Archiwa tagu: space rock

Interview with Gnod, trickster sound research unit from Salford. Part II

gnodpo_skalowaniu

Jakub: Our conversation is circulating around Islington Mill. Did you find that place before or after you set up Gnod?

Paddy: Just before. The first time i came here was after sound of the city festival. It was first SFTOC I think. Somebody said there was an after party in Islington Mill and we were like, “where? Where the fuck is that?” So we go there and it was this fucking crazy party with like 300 nutters all dancing, all partying like crazy. I was quite young and was just like “what is this fucking mad place”. And then it became the place to go to for little parties, then they starting doing gigs there and we stared doing gigs there, one when me & Chris were in Stranger Son of WB supporting The Fire Engines in 2006. Then Gnod started up and started playing here as Gnod. We became friends with an owners Bill, Morry & Mark and they said why don’t you move onto a studio so we started to rehearse there.

Chris: When we first moved in we didn’t realise at that time how much we would become involved in the place. When we go on tour it’s like 50% of the staff that actually run the place have suddenly gone on tour. And they do struggle because we do a lot jobs here.

It’s kind of like an eggs in one basket kind of thing. We have invested so much of what we do in this place. If we had to move out now and find something else we’d find it really hard because there’s no other place like it in the UK. We’d have to start something ourselves I think. It’s become a place to live, a place to work, a place to hang out. We have people dropping in from all over Europe to stay at the mill. Just to have that community around you, being able to bounce ideas off people. And we’ve got everything in one place.

But in the future it would be good to have own base somewhere. I mean, living here for just over five years and in that time I’ve got to see how it’s run. You get the idea that it’s possible to get somewhere, a building, and do something with it creatively. It would be a lot of work to do it but possible. Like a cafe or something??

J: Do you think about to set up something only by Gnodians?

P: Yes it would be great to do that. It will take obviously take a little bit of money, but it’s all possible. I’d love to have a place not so big as this, but like a place where Gnod could live, do stuff, and use it as a HQ but also be free to move around. I’m always looking for somewhere like that.

Ch: That idea has been with us from the start. I read somewhere that Sunburned Hand of the Man used to do that. They were based in a big barn in Boston where some of them live. They have a big room to jam and people come over, they record it and that’s how they made most of their records. We liked the idea of that. Not being a commune band but having somewhere as your base where you can live and rehearse in one place, that’s essential for us I think.

J: When i read an interviews and papers about you is an opinion about you that you are commune band, everybody is coming in coming out.

Ch: We had never been a nine to five band, or one of these bands that do a rehearsal for two hours on a Wednesday and Thursday.

P: We operate definitely different to other bands. We do all kind of live in each others pockets. So it is kind of commune in a very modern sense or post-modern sense? Not in a hippy sense of the word commune but it’s communal living. It’s become a community. We are living in each other pockets more than many other bands will do.

J: Have any of artists which you met in Islington Mill, which you hosted made an influence on you or changed you view on music, or how to reflect music?

Ch: Charles Hayward definitely, is good example.

P: lots of them. Charles Hayward, Chago, a guy from Cuba who has been here recently. Im not particularly knowledge about Cuba music. Watching him, the guy is 50 years of age whatever. Every morning for 2 hours he gets up and he’s playing his conga drums without fail, before does his classes all day. Seeing that and thinking that is how he is so good in what he does. Its also a part of his blood, It like more than him practicing its like a cup of coffee for him. Seeing that was an influence. It’s like his goal, showing this is the way to live in music.

I think loads of people have had an influence. Sam Weaver, Sam is obviously a part. But when he came in that was big. For Chris maybe especially then everyone else. Chris got more knowledge of modular synths and Logic from him. He is very knowledgable guy and he is unselfish with his knowledge. It happens with everybody that you have have conversation with. Again it’s on a subconscious level, something you don’t spend too much time thinking about. Its spontaneous, you just soak it up like a sponge and later it comes out. Maybe the most relevant now because it has happened most recently and also it’s big deal for us is working with Charles (Hayward). We are big fans. I love all his stuff. And getting to work with him and learn from him. And seeing his approach to making music. I’m sure he approaches every musician differently. How he is approaching us, to work with us to get out the best in us.

J: Are you gonna release an album after a gig and rehearsals with him?

P : We’ve already released an album with him (Anonymous Bash). But hopefully there will be another one, that would be great. Cos that project (Anonymous Bash) has taken on a live of it’s own.

Ch: We already have three or four new tracks of new stuff written.

P: I hope we get into a studio situation again with him and record whole new album in a similar way as we did the last one.

J: Can you describe what music is consist on that album?

P: Its fucked up funk music, and there’s a really fucked up pop song on there. A lot of it is kind of funky.

J: Is it post-punk funk?

Ch: Yeah a little bit.

J: IM was a big shift in your music. Do you think still about your music as music with strong psychedelic vibe?

P: I don’t know. We just the make music that we make. And if the listener feels it’s psychedelic or whatever than that’s what it is to them.

Ch: We don’t try to hang on to any labels, space rock, psych-rock, krautrock. We not are aiming to stay in any of those genres. IM was the first realise we did on Rocket that didn’t sound anything like psych space rock. Because of the distribution Rocket have got, our albums on that label tend to be the ones we are most known for so it might come to a surprise to some people to hear IM and think “Oh right they did something that they’ve never done before”. But if go back to some CDR releases it will make more sense.

J: Are you feel connected to psychedelic world, do you follow the path of psychedelic knowledge by Timothy Leary or other psychedelic psychologists?

P: Im a Discordian Pope.

Ch: I think the thing about psychedelics is that it’s a subject that we don’t take seriously enough. I think Timothy Leary and the stuff he was saying was possibly the worst thing that happened to the psychedelic movement. He put it all out there in the mainstream before he really knew what he was doing. I think that he only wanted to promote it for his ends. And in a way it has ruined the possibility of medical research into psychedelics for years after. I think at the moment in psychedelic research they are only just coming out of the other side of that because there was so much a stigma placed on psychedelics they became very difficult to get licenses to use them for experimenting. Leary scared the governments and the governments in turn scared a lot of people. I don’t think it was the best way to bring it into the public consciousness. I think it was irresponsible in a way, what he did. Because it isn’t something that can be taken lightly.

P: There are people who think that all the answers to their problems will be sorted out if they go to the Amazon and take some ayahuasca and that will somehow bring them to enlightenment. And people who meditate for 2 days and they think “when am I gonna be enlightened?”. And that’s not what is about. There are so many roads to take but there is no quick way, it takes time & effort. I think it’s more important to get yourself on the path to enlightenment than to try & be enlightened. Because you will probably only be enlightened when you die in the 23rd lifespan!

J: Like in Tibetan Book of the Dead.

P: Yeah, achieving enlightenment when you leave your body. There are so many different paths to find a way to make yourself happy and stay happy during life.

J: Great that we started that psychedelic subject because in last year you made very interesting project Gnodorowsky. He is well known magician, director and psychedelic figure. Do you feel connected to his work?

P: I find him really interesting and intriguing. I got his book Psychomagic and have been reading about his practices and I was thinking “wow a I’d love to go and have psychomagic session with this joker”.

J:Trickster figure.

P: He is total trickster , a piss taker. He manages to make people realise what is important about their life.

J: I think you and him have a similar philosophy. Once he said that true art doesn’t come form the heart or mind but from the balls, do you agree with that?

P: (Laugh) I’m down with that. It can comes from anywhere. Everything is open ended book when it comes to creating stuff. There is no right way, wrong way, set way. When i started to think about it is like all my opinions and thoughts disappear because I realised that i don’t have any clue what I’m fucking talking about. so asking me a question like that makes my mind go completely blank.

Ch: I mean, Jodorowsky in way he does his stuff, he’s running on that psychoenergy so he probably doesn’t really have a clue what his next thing is or the next thing after that. Circumstances happen which lead him on the path of what to do next. In that way I think him and Gnod are similar. The way he is working as he explains it in his writing is the same weird chaotic energy that we feed off.

P: I think he is far more dedicated to chaos magic than us.

Ch: But is 90 years old or whatever, we are in our 30’s. What was he doing in his 30’s?

P: From what I read in the book he was absolute egomaniac in his 40’s. And after that he had a moment of realisation that he was a total cunt.

J: How much the Dune is important to you? Do you remember your first impression after your read Dune for the first time?

P: I’ve never read it.

Ch: I read it when i was 18 or 19 for the first time. A guy who I was working with said “aye, have you read this book mate? It’s about desert people in space and they all take heroin and there’s this guy who’s the new Jesus.” And I thought that sounds right up my street so read it and I was totally amazed at the detail. And then I heard about the David Lynch movie. I watched it and it was a pile of shit. Form watching it few times I made my self kind of like it, because it was only real visual representation. And then when I heard about that Jodorowsky trying to make it with Dali, Pink Floyd, Mick Jagger and I thought “wow, that would have been amazing.” We had a Gnod track in 2008 on our MySpace page called Jodorowsky’s Dune and it kinda freaked us out when the documentary came out with the same title. Because the film was never made all you’ve got is you’re imagination of what it could been like and that’s almost better than the film could have ever been. I think he read just a little bit of the story before writing the script. I don’t think it would have made a really good movie going off how they explain it in the documentary. I think it was a bit to far away from the book and I think the book is such a special story in itself. I read somewhere that the Frank Herbert story was conceived while he was taking psilocybin mushrooms. It’s one of my favourite ever books.

J: We have started a little bit earlier a trickster figure subject. Do you feel attracted to trickster figure, is it important for you?

P: Yeah absolutely. You’ve got to have a sense of humour in there. We want to realese albums that gonna to fuck with people heads or their opinions whatever they think we are. Even in interviews. Sometimes we tell lies because we like to create a story, a myth.

J: So its one of your tactics?

P: Yes

Ch: I think everyone is a trickster because World is built on an illusion. It wouldn’t be if there wasn’t so many tricksters around – everything is a trick. Education, religion. Even your name, that isn’t you, it’s just a name. You have been told that is what you are called. Where do the tricks start and end?

J: Was the Gnodorowsky project a one off or are you going to repeat it?

P: I think in order to do it again we would need a year or two to work on it. If somebody was to ask us to do Gnodorowsky, and maybe commission us to do it and give us money and time to do it so we could make it really special then yeah, I think it would be cool to do it again. What I’d really like to do is to make an album based on the Gnodorowsky project. But I think it would have to be a commissioned thing. I even think when we did it for the Cork Film Festival we only had few weeks to get it all together. We were really busy as well doing other gigs and we didn’t have much time to put into it as we would have liked.

Ch: There was a problem about using some of the footage from the documentary which we had to get permission from the director before we could use it. We were waiting to get clearance and by the time we got an answer, which was no, we had maybe 3 weeks left before the festival. We had certain ideas of the structure and how we wanted to do it, but we couldn’t really start rehearsals before the visuals were finished because we were playing along to cues from the visuals. So in the end Jamie had to make all visuals himself using found footage and video effects. In a way we felt it was a bit rushed. What we came out with was OK, but i think we could have done it much better with a bit more time to work on it.

J: Do you think about other movies to reinterprate in similar way?

Ch: Not really. We’ve done a couple of AV shows mainly for festivals where we’ve just jammed to short films. It isn’t high up on the list of priorities.

P: We could do it but it takes a lot of time and money so it’s not high up on the agenda.

Ch: There were quite a few ideas that we couldn’t use in Gnodorowsky. One of them was having incense in the room. Having people dressed in robes with blue eyes walking around with church incense, to creating an atmosphere before the show. We weren’t allowed to do that because of fire regulations and plus we were told it would set off the smoke alarm. The other idea was giving out a little baggy with a blue sweet inside which was supposed to represent the spice, Everybody would get one as they walk in, but they would be the kind of sweets that turn your mouth blue so everybody would have been walking out with blue lips. But we couldn’t get a bulk amount of those sweets. So the were a few ideas for it that we never used but if we were to do it again it would have to be like that. We were even thinking about using live actors in the visuals or even live actors walking around so it’s not just about the video. We could make the best fucking Dune ever. But we need money, time and purpose to do it.

J: Lets talk about period in your career 2009 – 2010. It was very prolific period in your career. You released the so many albums Crystal Pagoda, Wurste Ceremony, Science and industry. Who was in the band in that period?

P: Marlene was in the band, yes, Alex wasn’t. We had guy called Del on drums in that period, Neil the fish was our vocal guy, who is on a lot of our albums A guy called John on synth, Will on noise and trumpet.

Ch: A lot of those releases came out at the time due to a lot of people get in contact with us asking us if we wanted to do tape or CD for their label. NotNotFun, Reverb Worship, Sonic Meditations were all asking us if they could release our music. At that time we had a huge backlog of recordings of good rehearsals and live shows so we started editing them into albums.

J: They are all drone music. Do you were in that time heavily inspired buy drone music ? Because they all sound very droney.

P: I don’t think we were heavily inspired by drone music at all. It’s just was what happening when we got into the rehearsal rooms. In those days we would spend all day in the rehearsal room getting fucked up, really drunk or stoned or take some drugs and make some noise.

Ch: We were just trying not to write songs. Trying to make music without the boredom of writing songs.

J: Do you like that records from current perspective ?

P: Yes, Science and Industry is one of my favourite Gnod albums.

J: For me as well. It the point when you sound really kraut and space in the good way, not repeating old schemes but getting something new with that tribal drone atmosphere.

P: Even like old recordings from Science and Industry, they were all moments I remember well and remember really enjoying. The memories of those recordings are really good strong memories. And then Crystal Pagoda

CH : That was actually an alternative soundtrack we did for the film The Invasion of the Thunderbolt Pagoda.

P: Do you know it?

J: No, i don’t know it.

P: It’s fucking great! You can watch it on youtube. Angus Macalise did the original soundtrack which is fucking brilliant, and then SHOFM did a version of it.

Ch: And you bought a dvd of it at a SHOTM gig.

P: Actually it was a lot of fun doing that. We performed it live twice and really enjoyed that.

J: On that record we can hear a trumpet and brass section, yes ?

P: That was Will. He played a lot of trumpet, keyboards & made other weird synthy noises Will is a very accomplished musician. He can read and write music, mostly plays classical music and jazz. So working with Will was always interesting cos we were coming from a non musical sort of approach and he would go “what is this?” but he loved it. He has a very musical head so it was always good working with him. We might think “we’re playing this and it sounds good but it needs to go somewhere” and he’d go “try this” and it’d work first time. He was good like that.

J: The sound of his trumpet which is swimming in that drone /psychedelic effect sounds similar to Miles Davis’ Agharta and his twin album Panagea.

P: Oh i don’t know it. There is not a lot of Miles Davis I really know. My favourite MD is probably On the Corner and I’ve got another…

Ch: What was after On the Corner?

P: This one, Big Fun.

J: I don’t know this album.

P: It fucking great, if you like On the corner you will like this one.

Ch: I think there is another one which he did shortly after On the Corner??

P: I don’t know, there is so much Miles Davis.

J: You also had in that period a split with Bong. How did you meet them?

P: That was our first ever vinyl release, the split 7” with Bong on Box Records. What happened was mate of ours, who played in Gnod early on (Matt Baty) was starting a record label. He’s from Newcastle so he has known the Bong guys for years. And he said he wanted his first release to be a 7 inch split with Gnod and Bong. And that’s how we came to meet them. They are a good friends now. They fucking brilliant, in that genre of music they are my favourites, they are like the kings of what they do.

Ch: I think there are more North East bands we have affiliations with than we’ve got with Manchester bands.

P: Bong, Khuunt, Drunk in Hell,

Ch: Blown out

J: Do all of them play sludge core or doom ?

P: Everything is kind of heavy. There is scene in the North East, it’s a small scene because a lot of the same musicians are playing in the same bands. But it is very vibrant scene. I think it is one of the better scenes I think in England for music.

J: I need to explore it.

P: You should.

J: Have you heard their last album from this year? What do you think about it?

P: It’s amazing isn’t it? It just Bong, isn’t it.

J: What attractive you most in their music for you, the heaviness ?

P: Yeah i think heaviness, Dave singing, and his storytelling, Mike’s guitar, Mikes really fuck up drums, the sound they are creating as unit. They tune their guitars to the 432 hertz. frequency. They plan to be the ultimate experience when you are high. And I think they do it very well. Every next album is like a continuation of the album before. Bong is like the perfect band. It’s all one big story. Maybe it is like when people collect s-f books – Bong are like that.

J: For me i love to listen to them when i m reading R. E. Howard, the tales about the things that happened before Atlantis rises from the sea. You can feel those ancient times.

P: Dave from Bong is obsessed with Lovecraft. If you listen to his lyrics, look at the artwork you can see that influences.

J: Do you plan the reissues of the records from that period we ware talking about? Because its very hard to get a physical copy.

P: I think maybe I’d like to do something like say when Gnod is 10 years old. I’m not up for making a big deal of it. But when you are in the band it makes sense to document everything. So maybe when Gnod is 10 we might suggest to the label to release a cd pack, or come up with some idea where all those releases are on one sort of thing. I’m down with it being on cd, or having 5 cds and a memory stick, or something a bit different. It will be nice to do all of them on vinyl but there’s no way they’ll do that.

Ch: I like idea to having all of them on cd but to get them like in vinyl sleeve with maybe a memory stick.

P: So maybe we will do something like that. That would be nice to do. As far as before that no, let them just be out there and become discogs material.

Ch: A lot of that stuff was self released on cd-r for sale on tours so there’s a lot of it about.

P: Before we started selling the cd-rs i must have given away 300-400 cds before we even started playing and gigging properly. We were just rehearsing and we would record the rehearsals, make a cd, make a little cover. We would go to a gig, leave them on a table, say pay a pound or just take one, whatever you feel. There’s fucking loads and loads of stuff. We even did those releases in dvd boxes when you can fit in 2 CDs . So we’d do a couple of hundred when you can get 2 or 3 albums in one, so there’s some double cdr’s in a double DVD case with nice wrapped around artwork with little inserts. I don’t have any of those, have you got any of them Chris?

Ch: I got a couple of versions before we stared to to doing all the inserts stuff. I’ve never seen them come up on discogs. There not listed on discogs.

P: No thats weird isn’t it? If you put them on discogs then we start making money, haha. So maybe we make few and get them on discogs? (Laugh) Check this one out, this one is not on discogs any more but used to go for silly money. This is my cdr from our first European tour, Three Sticks A Penny but with a different cover. Everybody made their own cdr’s to sell on tour and this is the one I made. Actually both of them are worth money. This is really sought after. It’s the first record that we made with White Hills, Aquarian Downer. That’s my pension plan sorted, haha!

