Archiwa tagu: spaghetti western

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

Ennio Morricone: „W oku ofiary widać całą wrażliwość Tarantino”

Świeżo uhonorowany Oscarem za ścieżkę dźwiękową, Ennio Morricone zdradził włoskim mediom co myśli o Quentinie Tarantino i o jego filmach. Legendarny kompozytor nie omieszkał podkreślić, że muzykę do Nienawistnej ósemki skomponował podług własnych reguł, celowo odbiegając od westernowego standardu, wyznaczonego w czasach współpracy z Sergiem Leone.

To przede wszystkim osoba bardzo ludzka. Jego sceny mogą się wydawać szokujące, ale zróbcie tak: kiedy je oglądacie, nie próbujcie skupiać się na zabójcy, ale na jego ofierze. W oku ofiary widać całą wrażliwość Tarantino. Ja go nie znałem, ale wiedziałem, że w jego filmach pojawiło się wiele z moich tematów, skomponowanych dla Sergia Leone.

Potem do mnie zadzwonił, żeby zamówić ścieżkę dźwiękową do westernu. Ja jednak zrobiłem coś samodzielnego, tworząc muzykę bardzo odmienną od tej, którą skomponowałem dla Leone. I na szczęście zadziałała. – powiedział artysta włoskiemu dziennikowi Corriere della Sera w krótkim wywiadzie udzielonym po otrzymaniu Oscara.

Ennio Morricone skomponował w swojej karierze ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów kinowych i telewizyjnych. Jego kompozycje zostały użyte w 60 obrazach nagrodzonych najważniejszymi nagrodami filmowymi.

Artysta ma na koncie trzy Złote Globy, sześć nagród Bafta, dziesięć nagród David di Donatello (przyznawanych przez włoski przemysł filmowy) i jedenaście Srebrnych Wstęg (przyznawanych przez włoskich dziennikarzy filmowych).

Oscar za muzykę do Nienawistnej ósemki nie jest również pierwszym w karierze artysty, gdyż w 2007 został on uhonorowany złotą statuetką za całokształt twórczości.

Morricone był wcześniej nominowany do Oscara za muzykę do: Niebiańskich dni w reż. Terrence’a Malicka, Misji w reż. Rolanda Joffé, Nietykalnych w reż. Briana De Palmy, Bugsy’ego w reż. Barry’ego Levinsona, a także Malèny w reż. Giuseppe Tornatore.

Źródło: Corriere della Sera

Czterech jeźdźców Apokalipsy (1975)

four-of-the-apocalypse-1975-kadr

Gdy w drugiej połowie lat 70-tych spaghetti western umierał śmiercią naturalną, Lucio Fulci cementował styl, który miał mu służyć przez całe lata 80-te. Zaczynając od komedii sytuacyjnych w latach ’60, artysta stopniowo wchodził w świat grozy i krwi, wpierw kręcąc genialne gialllo Jaszczurka w kobiecej skórze, a potem wymierzony w tradycjonalizm południa Włoch dramat/thriller, Nie torturuj kaczuszki.

Choć nakręceni w 1975 roku Czterej jeźdźcy Apokalipsy nie są pierwszym romansem Włocha z Dzikim Zachodem, bo w poprzedniej dekadzie nakręcił on bardzo ciekawy Czas masakry, a dwie części przygód Białego Kła noszą wszelkie znamiona kina kowbojskiego, jest to mimo wszystko kino bardzo osobliwe.

Bohaterowie tej opowieści to ludzie żyjący na marginesie, wykluczeni poza ramy społeczeństwa. Karciany kanciarz Stubby (Fabio Testi), ciężarna prostytutka Bunny (Lynne Frederick), drobny pijaczyna Clem (Michael J. Pollard) oraz niezrównoważony psychicznie, czarnoskóry grabarz Bud (Harry Braid), odsiadują w jednej celi wyrok z rozkazu szeryfa miasteczka Salt Flats. Jak się jednak okazuje, szeryf ocalił im życie przed zgotowaną za jego zgodą, krwawą czystką miasteczka z panoszącego się po ulicach grzechu.

