’u z podmokłej Luizjany nie weszli do studia na żadną dłuższą sesję i gdy już wydawało się, że Eyehategod najlepsze lata mają za sobą, nie bez powodu skupiając się głównie na koncertowaniu, dostajemy konkretny strzał w potylicę, godny legendarnych dokonań zespołu z lat ’90.

Ale nowy materiał to nie jest żadne patrzenie w boczne lusterko i macanie starych riffów, którym zdążyła w międzyczasie urosnąć broda. To prawdziwa masakra mózgu – nie tylko w wolnym tempie – przesterowanych gitar, topienie błędnika w bagnie brudnego basu i przywoływanie starego bólu, który nigdy nie został zapomniany.

Tak, pan Mike Williams może i „wyleczył się” z grzania, ale dalej wygrzebuje szkielety z szafy i każe im tańczyć w rytm nihilistycznych walców o społeczeństwie, które zostało pogrzebane pod grubą stertą gruzu. Robitussin and Rejection, ćpun na skraju wytrzymałości, ale z zerową tolerancją dla hipokryzji i bez złudzeń co do rzeczywistości, która nie staje się lepsza tylko dlatego, iż wierzymy, że taka stać się powinna. Ten materiał startuje jednak solidnym HC/punkowym kopniakiem Agitation! Propaganda! , który jest o tyle ciekawy, że całkowicie niespodziewany i nadaje od razu charakter płycie.

The Exploited? Charged G.B.H? Negative Approach? Do wszystkich tych legend znajdziecie w tym numerze odwołanie. To także dowód, że Eyehategod nie traci z oczu korzeni i dalej potrafi wykorzystywać najcenniejszą cnotę muzyki – prostotę.

Ale nie oszukujmy się, że zespół wszedł do studia, żeby ponapierdalać sobie umcyk-umcyk, bo kawałki tj. fantastyczny Parish Motel Sickness czy Quittter’s Offensive to wyraz wysokich umiejętności aranżacyjnych, które odkrywają swoją facjatę dzięki starannie wykonanemu miksowi i pokazują, że sludge z południa USA nie został jeszcze pochowany i rozwija się w wyjątkowo pięknym kierunku.

Tak, piąteczka przy okazji dla Phila Anselmo, który kolejny raz użyczył chłopakom wsparcia logistyczno-promocyjnego i płytę wydał pod swoim własnym szyldem Housecore Records. A nie wątpię, że wśród miłośników twórczości Eyehategod album rozejdzie się jak ciepłe bułeczki w tej, czy w innej formie, gdyż ten krążek trzeba po prostu szanować, jeśli wiernym fanem się jest.

Oprócz spodziewanych walców znajdziecie tu niesamowite jazz-noise’owe pasaże, jak w Worthless Rescue i numery wysoce kombinacyjne, oparte na ciągłym zmianie tempa i obsesyjnych bridge’ach, jak Framed To The Wall, a wszystko zasypane toną świeżej siarki, która świetnie jątrzy rany.

Conradino Beb

Chelsea Light Moving – Chelsea Light Moving (2013)

Chelsea_Light_Moving_cover

I wziął się w końcu Thurstone Moore za siebie, i nagrał długo oczekiwany album ze swoim nowym składem, do którego weszli: Keith Wood, Samara Lubelski i John Moloney – muzycy związani na co dzień z Sunburned Hand of the Man i Hush Arbors. Chelsea Light Moving zasygnalizowali swoje istnienie już w zeszłym roku, kiedy w sieci pojawiły się pierwsze mp3, które wywołały prawdziwą gorączkę oczekiwania. A nie ma się czemu dziwić, gdyż w obliczu ostatecznego końca Sonic Youth, którze praktycznie przestali nagrywać po rozpadzie 27-letniego związku Moore’a z Kim Gordon, Chelsea Light Moving mogą stać się dobrym zapychaczem.

Muzyka kwartetu Moore’a nie odwołuje się jednak bezpośrednio do stylistyki królów nowojorskiego indie zwracając się bardziej w stronę punkowo-noise’owych korzeni, od których Sonic Youth zaczęli coraz bardziej odchodzić po nagraniu legendarnego Daydream Nation. Tak jest, Chelsea Light Moving w dużej mierze zawracają falę czasu! Na debiutanckiej płycie grupy mało jest miejsca na podskórne, eksperymentalne pejzaże, którymi wypełnione są kultowe już dzisiaj Goo (1990) czy Dirty (1992), co wprowadziło w końcu Sonic Youth na drogę post-noise’owego folku. To zaś w pewnym momencie zaczęło być męczące i z czasem okazało się ślepą uliczką, gdyż kolejne płyty nie wyrastały ponad poziom klonów.