J: In issue 8 of Optical Sounds Fanzine your colleagues The Cosmic Dead said that underground in 2015 is alive and alive and extremely healthy. I remember that when i talked to you after your spring tour your Chris when i asked you about underground and bands opinion was a little bit different.

Ch: I was talking about the recent tour and I think you asked me if we’d played with any other bands that I thought were good. I said that I couldn’t remember playing with any bands that stuck out as being particularly good, not that good underground bands don’t exist.

J: Do you feel that condition of underground music is good now?

Ch: There’s a lot of it around. It’s almost like there are two tier thing with music now where you’ve got bands that are on labels with money and they’re all over the music press and then there’s the underground. It was always been like that. I think underground at the moment is more accessible with things like Bandcamp and the internet. They’ve got a presence. To say that makes it more healthy I really don’t know, because I think it’s got a lot harder to get underground music to get noticed or into the mainstream.

J: Is it a goal for a underground music ?

Ch: No, it is not a goal. But in order to exist and carry on you need to have encouragement from somewhere. Not for financial reasons but to give you the drive to carry on, you need to have interest, to know someone is listening. Because if you don’t it tends to stagnate and bands can start to turn against each other. If you not being listened to and if you not getting written about it can be really hard for a band to maintain their fire. There is so much music around it’s hard to get noticed.

J: Sometimes it’s too much, isn’t it?

Ch: Yeah, and is a lot of bad music around, and a lot people making music for wrong reasons. I don’t know how to judge how it is healthier now than in another time. In 70’s and 80’s, you could have quite obscure bands that still get signed to the labels and end up touring and stuff like that. I don’t think they really get the support now. There are no independent labels with the money. They got to be able to recoup what they are spending so they can release the next thing.

J: They don’t want to take a risk.

Ch: They don’t really need to because now the testing ground for your music is the internet. You can get your stuff on Bandcamp or Soundcloud and get yourself heard.

J: Is it enough?

Ch: I don’t think so but i mean it is an option that bands didn’t have before, when you would have to wait for label to come and pick you up before you could make a record. Now you can make a record on your computer, post it online and it is out there.

J: While we are speaking about the underground i would like to get to know how the Salford/Manchester underground scene looks nowadays?

P: Really healthy, really good. There is lot of interesting stuff going on. A lot of interesting folk making music, combining music and art and all those sensibilities and all different ways of using the creative process. There is a lot of poets, artists, performers and dancers making really interesting stuff and far out music. When i think about some of the bands like Locean Water, Devi. It is kind like fucking New York in the 80’s or something.

Ch: Cos you’ve got a lot of people in those bands that aren’t a necessary a musician they are more like artists. They got an idea or concept of something and the way they bring something to a band is not like “I can play a guitar” it’s more like “I’ve got this weird cheap synth which makes this noise”, or an idea which is more performance based. You don’t really get that in more conventional bands. When you read about how bands formed in the past it’s always people who get together to form almost punk band – So, I’m a singer and I need a guitarist, a bass player and a drummer. It isn’t like that anymore from what I can see. It’s more like a lot of individuals contributing together to make something… other.

P: And the other flip side of it you got great conventional bands as well. There are so many different scenes in Manchester and Salford. So much different stuff and it’s all really healthy. Manchester is finally breaking away from Madchester.

J: Is Madchester a heavy burden?

P: I’m not from Manchester but i can see how it helped to shape what Manchester is today. And how it’s become this bloated dead horse.

Ch: The heavy burden is that if a band come out now sounding like Oasis or The Stone Roses it will be suddenly be written about. Where as what we were talking about, the underground scene, the stuff that is happening now and now matter how interesting it is it never gets written about because they’re looking for the same old story. A group of goodtime lads about to take over the world. They just want to write about bands like that. They’d prefer to write another article on The Hacienda, The Smiths, etc. So they are the ones holding on to that thing, not the artists.

J:Thank you for talking.

P: Thank you for asking.

Wywiad z Gnod, tricksterską jednostką badawczą dźwięku z Salford. Część II

Jakub: Nasza rozmowa krąży wokół Islington Mill. Znaleźliście to miejsce przed, czy po założeniu Gnod?

Paddy: Tuż przed. Odwiedziłem to miejsce po raz pierwszy po festiwalu Sound of The City. Była to pierwsza edycja SoTC. Ktoś powiedział, że after party odbędzie się w Islington Mill, na co my „Gdzie? Gdzie to kurwa jest?” Więc znaleźliśmy się tam, a w środku trwała zajebiście szalona impreza, na której tańczyło i bawiło się 300 pojebów.

Byłem wtedy dosyć młody i myślałem sobie: „Co to za pojebane miejsce?” Później chodziliśmy tam na małe imprezy, później zaczęto tam organizować koncerty, a jeszcze później zaczęliśmy grać tam gigi. Jeden w 2006, kiedy ja i Chris graliśmy jeszcze w Stranger Son of WB i supportowaliśmy The Fire Engines. Wkrótce ruszył Gnod i graliśmy już tam jako Gnod. Zaprzyjaźniliśmy się z właścicielami, Billem, Morrym i Markiem, którzy spytali nas, czy nie chcielibyśmy wprowadzić się do studia, więc zaczęliśmy tam grać próby.

Chris: Kiedy się tam wprowadziliśmy, nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak bardzo zaangażujemy się w prowadzenie tego miejsca. Kiedy wyruszamy na trasę, to okazuje się, że jakieś 50% pracowników Islington Mill na nią wybywa. Wtedy pojawia się problem, ponieważ robimy tutaj wiele rzeczy.

To coś w stylu stawiania wszystkiego na jedną kartę. Włożyliśmy tak wiele w to miejsce. Jeśli musielibyśmy się teraz wyprowadzić i szukać czegoś innego, byłoby niezwykle trudno znaleźć podobne miejsce, ponieważ nie ma drugiego takiego w Wielkiej Brytanii. Sądzę, że musielibyśmy zacząć coś na własną rękę. Islington stało się miejscem naszego zamieszkania, miejscem pracy, spotkań. Mamy ludzi, którzy wpadają z całej Europy, aby zostać na chwilę w młynie. Poczuć ducha tej wspólnoty, wycisnąć z ludzi jakieś pomysły. Mamy to wszystko w jednym miejscu.

Lecz w przyszłości byłoby fajnie mieć gdzieś własną bazę. Wiesz, żyjąc w tym miejscu przez 5 lat miałem okazję zobaczyć, jak to jest zarządzane. Nachodzi cię myśl, że możliwe jest znalezienie gdzieś jakiegoś budynku i zrobienia z nim coś twórczego. Wymagałoby to dużego nakładu pracy, lecz jest to możliwe. Jak kawiarnia czy coś w tym stylu.

J: Myślicie o czymś założonym tylko przez Gnodian?

P: Tak, byłoby wspaniale zrobić coś takiego. Oczywiście, trochę by to kosztowało, ale wszystko jest możliwe. Byłoby świetnie mieć jakieś miejsce, nie tak duże jak to, w którym Gnod mógłby żyć, tworzyć, używać jako kwatery głównej i zarazem mógł się swobodnie przemieszczać. Ciągle szukam takiego miejsca.

Ch: Ten pomysł towarzyszył nam od początku. Przeczytałem gdzieś, że Sunburned Hand of the Man żyli w ten sposób. Mieli wielką stodołę niedaleko Bostonu, w której część z nich mieszkała. Był w niej jeden wielki pokój do grania. Ludzie do nich przychodzili, a oni nagrywali te jamy i w ten sposób powstało większość ich albumów. Podobał się nam ten pomysł. Nie w sensie bycia zespołem-komuną, lecz posiadania własnej kwatery, gdzie moglibyśmy żyć i tworzyć. Sądzę że to jest dla nas najistotniejsze.

J: Gdy czytałem wywiady z wami i artykuły o was, odniosłem wrażenie, że jesteście zespołem-komuną, w którym każdy przychodzi i odchodzi.

Ch: Nigdy nie traktowaliśmy zespołu jak pracy, czy nigdy nie byliśmy kapelą, która ma 2 godziny próby w środy i czwartki.

P: Działamy zupełnie inaczej niż inne zespoły. Wiesz, każdy siedzi u każdego w kieszeni. Więc w pewien sposób jest to chyba komuna, w modernistycznym lub postmodernistycznym stylu. Nie w hipisowskim sensie słowa komuna, ale jest to wspólne życie. To wspólnota, bo żyjemy w swoich kieszeniach, bardziej niż jakikolwiek inny zespół.

J: Czy którykolwiek z artystów, których spotkaliście czy gościliście w Islington Mill, wpłynął na was lub zmienił wasz sposób patrzenia na muzykę lub to jak ją odbieracie?

Ch: Zdecydowanie Charles Hayward. Tak, to jest dobry przykład.

P: Wielu z nich. Charles Hayward, Chago, gość z Kuby, który gościł u nas całkiem niedawno. Nie mam sporej wiedzy o kubańskiej muzyce, lecz oglądanie gościa koło 50-tki wstającego każdego ranka i grającego przez 2 godziny – zanim rozpoczął zajęcia, na swoich kongach – bez żadnej pomyłki. Patrzyłem na to i myślałem, jak bardzo dobry jest w tym co robi. To było również w jego krwi, to było coś więcej niż tylko ćwiczenia, zastępowało to poranny kubek kawy. Oglądanie tego miało na mnie wpływ. To był jego cel, pokazywał, że to jest droga, aby żyć muzyką.

Uważam, że wiele osób na nas wpłynęło. Sam Weaver. Sam jest bez wątpienie jedną z nich. Gdy przybył do nas, to było coś wielkiego. Możliwe, że bardziej dla Chrisa, niż dla reszty z nas. Chris dzięki niemu poszerzył swoją wiedzę w temacie syntezatorów modułowych i logiki. Sam posiada ogromną wiedzę i bez problemu dzieli się nią z innymi. Dzieje się to z kimkolwiek byś nie rozmawiał. Znowu jednak dzieje się to na poziomie podświadomości, to jest coś nad czym nie rozmyślasz zbyt długo. To jest spontaniczne, po prostu wyciskasz to jak gąbkę a reszta sama wychodzi.

Możliwe, że najbardziej istotna, ponieważ dzieje się to od niedawna i jest to dla nas ogromnie ważna sprawa, jest obecnie nasza współpraca z Charlesem (Haywardem). Jesteśmy jego wielkimi fanami, kocham wszystkie jego materiały. To że możemy z nim pracować i uczyć się od niego, podglądać jego podejście do tworzenia muzyki. Jestem przekonany, że do każdego muzyka podchodzi inaczej. Pracując z nami stara się wyciągnąć to co najlepsze.

J: Czy po wspólnych próbach i koncercie zamierzacie wydać razem album?

P: Już wydaliśmy albumu (Anonymus Bash). Mamy jednak nadzieję, że będzie kolejny. To byłoby świetne, ponieważ tamten zaczął żyć swoim własnym życiem.

Ch: Na chwilę obecną mamy już 3–4 nowe kawałki.

P: Mam nadzieję, że będziemy mogli zaaranżować jakąś sytuację w studiu razem z nim i nagrać cały nowy album tak jak to zrobiliśmy ostatnio.

J: Czy możecie opisać muzykę z waszego pierwszego wspólnego albumu?

P: To jest popieprzony funk i są na nim naprawdę popieprzone popowe piosenki. Spora część tego materiału jest funkowa.

J: Czy to jest post-punkowy funk?

Ch: Trochę tak.

J: IM było sporą zmianą w waszej muzyce. Czy ciągle myślicie o swojej twórczości jako o muzyce, która posiada silny psychedeliczną aurę?

P: Nie wiem, po prostu robimy muzykę jaką robimy. Jeśli słuchacz czuje, że jest ona psychedeliczna czy jakaś tam, to są jego odczucia.

Ch: Nie staramy się trzymać żadnych etykietek: space rock, rock psychedeliczny, krautrock. Naszym celem nie jest trzymanie się ram żadnego z tych gatunków. IM było pierwszy albumem dla Rocket, który nie był zbliżony w żaden sposób do psychedelicznego space rocka. Z powodu dystrybucji Rocket, albumy które dla nich wydaliśmy stały się bardziej znane, więc niektóre osoby mogą się zdziwić, gdy usłyszą IM i pomyśleć: „Super, zrobili coś czego nigdy do tej pory nie robili”. Lecz gdy cofniesz się do naszych CDrów, nabierze to większego sensu.

J: Czujecie się związani ze światem psychedelii, podążacie ścieżkami psychedelicznej wiedzy wytyczonymi przez Timothy Leary’ego lub innych psychedelicznych psychologów?

P: Jestem dyskordiańskim papieżem.

Ch: Uważam, że sprawa z psychedelikami jest taka, że nie traktujemy ich wystarczająco poważnie. Sądzę, że Timothy Leary i rzeczy, które mówił, były najprawdopodobniej najgorszym co przytrafiło się całemu ruchowi psychedelicznemu. Wrzucił to wszystko do głównego obiegu zanim tak naprawdę zdał sobie sprawę z tego co robi. Myślę, że użył tego do wypromowania własnej osoby.

W ten sposób zaprzepaścił szanse badań nad psychedelikami na wiele lat do przodu. Uważam, że na chwilę obecną badania nad nimi dopiero zaczynają się rozwijać z zupełnie innej strony, ponieważ przez wiele lat były napiętnowane i ciężko było uzyskać zgodę na ich prowadzenie. Leary przestraszył rządy, a w odpowiedzi rządy przestraszyły wielu ludzi. Nie sądzę, aby to był najlepszy sposób przedstawienia ich społecznej świadomości. Według mnie to co on zrobił było nieodpowiedzialne, ponieważ to nie jest coś co można traktować w błahy sposób.

P: Są ludzie, którzy uważają, że znajda odpowiedzi na wszystkie problemy, gdy pojadą do Amazonii, zażyją ayahuaskę i to w jakiś sposób ich oświeci. Czy ludzie, którzy medytują przez 2 dni i zastanawiają się: „Kiedy zostanę oświecony?”. Ale nie o to chodzi. Jest tak wiele dróg, które można obrać, lecz nie ma jednej szybkiej, wszystko wymaga czasu i wysiłku. Sądzę, że ważniejsze jest wejść na ścieżkę oświecenia, niż próbować i być oświeconym, ponieważ tak naprawdę zostaniesz oświecony kiedy umrzesz w 23 wcieleniu!

J: Tak jak w Tybetańskiej Księdze Umarłych.

P: Tak, osiągniesz oświecenie, gdy opuścisz swoje ciało. Jest tak wiele różnych ścieżek, które pozwalają odnaleźć drogę do swojego szczęścia i pozostania szczęśliwym przez całe życie.

J: Świetnie, że zaczęliśmy ten psychedeliczny temat, ponieważ w tamtym roku zrobiliście niezwykle interesujący projekt Gnodorovsky. Jodorowsky jest dobrze znanym magiem, reżyserem i propagatorem psychedelików. Czujecie się związani z jego dokonaniami?

P: Sądzę, że jest niezwykle interesujący i intrygujący. Mam jego książkę Psychomagia. Czytałem także o jego praktykach i myślałem sobie: „Byłoby świetnie odbyć sesję psychomagii z tym błaznem”.

J: Postać trickstera.

P: Tak, to kompletny trickster wkurwiający ludzi. Udaje mu się kierować ludźmi tak, że zaczynają sobie zdawać sprawę z tego, co tak naprawdę ważne jest w życiu.

J: Sądzę, że wyznajecie podobną filozofię. Kiedyś Jodorowsky powiedział, że prawdziwa sztuka nie wychodzi z serca czy umysłu lecz z jaj, zgadzacie się z tym?

P: Tak, odbieram to dobrze. To może wychodzić zewsząd. Wszystko jest otwartą księgą, gdy przychodzi czas tworzenia. Nie ma dobrej drogi, złej drogi, gotowego sposobu. Gdy zaczynam o tym myśleć, wydaje mi się, że moje wszystkie myśli i opinie na ten temat wyparowują, ponieważ nie mam pojęcia o czym mówię, więc zadawanie takich pytań wywołuje całkowitą pustkę w moim umyśle.

Ch: Myślę, że Jodorowsky gdy pracuje nad czymś, używa psychoenergii, więc prawdopodobnie nie ma pojęcia jaką następną rzecz zrobi, lub co będzie dalej. Okoliczności, które się pojawiają wiodą go na ścieżkę prowadzącą do następnej rzeczy. Sądzę, że w tym aspekcie on i Gnod są do siebie podobni. Jak wyjaśnia w swoich pismach, sposób w jaki pracuje bazuje na dziwnej chaotycznej energii, którą my również się karmimy.

P: Sądzę, że jest on bardziej oddany magii chaosu niż my.

Ch: Ale ma 90 lat, czy coś koło tego, a my jesteśmy po 30-tce. Co on robił gdy miał trzydzieści parę lat?

P: Z tego co czytałem w jego książce, w wieku 40 lat był totalnym egomaniakiem. Dopiero potem przyszedł moment, w którym zdał sobie sprawę, że jest całkowitą cipą.

J: Jak bardzo ważna jest dla was Diuna? Pamiętacie swoje wrażenia, po przeczytaniu jej po raz pierwszy?

P: Nigdy jej nie czytałem.

Ch: Przeczytałem ją po raz pierwszy gdy miałem 18–19 lat. Gość z którym pracowałem powiedział: „Ej kolego, czytałeś kiedykolwiek tę książkę? Traktuje o ludziach pustyni w kosmosie, którzy biorą heroinę i jest w niej gość, który jest nowym Jezusem.”. Pomyślałem sobie, że to jest coś w moim klimacie. Przeczytałem ją i byłem nią doszczętnie zachwycony. Później dowiedziałem się o filmie Davida Lyncha. Obejrzałem go i okazał się kupą gówna. Po obejrzeniu go kilka razy, na swój sposób nawet go polubiłem, ponieważ była to jedyna filmowa adaptacja powieści.

Kiedy dowiedziałem się, że Jodorowsky próbował ją zekranizować z Dalim, Pink Floyd i Mickiem Jaggerem, pomyślałem: „Wow, to może być wspaniałe”. W 2008 Gnod na swoim profilu na Myspace miał kawałek zatytułowany Jodorowsky’s Dune, co nas trochę przeraziło gdy wyszedł dokument o tym samym tytule. Ponieważ film nigdy nie został zrobiony, jedyne co nam pozostaje to wyobrażenie, jaki mógł być, które może być lepsze od filmu, gdyby ten w końcu powstał.

Myślę, że przeczytał on tylko kawałek książki, zanim napisał skrypt. Nie sądzę, aby mógł zrobić dobry film, sądząc po tym co opisywał w dokumencie. Uważam, że byłby zbyt daleki od oryginału, a sama książka zawiera wyjątkową historię. Czytałem gdzieś, że powieść Franka Herberta została poczęta w trakcie jego sesji z grzybami psylocybinowymi. To jedna z moich ulubionych książek.