Odstający od amerykańskiego archetypu „jeźdźca znikąd” protagonista, który w obronie interesu większości naraża się na zagrożenie, to nic nowego we włoskim westernie. Ale grupą naszych bohaterów kierują raczej przyziemne chęci dotarcia do miejsca, w którym będą mogli spokojnie oddawać się swoim zajęciom. Po drodze do bandy dołącza także samotny podróżnik Chaco (Tomas Milian), który szybko zaczyna mieszać szyki w grupie, ale metody rozprawiania się ze śledzącymi go wrogami wzbudzają w reszcie podejrzenia.

Fulci sprawnie balansuje na pograniczu różnych gatunków filmowych, pokazując nam, że te w kinematografii są raczej umowne. Najwięcej przeplata się tu wątków charakterystycznych dla późniejszych tworów Lucjana. Mamy więc całkiem okazałe gore i klimat sennego koszmaru.

Kreacja Chaco wygląda jak żywcem wyciągnięta z jakiejś hipisowskiej komuny, Milian inspirował się Charlesem Mansonem i z tego powodu to postać równie przerażająca, co fascynująca. Jego popis podczas narkotycznej sekwencji – próby naćpania współtowarzyszy w celu grabieży – to prawdziwy majstersztyk. Szkoda jednak, że postać ta nie dostała więcej czasu ekranowego – Chaco niby jest głównym czarnym charakterem, ale końcówka z jego udziałem kreuje wiele zastrzeżeń.

Nie chodzi jednak o jej intensywność czy generalny wydźwięk, bo tutaj jest tak jak powinno – niemający nic do stracenia bohater samotnie wkracza do opanowanej przez bandziorów Chaco szopy, by w brutalny sposób rozprawić się ze swoim antagonistą. Bardziej kuleje filmowe tępo, które nie zostało odpowiednio wygładzone.

Intensywny początek, który przechodzi w osobliwe kino drogi, nijak ma się do drugiej połowy seansu. Zapowiedzią jest epizod w osnutym strugami deszczu i połaciami pajęczyn, górniczym mieście widmo. I choć zakończenie tego wątku jest mocne, a nawet bardzo, Fulci, dysponując taką scenografią, mógł wyciągnąć z filmu jeszcze więcej.

Wielu widzów narzekać może też na muzykę country. Cook & Benjamin Franklin Group (studyjna grupa Fabia Frizziego) przyjemnie umilają podróż swoimi spokojnymi balladami, jednak na jakiś bardziej zapadający w pamięć utwór muzyczny nie ma co tutaj raczej liczyć. Taki zabieg, zastosowany choćby przez D’Amato w Scansati… a Trinità arriva Eldorado, wyróżnia film na tle podobnych. Dla mnie miły dodatek, ale w pełni rozumiem także drugą stronę.

Czterech jeźdźców Apokalipsy to kawał naprawdę interesującego, krwawego kina, który powinni docenić nie tylko fani spaghetti westernu, ale także szeroko pojętego włoskiego horroru. Co prawda film brutalnością nie może mierzyć się z takimi dziełami jak Zombi 2, czy Nowojorski rozpruwacz, ale mniej odporni widzowie odwrócą kilka razy głowę, zwłaszcza gdy w ich ręce trafi wersja uncut. I chyba to jest najlepsza rekomendacja, jaką można dać filmowi. Krew, koszmar i doza psychodelii, tak wygląda Dziki Zachód w obiektywie Lucia Fulciego!

Oskar „Dziku” Dziki

 

Znany pod tytułami: Four of the Apocalypse / I Quattro dell’apocalisse
Produkcja: Włochy, 1975
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Śmierć jeździ konno (1967)

Death-Rides-a-Horse-poster

Przez 10 lat Lee Van Cleef odgrywał epizody w niemal 50 amerykańskich filmach dopóki nie poznał włoskiego reżysera Sergia Leone. Nieoczekiwanie stał się jednym z najważniejszych aktorów włoskiego nurtu gatunkowego, popularnego w drugiej połowie lat 60. Jedna z jego najciekawszych ról pochodzi z filmu Śmierć jeździ konno, w którym partnerował mu John Phillip Law, znany z takich ekstrawaganckich ról jak: Manfred von Richthofen z Czerwonego barona (1971) Rogera Cormana, niewidomy anioł z Barbarelli (1968) Rogera Vadima lub też tytułowy Diabolik (1968) z filmu Maria Bavy.