A Chelsea Light Moving rzucają na tacę głównie energiczne kompozycje z punkowym pazurem i masą hałasu w tle – doskonałe audiofoniczne mięso. Nie brakuje tu jednak sludge core’owych odlotów w stylu The Melvins, jak znakomity kawałek Alighted, zagrany na mocno przesterowanych gitarach i dudniącym od echa basie, który po mocnym intrze nagle zamienia się w typowe dla kompozycji Moore’a, minimalistyczne piłowanie na trzy akordy. Możemy również odfrunąć przy nastrojowym spoken word. Heavenmetal to piękna melodeklamacja z zapętlonym riffem gitarowym na temat duchowej podróży ku gwiazdom – kolejny ukłon w stronę ulubionej formy audio Beat Generation, przywołujący nastrój Zachodnich widnokręgów. Czystym punk rockiem jest za to bardzo dobry cover Communist Eyes – klasyka The Germs!

Całości dopełniają krótkie nastrojowe kompozycje, jak otwierająca album Lip, w której Moore daje nam do zrozumienia, że jeszcze nie chce strzelić sobie w łeb i namawia do pokochania życia. Innym powrotem do dobrze znanej, postnoise’owej stylistyki jest Frank O’Hara Hit. Ale hitem na płycie jest przede wszystkim Burroughs – Moore wypowiadał się przed premierą, że zespół ma być spełnieniem idei Burroughs rocka i proszę bardzo, kolejny hołd. Dużo hałasu + dużo przesteru + chwytliwy refren tworzą jeden z bardziej sonicyouthowych numerów na płycie. Wypisz, wymaluj, jak klasyczne hymny z Washing Machine. Drugim ukłonem w stronę list przebojów jest Groovy + Linda, klasyczny noisik z prowokacyjnym tekstem: Don’t shoot, we are your children. Bardzo wyważona, nawet jeśli minimalnie eksperymentalna płyta, która zapowiada muzyczne odrodzenie Thurstona Moore’a.

Conradino Beb

Punk rock

The_Ramones_1976
The Ramones / Nowy Jork, 1976

Punk to gatunek muzyczny, alternatywna moda i styl życia, które wyrosły na gruzach sceny garażowej z Detroit, gdzie grupy MC5 i The Stooges wypracowały w okresie 1969-1972 styl znany jako proto-punk. Będący hałaśliwą, bardzo energetyczną odmianą rocka garażowego, proto-punk stał się pomostem do stworzenia nowego gatunku przez zespoły tj. The Dogs i The Punks, które mimo że nawet dzisiaj pozostają mało znane, są kluczowe dla zrozumienia procesu ewolucji muzyki gitarowej lat ’60 w punk rock.

Pierwsza fala punk rocka to okres 1972-75, kiedy na skutek heroinizmu i zmęczenia muzyków przestaje istnieć MC5, a wkrótce także The Stooges. Pałeczkę na scenie Detroit przejmują w tym czasie zespoły hard rockowe tj. Alice Cooper, Kiss czy Sonic Rendezvous Band, ale z boku zaczyna również kwitnąć punk rock. Jednym z kluczowych zespołów, będących wczesną wizytówką gatunku, są utworzeni w 1969 The Dogs, proponujący szybszą i prostszą formę brzmienia garażowego, którą dzisiaj nazwalibyśmy punk’n’rollem. Ich pierwszym hitem staje się kawałek John Rock’n’Roll Sinclair, napisany w 1971, będący w tym samym stopniu hołdem, co szyderstwem z legendarnego Johna Sinclaira – przywódcy Partii Białych Panter. Numer wychodzi na singlu 7″ w 1976.

W 1973 – również w Detroit – zostaje utworzona grupa The Pontiac Punks, ale nazwa wkrótce zostaje skrócone na The Punks. Zespół staje się ulubieńcem koncertowym Lestera Bangsa (jednego z największych amerykańskich krytyków muzycznych wszech czasów) grając chropowatą i brudną muzykę gitarową, którą można określić tylko jako punk rock. Niestety, jedyna sesja nagraniowa, odbyta w 1975, wychodzi dopiero jako kompilacja winylowa 30 lat później. The Punks przenoszą się w 1976 do Nowego Jorku, gdzie grają kilka koncertów w klubach tj. Max’s Kansas City czy CBGB, które z wielkim zainteresowaniem śledzą członkowie utworzonego w 1974 The Ramones. Dwóch muzyków tego legendarnego bandu do niedawna grało jeszcze rocka garażowego w kapeli o nazwie Tangerine Puppets.