J: Nieco wcześniej rozpoczęliśmy temat postaci trickstera. Fascynuje was ten typ postaci, jak bardzo jest dla was ważny?

P: Tak, całkowicie. Musisz mieć poczucie humoru. Chcemy wydawać albumy, które zryją ludziom głowy, lub ich opinie o tym kim jesteśmy. Nawet w wywiadach czasami kłamiemy po to, aby stworzyć historię, mit.

J: Więc jest to jedna z waszych taktyk.

P: Tak.

Ch: Uważam, że każdy jest tricksterem, ponieważ świat jest zbudowany na iluzji. Nie byłby taki, gdyby nie było w około tylu tricksterów – wszystko jest sztuczką. Edukacja, religia. Nawet twoje imię, to nie jesteś ty, to tylko twoje imię. Powiedziano ci, że tak się nazywasz. Gdzie te sztuczki się zaczynają, a gdzie kończą?

J: Gnodorovsky był tylko jednorazowym projektem, czy zamierzacie go jeszcze kiedyś powtórzyć?

P: Myślę, że w celu zrobienia tego ponownie potrzebowalibyśmy roku lub dwóch lat. Jeśli ktoś poprosiłby nas o zrobienia tego, zlecił to oraz dał pieniądze i czas abyśmy mogli zrobić coś naprawdę wyjątkowego, wtedy tak. Sądzę, że byłoby super zrobić to jeszcze raz. Tak naprawdę to chciałbym zrobić album w całości oparty na muzyce z tego projektu. Myślę jednak, że powinna to być nam zlecone. Nawet kiedy robiliśmy to dla Festiwalu Filmowego w Cork, mieliśmy tylko parę tygodni, aby połączyć wszystko w jedną całość. Byliśmy wtedy bardzo zajęci innymi koncertami i nie mieliśmy czasu aby zrobić to tak, jakbyśmy chcieli.

Ch: Pojawił się problem ze zgodą na użycie materiału z filmu dokumentalnego, którą musiał wydać jego reżyser. Czekaliśmy aż sprawa się wyjaśni i zanim otrzymaliśmy odpowiedź – która brzmiała nie – zostały nam tylko 3 tygodnie do festiwalu. Mieliśmy pewne pomysły odnośnie całości i jak chcieliśmy je wykonać, ale nie mogliśmy zacząć prób dopóki wizualizacje nie zostały skończone, gdyż mieliśmy grać podług nich. W końcu Jamie (odpowiadający za efekty wizualne i teledyski Gnod) musiał zrobić wizualizacje na bazie znalezionych materiałów filmowych i efektów wideo. Czuliśmy, że robimy to w pośpiechu. To co nam wyszło było ok, ale sądzimy, że stać by nas było na zrobienie czegoś o wiele lepszego, gdyśmy mieli trochę więcej czasu.

J: Porozmawiajmy teraz o pewnym okresie w waszej karierze, latach 2009–2010. Był to dla was wyjątkowo płodny czas. Wydaliście wtedy wiele albumów, m.in. Cystal Pagoda, Wurste Ceremony czy Science and Industry. Kto w tym czasie grał w zespole?

P: Malren była już z nami, Alex jeszcze nie. Na bębnach mieliśmy gościa, który nazywał się Del, za wokale odpowiadał Neil the Fish, który pojawił się na wielu naszych albumach. Facet o imieniu John obsługiwał syntezatory, a Will robił hałas i grał na trąbce.

Ch: Wiele z tych wydawnictw wyszło w czasie, gdy wielu ludzi kontaktowało się z nami i prosiło nas o zrobienie dla ich wytwórni taśmy czy CD. NotNotFun, Reverb Worship, Sonic Meditations, wszystkie te wytwórnie zwracały się do nas z prośbą o wydanie naszej muzyki. W tym czasie mieliśmy olbrzymi katalog niedoszlifowanych nagrań z udanych prób i koncertów, którym zaczęliśmy przekształcać w albumy.

J: Wszystkie z nich zawierają muzykę drone. Czy byliście wtedy mocno zainspirowani tym stylem? Brzmią one bardzo drone’owo.

P: Nie sądzę, abyśmy w ogóle byli mocno zainspirowani muzyką drone. Po prostu jest to zapis tego co działo się gdy wchodziliśmy do sali prób. W tych czasach mogliśmy spędzić cały dzień nakurwiając, ostro chlejąc, jarając, ćpając i hałasując.

Ch: Próbowaliśmy po prostu nie pisać piosenek. Staraliśmy się raczej tworzyć muzykę, byliśmy znudzeni pisaniem piosenek.

J: Czy z obecnej perspektywy lubicie te nagrania?

P: Tak, Science and Industry jest jednym z moich ulubionych albumów Gnod.

J: Dla mnie też. Osiągnęliście punkt, w którym brzmieliście naprawdę krautowo i space rockowo, bez powtarzania starych schematów, tworząc coś nowego za sprawą tego plemienno-drone’owego klimatu.

P: Te wszystkie nagrania od Science and Industry były chwilami, które pamiętam bardzo dobrze i wspominam bardzo miło. Wspomnienia tych nagrań są naprawdę silne. A później był album Crystal Pagoda

Ch: To był faktycznie alternatywny soundtrack, który zrobiliśmy do filmu The Invasion of the Thunderbolt Pagoda.

P: Znasz go?

J: Nie, nie znam.

P: Jest zajebisty. Możesz go obejrzeć na YouTubie. Oryginalny soundtrack, który jest kurewsko genialny stworzył Angus Macalise. Później SBHOM zrobił jego kolejną wersję.

Ch: Kupiłeś DVD z tym soundtrackiem na koncercie SBHOM.

P: Naprawdę mieliśmy dużo zabawy przy graniu. Wykonaliśmy go na żywo dwukrotnie i sprawiło nam to dużo frajdy.

J: Na tej płycie możemy usłyszeć trąbkę i sekcje dętą, tak?

P: To był Will. Stworzył dużo partii trąbki, klawiszy i innych dziwnych, syntezatorowych hałasów. Jest bardzo doświadczonym muzykiem. Potrafi czytać i pisać nuty, gra głównie muzykę klasyczną i jazz. Praca z nim była zawsze ciekawa, ponieważ nie mieliśmy podejścia wykształconych muzyków, na co on zawsze zareagował tekstem: „Co to do cholery jest?”, ale kochał to. Will ma świetną głowę do muzyki, więc zawsze dobrze się nam z nim pracowało. Byliśmy w tym stylu: „Gram to i brzmi to dobrze, lecz zmierza donikąd”, a on wtedy: „Spróbujcie tego” i wychodziło już za pierwszym podejściem. Był w tym dobry.

J: Brzmienie jego trąbki, które oscyluje wokół drone’owych/psychedlicznych efektów, przypomina mi to z Agharty i jej bliźniaczego albumu Pangaei Milesa Davisa.

P: Nie znam tych płyt. Tak naprawdę nie znam zbyt wielu albumów Davisa. Moim ulubionym albumem Milesa jest prawdopodobnie On the Corner i jeszcze jeden (podchodzi do półki z winylami)…

Ch: Co było po On the Corner?

P: Ten, Big Fun.

J: Nie znam tej płyty.

P: Jest zajebista, jeśli lubisz On the Corner to tę też polubisz.

Ch: Myślę, że jest jeszcze jedna, którą zrobił wkrótce po On the Corner.

J: W tym czasie mieliście także split z Bong. Jak ich poznaliście?

P: To było nasze pierwsze wydawnictwo na winylu, siedmiocalówka z Bong dla Box Records. Nasz kolega, który grał wcześniej w Gnod (Matt Baty), ruszał z wytwórnią. Pochodzi on z Newcastle i od lat znał chłopaków z Bong. Powiedział, że chce, aby jego pierwszym wydawnictwem był split Bong z Gnod na siedmiocalówce. W ten sposób się poznaliśmy. Są teraz naszymi dobrymi przyjaciółmi. Grają genialnie. W gatunku, w którym tworzą, są moimi faworytami, są jego królami.

Ch: Myślę, że bliżej nam do większości zespołów z północnego wschodu, niż do kapel z Manchesteru.

P: Bong, Khuunt, Drunk in Hell,

Ch: Blown Out.

J: Wszystkie z nich grają sludge core czy doom?

P: Wszystkie z nich w pewnym sensie grają ciężko. Na północnym wschodzie istnieje cała scena, ale jest ona mała z racji tego, że wielu muzyków gra w tych samych zespołach. Lecz jest ona niezwykle żywotna. Sądzę, że to jedna z lepszych lokalnych scen muzycznych w Anglii.

J: Musze ją poznać.

P: Powinieneś.

J: Słyszeliście ich ostatni album, co o nim sądzicie?

P: Jest wspaniały, co nie? To po prostu Bong.

J: Co was najbardziej pociąga w ich muzyce, ciężar?

P: Tak, sądzę że ciężar, głos Dave’a i jego narracja, gitara Mike’a, zdrowo popierdolone bębny Mike’a, brzmienie które tworzą jako grupa. Stroją swoje gitary do częstotliwości 432 Hz. Chcą, aby ich muzyka dała ci najwyższej jakości doznanie, gdy słuchasz jej zjarany. Sądzę, że udaję im się to całkiem dobrze. Każdy kolejny album jest rozwinięciem poprzedniego. Bong jest idealnym zespołem. Jest to jedna wielka historia. Z Bong jest podobnie, jak ze zbieraniem książek s-f.

J: Uwielbiam słuchać ich muzyki, gdy czytam Roberta E. Howarda, opowieści o rzeczach, które miały miejsce, zanim Atlantyda wyłoniła się z morza. Możesz poczuć oddech pradawnych czasów.

P: Dave z Bong jest maniakiem Lovecrafta. Jeśli wsłuchasz się w jego teksty, przyjrzysz się bliżej szacie graficznej, dostrzeżesz te wpływy.

J: Planujecie wydać reedycje albumów z okresu, o którym mówimy? Ponieważ teraz całkiem ciężko jest dostać ich fizyczną kopię,

P: Sądzę, że bardzo możliwe, iż coś takiego zrobimy, gdy Gnod będzie obchodził 10-tą rocznicę istnienia. Nie jestem za robieniem z tego czegoś wielkiego. Lecz kiedy jesteś w zespole, dokumentowanie wszystkiego ma sens. Gdy Gnod będzie miał 10 lat, może zasugerujemy wytwórni, aby wydała jakiś zbiór płyt, lub aby wymyśliła jakiś typ wydawnictwa, który obejmie te wszystkie materiały. Dobrą opcją byłoby wydanie tego na CD, lub jako 5 CDków z dołączonym pendrivem, lub w jeszcze inny sposób. Miło by było wydać to wszystko na winylu, ale nie ma na to szans ze strony wytwórni.

Ch: Podoba mi się pomysł wydania tego na CD, ale chciałbym to wydać w formie winylowej repliki w kopertach, może z pendrivem.

P: Może zrobimy coś takiego, fajnie by było. Lecz do tego czasu niech te materiały sobie krążą i nabierają wartości na Discogs.

Ch: Wiele z nich zostało wydanych na CD-rach do sprzedaży w trasie, więc powinno ich krążyć całkiem sporo.

P: Zanim zaczęliśmy sprzedawać CD-ry, rozdałem ich 300–400, zanim zaczęliśmy tak naprawdę porządnie grać i koncertować. Graliśmy próby i te które chcieliśmy, nagrywaliśmy, robiliśmy jakąś okładkę i wypalaliśmy CD. Chodziliśmy na koncerty i zostawialiśmy wszystko na stole, mówiąc zapłać funta, czy weź to sobie za darmo jeśli wolisz. Jest tego kurewsko dużo. Wypuszczaliśmy nawet materiały w boksach DVD, gdzie mogłeś zmieścić 2 CD-ki. Zrobiliśmy więc tego parę setek, gdzie miałeś 2 cz 3 albumy w jednym. Są to więc podwójne CD-ry w podwójnych boksach DVD, owinięte w fajną szatę graficzną i małą wkładką. Nie mam już żadnego z nich, może Ty Chris, masz jakieś?

Ch: Mam parę sztuk, ale jeszcze sprzed okresu, w którym zaczęliśmy robić wkładki. Nigdy nie widziałem, abyś jakieś z nich wypływały na Discogs, nie są nawet na nim umieszczone.

P: Dziwne, co nie? Jeśli wrzucimy je na Discogs to zaczniemy zarabiać na nich kasę (śmiech). To co, może zrobimy kilka i wrzucimy je na Discogs? Obczaj to, nie ma już tego dostępnego na Discogs, a potrafiło schodzić za naprawdę niedorzeczne pieniądze. To jest CD-r z naszej pierwszej trasy po Europie – Three Sticks A Penny – ale z inną okładką. Każdy robił własne CD-ry, aby sprzedawać je w trakcie trasy, a to jest wersja, którą robiłem ja. Obecnie obydwa są warte sporo pieniędzy. Ten jest również niezwykle rzadki. To jest pierwszy album jaki zrobiliśmy z White Hills – Aquarian Downer. Tak wygląda mój fundusz emerytalny (śmiech).

J: W 8. numerze Optical Sounds Fanzine wasi kumple z The Cosmic Dead powiedzieli, że underground w 2015 roku jest niezwykle żywotny i zdrowy. Ale jeśli dobrze pamiętam, gdy rozmawiałem z tobą o waszej wiosennej trasie koncertowej, miałeś odmienną opinię.

Ch: Mówiłem o ostatniej trasie i sądzę, że zapytałeś mnie, czy graliśmy z jakimiś zespołami, które uważam za warte uwagi. Odpowiedziałem, że nie graliśmy z żadnym zespołem, który zapadł mi w pamięć, a nie, że dobre undergroundowe zespoły nie istnieją.

J: Czyli czujesz, że kondycja undergroundu jest teraz dobra?

Ch: Dzieje się całkiem sporo. Wygląda to prawie tak, że masz dwie warstwy w muzyce, są zespoły prowadzone przez wytwórnie, które mają pieniądze i wtedy pojawiają się wszędzie w prasie muzycznej, a po nich zaczyna się underground. Zawsze tak było. Uważam, że muzyka undergroundowa jest teraz bardziej dostępna dzięki takim stronom jak Bandcamp. Nie wiem czy można powiedzieć, że czyni to scenę zdrowszą, ponieważ undergroundowej muzyce jest teraz trudniej zostać zauważonym czy przebić się do mainstreamu.

J: Ale czy taki jest cel undergroundu?

Ch: Nie, to nie jest jej cel, lecz żeby istnieć i kontynuować swoją działalność musisz mieć jakieś wsparcie. Nie chodzi tylko o pieniądze, ale żeby mieć energię do działania musisz mieć jakieś zainteresowanie, wiedzieć że ktoś tego słucha. Jeśli tego nie będzie, to nastąpi stagnacja, a członkowie zespołu zwrócą się przeciwko sobie. Jeśli nikt nie będzie cię słuchać, ani pisać o tobie, będzie ciężko utrzymać twórczy płomień w zespole. Jest tak wiele muzyki, że ciężko zostać zauważonym.

J: Czasami jest jej za dużo, co nie?

Ch: Tak, wokół jest dużo złej muzyki. Wielu ludzi tworzy ją także z błędnych pobudek. Nie wiem jak ocenić, czy scena jest zdrowsza niż była kiedyś. W latach ’70 i ’80 istniały całkiem nieznane kapele, którym ciągle udawało się podpisywać kontrakty z wytwórniami, jeździć na trasy i takie tam. Nie sądzę, aby grupy teraz otrzymywały takie wsparcie. Nie ma niezależnych wytwórni z pieniędzmi. Zawsze muszą one odbić sobie wydatki, aby móc wydać kolejną rzecz.

J: Nie chcą podejmować ryzyka?

Ch: Tak naprawdę nie muszą tego robić, ponieważ teraz polem do testów dla muzyki jest Internet. Możesz wrzucić swoje materiały na Bandcamp czy Soundcloud i zostać usłyszanym.

J: Czy to wystarcza?

Ch: Nie sądzę, lecz miałem na myśli to, że wcześniej zespoły nie miały takich możliwości. Kiedyś musiałeś czekać, aż wytwórnia cie znajdzie i wybierze, zanim w ogóle mógłeś nagrać album. Teraz możesz nagrać płytę w domu, wrzucić do sieci i ona już będzie w obiegu.

J: Gdy już rozmawiamy o undergroundzie, chciałbym się dowiedzieć jak obecnie wygląda scena undergroundowa w Salford/Manchesterze?

P: Naprawdę zdrowo, naprawdę dobrze. Dzieje się wiele interesujących rzeczy. Sporo interesujących ludzi tworzy muzykę, łączy ją z innymi rodzajami sztuki oraz wrażliwością i różnymi procesami twórczymi. Jest wielu poetów, artystów, performerów, tancerzy tworzących interesujące rzeczy i odlotową muzykę. Kiedy myślę o niektórych zespołach jak Locean, Water Devi, kojarzy mi się to z z pieprzonym Nowym Jorkiem w latach ’80 czy coś w tym stylu.

Ch: W tych zespołach jest wielu ludzi, którzy niekoniecznie są muzykami, a raczej artystami. Mają jakiś pomysł lub wyobrażenie o czymś i sposób, w jaki go przedstawiają reszcie zespołu, nie wygląda tak, że „Umiem grać na gitarze”, lecz raczej „Mam te dziwny, tani syntezator, który generuje hałas”, lub pomysły bazujące na ideach performerskich.

Nie znajdziesz tego w typowych zespołach muzycznych. Kiedy czytasz o tym jak w przeszłości zakładano zespoły, byli to zawsze ludzie, którzy zakładali quasi punkowy zespół – jestem wokalistą, potrzebuję gitarzysty, basisty i bębniarza. Teraz już tak nie jest, istnieje raczej wiele indywidualności próbujących coś współtworzyć.

P: Z drugiej strony masz również świetne konwencjonalne zespoły. Jest tak wiele różnorodnych scen w Salford i Manchesterze, tak wiele różnych rzeczy i to jest naprawdę zdrowe. Manchester w końcu zrywa z Madchesterem.

J: Czy Madchester to prawdziwe brzemię?

P: Nie jestem z Manchesteru, ale widzę jak Madchester ukształtował to czym Manchester jest obecnie. I jak stał się tym wzdętym końskim truchłem.