Western Petroniego dotyka tematu zemsty, przedstawiając go w sposób efektowny, ale i wzbudzający niepokój. Człowiek może zapominać o wielu rzeczach, ale na pewno nie zapomni bolesnych, niezabliźnionych ran z przeszłości. Nie uleczy ich nawet czas, może dopiero wówczas gdy osoby za nie odpowiedzialne poniosą zasłużoną karę.

W pewnej rodzinnej posiadłości, daleko od miasta, dochodzi do masakry – czterech zakapiorów morduje z zimną krwią trzyosobową rodzinę, nie przypuszczając, że świadkiem zdarzenia jest kilkuletni Bill. W umyśle malca narasta nienawiść, którą zamierza nakarmić za pomocą rewolweru. W jego głowie układa się plan zemsty, gdyż zamiast rozpaczać z powodu tragedii, przygląda się zabójcom, aby móc w przyszłości ich odnaleźć. Wkrótce staje się mężczyzną o wyjątkowo zręcznych dłoniach, które szybko wyciągają broń z kabury i równie szybko oddają celny strzał.

Zżera go niecierpliwość, gdyż od 15 lat nie trafił na ślad morderców. Dopiero dzięki tajemniczemu Ryanowi wpada na trop, który powinien go zbliżyć do poszukiwanych bandytów. Ryan przez 15 lat przesiedział w więzieniu, gdyż został przez wspólników zdradzony, opuszczony i okradziony. Teraz chce wyrównać rachunki. Tak się składa, że zarówno Ryan jak i żądny zemsty młody Billy szukają tych samych ludzi, a więc ich drogi się skrzyżują.

Giulio Petroni posiłkując się ciekawym przepisem (jego autorem jest Luciano Vincenzoni) przyrządził pyszne spaghetti w sosie pomidorowym, które prezentuje się wybornie zarówno wizualnie, jak i pod względem smakowitych dodatków. Mimo oklepanych motywów i skostniałych reguł gatunku udało się wykreować świeże i absorbujące kino zemsty. A także trzymające w niepewności, gdyż do ostatnich minut nie wiadomo czy były bandyta nie okaże się zdradzieckim wspólnikiem dla młodego kompana.

Lee Van Cleef jak zwykle dzięki mrocznej urodzie budzi niepokój – gdy jest zbyt miły można podejrzewać że coś kombinuje. Filmy Leone ukazywały Van Cleefa jako milczącego rewolwerowca, więc gdy u Petroniego (lub Valeriego w Dniach gniewu) rzuca mądrości i prawi kazania to widz jest zdezorientowany. To sprawia, że jego postać staje się niejednoznaczna.

W jednej scenie pada słynna sentencja: „Zemsta najlepiej smakuje na zimno. Na gorąco może spowodować niestrawność”. Ma ona na celu ukazanie w prosty sposób podstawowej różnicy między dwoma protagonistami. Jeden jest chłodnym, opanowanym i metodycznym zabójcą, który zanim kogoś zabije chce się wzbogacić. Dopiero co wyszedł z więzienia, nie ma więc żadnych środków do życia, poza nabitym rewolwerem rzecz jasna.

Drugi z nich jest natomiast impulsywny i pełen nienawiści, gotuje się od wewnątrz, pragnie jak najszybciej pomścić śmierć rodziców. Van Cleef idealnie sprawdził się w roli zimnego rewolwerowca, co nie powinno dziwić, bo aktor ten specjalizował się w tego typu rolach. Jego młodszy towarzysz, John Phillip Law, wcielający się w postać Billa, zupełnie nie przekonuje – nie widać, aby gotowała się w nim nienawiść, nie widać po nim zniecierpliwienia, jedynie gorycz i niepewność.