the_dictators_1975_LP
The Dictators – The Dictators Go Girl Crazy! (LP, 1975)

Tymczasem nazwa punk rock przedostaje się powoli do zbiorowej świadomości za sprawą publikacji magazynu CREEM z redakcją w Detroit. W 1971 zostaje ona użyta po raz pierwszy przed Dave’a Marsha na określenie muzyki garażowego zespołu ? & The Mysterians denotując brud i prostotę brzmienia. W międzyczasie swoją grupę muzyczną zawiązuje piosenkarka Patti Smith, do której dołącza Lenny Kaye – twórca kompilacji garażowej Nuggets. Patti Smith nagrywa w 1974 płytę Horses, która swoje inspiracje czerpie z literatury Beat Generation i punku garażowego lat ’60, w tym z przełomowego debiutu The 13th Floor Elevators. Debiut Patti Smith jest proto-punkowy i ma potężny wpływ na tworzącą się scenę nowojorską wraz z działalnością The New York Dolls, których oryginalne kostiumy są projektowane przez Vivienne Westwood, a sama grupa przyjaźni się z jej partnerem – Malcolmem McLarenem.

Pierwszą płytą, która przekracza umowną granicę pomiędzy proto-punkiem, a punk rockiem jest debiut The Dictators z 1975: The Dictators Go Girl Crazy!, który zawiera covery California Sun oraz I Got You Babe, wiążące nowy gatunek z garażową tradycją lat ’60. Muzyka oraz prześmiewcza estetyka grupy znajdzie szybko drogę do wyobraźni fotografów obsługujących The Ramones w imieniu Sire Records.

Słynna uliczna fotografia, tworząca okładkę pierwszej płyty grupy z 1976, jest zwyczajną trawestacją plakatu z okładki debiutu The Dictators. Na skutek wielkiego sukcesu swojego krążka, The Ramones utrwalą się jednak w wyobraźni zbiorowej jako pionierzy punk rockowej estetyki ze skórzanymi kurtkami i znoszonymi trampkami. Wkrótce Nowy Jork będzie pełen bandów punk rockowych tj. The Dead Boys, Richard Hell & The Voivods czy Johnny Thunders & The Heartbreakers – dwa ostatnie utworzone na gruzach The New York Dolls.

Nowojorska scena punkowa tworzy się w okresie 1974-77 wokół klubu CBGB, a obserwuje ją dwóch wspomnianych, brytyjskich projektantów mody: Vivienne Westwood oraz Malcolm McLaren, którzy szybko postanawiają rozpalić punk rockowego wirusa w Wielkiej Brytanii, gdzie McLaren od dłuższego czasu jest właścicielem rockowo-fetyszystycznego butiku Too Fast To Live, Too Young To Die (wkrótce Sex).

Kręci się po nim wielu młodych muzyków, wśród których są przyszli członkowie Sex Pistols. Zespół zostaje utworzony przez McLarena po powrocie z Nowego Jorku (końcówka 1975). W wizji projektanta, Sex Pistols mają reprezentować nową falę muzyczną, która odcinałaby się całkowicie od psychedelii, glamu i rocka progresywnego przywracając prostotę rock’n’rolla lat ’50, którego McLaren jest wielkim fanem – hasło „No Future” ma w tym kontekście podwójne znaczenie. Nihilistyczno-anarchistyczne ciuchy (spodnie w kratkę, agrafki, podarte koszulki), które rozpowszechniają w Wielkiej Brytanii Sex Pistols oraz Siouxie & The Banshees, zostają zaprojektowane przez Vivienne Westwood.

malcolm_mclaren
Malcolm McLaren i Vivienne Westwood / Londyn, 1976

Scenę punk rockową w Wielkiej Brytanii pomaga uformować pierwsza trasa The Ramones w lipcu 1976, kiedy koncert zespołu w Dingwalls na Camden Town w Londynie obserwują członkowie świeżo utworzonych grup londyńskich: The Clash, The Damned oraz Sex Pistols. Wkrótce punk rock zaczyna kiełkować także w innych miastach Wielkiej Brytanii.

Do najważniejszych zespołów pierwszej fali (w retrospekcji zwanej punkiem ’77), można zaliczyć: The Buzzcocks, The Stranglers (związanych początkowo ze sceną pub rockową), X-Ray Spex, Cock Sparrer, Chelsea, The Adicts, The Adverts, a także The Slits. Wkrótce punk rock zaczyna zapuszczać korzenie również w Irlandii, gdzie powstają Stiff Little Fingers oraz The Undertones. W międzyczasie wychodzi pierwsza punkowa EP-ka w Australii, nagrana przez Radio Birdman i nosząca tytuł: Burn My Eye (Trafalgar Records, październik 1976).