Ch: Jest to ciężkie brzemię, ponieważ jeśli pojawia się jakiś nowy zespół brzmiący jak Oasis czy The Stone Roses, to nagle zaczyna się o nim pisać. Podczas gdy underground, o którym mówimy, rzeczy, które się w nim dzieją, nieważne jak będą ciekawe, nie będzie przedmiotem zainteresowania mediów, ponieważ prasa szuka ciągle tych samych starych historii. Grupy dobrych koleżków chcących podbić świat. Chcą pisać tylko o takich zespołach. Wolą nasmarować kolejny artykuł o Haciendzie, The Smiths etc. Więc to oni są odpowiedzialni, nie artyści.

J: Dzięki za odpowiedzi.

P: Dzięki za pytania.

Interview with Gnod, trickster sound research unit from Salford. Part I

Jakub: How are you guys? Not so long ago you released Infinity Machines. But after that you didn’t have a break. You worked on many projects, played dozens of gigs, spent many hours in the studio. Don’t you feel burnt out?

Paddy: Yes, I feel burnt on occasion out but not right now. You get big creative periods… ,I don’t think about this stuff really I just do it.

Chris: If I think that I’m burnt out, or that our ideas are not as good now as they were 10 years ago, you’ve kind of missed the point cos is it all about the journey. It’s not about getting to a point where we feel like we’ve made it.

J: Im speaking about lack of inspiration or lack of power which make you think – I have to record that, I wanna do that. In 9 years you released so many albums that are so different, that is from my perspective it’s so hard to keep turning this stuff out.

P: We just keep it going. The momentum is there now, so we stay on it. As long we are doing shows we always have something to work towards. Its become like our second nature to do what we do. It’s a lifestyle.

Ch: If we were aiming to get to say the point where we have got big selling albums and we put that pressure on ourselves to do that and you don’t achieve that, then I think you start feeling burnt out. But if you’re just on a kind of journey with something and it is in you mind to keep producing stuff, you don’t think about that. You just go on to the next thing.

J: I was rather talking about the feel when an artist can say ok that’s good but now i don’t have an inspiration to do the next thing, because that was really good, and how to achieve a higher level of artistry. This is one of the masterworks of my life.

P: I don’t think Gnod will ever have a masterwork. Every album is just the latest album.

Ch: Rocket (our label) for the last album, asked for our Master Of Puppets.

P: They said we want your Master of Puppets. So we gave them IM. Which I don’t think is our MOP.

Ch: Although we think it’s the best album we’ve done so far I wouldn’t say that it’s the definitive Gnod album.

P: It’s most challenging album we have done. It’s like a marker point in Gnod. The fact that it’s 3 discs long, it’s got so many different styles on it. It has tracks on it which we have never played live. It’s a very studio orientated project. It definitely stands out as being something which we think – OK we’ve done something different here. Where as the next album, who knows what it will be. It could be gongs, it could be a punk rock album. I don’t know we just keep doing it man.

J: And we can hear that shift in your recording process., as most of the records until IM was strictly based on the live recordings of your jams. Then you added some layers in the studio. But now the centre part of that album isn’t built during live jams, but the main framework of that album was born in the studio, so it’s big shift for you.

P: I mean we have worked in the studio in the past. We’ve done similar things like the Chaudelande records, a mixture of capturing live stuff as we played it, live, with no overdubbing. like Tron and The Vertical Dead to tracks like Genocider which was massively reworked in the studio. A lot of time was spent on it. We have worked in that kind of scenario before. In Gnod we trust too, that album has also got a massive amount of studio work on it. It’s not new to us. I think what was new to us with IM was more the style of the music. For example all the stuff slow heavy dubbed out saxophone, like the last track on IM. That’s something we never done before.

Ch: There was a different approach to that album than to the other albums. The other albums we usually go in and put down the tracks that which we have been playing live. Were as with this one we went in with only a handful of ideas about what we wanted to use & put down, the rest was worked out there and then. We were more conscious about only putting down a framework to be worked on more in the studio. That was the plan.

P: With all of the electronic stuff, we had been playing those rhythms live for a while. So that was all there when we came to lay them down on the drum machines. For IM we approached it differently.

Ch: It was the first studio album we did, where we weren’t trying to put down the bass, guitar & drum tracks as the base of the track. We were thinking about putting down the bare bones of the tracks in a new way, sometimes led by drum machines or synths. There isn’t any guitar on it, except for a bass guitar on Breaking The Hex and the title track.

J: Is it the first album of Gnod where there is no guitar and it’s so electronic orientated ?

P: The Sommabulist’s tale has no guitar on it.

Ch: I think its got bass guitar on it.

P: But just bass , not 6 string guitar, and Three stick of a penny has a little weird processed guitar in there somewhere.

Ch: Sex drones and broken bones is the same, there is not really much guitar on it. The split we did with Shit & Shine, Shitting Through The Eye of a Needle in a Haystack . That’s got no guitars on it. When I think back on things, fucking hell we done a lot of weird stuff.

J: Which electronic instruments did you use to create IM ?

P: The brain of the electronic stuff would be the MPC, its a sampler and sequencer. There was a Vermona analog drum-synth, Hordjiks modular synth, Rhodes piano, Doepfer Dark Energy, an SP404 sampler, little Korg Volkas. All kinds of stuff.

J: Did most of them vintage type of electronic devices?

P: Not really, most of them is kind new breed of analog synth. Except for modular synth, that’s more vintage, and more bespoke, built especially for Sam who played on the recording with us. The stuff we use you can buy online or in most music shops. I don’t own any of that stuff anymore. I sold them all. I kind of like to use that stuff for a bit until I get bored of it then I sell it.

J: I’m asking about that because Sam Weaver is a magician of modular synth.

P: Sam’s modular was made by a guy who is living in Den Haag called Rob Hordjiks. He builds these modular devices, he builds all kind of stuff. He is a very clever man.

Ch: He didn’t want to just build a modular synth he want to redesign how a modular synth works. Even the way he designed the oscillator is not the way you would usually build an oscillator. He uses double negative values to make a positive wave or something. Most of it is beyond me but I love the sounds & working paths you can create with it.

J: Do you feel attracted to the vision of sound building on vintage electronic gear, because many of the space/kraut bands are trying to recreate that retro-futuristic atmosphere based on working with old oscillators?

P: I don’t care. If it makes sounds I like I use it. I mean it’s always nice if a nice bit of vintage gear is around to play with but i don’t really care about owning the equipment. The only thing i care about equipment-wise are effects pedal and maybe guitars, but only a little bit, and guitar amplifiers. But I realised this recently when I bought a vintage tube Fender Twin 1973. An it was like yeah my guitar sounds gonna be amazing. But actually I was like, I don’t need this – I’m gonna fucking sell it. I prefer my piece of shit British old HH thing, I just prefer that solid state sound and it’s more reliable, and it costs me peanuts to fix it if it breaks.Vintage gear can be really expensive to repair.

Ch: I mean all that stuff for me smells like fucking nostalgia, and music purism. „I only use moog synths” Its bullshit.

P: But when they will purist they will say MOOOOOOOOg.

Ch: We never been like that, we have never been purists.

P: We will play anything if it’s there, and if we get sound of it, fantastic

Marlene: I only play Fender jazz basses

P :But you know that’s the kind of bass you likes, but that’s different.

Ch: When we put out the first vinyl, that was when we started to think of ourselves as a proper band. But its not like to say that we are vinyl purists and will only put out our stuff on vinyl. I think it’s a problem at the moment with vinylfilia or what ever you call it, the people will only buy a record if its on vinyl. That’s just stupid cos it should be about music, you should be into listening to the music. It’s killing music.

J: Vinyl is a piece of art so it’s straight collectors thing to have in your hand, a rare and beautiful piece of art.

Ch: It is beautiful, it’s the best format , but what is really important? Is it the format you own it in or the music itself?

J: I think maybe Henry Rollins or Fenriz , said that they don’t give shit from what format they listen to music, the most important for them is the music, emotions. They sometimes can’t hear the single sound, but they get the atmosphere of the records

P:  Yeah, I don’t care what the format comes on. For example some cassettes I’ve got that I’ve had for a long time, And when I listen to them, to me they bring back memories, certain nostalgia. They sound terrible. And then I say I’m gonna buy the CD version of that album because I really like it. I buy the CD and it sounds completely different because it does not sound like it been on tape for 20 years. And I kind of don’t like that album on CD, I prefer how it sounds on tape. Obviously record, for example Lighting Glove’s record, the most recent one, I put on tape originally and it sounds really good. But it been remastered and remixed for the vinyl. It have been pressed up at 45 pm, because it only has short tracks and its sounds fucking brilliant. It sounds mega on record. I’m really happy with it.

J: I’d like get back to IM subject. You were speaking that you tried your powers in new genres which you haven’t tried before. Is the noise/industrial sound the fruit of the last influences which you heard?

P: I think to a certain degree, yes. We all are listening a lot of different stuff. And I do think that you are listening to something you think is great and you think it will be great to make something like that and you do it. But it ends up being in the style of the band so it’s changed from what you heard when the rest of the band add their bits over it., Listening to music is definitely an inspiration to make music and it can influence it. There is so many different things to explore sound wise, music wise, it seems to me a little bit stupid to just stick to the one thing., If you listen something and you like it rather than trying to recreate it, not actually the track but the sound of it and then put your stamp on it. What will be good example… I don’t know. At the moment i really like gongs. I’d like to make a gong album. Not Dave Allen’s Gong. We are lucky, because we got a label to put our stuff out with good distribution and people know us for trying new things, We could actually get away with releasing a fucking autotune pop album tomorrow and people would just say “ah well, it’s Gnod’, y’know. We can experiment as much as we want. And the label or somebody will want to put it out, or we could put it out ourselves. We know that there is an audience for it no matter what we do even if its just a few weirdos trolling the net.

Ch: And hopefully that’s what people are looking for rather than another version of the Drop Out album.

Being pigeonholed is good career move. Because you know your market, you know how many people out there listen to that kind of thing. You can become a psych band, craft it a bit more, maybe write the best fucking psych record of a year, whatever you want. For us that isn’t an interesting way to do things. We are interested in experimenting, finding new ways of working and it’s good that there are people out there willing to listen to it and take it on.

J: How does the creative process inside the Gnod community look. Do only You and Paddy decide which way Gnod goes or do the other members get their chance to voice their take on it.

Ch: Everyone is free to bring ideas to the table.

P: It depends. People bring ideas, those ideas get tried out, if they stick they grow, get twisted or get taken somewhere. There is no set way at all. Sometimes, somebody has to take the reigns to push it forward.

Ch: Usually one or two people come up with a basic idea and everyone else works on that idea to make it grow and become something else.

J: After read your interview for The Quietus i realised that only you and Chr, was curating that process and other members give some pieces to that.

P: Thats true. There was a lot of that. When IM was happening I had some ideas and Chris had some ideas. then we would jam on some stuff as well with everybody. In the mixing process it was me, Chris and Sam Weaver and we sculpted everything how we wanted it to be.

Ch: There were a few mixing sessions were you would go in to do a session with Sam and then I’d go in to do a session with Sam. It helps you get things done faster. Too many people in the room can sometimes cause conflict.

P: With five people with ideas in a studio trying mix something there is no point. The other band members know what we’ve recorded and they trust us to make it the right way it should be.

Ch: If someone else in the band has got an idea about how to mix it they can come and try it. It is not just exclusively up to me and Paddy about how things should sound.

J: In the past you have got many members, has their arrival or departure heavily changed how Gnod sounds?

P: Every time we shift the personnel I would say that the sound changes a little bit. Or somebody can come in and play an instrument that we never had in Gnod before and we try something like that. Definitely. That’s kind of natural to happen. We don’t actively go out and search for members, we tend to meet them naturally.

J: Did in that way got involved Sam and David Mclean ?

P: I wanted to do something with saxophone on the album. That was our opportunity to work with David. That was a kind of planned thing. With Sam it was planned for him to record us. Modular synth was there for us to use in the recording and mixing process so we decided that we were going to use it a lot. There is one track on it , Do you know track Desire?

J: Yes.

P: Every single thing on that except for the vocals was processed through the modular synth.

J: Did you played some shows with Sam before you stared recording IM

P: No

Ch: I think we might have done?

P: Oh yeah we did couple of jams , but nothing major. But after IM we did more shows with him.

Ch: When we were doing shows with Sam early on he was just kind of in the line. When were using the electronic set up we had big long table with all stuff synched up so it was all connected & led by sequences from the MPC. But for the IM sessions everyone wasn’t linked up in that way. The way he was playing on that album was different to the way he was doing stuff with us live.

J: Do you think that location of Islington Mill in the heart of a concrete jungle influence the sound of your latest album? If you had recorded IM in some other place would it have sounded different?

P: I don’t know because I think your surroundings either directly or indirectly influence your person or the sound you make. I didn’t know if IM sound different in somewhere else because we didn’t make it somewhere else. I guess it would if we will record it in big house on country side it would sound a little a bit different. I think definitely your surroundings influence anybody’s creative output.

J: What is your opinion Chris?

Ch: I think the way we make music is spontaneous and when you do it spontaneously then the environment you do it in comes it in a play.

P: Any surroundings directly or indirectly influence you. You don’t have to think about it, it’s just there. You’re reacting to your environment, whatever that is.

Ch: But it’s subconscious.

J: I’m speaking about only subconscious level. Not that you think let’s make an industrial record because we are living in an industrial environment.

P: When we recorded Chaudlande we were in cottage in France. You can hear a lot of field recordings in that album. We decided to set up some mics in the garden cos it was a nice day. So you can hear little snippets where we been recording stuff in the garden. We were reacting to the environment around us. It wasn’t like we said lets go to the garden we gonna do a little hippie bit. We just wanted to capture the atmosphere of the environment..

Ch: And I don’t think you listen to that album and think “oh, it sounds like it was recorded in cottage in France”.

J: I never think about this album like it was recorded in France.

P: We were chilling out in the garden eating baguettes, Camembert cheese, drinking red wine in the sun and then going into the basement studio to make this stupidly heavy music.

Ch: That’s what those things sound like to me (the field recordings from Chaudelande). Like a few sounds from a magical garden and then you’re sucked into the basement where all dark weird shit happens and then back out into the garden again. I think that we had no idea at the time we were making the record. We just recorded the garden with the idea of using it in the background somewhere on the album. When we were mixing the album we remembered that we had all the stuff from the garden, about an hour and a half of chickens clucking, planes flying over, birdsong, random acoustic guitar, and decided to use it as segues to go in between songs. It gave the album an identity I think.

P: It was a representation of the place really. The fact that the album is called after the name of the cottage. The whole thing is just like the snapshot of the environment as it was recorded. Even the art work of front covers is two photographs that were taken in that place.

Chaudelande VOL i
The cover of Chaudelande Vol I

J: I also want to get back to the Islington Mill atmosphere. Because very important part of IM are speeches of visitors of Islington Mill about religion, politics, etc. You probably asked many people many not only that few we can hear.

Ch: I asked about 6 -7 different people, but there were four in the end that I could arrange time with to do it. I could have spent more time going around getting more people to speak. I think when you got 4 people with quite different personalities it was all I needed really. Jen who is a New York artist who is very politicly minded. Morry who is Irish artist, he is big part in the Mill, he is one of the directors of the mill. There is Neil Robbins who lives and works in his studio for 24 hours per day. Verity is one of Fat Out Till You Pass Out who run the venue space here at the mill (The Burrow). So there are four different opinions and personalities all connected to the Mill. So when I started interviewing them I asked them six open ended questions – one was about religion, money, privacy. I was looking for a hive mind, how people in Islington Mill were thinking about these issues at that particular time. Because that time when I was doing those interviews I think mill was going through the bid thing with the Arts Council and we weren’t very sure if Mill will survive in the same way. Noise complains from neighbours were being made to the local council. Cuts being made to local services. It was a pretty stressful time.

P: I think that atmosphere in the Mill at that time influenced the sound of the album. There are these really tense moments, also quite spacious moments, moments of reflection, moments where you feel like you’re gonna explode because it’s unbearable.

Ch: Also, we were all starting to get into meditation around that time which also influenced the feel of album.

P: … and the title & concept of the album.

P: It’s not about humans it’s about our brains being these infinite machines, the most important machines we have. For me it was directly saying we need to stop staring at our screens. We need to stop thinking that these things have got all the answers, the answers are there in our nervous system, we need to use our brains more . Well I do anyway haha.

Ch: For example with the ease of communication these days, all these different ways how to communicate. You can reach anyone in the world, you can see them on the screen. Does it really bring people together more, do people understand themselves and each other more?

Ch: We more like voyeurs of communication rather than better communicators. There’s a lot of distraction, people just looking at Facebook to find out what’s going on in the world. Like TV it’s become our window to the world and we don’t see that it’s a very distorted image. There’s a lot of saturation. Today with communication and information, we are totally bombarded. Its like a white noise. It’s hard to see a through it sometimes to find something that’s has real substance.

P: I think a big thing for us was when we were on tour and Facebook decided to stop us using our account because we weren’t using our real names. So we had that thing of, should we create a band page, should we put our names up there – And then I was like just like, fuck it. At that time I was thinking that we gonna lose touch with a hell of a lot of people who we speak to everyday on Facebook. Actually it was fucking amazing, it was like a blessing. It was like moving house and getting rid all of your shit. And you realise that if you’re supposed to speak to people you will find a way to get in touch. If it’s a conversation that matters then it’s going to happen. You don’t have that distraction of having to check your messages all the time. I found it really liberating. For me personally Facebook brings me down and makes me think about lot of shit I don’t need to think about. I would get angry with friends because I saw friends posting something on there that I don’t agree with or think “why are you telling people about that shit”? It was a negative circle. And that’s gone now. And when I see my friends now I have a conversation about what they have been doing because I don’t know what they have been doing cos I’ve not seen it all already on Facebook.

Ch: I think one of your mates was away. And you were saying it was almost when he gets back i don’t want to speak to him about his holidays because I’ve already see it all and the places he went to & what he ate. So somebody comes back after 6 month being away and and you are like “yeah, I know!”

P: There is no story. There is no genuine interest in his story because you’ve being updated everyday with that.

J: But you are using other media like twitter and tumblr.

P: Tumblr is great. Because whatever you are doing you go on Tumblr, post whatever you want to say – what is happening with the band, or label or whatever and its automatically posted on Twitter. So you don’t even have to go on Twitter. And we don’t have any conversations on Twitter. It’s great. And the other great thing we started doing which we should done years ago. We got a mailing list, we got 2000 people on it. And every time something happens, like a tour or a new album, we just send it out to the mailing list. And if people don’t want to know they can unsubscribe.