Czarnym charakterem został Luigi Pistilli, którego twarz idealnie wyrażała to co charakteryzuje lidera gangu: podłość, dwulicowość i chciwość. Tak jak w większości spaghetti westernów emocji nie wywołuje gra aktorska, ale mroczny wygląd postaci. Tak jakby bohaterowie walczyli z wysłannikami Szatana lub ze Śmiercią we własnej osobie. Lecz żądne zemsty pozytywne postacie też zwiastują śmierć swoim wrogom. Znamienna jest scena, w której bandyci grają marsz żałobny przed atakiem, aby zdenerwować przeciwników. Wtedy pojawia się pytanie: kto tak naprawdę jest zwiastunem śmierci? Dla kogo długa konna przejażdżka zakończy się marszem żałobnym?

Gdy mówi się o włoskich westernach trudno nie wspomnieć o muzyce i plenerach. Za muzykę odpowiedzialny był numero uno w tym gatunku czyli Ennio Morricone (w samym roku 1967 zilustrował muzycznie 18 filmów, w tym 5 westernów). Odpowiednich plenerów też daleko nie szukano. Już wcześniejsze pozycje gatunku udowadniały, że hiszpańska Andaluzja jest niezastąpiona, jeśli chodzi o udawanie bezkresnych, opustoszałych obszarów dzikiego zachodu.

Film warto zapamiętać ze względu na wyborną rozgrywkę finałową, nad wyraz widowiskową i kunsztownie wykonaną. Ciekawe są również relacje pomiędzy bohaterami, którzy mimo iż działają oddzielnie, pomagają sobie nawzajem. Dzięki temu trudniej schwytać obu naraz. Ale ostateczne zwycięstwo może nastąpić wówczas, gdy wszyscy zjednoczą się w walce przeciwko wspólnemu wrogowi. Może i jest to film zbyt standardowy, zbyt amerykański, ale dzięki żywej akcji i ciekawym bohaterom oklepane motywy prezentują się niebanalnie, a fabuła zachwyca i intryguje.

Mariusz Czernic

 

Znany pod tytułami: Death Rides a Horse / Da uomo a uomo
Produkcja: Włochy, 1967
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

=== Obejrzyj cały film ===

W wypadku samochodowym zmarł Giuliano Gemma – symbol włoskiego kina gatunkowego!

giuliano_gemma
Giuliano Gemma jako gangster Sonny w komedii „Przestępstwo nie popłaca” (1973)

Na skutek wypadku samochodowego w  Cerveteri niedaleko Rzymu zmarł znany włoski aktor Giuliano Gemma. Symbol filmów peplum, spaghetti westernu i komedii został szybko przetransportowany do szpitala w Civitavecchia, ale jego stan był krytyczny i artysta zmarł niedługo później.

W chwili śmierci Giuliano Gemma miał 75 lat. Wśród jego najbardziej znanych filmów znajdują się takie perełki, jak: Lampart (1963), Dziurawy dolar (1965), Pistolet dla Ringa (1965), Powrót Ringa (1965), Arizona Colt (1966), Za kilka dolarów ponownie (1966) oraz Milość bywa zbrodnią (1974). Aktor zamieszkiwał na stałe w Cerveteri i był żonaty z dziennikarką Rai Babą Richerme. Osierocił dwie córki z poprzedniego malżeństwa: Giulianę i Verę (tą drugą również aktorkę).

Gemma zaczął karierę filmową w bardzo wczesnym wieku, początkowo imając się zajęcia kaskadera, a jako aktor został po raz pierwszy zatrudniony przez Dina Risiego do filmu Wenecja, księżyc i ty (1959). Jego powodzenie zapewniło mu wejście na międzynarodową scenę, gdyż Gemma został dostrzeżony przez Williama Wylera i obsadzony w roli centuriona w Ben Hurze (1959). Stąd aktor dostał się pod skrzydła Duccia Tessariego, który skorzystał z jego talentu przy kręceniu klasyka peplum: Przybycie Tytanow (1962). Film okazał się wielkim sukcesem komercyjnym.

Artysta niedługo później pojawił się w Lamparcie Luchina Viscontiego, by w końcu stać się bohaterem krótkiej, ale bardzo udanej serii spaghetti westernów w reżyserii Duccia Tessariego, której bohaterem był rewolwerowiec o imieniu Ringo lub Montgomery Brown. Gemma w krótkim czasie stał się symbolem włoskiej szkoły westernu obok Franca Nera, ale po wyczerpaniu się jego możliwości przerzucił się na inne, czasem bardzo ambitne produkcje tj. Pustynia Tatarów (1976), za którą otrzymał nawet nagrodę Davida di Donatello przyznawaną przez  L’accademia del Cinema Italiano (ACI).