W okresie 1977-78 punk rock staje się pełnoprawnym zjawiskiem muzyczno-estetycznym niemal na całym świecie, które staje się niezwykle atrakcyjne zarówno dla młodej publiczności – zmęczonej pustką glamu i brakiem życia rocka progresywnego – jak i prasy muzycznej, szukającej nowych zjawisk i nowych antybohaterów. Ze sceny zinowej, kultywującej od dłuższego czasu zainteresowanie punkiem garażowym lat ’60, wyrastają w końcu organy, które chcą trzymać rękę na pulsie nowego zjawiska tj. Punk. Jednak swoją szybko rosnącą popularność punk rock zawdzięcza przede wszystkim dużym mediom, a w szczególności prasie brytyjskiej, która w okresie 1976-78 pozostaje jedynym segmentem medialnym, zainteresowanym popularyzacją nowego fenomenu kulturowego.

Jednak szybkie przyswojenie punk rocka przez media i popkulturę prowadzi do rebelii w łonie ruchu i wykształcenia się anarcho-punku, który na pierwszy plan wysuwa koncepcję DIY (zrób-to-sam). Od 1979 – kiedy po przedawkowaniu heroiny ginie w Nowym Jorku basista Sex Pistols, Sid Vicious – punk rock po obu stronach Oceanu zaczyna się coraz bardziej radykalizować, z rosnącą na znaczeniu sceną Los Angeles.

Jej symbolem staje się zespół Black Flag, a kluczową wytwórnią SST Records, która pod swoje skrzydła bierze wkrótce takie grupy, jak: Circle Jerks, The Vandals i The Meat Puppets. Innymi ważnymi kapelami, tworzącymi tę samą scenę, stają się: Wasted Youth, The Germs czy Angry Samoans. Z boku tymczasem wyrasta fenomen revivalu garażowego, który istnieje równorzędnie z punkową rewolucją za sprawą takich kapel, jak The Flesh Eaters.

Black Flag wychodzą od punk rocka w stylu The Ramones, ale po dołączeniu do zespołu wokalisty Henry’ego Rollinsa w sierpniu 1981, coraz bardziej brutalizują brzmienie, na plan pierwszy wysuwając agresywne rajdy na gitarze i nagłe zmiany tempa. W połączeniu z krytycznymi społecznie, anarchistycznymi tekstami, na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych tworzy się w ten sposób fenomen HC/punku (inaczej zwanego hard corem), który do 1984 opanowuje w zasadzie cały kraj. Jako drugi bastion HC szybko wyrasta scena bostońska z kluczowymi dla niej grupami: Bad Brains, Minor Threat czy Rites of Spring, które zapoczątkowują nowy styl w łonie HC – emo core. W tym samym okresie HC pojawia się w Kanadzie za sprawą grupy D.O.A., która często jest uważana za wcześniejszy przykład stylu od Black Flag.

Black_Flag_1981
Black Flag / koncert w Los Angeles, 1981

W międzyczasie, utworzony w 1977 zespół Crass (nazwa wzięta z piosenki Davida Bowiego), promuje anarchizm jako punkową ideologię polityczną w Wielkiej Brytanii. Oprócz grania, członkowie zespołu organizują akcje darmowego dokarmiania zwolnionych z kopalni górników, co staje się wzorem dla popularnej dziś w łonie ruchu anarchistycznego akcji Jedzenie Zamiast Bomb (Food Not Bombs). Anarcho-punk na początku lat ’80 podchwytują również takie grupy, jak: Charged G.B.H., UK Subs oraz szkoccy The Exploited. Kontestują one oficjalne stanowisko brytyjskich mediów, jakoby punk rock miał umrzeć wraz ze śmiercią Sida Viciousa i rozpadem Sex Pistols proponując rodzimą wersję HC/punku. Tymczasem pierwotną punkową flagę niosą dalej The Clash, którzy jednak powoli odrywają się od trzyakordowych aranży wchodząc coraz głębiej w reggae i ska, popularne w południowym Londynie ze względu na dużą obecność karaibskich imigrantów.