Ch: Also if you are doing everything on Facebook and that’s your main source of promotion what about the people who don’t like Facebook. It’s almost like you’re working for Facebook, bringing people to Facebook so they can find out what you are doing. I think with Facebook as well the way when kind everybody is on it, everybody got Facebook profile and can see what everyone else is doing it gives them a lot of power. I think we’re only just starting to realise how much power it has got over our relationships, our social relationships. A few years ago when you created an events page on Facebook you could invite all of your friends with a few clicks and then they changed it so you had to click every individual person you wanted to invite. Then they changed it again you you had to scroll more and could only click 10 at a time. And then they put a limit on the amount of friends you can invite and started charging you to tell your friends about the event. After that we thought “this is just bullshit”. We were making an event page for Gesamtkunstwerk, we started inviting people and when it got to 100 invites it stops you inviting any more unless you pay. It got to the point where we have to pay to speak with our friends in just a couple of years.

P: That’s what is gonna happen. Because if you gonna make Facebook so massive and it becomes a part of your life with all of your pictures on there and your kind of life diary on there that becomes a precious thing to everyone then they’re gonna start saying you have to pay for that service. It’s fucking shit, fuck Facebook.

Marlene: I had emails from Skiddle asking me to review shows that I said I was going to on Facebook without asking me if they could access my Facebook for that information. Facebook would also automatically invite people from my friends list on my behalf without me asking it to do that. It’s too much.

Wywiad z Gnod, tricksterską jednostką badawczą dźwięku z Salford. Część I

Jakub: Cześć. Jak się macie chłopaki? Całkiem niedawno wydaliście Infinity Machines, lecz mimo to nie zrobiliście sobie żadnej przerwy. Pracujecie nad wieloma projektami, gracie tuziny gigów, spędzacie wiele godzin w studio. Nie czujecie się wypaleni?

Paddy: Tak, czasami czuję się wypalony, lecz nie teraz. Masz długie, twórcze okresy…, nie myślę o tym, po prostu to robię.

Chris: Jeśli myślisz, że jestem wypalony, lub że nasze pomysły nie są takie same jak 10 lat temu, trochę nie dostrzegasz sedna, gdyż w tym wszystkim chodzi o podróż. Naszym celem nie jest dotrzeć do miejsca, w którym będziemy się czuli, jakbyśmy czegoś dokonali.

J: Mam na myśli brak inspiracji lub brak sił, które powodują, że myślicie „Muszę to nagrać, chcę to zrobić”. W ciągu 9 lat nagraliście tak wiele bardzo różnorodnych albumów, że z mojej perspektywy ciężko jest utrzymać taki tryb pracy.

P: Po prostu to kontynuujemy. Nabraliśmy teraz rozpędu i trzymamy się tego. Tak długo jak gramy koncerty, zawsze będziemy mieli nad czym pracować. To co robimy, stało się naszą drugą naturą. To jest styl życia.

Ch: Gdyby naszym celem było dotarcie do punktu, w którym mamy świetnie sprzedające się albumy i w którym nakładamy na siebie presję, aby do tego dążyć, a nie osiągamy tego, wtedy można czuć się wypalonym. Ale jeśli jesteś w trakcie swego rodzaju podróży, a w twoim umyśle jest tylko miejsce na ciągłe tworzenie, nie myślisz o tym. Po prostu przechodzisz do następnej rzeczy.

J: Mówiłem raczej o uczuciu, kiedy artysta może powiedzieć: „Ok, to było dobre, lecz nie mam inspiracji, aby zrobić kolejną rzecz, bo to było naprawdę dobre”. W jaki sposób osiągnąć wyższy stopień sztuki, jeśli było to dzieło mojego życia?

P: Nie sądzę, aby Gnod osiągnął kiedykolwiek swoje arcydzieło. Każdy album jest tym ostatnim.

Ch: Rocket (nasza wytwórnia) po ostatnim albumie poprosiła o nasze Master of Puppets.

P: Powiedzieli, chcemy waszego Master of Puppets. Więc daliśmy im IM, które nie sądzę, aby było naszym MOP.

Ch: Aczkolwiek uważamy, że jest to do tej pory nasz najlepszy album. Nie powiedziałbym jednak, że jest to ostateczny album Gnod.

P: Jest to najbardziej wymagający album, jaki kiedykolwiek zrobiliśmy. To jest znaczący punkt dla Gnod. Fakt, że mieści się na 3 płytach, i że znajduje się na nim tak wiele różnych stylów. Są na nim kawałki, których nigdy nie graliśmy na żywo. Jest to bardzo studyjny projekt. Wydaje się być czymś o czym myślimy – OK, zrobiliśmy tutaj coś naprawdę innego. Kto wie, jaki może być kolejny album. Mogą to być gongi, może być to krążek punk rockowy. Nie wiem, po prostu ciągle staramy się robić swoje, stary.

J: Możemy usłyszeć tę zmianę w procesie nagrywania. Do czasu IM, większość waszych albumów, była ściśle oparta na uchwyconych na żywo jamach. Po czym dodawaliście jakieś warstwy w studio. Teraz główna cześć tego albumu nie została zbudowana w trakcie jamów, lecz jego główna rama został zrodzona w studio. Jest to dla was istotna zmiana.

P: W przeszłości pracowaliśmy już w studio. Robiliśmy podobne rzeczy jak Chaudelande, który był połączeniem materiału uchwyconego na żywo, bez dogrywek, jak Trone i The Vertical Dead, czy numerów takich jak Genocider, który został znacznie przerobiony w studiu. Spędziliśmy nad nim dużo czasu. Pracowaliśmy według tego scenariusza już wcześniej. Również na In Gnod We Trust ogromną ilość pracy wykonanaliśmy w studiu. Nie jest to dla nas nowością. Myślę, że to co było nowe dla nas przy IM, to styl muzyki. Na przykład wszystkie wolne, ciężkie i zdubowane partie saksofonu, tak jak w ostatnim kawałku. To jest coś, czego nie robiliśmy nigdy przedtem.

Ch: Mieliśmy inne podejście do tego krążka niż do innych albumów. Przy innych albumach, zazwyczaj wchodziliśmy i rejestrowaliśmy kawałki, które graliśmy na żywo. Za to przy tym albumie weszliśmy(do studia) tylko z garścią pomysłów odnośnie tego, czego chcemy użyć i jak to nagrać. Reszta została wypracowana w trakcie i potem. Byliśmy bardzo świadomi tego, aby położyć tylko podwaliny, które zostaną dopracowane w studiu, taki był nasz plan.

P: Co tyczy się tych wszystkich elektrofonicznych motywów, bo przez jakiś czas graliśmy te rytmy na żywo. A więc mieliśmy już coś, gdy przyszło nam to przełożyć na automaty perkusyjne. Do IM podeszliśmy w inny sposób.

Ch: To był pierwszy studyjny album, na którym nie próbowaliśmy nagrać ścieżek gitary, basu i perkusji jako podstawy utworu. Myśleliśmy raczej o tym, aby w nowy sposób zarejestrować sam kościec numerów, czasem prowadzonych przez automaty perkusyjne lub syntezatory. Nie ma na nim żadnej gitary, poza gitarą basową na Breaking the Hex, w numerze tytułowym

J: Czy jest to pierwszy album Gnod na, którym nie ma gitary i który jest tak elektronicznie ukierunkowany?

P: Na The Sommambulist Tale nie ma żadnej gitary.

Ch: Sądzę, że znajduje się na nim gitara basowa.

P: Ale tylko bas, nie gitara sześciostrunowa i Three Sticks for a Penny, ma gdzieś tam przetworzoną gitarę.

Ch: Tak samo jest z Sex, Drones and Broken Bones, nie ma na nim zbyt dużo gitary. Split, który zrobiliśmy z Shit&Shine, Shitting Through The Eye of a Needle in a Haystack. Nie ma na nim wcale gitary. Gdy sięgam pamięcią wstecz, jasna cholera zrobiliśmy wiele dziwnych rzeczy.

J: Jakich elektronicznych instrumentów użyliście, aby stworzyć IM?

P: Mózgiem wszystkich elektronicznych urządzeń byłoby MPC, sampler i sekwencer. Użyliśmy również analogowego automatu perkusyjnego Vermona, syntezator modułowy Hordijka, pianino Rhodesa, Doepfer Dark Energy, sampler SP404, mały Korg Volkas. Użyliśmy przeróżnych rzeczy.

J: Czy większość z nich była vintage’owa?

P: Nie bardzo, większość z nich jest raczej nowym rodzajem analogowych syntezatorów. Z wyjątkiem syntezatora modułowego, który jest bardziej vintage’owy, zrobiony specjalnie na zamówienie dla Sama (Weavera), który grał na nim podczas sesji nagraniowej. Urządzenia, których używamy, możesz kupić w sieci lub w większości sklepów muzycznych. Nie posiadam już żadnego z nich. Wszystkie sprzedałem. Lubię się nimi pobawić, dopóki się nimi nie znudzę, a później sprzedać.

J: Pytam o to, ponieważ Sam jest magiem syntezatorów modułowych.

P: Moduł Sama został zbudowany przez gościa, który żyje w Hadze i nazywa się Rob Hordijks. Buduje on urządzenia modułowe tego typu i wiele innych. Jest on niezwykle zdolnym człowiekiem.

Ch: Nie chciał on jedynie zbudować syntezator modułowy, pragnął też zdefiniować na nowo sposób w jaki działają syntezatory modułowe. Nawet sposób, w jaki zaprojektował oscylator, nie był taki w jakim zazwyczaj je się buduje. Używa on podwójnie negatywnej częstotliwości, aby stworzyć falę dodatnią, czy coś w tym stylu. Większość tego mnie przerasta, ale kocham brzmienie i ścieżki rozwiań, jakie możesz za jego pomocą stworzyć.

J: Czy pociąga was wizja brzmienia zbudowanego w oparciu o vintag’owe sprzęt elektroniczny, ponieważ wiele space/krautowych zespołów próbuje odtworzyć retro-futurystyczny klimat za pomocą starych oscylatorów?

P: Nie dbam o to. Jeśli sprzęt wytwarza dźwięk, który przypada mi do gustu, używam go. Wiesz, zawsze jest miło, gdy można sobie pograć na niezłym starym sprzęcie, lecz tak naprawdę nie zależy mi na jego posiadaniu. Jedyne co mnie obchodzi w sprawach sprzętowych to efekty i gitary, ale tylko trochę i wzmacniacze gitarowe.

Jednak ostatnio, gdy kupiłem wzmacniacz lampowy Fender Twin 1973, zdałem sobie sprawę z jednej rzeczy. Było tak, że najpierw myślałem: „Wow, moja gitara będzie brzmieć niesamowicie”, lecz moje podejście okazało się takie: nie potrzebuję go – sprzedam to w cholerę. Wolę swojego starego, brytyjskiego grata HH. Preferuję solidne, stałe brzmienie, w dodatku można na nim bardziej polegać, a gdy się popsuje naprawa kosztuje mnie grosze. Stary sprzęt może być naprawdę drogi w naprawie.

Ch: Wszystko to zalatuje mi pieprzoną nostalgią i muzycznym puryzmem. „Używam tylko syntezatorów Mooga”. Pierdolenie.

P: Gdyby byli purystami to powiedzieli by MOOOOOOOOGa.

Ch: Nigdy nie będziemy tacy, nigdy nie będziemy purystami.

P: Zagramy na czymkolwiek, co będzie dostępne. Jeśli uda nam się wydobyć z tego odpowiednie brzmienie to super.

Marlene: Ja gram tylko na jazzowych basach Fendera.

P: Wiesz to jest rodzaj gitary basowej, który lubisz, a to co innego.

Ch: Kiedy wydaliśmy pierwszy winyl, to był moment w którym zaczęliśmy myśleć o sobie jako o pełnoprawnym zespole. Nie możemy jednak określić siebie mianem winylowych purystów i powiedzieć, że będziemy wydawać nasze albumy tylko na winylach. Uważam, że mamy teraz problem z winylofilią, czy jakkolwiek to nazwać. Ludzie kupią album, tylko wtedy jeśli zostanie wydany na winylu. To jest głupie, bo powinno chodzić o samą muzykę, ludzie powinni być bardziej zaangażowani w słuchanie muzyki. To ją zabija.

J: Winyl jest dziełem sztuki, więc jest to typowo kolekcjonerska rzecz, którą możesz potrzymać w dłoniach, rzadka i piękna.

Ch: Jest piękny, to jest najlepszy format, ale co jest tak naprawdę ważne? Nośnik, który masz czy sama muzyka?

J: Z tego co pamiętam, Henry Rollins lub Fenriz powiedzieli, że mają kompletnie w dupie z jakiego nośnika słuchają muzyki, najważniejsze dla nich są muzyka oraz emocje. Czasami nie są w stanie usłyszeć pojedynczego dźwięku, ale łapią klimat całej płyty.

P: Nie obchodzi mnie to, jaki format wchodzi w grę. Na przykład niektóre kasety posiadam od bardzo długiego czasu. Gdy ich słucham przywodzą one wspomnienia, pewną nostalgię, choć ich brzmienie jest strasznie. Mówię sobie, że kupię wersję płytowa tego albumu, bo go naprawdę uwielbiam. Po czym kupuję wersję CD i brzmi ona zupełnie inaczej, bo nie brzmi jakby była na kasecie przez 20 lat.

W pewnym sensie nie lubię tego albumu w wersji kompaktowej, wolę jego kasetowe brzmienie. Rzecz jasna, są albumy, na przykład ostatni krążek Lighting Gloves, który oryginalnie wydałem na kasecie i brzmi naprawdę dobrze. Został on następnie zremasterowany i zremiksowany na potrzeby wydania winylowego. Wytłoczono go w prędkości 45pm, gdyż są na nim tylko krótkie kawałki i brzmi on wykurwiście. Brzmienie jest mega na tym krążku. Jestem z niego bardzo zadowolony.

J: Chciałbym teraz powrócić do wątku IM. Powiedzieliście przedtem, że spróbowaliście swoich sił w gatunkach, których nigdy nie graliście. Czy to industrialno-noise’owe brzmienie jest owocem waszych ostatnich muzycznych inspiracji ?

P: Myślę, że w pewnym stopniu tak. Wszyscy słuchamy wielu różnych rzeczy. Sądzę również, że gdy słuchasz czegoś i uważasz, że to jest świetne i stwierdzasz, że wspaniale byłoby zrobić coś w tym stylu, kiedy jednak to robisz, końcowa wersja różni się od tego co słyszałeś, gdyż każdy z zespołu dodaje coś od siebie. Słuchanie muzyki jest bez wątpienia inspiracją do jej tworzenia i ma wpływ na twoją twórczość. Jest tak wiele różnych rzeczy, które można poznawać względem brzmienia, względem muzyki, trzymanie się jednej rzeczy wydaje się dla mnie po prostu głupie. Jeśli słuchasz czegoś co ci się podoba, a następnie próbujesz to odtworzyć, nie utwór, lecz brzmienie, odciśnij na tym swoje piętno.

Co mogłoby być dobrym przykładem… sam nie wiem. W tym momencie naprawdę ciekawią mnie gongi, chciałbym zrobić album w całości oparty na nich. Ale nie w stylu Gong czy Davida Allena. Jesteśmy szczęściarzami, bo mamy wytwórnię z dobrą dystrybucją, która wydaje nasze materiały, a ludzie znają nas z próbowania nowych rzeczy. Mogłoby nam nawet ujść płazem wydanie nazajutrz pieprzonego pop albumu zrobionego w autotune, a ludzie powiedzieliby tylko: „No wiesz, to jest Gnod”. Możemy eksperymentować do woli, a wytwórnia czy ktoś inny będzie chciał to wydać, lub zrobilibyśmy to sami. Wiemy, że istnieje grupa odbiorców, niezależnie od tego co zrobimy, nawet jeśli jest to tylko kilku dziwaków trolujących w sieci.

Ch: Mam nadzieję, że to jest to czego ludzie szukają, a nie kolejna wersja Drop Out. Bycie zaszufladkowanym jest dobrym ruchem, aby zrobić karierę. Znasz swój rynek i wiesz ilu ludzi słucha tego typu muzyki. Możecie stać się psycho rockowym zespołem, trochę wyrobić swój styl, może nawet nagrać najlepszych psycho rockowy album roku, czego tylko dusza zapragnie. Ale dla nas nie jest to ciekawy pomysł na tworzenie. Interesuje nas eksperymentowanie, poszukiwanie nowych sposobów wyrazu. Cieszy nas to, że są ludzie, którzy chcą tego słuchać i łapią naszą muzykę.

J: Jak wygląda proces tworzenia wewnątrz kolektywu Gnod? Czy tylko Ty i Paddy decydujecie, w którą stronę zmierza Gnod, czy również inni członkowie mają prawo głosu ?

Ch: Każdy może swobodnie przynosić swoje pomysły i pokazywać je reszcie.

P: To zależy. Ludzie przynoszą pomysły, testujemy je. Jeśli pasują to je rozwijamy, wkręcamy, lub nadajemy lepszą formę. Nie ma gotowego sposobu. Czasami ktoś musi przejąć władzę, aby popchnąć je do przodu.

Ch: Zazwyczaj jedna lub dwie osoby podają zarys pomysłu, a reszta pracuje nad nim, aby go rozwinąć i przekształcić w coś innego.

J: Po przeczytaniu waszego wywiadu dla The Quietus, zdałem sobie sprawę, że tylko Ty i Chris, czuwaliście nad całością procesu nagrywania, a reszta dodawała od siebie tylko elementy.

P: To prawda, w większości tak było. Gdy tworzyło się IM ja i Chris mieliśmy pewne pomysły, które w wyniku wspólnych prób dogrywaliśmy. W trakcie miksów byliśmy tylko ja, Chris i Sam. Udało nam się wszystko wyrzeźbić tak jak tego chcieliśmy.

Ch: Było klika sesji miksowania z Samem, najpierw wchodziłeś ty, a potem ja miałem z Samem sesję. To pozwala zrobić pewne rzeczy szybciej. Zbyt wiele osób w pokoju może czasami powodować konflikty.

P: Gdy w studio masz pięć osób z pomysłami, jak miksować album, mija się to z celem. Inni członkowie zespołu wiedzą co nagraliśmy i ufają, że zrobimy to w sposób, w jaki powinno to być zrobione.

Ch: Jeśli ktoś inny w zespole ma pomysł, jak coś zmiksować, może śmiało przyjść i spróbować. Nie jest tak, że tylko ja i Paddy decydujemy o brzmieniu.

J: W przeszłości przez zespół przewinęło się wielu osób. Czy ich przychodzenie i odchodzenie w znaczny sposób wpływały na zmianę brzmienia Gnod?

P: Powiedziałbym nawet, że za każdym razem zmiany personalne wpływały trochę na zmianę brzmienia. Ktoś może przyjść i zagrać na instrumencie, którego do tej pory nie używaliśmy w Gnod, a my potem próbujemy zrobić coś z jego udziałem. Zdecydowanie. To dzieje się w naturalny sposób. Nie wychodzimy i nie szukamy aktywnie kolejnych członków zespołu, staramy się ich spotykać, naturalnie spotykać.