W latach ’80 Gemma pojawił się w Ciemnościach (1982) – ostatnim dobrym giallo Daria Argenta jako detektyw Germani oraz jako Nardoni w obsypanym nagrodami Miejmy nadzieję, że to będzie córka (1986), by ze względu na kryzys włoskiego kina przerzucić się wkrótce niemal wyłącznie na produkcje telewizyjne. Artysta został uhonorowany w 2008 włoskim Złotym Globem i Srebrną Wstęgę, a także Nagrodą Vittoria De Siki. Inny włoski aktor Alessandro Gassman nazwał go po śmierci „osobą szczodrą i hojną” na Twitterze.

źródło: La Repubblica

W podziemnym kręgu „Breaking Bad”

Amerykańscy krytycy już zdążyli okrzyknąć Breaking Bad jedynym dramatem telewizyjnym, który złamał cichą umowę o postawieniu w centrum statycznego bohatera i dał mu możliwość ewoluowania wraz z biegiem akcji. To zmieniło sytuację i do rąk dostaliśmy film rozciągnięty na pięć sezonów. Finał ukochanego przez wielu serialu ugruntowuje tylko to, co wiedzieliśmy wcześniej!

Breaking Bad oglądałem od momentu, w którym zaczął się pierwszy sezon i kiedy tylko zauważyłem, że scenariusz znacznie odbiega od wielu innych produkcji, wypuściłem czułki. Koncept, który daje okazję spauperyzowanemu, choć ambitnemu nauczycielowi chemii przerzucić się na gotowanie metaamfetaminy z przygłupim, ale wrażliwym nastolatkiem jest sam w sobie na tyle niezwykły, że natychmiast przyciągnął wielu nieortodoksyjnych widzów.

Jak się okazało już po pierwszym sezonie, który wystartował w styczniu 2008, przyciągnął on znacznie więcej – obejrzało go wtedy 1,2 mln widzów. Nie był to jednak rating nawet na tyle wysoki, żeby zainteresować Nielsena, który dawał wyższe notowania Mad Men, Grey’s Anatomy i innym szybkim biegaczom. I mimo że Rodzina Soprano wystartowała z niemal podwójnym ratingiem (2,2 mln), żeby skończyć na 9,4 mln, Breaking Bad to pionier nowej generacji i od klasyka odróżnia go niemal wszystko.

Serial został osadzony w niewinnej scenerii południa USA, gdzie producenci zaglądają raczej rzadko, woląc zostawać przy kliszach: Los Angeles lub Nowym Jorku. Bohaterem nie jest też ponownie przedstawiciel wyższej klasy średniej: prawnik, doktor, psycholog lub gangster – a piszę to z przekory – ale ledwo wiążący koniec z końcem nauczyciel chemii, który choćby nie wiadomo jak genialny, nie nawiązuje żadnego dialogu ze społeczeństwem sukcesu!

ken_taylor_breaking_bad
Plakat autorstwa Kena Taylora

Vince Gilligan pokazał jednak w ciągu pięciu sezonów, że nawet płotka może stać się rekinem i że serial niekoniecznie musi się skupiać na wydarzeniach, w które wplątuje się główny bohater. Może je przecież obierać jedynie za punkt wyjścia, za kanwę, za kontekst, dzięki któremu da się odsłonić rutynę codziennego trudu, tak istotną przy odmalowywaniu wiarygodnego bohatera. W tym Gilligan jest wielkim dłużnikiem autorskiego kina gangsterskiego lat ’70, a także mistrzów portretowania prozy życia tj. John Cassavetes.

Nieraz byliśmy świadkami zręcznych hołdów w Breaking Bad dla filmów w stylu Człowieka z blizną, Ojca chrzestnego czy Pulp Fiction, choć Vince w swojej liście ulubionych filmów raczej podaje Fargo, Nieugiętego Luke’a czy Skarb Sierra Madre. Faktycznie, serial w zmyślny sposób kontynuował długą tradycję filmową mrugania okiem do innych filmowców i kinomaniaków, odpaloną prawdopodobnie przez włoskich reżyserów wraz ze spaghetti westernami.