O ile ewolucja brzmienia The Clash pod koniec lat ’70 jest ciekawym zjawiskiem od strony muzycznej, nowy kierunek grupy definitywnie zmiękcza punk rockowy przekaz. Niemniej, album London Calling (Epic, 1979) staje się wielkim sukcesem komercyjnym odpalając styl, znany jako punk’n’reggae party, który szybko powędruje w świat przedostając się również za Żelazną Kurtynę. W 1979, zainspirowany brzmieniem London Calling, Maciej „Brunet” Wiliński zakłada zespół Deadlock, który staje się pionierem punk rocka w Polsce dając pierwszy koncert w 1980 na I Ogólnopolskim Przeglądzie Nowej Fali w Kołobrzegu. Niedługo później zespół przechodzi radykalną zmianę składu, a muzycy przeprowadzają się do Warszawy, gdzie dołącza do nich Robert Brylewski, grający równocześnie w grupie Kryzys. Pierwszy allbum Deadlock: Ambition, oraz pierwszy album Kryzysu: Kryzys, zostają wydane przez francuską wytwórnię Blitzkrieg Records w 1981.

W okresie 1981-83 na polskiej scenie pojawiają się takie grupy, jak: Śmierć Kliniczna (Gliwice), DDT (Gdańsk), Fornit (Warszawa), zimnofalowa Brygada Kryzys (Warszawa), Tilt (Warszawa), Dezerter (Warszawa), Siekiera (Puławy), Dzieci Kapitana Klossa (Sopot), Deuter (Warszawa), TZN Xenna (Warszawa), Moskwa (Łódź) czy KSU (Ustrzyki Dolne). Mimo że grupy te nie mają łatwego życia ze względu na reżimowe represje, które próbują ograniczyć nowe zjawisko do głębokiego podziemia, części z nich udaje się dokonać amatorskich nagrań w domach kultury i na festiwalach, z których najważniejszym do połowy lat ’80 zostaje Festiwal w Jarocinie. Traktowany przez rząd komunistyczny jako wentyl bezpieczeństwa, staje się wydarzeniem dla sceny symbolicznym, ale względnie tolerowanym.

kryzys_1981
Kryzys / koncert, 1981

Dla wielu z polskich grup punk rockowych Jarocin staje się z czasem przepustką do profesjonalnych nagrań i sławy, która przychodzi po transformacji ustrojowej. Do początku lat ’90 udaje się jednak przetrwać w zasadzie tylko dwóm grupom: Dezerterowi i Armii (utworzonej w 1984 przez Tomasza Budzyńskiego i Roberta Brylewskiego), które z czasem osiągają wielki sukces komercyjny i status renomowanych gwiazd. Mimo że zarówno pierwotny punk rock, jak i agresywniejszy hard core, wyczerpują swoją kontrkulturową energię do końca lat ’80 w Stanach Zjednoczonych i Europie, styl i moda zostają zaabsorbowane przez popkulturę, która tworzy na potrzeby rynkowe takie mutacje, jak pop punk. Trend ponownie przychodzi z Kalifornii, gdzie grupy tj. NOFX z dużym powodzeniem przywracają gatunkowi lekkość i melodyjność.

Ze sceny anarcho-punkowej i HC/punkowej nadchodzą jednak w tym samym czasie nowe, bezkompromisowe mutacje, z których najważniejszymi są: power violence (szybki i brutalny emo core) sludge core (wolny, ciężki i brudny hard core) oraz crust (skrajnie przesterowana i nihilistyczna odmiana anarcho-punku). Na początku lat ’90 punk rock wytwarza także swoisty revival niepolitycznego stylu ’77, który zaszufladkowany zostaje jako street punk ze względu na często poruszane kwestie życia ulicznego i aranżacyjną prostotę muzyki. W tym samym czasie do głosu w punk rocku dochodzą zaś wpływy sceny psychobilly (zapoczątkowanej pod koniec lat ’70 przez The Cramps) i wiele z zespołów odkrywa wigor pierwotnego rock’n’rolla lat ’50, co doprowadza do powstania stylu punk’n’rollowego.

130306_burn
Iggy Pop & The Stooges / 2013

Dzisiaj punk rock traktuje się jako ważny składnik popkultury drugiej połowy XX wieku. Znaczna część zjawiska została w istocie zaabsorbowana przez mechanizmy rynku, które – co trzeba podkreślić – były od początku ważnym elementem powodzenia stylu. Mimo że scena anarcho-punkowa, street punkowa czy scena HC wciąż mogą istnieć poza rynkiem pop, granica ta od początku lat ’90 jest bardzo płynna. Grupa punk rockowa może obecnie zaistnieć jako czysty produkt medialny, ale może stać się nim również z wyboru po pewnym czasie. Scena punkowa nie tworzy także dłużej nowej jakości, ograniczając się do cyrkulacji ustanowionych wcześniej wartości i przekonań. Sama muzyka w dużej mierze oparta jest zaś na recyklingu idei i ekletyzmie, przekraczającym granicę gatunkowe i ideologiczne.

Conradino Beb