J: Czy w ten sposób zaangażowani zostali Sam i David Mclean?

P: Na ostatnim albumie chciałem zrobić coś z saksofonem. Wtedy pojawiła się możliwość pracy z Davidem. Było to w pewien sposób zaplanowane. Odnośnie Sama, było to już wcześniej ugadane, że właśnie on będzie nas nagrywał. Syntezator modułowy został nam udostępniony do nagrań i procesu miksowania, więc zdecydowaliśmy, że będziemy go często używać. Na albumie jest jeden kawałek, Desire, znasz go?

J: Tak

P: Każdy pojedynczy dźwięk z wyjątkiem wokali został przetworzony przez syntezator modułowy.

J: Graliście jakieś koncerty z Samem, przed rozpoczęciem nagrywania IM ?

P: Nie.

Ch: Sądzę, że mogliśmy jakieś zagrać.

P: A tak, zagraliśmy parę jamów, ale nic wielkiego. Po nagraniu IM zaczęliśmy grać z nim więcej koncertów.

Ch: Gdy wcześniej graliśmy koncerty z Samem, wypełniał on tylko swoje obowiązki. Gdy używaliśmy naszego elektronicznego zestawu, mieliśmy wielki, długi stół, gdzie wszystkie rzeczy były zsynchronizowane, tak aby były połączone i prowadzone przez sekwencje z MPC. Lecz w przypadku sesji do IM nie byliśmy połączeni w ten sposób. Styl, w jakim Sam grał na albumie, był inny od tego, w jaki gra z nami na żywo.

J: Czy uważacie, że położenie Islington Mill w sercu betonowej dżungli wpłynęło na brzmienie waszego ostatniego albumu? Jeśli nagrywalibyście IM w jakimś innym miejscu brzmienie mogłoby być inne ?

P: Ciężko mi powiedzieć, gdyż uważam, że otoczenie może wpływać pośrednio i bezpośrednio na ciebie, jak i na dźwięki, które tworzysz. Nie wiem czy IM brzmiałoby inaczej, gdyby było nagrywane gdzieś indziej, dlatego że nie nagraliśmy go w innym miejscu. Zgaduję, że mogłoby być odmienne gdybyśmy nagrywali ten album w wielkim domu na wsi. Jestem o tym stanowczo przekonany, że otoczenie wpływa na jakiekolwiek dorobek twórczy.

J: Jaka jest twoja opinia Chris ?

Ch: Sądzę, że sposób w jaki tworzymy muzykę jest spontaniczny i kiedy robisz to spontanicznie otoczenie, w którym to robisz, odgrywa pewną rolę.

P: Każde otoczenie pośrednio lub bezpośrednio wpływa na Ciebie. Nie musisz o tym myśleć, tak po prostu jest. Odbijasz otoczenie w którym się znajdujesz, niezależnie od tego jakie ono jest.

Ch: Ale jest to podświadome.

J: Mówię tylko i wyłącznie o poziomie podświadomym. Nie uważam, że stwierdziliście: „Zróbmy industrialny album, bo żyjemy w industrialnym otoczeniu”.

P: Gdy nagrywaliśmy Chaudlande, przebywaliśmy w chacie we Francji. Możesz usłyszeć sporo nagrań terenowych na tym albumie. Zdecydowaliśmy się ustawić część mikrofonów w ogrodzie ponieważ był to ładny dzień. Możesz więc usłyszeć małe fragmenty, gdy nagrywaliśmy w ogrodzie. Odpowiadaliśmy na nasze otoczenie. Nie wyglądało to tak, że powiedzieliśmy sobie: „Chodźmy do ogrodu, zagrajmy coś w hipisowskim stylu”. Chcieliśmy tylko uchwycić atmosferę naszego otoczenia.

Ch: Wątpię, że gdy ktoś słucha tego albumu i myśli: „Och, to brzmi jakby zostało nagrane we francuskiej chacie”.

J: Nie wiedziałem, że ten album został nagrany we Francji.

P: Chilowaliśmy sobie w ogrodzie, jedząc bagietki, ser Camembert, pijąc czerwone wino w promieniach słońca, a później graliśmy głupawą i ciężką muzykę w piwnicy.

Ch: W taki sposób to dla mnie brzmi (nagrania terenowe z Chaudelande). Kilka dźwięków z magicznego ogrodu, a po chwili zassanie do piwnicy, gdzie dzieją się dziwne i mroczne rzeczy, a potem znowu znajdujesz się w ogrodzie. Nie mieliśmy pojęcia, iż nagrywamy album. Kiedy miksowaliśmy płytę, przypomnieliśmy sobie, że mamy przecież te nagrania z ogrodu, ponad półtorej godziny, gdakania kurcząt, przelatujących samolotów, śpiewu ptaków, przypadkowych dźwięków gitary akustycznej. Zdecydowaliśmy się ich użyć jako przejść między piosenkami. Sądzę, że nadało to albumowi osobowości.

P: Uważam, że było to odzwierciedlenie tego miejsca, naprawdę. Fakt, że wzięliśmy tytuł płyty od

nazwy tej chaty. Całość jest migawką z otoczenia, w którym nagrywaliśmy. Nawet szata graficzna obu okładek to fotografie, które zrobiliśmy w tym miejscu.

Chaudelande VOL i
Okładka pierwszej części albumu Chaudelande

J: Ponownie chciałbym powrócić do klimatu Islington Mill. Bardzo ważną częścią IM są wypowiedzi osób odwiedzających Islington na temat religii, polityki, etc. Pewnie przepytaliście wiele osób, nie tylko te kilka, które możemy usłyszeć na krążku?

Ch: Przepytałem około 6 –7 osób, lecz w końcu mogłem tylko zarezerwować czas i przeprowadzić rozmowy tylko z czterema. Jen to artysta z Nowego Jorku, dla którego polityka jest bardzo ważna. Morry, Irlandczyk, stanowi ważną część Islington Mill, jest jednym z jego dyrektorów. Wypowiada się również Niel Robbinson, który żyje i pracuje w swoim studio 24 godziny na dobę. Verity jest jedną osób tworzących Fat Out Till You Pass Out , która zajmuje się salą koncertową w Islington (The Burrow).

Mamy więc cztery różne opinie i osobowości, wszystkie związane z młynem. Gdy zacząłem przeprowadzać z nimi wywiady, zadałem im sześć otwartych pytań: na temat religii, pieniędzy i prywatności. Szukałem wspólnej perspektywy, byłem ciekawy, jak ludzie w Islington Mill patrzą na pewne problemy, a gdy przeprowadzałem te rozmowy, przechodziliśmy przez problemy związane z umową licencyjną od Art Council i nie wiedzieliśmy, czy Islington przetrwa w dotychczasowym kształcie. Nasi sąsiedzi złożyli skargi na hałasy do lokalnej rady. Informowano również lokalne służby. Był to bardzo stresujący okres.

P: Uważam, że atmosfera panująca w tamtym czasie w Islington wpłynęła na brzmienie albumu. Znajdują się na nim momenty pełne napięcia, lecz również ciche, przestrzenne fragmenty, chwile refleksji, gdy czujesz, że wybuchniesz, bo nie jesteś w stanie tego znieść.

Ch: W tym czasie zaczęliśmy się również zagłębiać w medytację, co miało wpływ na klimat płyty.

P: Oraz tytuł i temat albumu.

J: Tytuł odnosi się do ludzi?

P: Nie odnosi się do ludzi, lecz do naszych mózgów, które są nieograniczonymi maszynami, najważniejszymi urządzeniami jakie posiadamy. Dla mnie jest to równe z powiedzeniem, że musimy przestać gapić się w ekrany. Musimy przestać myśleć, że te rzeczy udzielają wszystkie odpowiedzi. Odpowiedzi znajdują się w naszym układzie nerwowym, musimy więc zacząć używać naszych mózgów. Przynajmniej ja to robię (śmiech).

Ch: Na przykład ułatwienia komunikacyjne w dzisiejszych czasach, te wszystkie różne sposoby komunikacji. Możesz skontaktować się z kimkolwiek na całym świecie, zobaczyć go na ekranie. Czy to naprawdę zbliża ludzi do siebie, czy ludzie rozumieją przez to lepiej siebie i innych?

Raczej podglądamy swoje kontakty, niż lepiej komunikujemy się z innymi. Jest za dużo dekoncentracji, ludzie tylko gapią się w Facebooka, żeby dowiedzieć co się dzieje. Wcześniej to telewizja była naszym oknem na świat, ale był to obraz pełen zakłóceń i tak samo jest w tym przypadku. Nasycenie jest zbyt duże, jesteśmy bombardowani przez informację w mediach społecznościowych, ale to jest biały szum. A poprzez to wszystko ciężko jest dostrzec warstwę prawdy.

P: Sądzę, że ważne było dla nas to, iż Facebook zablokował nasze konto, gdy byliśmy w trakcie trasy, z tego powodu, że nie używaliśmy naszych prawdziwych imion. Zastanawialiśmy się, czy nie stworzyć profilu zespołu, lub używać prawdziwych danych, lecz potem stwierdziliśmy: „Pierdolić to”! Sądziłem wtedy, że stracimy kontakt z piekielne wielką ilością ludzi, którzy rozmawiali z nami codziennie przez Facebooka. Faktycznie jednak okazało się to czymś wspaniałym, to było jak błogosławieństwo.

Można to porównać do wyprowadzki z domu i pozbycia się całego swojego gówna. Zdajesz sobie wtedy sprawę, że jeśli faktycznie masz z kimś porozmawiać, to znajdziesz sposób aby się z nim skontaktować. Jeśli ta rozmowa ma dla ciebie znaczenie to i tak się odbędzie. Nie rozpraszasz się ciągłym sprawdzaniem, czy dostałeś jakąś wiadomość. Odebrałem to jak wyzwolenie.

Osobiście, Facebook mnie dołował i sprawiał, że myślałem o gównie, o którym nawet nie powinienem myśleć. Wkurzałem się na przyjaciół, którzy wrzucali na Facebooka rzeczy, z którymi się nie zgadzałem, lub myślałem: „Po jaką cholerę ci ludzie mówią o tym gównie?” To był negatywny krąg. Ale to już minęło i teraz gdy widzę swoich przyjaciół, mam faktycznie o czym z nimi porozmawiać. A nie wiem co robili, gdyż nie widziałem tego wcześniej na Facebooku.

Ch: Jeśli dobrze pamiętam, jeden z twoich kumpli gdzieś pojechał. Pamiętam, że powiedziałeś wtedy, iż nie chciałeś z nim rozmawiać o jego wakacjach, bo widziałeś wszystkie miejsca, które odwiedził i co jadł w ich trakcie. Więc ktoś był gdzieś przez 6 miesięcy, a ty odpowiadasz: „Wiem wszystko”.

P: Nie ma czego opowiadać. Nie ma prawdziwego zainteresowania jego opowieścią, bo na bieżąco wrzucał co robi.

J: Ale używacie innych mediów jak Twitter i Tumblr.

P: Tumblr jest świetny, ponieważ cokolwiek na nim robisz, umieszczasz na nim wszystko co chcesz przekazać – co dzieje się w zespole czy w wytwórni jest to automatycznie wyświetlane na Twitterze. Nie musisz więc nawet wchodzić na Twittera. Nie prowadzimy na nim żadnych rozmów. To jest świetne. Jest też inna zajebista rzecz, którą zaczęliśmy robić całkiem nie dawno, a którą powinniśmy zacząć już dawno. Mówię o liście mailowej, na której mamy 2000 osób. Zawsze kiedy coś się dzieje, jak trasa czy nowy album, wysyłamy maile to do ludzi, którzy są na nią zapisani. Jeśli ludzie nie chcą otrzymywać tych informacji, wystarczy że się z niej wypiszą.

Ch: Poza tym, jeśli robisz wszystko przez Facebooka i to jest twoje główne źródło promocji, co z ludźmi, którzy nie lubią Facebooka? To wygląda tak, jakbyś pracował dla Facebooka, przyciągasz dla nich ludzi, aby mogli się dowiedzieć co robisz. Sprawa jest taka, że każdy ma profil na Facebooku i może zobaczyć co robią inni, a to daje im ogromną władzę. Sądzę, że dopiero teraz zdajemy sobie sprawę, jaką ogromną władzę to medium ma nad naszymi relacjami, naszymi stosunkami społecznymi.

Jeszcze parę lat temu, gdy tworzyłeś wydarzenie na Facebooku, za pomocą paru kliknięć mogłeś zaprosić wszystkich swoich przyjaciół. Lecz później zostało to zmienione i musiałeś kliknąć na profil każdej osoby, którą chcesz zaprosić. Potem znowu to zmienili i mogłeś za jednym zamachem zaprosić 10 osób.

W końcu ustanowiono limit osób, które możesz zaprosić i zaczęto pobierać opłaty za możliwość poinformowania twoich znajomych o wydarzeniu. Po tym fakcie zaczęliśmy myśleć, że to gówno. Gdy robiliśmy stronę wydarzenia do Gesamtkunstwerk, zaczęliśmy zapraszać ludzi i doszliśmy do 100, ale nie mogliśmy zapraszać kolejnych dopóki nie zapłacimy. Doszło w końcu do tego, że aby porozmawiać, ze swoimi przyjaciółmi to musisz zapłacić.

P: Tak właśnie się stanie. Jeśli uczynisz Facebooka ogromną częścią twojego życia, ze wszystkimi twoimi zdjęciami i pamiętnikiem, stanie się to dla każdego niezwykle cenną rzeczą, a wtedy każą ci płacić za tę usługę. To jest pierdolone gówno, jebać Facebooka!

Marlene: Dostawałem maile od Skiddle z prośbą o zrecenzowanie koncertów, które zaczynałam na Facebooku, bez pytania o zgodę na dostęp do mojego profilu. W dodatku Facebook automatycznie, w moim imieniu, zapraszał przyjaciół z mojej listy kontaktów, bez pytania o zgodę. To już przegięcie.

White Hills – Walks for Motorists (2015)

Po odbyciu trasy koncertowej z The Cult i wprowadzeniu na salony przez Jima Jarmuscha, White Hills poczuli wiatr zmian. Nowojorski duet nie tylko zmienił producenta oraz studio nagrań, lecz również dotychczasowy sposób pracy nad nowym materiałem. Tym razem grupa nie komponowała nowego materiału w studiu, ale uprzednio przygotowała wersję demo nowych piosenek.

Najistotniejsza przemiana zaszła jednak w kwestii brzmienia i kompozycji. White Hills odchudzili swój sound, praktycznie rezygnując z potężnych doomowo-stonerowych partii gitar na rzecz ascetycznych fundamentów wzniesionych z basu i syntezatorów. Jednym z głównych celów, jakie wyznaczyli sobie nowojorczycy, było nadanie swoim utworom tanecznego groove’u. A to udało im się dzięki zwrotowi w stronę riddim/skanku, przefiltrowanego przez dokonania Bahuaus czy PIL.

Integralnym elementem stylu White Hills były jednak zawsze krautrockowe nawiązania, których nie zabrakło również na Walks for Motorists. David W i Ego złożyli wspaniały hołd Harmonii w numerze I, Nomad. Stworzony według najlepszych niemieckich wzorców, z motoryczny pulsem oraz iskrzącą pogodnym blaskiem melodią, stanowi idealny kontrapunkt dla reszty krążka. Między post-punkowymi odjazdami udało się Amerykanom dyskretnie przemycić również echa Kraftwerk. Mam tu na myśli tekst Automated City oraz otwierającą tytułowy kawałek partię syntezatorów.

Mam przeczucie, że dla ortodoksyjnych fanów gitarowych orgii najnowsza płyta White Hills może okazać się pewnym zawodem. Poza Lead the Way i We Are What You Are, krążek zawiera eksperymenty z eklektyczną formułą post-punku. Jak dla mnie, Walks for Motorists to udane otwarcie nowego rozdziału w karierze White Hills, a piosenkowa formuła i taneczny feeling zagoszczą na dłużej w ich stylu, bo przecież nie da się przejść obojętnie obok takich hitów jak Life is Upon You.

Jakub Gleń

White Hills, Gnod, The Mind at Large na żywo w Manchesterze!

WhiteHills-IslingtonMill-SamHuddleston--1-web_1429097784

Po paru miesiącach pobytu w Manchesterze stwierdziłem, że nadszedł czas aby zaliczyć jakiś niebanalny koncert i poczuć puls angielskiego undergroundu. Surfując po sieci wyhaczyłem gig White Hills oraz Gnod w Islington Mill. Głód muzyki i ciekawych konwersacji sprawił, że szlak do miejscówki przetarłem już tydzień wcześniej, wpadając na koncert Starej Rzeki. Jak się okazało, trafiłem do miejsca przesiąkniętego psychedelicznymi wibracjami, pełnego muzycznych zatraceńców i freaków… odnajdując w kiblu opis prób Williama Burroughsa z maszyną snów.

Wraz z przylotem White Hills w północno-zachodniej Anglii wybuchła wiosna. Po małym marihuanowym aperitifie, spacer po skąpanych w słońcu, szerokich ulicach Salford, był czystą przyjemnością. A gdy zjawiłem się w Islington, impreza już się rozkręcała.

Barwny, kilkudziesięcioosobowy tłum relaksował się przy piwku i soulowo-funkowych kawałkach zapodawanych przez didżeja. Parę osób zajętych było analizą wystawy Immortality Sally Gilford. Tuż przed 19 swój kramik zaczęła jednak rozstawiać basistka White Hills, wokół której zaroiło się od fanów, pragnących jak najszybciej położyć łapska na najnowszym albumie nowojorczyków.

Około 20 swój występ rozpoczęli The Mind at Large. Ich muzyka to psychedeliczny blue<s, pełen nawiązań do Cream. O ile jednak claptonowskie trio potrafiło swoimi melodiami przykuć uwagę odbiorcy, gwarantując mu przyjemną kąpiel w ciepłych kwasowych melodiach, tak sztuka ta TMAL jest całkowicie obca.

Długie kompozycje grupy poprzez swoją schematyczność i odtwórczość dość szybko mnie znudziły. Irytujący wydał mi się ciężki, głęboki wokal basisty w konfrontacji z łagodnymi partiami gitary. W swoich odczuciach nie byłem odosobniony, gdyż po kilkunastu minutach w sali zostało tylko kilkanaście osób. Reszta, tak jak ja, złakniona była solidnej dawki kosmicznego hałasu.