Wystarczająco zbieżnie, Breaking Bad nazwano w ostatnim roku postmodernistycznym westernem, choć ten skończył się tak naprawdę wraz z latami ’70 i serial należałoby raczej nazwać dramatem-hybrydą zakotowiczonym jedną nogą w westernie. Ale Leone kłania się w dużej ilości ujęć (fanatycy gatunku bez problemu je wypatrzą), gdyż wszyscy reżyserzy zatrudnieni przy kręceniu Breaking Bad zostali zmuszeni do obejrzenia Pewnego razu na Dzikim Zachodzie przez Gilligana.

breaking_bad_leone_style
„Breaking Bad” / Ujęcie a là Leone

Oczywiście, amerykańskie kino gangsterskie lat ’70 nigdy nie byłoby w stanie sportretować takiej erupcji brutalności, gdyby nie Sergio Leone, Sergio Corbucci i Lucio Fulci. Dzika banda Peckinpaha jest prawdopodobnie pierwszym westernem, który odkrył Dziki Zachód dzięki włoskim okularom założonym na amerykańskie oczy. A stąd wzięła się niemal cała tradycja hołdowania wybranymi scenami swoim ulubionym reżyserom lub aktorom – specyficzna sztuka wizualnego dialogu.

Breaking Bad idealnie wpisuje się w ten nurt, a jednocześnie oferuje coś bardzo ważnego podłączonemu pokoleniu, które do świata podłącza się dzięki sieci i dragom. Nie da się zresztą ominąć tematu dragów przy Breaking Bad, bo wokół nich wszystko się kręci. Są one tak mocno wpisane w strukturę dramatyczną serialu, jak heroina w prozę Williama S. Burroughsa. Założę się zesztą, że Stary Byk Lee bawiłby się doskonale oglądając perypetie Walta i Jesse’go.

Nie zapominajmy, że dragi to niezwykle ważna metafora. Wypalony ćpun bez połowy szczęki to kostucha współczesnego, rozpadającego się społeczeństwa, przypominająca że każdego z nas może czekać upadek. A narkotykowy lord pokazuje w codziennych wiadomościach, że mit sukcesu zbudowanego własną ręką jest wciąż żywy, jeśli tylko przestaniemy się martwić instytucją państwa i łatwymi do ominięcia normami prawnymi… które są powodem istnienia czarnego rynku i wojen sił, które zdecydowały się na przejęcie nad nim pełnej kontroli.

Ostatecznie, bardzo-klasycznie-tragiczną strukturę Breaking Bad można czytać jako oskarżenie wobec społeczeństwa, które marginalizuje jednostki nie chcące się przystosować do powszechnych wzorców. Z innej strony pokazuje, jak łatwo jest oszukiwać urzędników przy pewnym stopniu inteligencji i sporych możliwościach logistycznych. A na innym poziomie, jak złudny jest mit kariery i na co stać zdesperowaną jednostkę, która nie przebiera w środkach.

I… choćby nie wiem jak bardzo starać się zaszufladkować decyzje Walta, ich charakter pozostaje złożony, znajduje się poza chrześcijańskim dualizmem, w domenie pogańskich dramatów o kozłach i nieugiętej sile losu. Należy on bardziej do posępnej wizji losu ludzkiego wg Orsona Wellesa czy skomplikowanej sieci wdruków Francisa Forda Coppoli. W duszę Walta możemy zaglądać tylko dlatego, iż jest ona niemożliwa do ostatecznego zdefiniowania – jak my wszyscy. Porażki Walta są konsekwencją naszych własnych norm, a jego sukcesy naszymi własnymi marzeniami.

heisenberg_breaking_bad
Heisenberg…

Jak w indoeuropejskich mitach, jak w najbardziej pamiętnych westernach, które dla Amerykanów pełnią rolę mitu (Monte Hellman stwierdził nawet, że to najbliższa rzecz jaką Amerykanie mają do greckiej tragedii, a jeśli nie wierzycie, to czas się zabrać za W poszukiwaniu zemsty), jak w Tao-Te-Ching, cienka jest granica oddzielająca proste od krzywego i właśnie taki przekaz dostajemy w ostatniej scenie ostatniego odcinka serialu, który właśnie obejrzałeś lub który właśnie zamierzasz obejrzeć!