Po krótkiej przerwie moja cierpliwość została w końcu nagrodzona. Występ Gnod rozpoczęła długa i żarliwa inwokacja Paddy’ego, która wprowadziła publiczność w trans. Zaraz po niej muzycy uderzyli potężną ścianą dźwięku. Ich występ był przeszło godzinnym jamem, opartym w całości na materiale z Infinity Machines.

Muzycy z Salford zrezygnowali jednak z syntezatorów i elektroniki, kładąc nacisk na agresywne noise’owe-hardcore’owe partie gitar, sludge’owy ciężar i przeszywającą ekspresję dwóch saksofonów. Brzmienie Gnod pełne było brudu oraz sprzężeń, idealnie wpisując się w industrialny klimat Islington Mill. Finał ich koncertu można porównać do najlepszych „rytuałów” Painkillera!

Pogawędka z członkami Gnod oraz wspólny spliff sprawiły, że na show White Hills dotarłem lekko spóźniony. Set Amerykanów skoncentrowany był wokół najnowszego krążka, Walk for Motorist, z którego zagrali 3 utwory: £SD or USB, Wanderlust a także Lead the Way. Idealnie ukazują one post-punkowe fascynacje White Hills, w szczególności twórczością Bauhaus i PIL.

Publiczność przyjęła nowe numery ze szczerym entuzjazmem. Furorę na scenie robiła Ego, przebrana w odblaskowy kombinezon. Dave przypominał z kolei space rockową wersję Alice’a Coopera. Koncert White Hills był ogólnie doskonałym pokazem wyczucia balansu między chłodną repetywnością sekcji rytmiczniej, a gwałtownymi erupcjami popisowych solówek. Widać było, że amerykańskie trio najlepiej odnajduje się w długich jamach – choćby w zagranym na bis Don’t Be Afraid w trakcie których mogą zerwać łańcuchy i odlecieć w nieograniczoną przestrzeń dźwięku.

Patrząc na twarze ludzi, opuszczających arenę koncertu, na żadnej z nich nie mogłem dostrzec cienia zawodu. Choć obie kapele poruszają się w podobnej stylistyce, ich koncerty miały zupełnie inny wymiar, zarówno muzyczny jak i sceniczny. Gnod pokazali bardzo anty-rockowe podejście, podczas gdy ekipa Dave’a postawiła na show pełen rozbuchanej, rockowej energii. Pozwoliło to stworzyć kosmiczny rytuał, który zostanie na długo w mojej świadomości.

Jakub Gleń

Dudziarz po drugiej stronie lustra, o psychodelicznych adaptacjach baśni

 

Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand?
I’m going to the police station, gonna turn on the chief man.

– Wonderlick –

I. Sierotka Marysia i kwasoludki

Dawno, dawno temu, w czasach gdy refren najpopularniejszej piosenki brzmiał: Go ask Alice, when she’s ten feet tall… Znacie to? Zatem posłuchajcie mojej opowieści. Każdy miłośnik muzycznej psychodelii wie doskonale, że inspiracją dla tytułu debiutanckiego longplaya Pink Floyd, Piper at the Gates of Dawn, była klasyczna baśń literacka Kennetha Grahame’a, O czym szumią wierzby.

Znaczna część amatorów acid folku zdaje sobie także sprawę, iż zjawiskowy duet Tyrannosaurus Rex zagrał swój pierwszy koncert w roku 1967 w londyńskim Middle Earth Club, zawdzięczającym swą nazwę tolkienowskiej sadze o przygodach hobbitów, zaś perkusista Steve „Peregrin” Took pożyczył swój przydomek od jednego z bohaterów Władcy pierścieni.

Piewcy psychodelicznej rewolucji nie unikali wszak literackich inspiracji, ani muzycznych adaptacji kluczowych tekstów kultury, sięgając z równym upodobaniem po futurystyczne wizje Aldousa Huxleya (Brave New World, Impressions on Reading Aldous Huxley), powieści Hermanna Hessego (Between, Hesse Between Music), Egipską księgę umarłych (Brainticket, Celestial Ocean), jak i… Biblię (Vox Dei, La Biblia), by wspomnieć tylko te.

Nie da się ukryć, że miejsce szczególnie uprzywilejowane w ich narkotycznym imaginarium zajmowały niezmiennie baśnie. Najsłynniejszą z nich miała okazać się nieśmiertelna, par excellence psychodeliczna, opowieść Lewisa Carrolla o Alicji w krainie czarów (i po drugiej stronie lustra), której kontrkulturowy potencjał odkryła Grace Slick, jeszcze w czasach występów w grupie The Great Society (1965-66), pisząc inspirowaną baśnią brytyjskiego matematyka piosenkę White Rabbit, obwołaną z czasem hymnem hipisowskiej młodzieży.

Doradzając, by w kluczowych kwestiach zwracać się z pytaniami do degustującej grzybki Alicji, bądź palącej nargile gąsienicy, Slick sugerowała wyraźnie, że kontrkulturowa „prawda życia” kryje się poza racjonalnym dyskursem polityki i etyki poddanej rygorom burżuazyjnego społeczeństwa. Hipisowska fascynacja baśniami w istocie nie kończy się jednak na kluczowej piosence Jefferson Airplane, lecz wraz z nią dopiero się rozpoczyna, by w okolicach pamiętnego Lata Miłości eksplodować bezlikiem wpływów i inspiracji.

Rzecz nie sprowadza się jednak bynajmniej do aluzyjnych tytułów płyt i nazw zespołów, których pojawiło się wówczas mnóstwo, jak choćby Supernatural Fairy Tales (Art, 1967), The World of Oz (1968), Wizards from Kansas (1970) The Unicorn (Peter Grudzien, 1974), Titus Groan (1970) czy wreszcie The Wind in the Willows (1968), ani do wizualnej oprawy koncertów, czy graficznego kształtu plakatów, by wspomnieć tylko ozdobiony podobiznami Kubusia Puchatka i Prosiaczka afisz zapowiadający koncert psychodelicznych klasyków: 13th Floor Elevators i Shiva’s Headband.

art-supernatural-fairytales
Art, „Supernatural Fairy Tales”, Island Records, 1967

Z powodów najzupełniej oczywistych najczęściej powracającym motywem baśniowym w tekstach piosenek czasu psychodelicznej rewolucji jest magiczna podróż Alicji do krainy czarów, postrzegana zazwyczaj jako wyrazista, choć czasem niezbyt wyrafinowana, metafora „lizerginowej wyprawy do wnętrza głowy”. Fabuła powieści Lewisa oraz jej kontrkulturowe implikacje stały się kanwą wielu piosenek, z których część odwoływała się wprost do idei ruchu hipisowskiego i/lub estetyki psychodelicznej.

Wspomnijmy tylko utwory tj. Alice is a Long Time Gone i The Mad Hatter’s Song (The Incredible String Band), I Am the Walrus (The Beatles), The Lion and the Unicorn (Skip Bifferty), Alice in Wonderland (Central Nervous System), Cheshire (Frumious Bandersnatch), Alice in Wonderland (The Dave Heenan Set), Alice from Wonderland (The King George Discovery), Through the Looking Glass (The Monkees), Jabberwock (Boeing Duveen and the Beautiful Soup), Who Planted Thorns in Miss Alice’s Garden? (Tom Northcott), Joan (Peter Lindahl) czy Looking Glass Alice (The Bunch).

The Incredible String Band – The Mad Hatter’s Song

Najciekawszą, choć do niedawna stosunkowo mało znaną, realizacją tego tematu pozostaje chyba płyta Petera Howella i Johna Ferdinando, Alice Through The Looking Glass (1969), przynosząca muzykę ilustrującą spektakl amatorskiej grupy teatralnej, Ditchling Players. Prócz folkowych piosenek w psychodelicznej oprawie znajdziemy tu również eksperymenty brzmieniowe (preparowane taśmy), które z czasem miały zaprowadzić Howella pod skrzydła BBC Radiophonic Workshop.

Album ten jest zresztą doskonałym przykładem szerszej tendencji do muzycznych adaptacji literatury baśniowej w hipisowskim światku artystycznym. Należy do niej zbiór piosenek Alfie Shepherda The Wind in the Willows (1969) – inspirowanych słynną powieścią Kennetha Grahame’a o przygodach pana Ropucha.

W nurcie tym mieszą się także Fairy Tales (1979) formacji Mother Gong, zawierające adaptacje trzech bajek magicznych: Wassilissa, The Three Tongues i The Pied Piper – utrzymane, rzecz jasna, w psychodelicznej estetyce space rocka, a także swobodna adaptacja romantycznej fantazji Victora Hugo – dokonana w roku 1970 przez grupę Alexander Rabbit na płycie The Hunchback of Notre Dame (Bells Were My Friends).

Nieco odmienny charakter ma album The New Worlds Fair (1975) grupy The Deep Fix dowodzonej przez brytyjskiego twórcę fantasy, Michaela Moorcocka – przynoszący muzyczne interpretacje autorskich tekstów pisarza, odwołujących się tyleż do baśniowej tradycji, co do narkotycznych podróży podejmowanych pod wpływem LSD. Wreszcie nieco egzotyczna – tematycznie i kulturowo – płyta A Thousand And One Nights (1969) nagrana przez japońskich muzyków z Helpful Soul stanowi soundtrack do animowanego, delirycznego filmu inspirowanego oniryczną aurą arabskich baśni.

Michael Moorcock & the Deep Fix – Fair Dealer

Prócz psychodelicznych opracowań baśniowego kanonu zdarzały się jednak w owym czasie także przypadki znacznie bardziej ekscentryczne, podszyte egzotyką bądź zrodzone wprost z nieokrzesanej wyobraźni autorów dalekich od estetycznej poprawności. Być może najlepszym przykładem tej tendencji jest zjawiskowy album L’enfant assassin des mouches (1972) spółki autorskiej: Jean-ClaudeVannier/Serge Gainsbourg, która nieco wcześniej powołała już do istnienia dość perwersyjną wersję Kopciuszka w postaci arcydzieła europejskiej psychodelii – płyty Histoire de Melody Nelson.

Na L’enfant assassin kompozytor i aranżer, Vannier adaptuje literacki scenariusz Gainsbourga, traktujący w sposób nieco przewrotny o dziecięcym muchobójcy, trafiającym do królestwa much i odbierającym tam lekcję okrucieństwa i pokory. W warstwie muzycznej album ten jest intrygująca kompilacją melodii à la Gainsbourg, quasi-rockowej psychodelii, etnicznych ornamentów oraz muzyki konkretnej przywodzącej na myśl projekty Wakhevitcha i Manseta.

Nieco inaczej prezentuje się zapomniana dziś muzyczna narracja Pan Symphony in E Minor (1974), pochodzącego z San Francisco hipisowskiego weterana, Williama Novika, będąca dźwiękową interpretacją mitologicznych i baśniowych opowieści o perypetiach kozłonogiego boga Pana, rezydującego w marokańskiej Jajouce. Pierwotnie zaplanowany jako ścieżka dźwiękowa do filmu inspirowanego eskapadą Briana Jonesa w góry Atlas, ostatecznie projekt ten został zrealizowany w formie płyty mieszającej acid folk, jazz i odległe echa etnicznych fascynacji Williama Novika.

Wszystkie te dzieła przegrywały jednak na kontrkulturowym rynku idei pod względem zaangażowania społecznego z inną baśniową opowieścią, która stała się z czasem swoistą alegorią ruchu hipisowskiego.

II. To nie jest bajka

W czasach, o których mówimy, w kręgach kontrkulturowych cieszyła się popularnością śpiewana przez hipisowskiego barda Bobby’ego Arlina i jego zespół Wonderlick, psychodeliczna przeróbka klasycznego przeboju Hey Joe, rozpoczynająca się od słów: Hey, Joe where’re you going with that joint in your hand? Wtedy bowiem niemal każdy gest artystyczny odwołujący się do strategii „poszerzania świadomości” stawał się automatycznie gestem kontrkulturowym, a więc zaangażowanym, krytycznym, a nierzadko – po prostu politycznym.

Wonderlick – Hey Joe

Taki wymiar zyskiwały także baśniowe wyprawy do innych światów, kamuflujące niekiedy narkotyczne „wycieczki do głowy”. Historią, która w sposób szczególny łączyła polityczny potencjał psychodelicznej rewolucji z fantastyczną fabułą o mitologicznym rodowodzie okazała się powieściowa trylogia J. R. R. Tolkiena, Władca pierścieni. Jej kontrkulturowej recepcji i karierze towarzyszyły zaangażowane hasła: „Frodo żyje!” i „Gandalf na prezydenta!” znane z ulicznych demonstracji i murów na uniwersyteckich campusach.

Wówczas to ulicami Greenwich Village przechadzał się przecież z gitarą Gandalf the Grey, wykonując pieśni rodem ze Środziemia, zaś na płycie How to Blow Your Mind (1967) David Dalton oraz The Unfolding podawali autorski przepis na udane freak party, obejmujące m.in. oglądanie rozstrojonego telewizora, słuchanie płyt na niewłaściwych obrotach i powtarzanie mantr złożonych z „psychodelicznych” słów, takich jak… hobbit.

The Unfolding – How To Blow Your Mind And Have A Freak-Out Party

Krytycy muzyczni dość szybko zaczęli powszechnie używać określenia „Tolkien art-rock”, które obecnie ogarnęło całą sferę tolkienowskich inspiracji w muzyce, od progresywnego rocka przez acid folk aż po black metal, zaś na przełomie lat ‘60 i ‘70 odnosiło się głównie do zjawisk z obszaru hipisowskiej kontrkultury, eksplorującej psychodeliczny potencjał baśniowej opowieści statecznego profesora Oxfordu.

Przypomnijmy więc choć niektórych odkrywców Śródziemia i ich dzieła: Armageddon Bilbo Baggins (Armageddon, 1969); Skip Bifferty The Hobbit (1968), The Electric Flag Hobbit (The Trip, 1967), Elephants Memory Old Man Willow (Elephants Memory, 1969), Sam Gopal Band The Dark Lord (Escalator, 1969), Hobbits Down to Middle Earth (1967), Neighb’rhood Chilr’n Hobbit’s Dream (Neighb’rhood Chilr’n, 1968), Harmonia Gollum (Deluxe, 1975), Tom Vlasman Mithrandir the White Horse Rider (White Rooms With Disentegrating Wells, 1970), Twink Unexpected Party (The Lost Experimental Recordings, 1970), Trader Horne Three Rings for Elven Kings  (Morning Way, 1970), Townes Van Zandt  Silver Ships of Andilar (The Late Great Townes Van Zandt, 1973) i wreszcie Mark Henley Farewell to Olorin (Live At Charlotte’s Web 1974-1978).

A wymieniliśmy jedynie twórców wyrastających z hipisowskiej kontrkultury lub należących do rockowego undergroundu. Tolkienowska opowieść doczekała się wówczas nie tylko zbioru piosenek (zwanych wprost elven songs) wydanych „staraniem autora” przez Chrisa Wilsona pod tytułem The Grey Wizard Am I (1972), ale i całościowej adaptacji dokonanej w manierze progresywnego rocka przez pianistę szwedzkiej formacji Fläsket Brinner, Bo Hanssona na płycie Sagan Om Ringen aka. Music Inspired by Lord of the Rings (Silence, 1970).

Bo Hansson – Sagan Om Ringen

Pamiętajmy przy tym, że w owych dniach piosenka efemerycznej grupy The Hobbits (znanej także jako The Magic Ring) zatytułowana po prostu Frodo Lives (1968) miała niewątpliwy wydźwięk polityczny, zaś niekwestionowany bard hipisowskiego undergroundu, Tom Rapp z Pearls Before Swine, śpiewający Tolkienowski tekst w Ring Thing (Balaklava, 1968), wykonywał zarazem zaangażowany szlagier Drop Out!, w którym padały znaczące słowa: Just be yourself/ and no one can step/ inside your mind/ from behind/ if you just walk out.

Nie inaczej było w przypadku piosenek, takich jak choćby Hero Frodo formacji Barefoot Jerry (You Can’t Get Off With Your Shoes On, 1975), w których wyraźnie wybrzmiewało podzwonne dla ideałów psychodelicznej rewolucji lat ‘60: Into the Crack of Doom he cast the Ring,/ and Men still talk and Elves still sing,/ of Sauron’s fall and great rejoicing,/ the day that Frodo became a hero.

the_hobbits_down_to_middle_earth_1967
The Hobbits, „Down to Middle Earth”, Decca, 1967

W taki oto sposób baśniowa opowieść o losach Śródziemia stawała się aktualnym komentarzem do społeczno-politycznych przemian schyłku lat ‘60, zaś wędrówka Frodo Bagginsa urastała do rangi alegorii utopijnych dążeń hipisowskiej kontrkultury stawiającej sobie za cel ostateczną anihilację zła, choć z perspektywy czasu rację zdawał się mieć inny z ówczesnych bardów, Danny Ben-Israel, śpiewając proroczo w roku 1970: The Hippies of Today are the Assholes of Tomorrow. To już jednak zupełnie inna bajka. A teraz moje drogie dzieci: Let’s go to the police station and turn on the chief man.

Dariusz Brzostek

Przesileniowy koncert Hawkwind w Stonehenge!

hawkwind_1984_stonhenge

21 czerwca 1984 Hawkwind dali legendarny koncert na Stonehenge Free Festival z okazji Przesilenia Letniego. Miała to być ostatnia edycja festiwalu, który pierwszy raz pojawił się na brytyjskiej mapie muzycznej w 1974, by zostać zbanowany rok później przez brytyjski sąd… po tym jak patrol policyjny został poczęstowany jointami przez anonimowych załogantów, ale niestety odmówił.

Hawkwind da się tu usłyszeć wciąż w klasycznym składzie Dave Brock, Nik Turner, Harvey Bainbridge, Huw Lloyd Langton, Alan Davey oraz Danny Thompson. Kultowi space rockowcy prezentują się z setem, który zawiera: Stonehenge Decoded, Ghost Dance, Watching The Grass Grow, Utopia, Social Alliance, Uncle Sams On Mars, Sonic Attack, The Right Stuff, Dawn and In The Morning, a także Angels of Death, Born To Go, Night of the Hawks, Motorway City, Ejection oraz Brainstorm.

Wszystkie z nich można znaleźć w całości na oficjalnym DVD: Hawkwind Solstice at Stonehenge 1984. Wcześniej koncert został wydany jedynie częściowo jako 12″ dodatek do dwupłytowego albumu This is Hawkwind, Do Not Panic w listopadzie 1984 przez Flicknife Records.

Jak Tim Leary spotkał Ash Ra Tempel

Nocą z 12 na 13 września dr Timothy Leary postanowił podziękować ostatecznie za gościnę amerykańskiemu systemowi więziennemu i przy pomocy Bractwa Wieczystej Miłości awaryjnie wyemigrować do Algierii razem ze swoją żoną Rosemary. Zamiast ciepłego powitania przez Czarne Pantery „najbardziej niebezpieczny człowiek w Ameryce” zastał jednak na miejscu Eldridge’a Cleavera tracącego wszelki kontakt z rzeczywistością, który postanowił trzymać ich pod kluczem w różnych częściach Algieru, stolicy kraju.

Dzielny profesor ostatecznie dał z żoną nogę do Szwajcarii, gdzie z pomocą znanego dilera broni, Michela Haucharda, dwójka znalazła azyl w Lozannie. Tam Leary został jednak szybko aresztowany przez szwajcarską policję, a w międzyczasie zostawiła go Rosemary, ale dzięki staraniom jego prawnika ekstradycja do USA została zablokowana przez rząd szwajcarski i profesor mógł ponownie wyjść na wolność. Już wkrótce został jednak wydalony przez kanton Vallais, a jego przyjaciele doradzili mu przemieszczanie się z miejsca na miejsce w granicach Szwajcarii. I właśnie w tym momencie droga psychedelicznego profety skrzyżowała się z drogą legendy krautrocka!

Ash Ra Tempel zostali utworzeni w 1970 w Berlinie z inicjatywy Manuela Göttschinga (gitara) i Hartmuta Enkego (bas), którzy grali ze sobą wspólnie odkąd skończyli 14 lat i początkowo nazywali się Steeplechase Blues Band, majstrując z coverami The Beatles, Small Faces i The Who. Kiedy przyszła pora na kupienie sprzętu większego kalibru Enke ruszył na polowanie do Londynu, gdzie szybko znalazł cztery konkretne głośniki koncertowe, których właśnie pozbyli się Pink Floydzi.

Gdy nowy sprzęt duetu zobaczył perkusista Klaus Schulze, który właśnie opuścił Tangerine Dream, zaproponował dołączenie do zespołu i zmianę jego nazwy, a wkrótce załatwił też wszystkim kontrakt nagraniowy z Ohr Recordings przez legendarnego Rolfa-Ulricha Kaisera. Schulze opuścił jednak swój nowy zespół zanim debiut trafił jeszcze do sklepów muzycznych – muzyk podjął karierę solową, zamieniając perkusję na syntezatory. W związku z brakiem perkusisty do zespołu dołączył wkrótce Wolfgang Müller, który zagrał na drugim krążku grupy, Schwingungen (czyli wibracje).

timothy_leary_ash_ra_tempel_3
Timothy Leary & Ash Ra Tempel, „Seven Up”, Die Kosmischen Kuriere, Niemcy, 1973 (oryginalna okładka)

W międzyczasie trio postanowiło zrezygnować z quasi bluesowych struktur i pójść w bardziej eksperymentalną stronę, która została określona przez Kaisera jako Kosmische Musik, co zostało automatycznie zamienione na nazwę nowego labela. Gdy przyszło do nagrywania trzeciej płyty, muzycy chcieli współpracować z Allenem Ginsbergiem, ale tego nie dało się ściągnąć do Niemiec. Jednak Timothy Leary znajdował się przypadkowo tak blisko, że ciężko było oprzeć się pokusie namówienia go do współpracy.

Profesor był w tym czasie świeżo po swoich pierwszych eksperymentach z heroiną, których podjął się za namową swojego brytyjskiego przyjaciela, Briana Barritta. Jednak w swojej biogafii Flashbacks Leary stwierdza ostatecznie, że: Opiaty i inne uzależniające dragi ucieczki, które obniżają inteligencję, mają efekt odmienny od psychedelików, które zwiększają wrażliwość i zrozumienie szerokiego spektrum ludzkiej rzeczywistości.

tim_leary_ash_ra_tempel

Niedługo potem Tim został zlokalizowany przez Kaisera, a jego wielki fan, Enke, pojechał złożyć mu wizytę, podczas której zostawił psychologowi do posłuchania Schwingungen. Jak wspomina Barritt: Nie słyszeliśmy wcześniej o Ash Ra Tempel, ale znaliśmy trochę niemieckiej muzyki i naprawdę nam się podobała. Ci goście nie próbowali być gwiazdami pop czy coś w tym stylu. Nie mieli tak naprawdę żadnej tradycji gwiazd pop. Byli bardziej, jak zwykli ludzie, którzy zebrali się wspólnie, żeby studiować i grać dobrą muzykę. Brzmiało to dla nas wspaniale, ponieważ znudzili nas już wtedy Pink Floydzi, a muza, którą grało się w Anglii i USA była dla nas zbyt mało intensywna w zestawieniu z naszym stylem życia.

W efekcie Leary i Barritt wyszli z pomysłem na nagranie albumu zorganizowanego wokół wypracowanego przez Tima modelu siedmiu poziomów świadomości (później przemianowego na 8 obwodów neurologicznych), który odzwierciedlał rozpiętość stanów psychedelicznych, czy też różnego rodzaju wglądów w naturę wszechświata. Tytuł Seven-Up pochodzi jednak od puszki napoju gazowanego, który został podrasowany LSD przez Dennisa Martino, bratanka Leary’ego, w trakcie nagrywania.

Strona A płyty została nazwana przez Leary’ego Space, zawierając cztery numery przyporządkowane czterem niższym poziomom świadomości, a strona B Time, zawierając trzy numery mierzące się z totalnym wystrzeleniem w kosmos. To tłumaczyło zaś równanie Barritta, które brzmiało Time + Space = timeESPACE, gdyż jeśli połączymy je obydwa, utworzą one centrum ujawniające się jako ESP (postrzeganie pozazmysłowe).

Muzyków Ash Ra Tempel nie trzeba było mocno przekonywać i podpisali oni z Learym kontrakt nagraniowy w berneńskiej Juker Café, w której ten zasiadł w krześle używanym wcześniej przez Alberta Einsteina. Ciężar zorganizowania sesji wziął na siebie głównie Enke, który w krótkim czasie znalazł dodatkowych muzyków sesyjnych i wypracował rdzeń siedmiu kawałków. Strona A została oparta na strukturach blues rockowych – dziedzictwie Steeplechase Blues Band – zaś reszta na kosmicznych jamach będących rearanżacjami numerów Schwingungen oraz Suche i Liebe.

Płyta została zarejestrowana w trzy sierpniowe dni w Sinus Studios w Bernie, małym undergroundowym przybytku (dosłownie, gdyż studio znajdowało się w piwnicy). Cała brygada mieszkała zaś w tym czasie górskim domku należącym do przyjaciela Leary’ego, Alberta Mindy’ego, dzięki czemu na płycie słychać charakterystyczny klimat górskiego mistycyzmu przetworzonego przez doświadczenie psychedeliczne.

tim_leary_ash_ra_tempel_2

Jak wspomina Göttsching: Nigdy nie słyszałem wcześniej o Timothym Learym. Nie wiedziałem nawet kim jest. I naprawdę się bałem po usłyszeniu tych wszystkich historii od Hartmuta. Okazał się jednak bardzo miłym gościem, typowym Amerykaninem, ale o bardzo szerokich horyzontach. Spodziewałem się kogoś w rodzaju hinduskiego guru z szopą włosów, śpiewającego mantry. Udało mu się wejść w komitywę z tymi wszystkimi osobowościami z zespołu. Siadał sobie z ludźmi, pijąc piwo czy paląc jointy. Mógł rozmawiać z każdym na różne sposoby, więc był bardzo wszechstronny.

Jak głosi legenda, w górskim domku doszło nawet do małej orgietki (podobno bez muzyków Ash Ra Tempel), którą Barritt wspomina jako „mnóstwo nóg wszędzie”, a teksty do płyty zostały napisane przez Leary’ego w jeden dzień w klimacie strumienia świadomości. Tim zaskoczył też wszystkich atakując mikrofon podczas nagrywania, gdyż początkowo nie miał w ogóle śpiewać. Ale zespół przyjął to z wielkim zadowoleniem. Miks został wykonany przez Dietera Dierksa w Kolonii, gdzie Leary nie mógł się pojawić z powodu swojego statusu banity, więc wysłał tam Barritta.

Atmosfera podczas miksowania była wyjątkowo wyluzowana. Barritt najpierw próbował manipulować wokalistką zatrudnioną do zaśpiewania overdubów, potem puszczał Timowi płytę przez telefon, a następnie nagrywał jego głos przez słuchawkę. Dierks zamienił nawet studio w piracką stację radiową i puszczał ją na lokalnych falach, tak więc każdy kto się podłączył, mógł jej słuchać na żywo. Ostatecznie, strona A została zamieniona w jeden długi kawałek z masą syntezatorów do ukrycia przejść, a strona B została nieco przycięta na polecenie Kaisera, co Leary przyjął początkowo z niezadowoleniem, ale ostatecznie polubił płytę na tyle, że wysłał jej świeżą kopię zaprzyjaźnionym The Moody Blues.

Seven-Up pozostaje niezmiennie jedną z najdziwniejszych i najbardziej odjechanych płyt, które wyszły ze sceny krautrockowej, gdyż rządzi tu bezgraniczny, psychedeliczny eklektyzm. Łagodne, ambientowe dźwięki zamieniają się w blusowe riffy, schizofreniczny noise lub psych-jazzowe improwizacje, które wydają się miejscami nie pochodzić z tego wymiaru, ale płyta zachowuje przy tym fantastyczny groove. Znacznie lepiej znana fanom krautrocka, niż fanom twórczości Leary’ego, który nie wspomina nawet o niej w swojej biografii: Flashbacks, ale chwali się nią ponownie przed śmiercią.

Conradino Beb

Redakcja MGV wybiera 11 najbardziej ulubionych płyt 2013!

turntable

2013 nie przejdzie pewnie do historii muzyki jako rok przełomowy, ale czy przełomowy był 2012 lub 2011? Z perspektywy zaledwie kilku lat druga dekada nowego milenium wydaje się przede wszystkim okresem retro rockowej podróży w złotą przeszłość muzyki gitarowej, ekstremalnego eklektyzmu stylistycznego, który zbliża gatunki tak pozornie przeciwstawne, jak krautrock i afrobeat, a także kurczowego poszukiwania nowych dróg w tanecznej elektronice, co czasem doprowadza do bardzo ciekawych efektów.

Jednak prawdziwe talenty, które mają szansę zostać zapamiętane przez następne pokolenia, można policzyć na palcach dwóch rąk. Większość tego, co zostało stworzone w kończącym się roku to zjadanie własnego ogona lub niezdarne próby emulowania niszowych gatunków muzycznych, które nigdy nie dotarły do przeciętnego odbiorcy muzyki, a więc mogą zostać wyeksploatowane przez hipsterskich muzyków… rzadko z jajami, a jeszcze rzadziej z artystyczną iskrą.

Z kilkunastu tysięcy nagranych w 2013 płyt przesłuchaliśmy w dwójkę zaledwie garstkę – nie miejcie do nas o to pretensji – by sklasyfikować jako najbardziej ulubione 11 z nich. Kolejność jest zupełnie przypadkowa.

The Growlers – Hung At Heart

Atak fuzji retro gatunków w wykonaniu kalifornijskich szczurów plażowych zakończony został tu pełnym sukcesem. Surfowa gitara przeplata się na płycie z chwytającym za serce, zręcznie dawkowanym smutkiem i country rockowymi harmoniami, czasem odkrywając garażową prostotę, a czasem brudny honky tonk. Muzykę The Growlers bardzo ciężko określić w dwóch słowach i choć nad stylem grupy zawisła etykietka gotyckiego surfu, dźwięki z Hung At Heart to coś znacznie bardziej nieuchwytnego, głęboko przemyślanego, ale naturalnie pięknego.

Beastmilk – Climax

Climax to bez wątpienia jeden z najciekawszych albumów ze smutnymi piosenkami, jaki został wydany w 2013. Przywołanie atmosfery nuklearnego holocaustu w zimnych rytmach post-punku okazało się strzałem w dziesiątkę.  Niezależnie od tego, czy smucą na modłę The Cure, czy pędzą jak wierni wyznawcy Misfits, Beastmilk pokazują niebywały kunszt pisania nieprzyzwoicie przebojowych numerów.  Genocidal Crush  czy Nuclear Winter mają potencjał, by zostać czymś więcej niż hitami jednej jesieni.

Corrections House – Last City Zero

Militarystyczna supergrupa złożona z członków Neuerosis, Eyehategod, Minsk i Yakuza zajebała jeden z najcięższych strzałów tego roku. Dystopijny debiut Correction House rozpierdala noise’owym szumem, industrialnym ciężarem, crustową  agresją, free jazzowymi wkrętami czy neofolkową deprechą, idealnie pokazując to, z czego znani są członkowie projektu oraz bogatą paletę ich inspiracji. Last Ciy Zero brzmi niezwykle aktualnie i świeżo,  idealnie oddając wszystkie paranoje, które nawiedzały nas w bieżącym roku, pokazując, że w następnym wcale nie musi być lepiej, a wręcz przeciwnie, będzie jeszcze gorzej.

Fat White Family – Champagne Holocaust  

Fat White Family przebyli niezwykle szybko długa drogę ze skłotów wschodniego Londynu na łamy Guardiana. Champagne Holocaust  to lewacko-neopsychedeliczny bękart The Fall i The Gun Club trawiony szaleństwem Charlesa Mansona i epicką poetyką spaghetti westernów. Członkowi FWF nie tylko zasysają morze koksu, lecz również większość konkurencji na indie rockowej scenie, plując przy tym w twarz   przymilającym się zespołowi mainstremowym mediom i kalectwu muzycznej branży. Nie wiem czy to jest tylko poza, czy na serio są tak zjebani, ale Champagne Holocaust biorę w ciemno!

Chelsea Wolfe – Pain is Beauty

Od nawiedzonego spotkania Neurosis i Portishead na debiucie, przez neofolkowe ballady, po anarcho-punkowe covery, na każdym ze swoich wydawnictw Chelsea przemycała black metalową atmosferę. Nie inaczej jest i tym razem. Pain is Beuaty jest albumem, na którym najwyraźniej widać ciężkie, elektroniczne oblicze opętanej Amerykanki, które zostało zbalansowane dream popową łagodnością w stylu 4AD. Z płyty na płytę Chelsea pisze zdecydowanie coraz lepsze piosenki pełne coraz szlachetniejszego smutku.

Obliteration Black Death Horizon

To zdecydowanie najlepszy metalowy LP, jaki było mi dane usłyszeć w tym roku, bo wszystko i tak zostało zmiecione przez EP-kę szwajcarskiego Bölzer. Młodzi Norwedzy coraz bardziej oddalają się od necrosound Autopsy, czy debiutu Darkthorne, prezentując coraz bardziej indywidualna wizję black i death metalowej fuzji. Oprócz potężnych numerów, przepełnionych wręcz noise rockową agresją, głównym atutem Black Death Horizon jest jego produkcja. Album zabija brzmieniem, które jest głębokie, pięknie przegniłe, bez plastikowego trykania stopek, które zabija większość albumów metalowych.

Daft Punk – Random Access Memories

Ośmioletnia przerwa Francuzów w nagrywaniu posłużyła im wyjątkowo dobrze, bo Random Access Memories to płyta wyjątkowa! Przykład perfekcyjnie zrealizowanej koncepcji artystycznej – rekonstrukcji  oryginalnego brzmienie electro i disco funkowego późnych lat ’70. Album zręcznie lawiruje pomiędzy elektronicznym chill outem a là Touch i popowymi smasherami w stylu Get Lucky czy Lose Yourself To Dance, które przywołują słodko-ekstatyczną energię didżejskich setów Larry’ego Levana. Wszystko zaś tonie w sosie fantastycznej produkcji i genialnych aranżacji! Hipsterzy spod znaku nu disco mogą tylko topić zazdrość w kieliszku szampana.

Death Grips – Government Plates

Amerykański duet drugi rok z rzędu rozpierdolił stawkę w elektroniczno-eksperymentalnym światku. Podczas gdy wszyscy płakali nad końcem muzyki złożonej z bitów zjadając własny ogon, Death Grips dokonali prawdziwego szturmu, biorąc to co najlepsze z rapu, dubstepu, mashupu, postindustrialu, post-techno i filtrując to przez maszynkę mrocznych free jazzowych harmonii. A cały materiał wylądował w sieci w postaci empetrójek. W momencie, kiedy eksperyment w muzyce staje się w zasadzie swoim zaprzeczeniem, zaledwie utrwalając zdobycze dekad minionych, terroryści z Miasta Aniołów pokazują pazur wstrzykując do obiegu adrenalinowo-cybernetyczny koktajl, któremu w żaden sposób nie można zarzucić pretensjonalności.

The Black Heart Rebellion – Har Nevo

Już pierwsze dźwięki tego mrocznego albumu belgijskich post hard core’owców zwiastują niecodzienny klimat. Ciężko wyprodukowana perkusja spotyka się z agresywnym wokalem noszącym ślady inspiracji klasycznym screamo. Dalej zaś neofolk wpada w minimalnie potraktowany gotyk i to, co zostało z hard core’owej tradycji, gdy spotkała się ona ze światem etniczno-inicjacyjnych inspiracji. Har Nevo to płyta słodko-gorzka, przywołująca bestię w ludzkiej postaci oraz duchowe światło na końcu drogi. Zbalansowana, transowa, a jednocześnie żywa i emocjonalna.

The Knife – Shaking The Habitual

Dwupłytowy album The Knife świetnie pokazuje, w jakim kieruku zmierza muzyka w Skandynawii. Na początek dostajemy etno-elektroniczny A Tooth For An Eye, niemal w stylu Goat, by za chwilę dostać po głowie porcją ciężkiego breakbeatu, zapętlonymi dronami, a w końcu wylądować na dark ambientowym pustkowiu, które eksplorował kiedyś zawodnik z pierwszej ligi znany jako Lustmord. The Knife preferują szamańskie sample i neoprymitywistyczne rytmy, ale nie zapominają o dobrym wyprodukowaniu wokalu Shannon Funchess (prawdziwe odkrycie!), która pojawia się w dwóch numerach. Idealnie wykonany miks najmodniejszych inspiracji na rynku!

Stara Rzeka – Cień chmury nad ukrytym polem

Debiut Starej Rzeki stanowi najlepszy przykład, że polska scena w tym roku pokazała klasę, wypluwając wiele świetnych albumów. Kuba Ziołek odwołując się do uniwersalnych dźwięków prymitywnego folku, black metalu spod znaku Leviathan i legend krautrockowej sceny stworzył monumentalna narrację muzyczną przetkaną nicią słowiańskiej melancholii. Niepowtarzalna atmosfera Cienia chmury nad ukrytym polem pozostaje na długo, po tym gdy wybrzmi ostatni akord My Only Child.

Conradino Beb / Jakub Gleń