Conradino Beb

Lucio Fulci – wizjoner gore i jego osiem filmowych koszmarów

lucio_fulci
Lucio Fulci w „Cat in the Brain”

Włoski scenarzysta i reżyser Lucio Fulci (1927-96) debiutował w 1959, ale jego drapieżny styl mógł się rozwinąć dopiero w latach 70-tych. Przez pierwsze 10 lat kręcił niemal wyłącznie komedie, a pierwszy thriller typu giallo: Jedna na drugiej, zrealizował w 1969. Zapowiedzią jego agresywnego stylu był spaghetti western Czas masakry z 1966. Zanim stał się bezkompromisowym twórcą horrorów tworzył filmy różnych gatunków: komedie, kryminały, westerny oraz filmy historyczne (Beatrice Cenci, 1969) czy przygodowe (Biały Kieł, 1973).

Autentyczne kontrowersje wzbudził psychodelicznym thrillerem Jaszczurka w kobiecej skórze (1971) z muzyką Ennio Morricone. Kontrowersyjna w tym filmie była sekwencja, przedstawiająca psy w laboratorium, półżywe, częściowo rozpłatane. Jednak Fulci, w przeciwieństwie do Ruggero Deodato, nie męczył ani nie zabijał zwierząt na potrzeby filmów, tylko stosował efekty specjalne, które porażały realizmem (efekty do Jaszczurki… stworzył późniejszy laureat trzech Oscarów, Carlo Rambaldi).

W filmach Lucia nie ma rozbudowanych pod względem psychologicznym postaci, trudno także doszukiwać się logicznego uzasadnienia dla licznych krwawych momentów. Należy raczej przyjąć, że w świecie Fulciego wszystko jest możliwe i wtedy ogląda się jego filmy z zainteresowaniem, zaś w nocy trudno zasnąć z powodu nawiedzających koszmarów.

Dla jednych ten włoski twórca pozostaje artystą, dla innych sprawnym rzemieślnikiem. Dla mnie jest jednym i drugim. Nie jestem wielbicielem horrorów, ale filmy Fulciego cenię za ciekawe i odważne pomysły autorskie, zręczną realizację, doskonałe wyczucie wizualno-dźwiękowe i zgraną współpracę reżysera z operatorem obrazu, kompozytorem oraz specjalistami od charakteryzacji, efektów wizualnych i dźwiękowych.

W poniższym tekście omawiam krótko osiem najlepszych moim zdaniem obrazów Lucjana. A podział na osiem różnych wizji świata sugeruje, że to filmy wbrew pozornym podobieństwom, bardzo różne, wskazujące na wszechstronność włoskiego mistrza.

1. WIZJA DZIKIEGO ZACHODU

Czas masakry / Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro (1966)
scenariusz: Fernando Di Leo

Niezrównoważony, psychopatyczny przestępca terroryzuje mieszkańców miasteczka, a jego ulubioną bronią jest bat, za pomocą którego lubi zadręczać ludzi na śmierć. Pojawi się jednak człowiek, który podejmie z nim walkę, ale najpierw i on doświadczy na własnej skórze, co to znaczy dostać biczem po twarzy. Kilkuminutowa scena, w której elegancko ubrany przestępca znęca się nad bezbronnym protagonistą jest pewnego rodzaju znakiem rozpoznawczym tego filmu, wiele mówiącym o barbarzyńskim, dzikim kraju i zaludniających go, nieokrzesanych osobnikach bez zasad.

Niezrażony niepowodzeniem bohater razem ze swoim nadużywającym alkoholu bratem wyruszy wkrótce na łowy, mające na celu zabicie herszta bandy i jego popleczników, by w ten sposób uwolnić niewinnych ludzi od jarzma terroru. Wzbudzający niepokój mocny i efektowny western o braterstwie, zemście i brutalnej walce na śmierć i życie. Udane kreacje stworzyli Franco Nero i George Hilton w rolach dwóch walecznych braci. Zwraca uwagę także niezwykle przekonujący Nino Castelnuovo wcielający się w postać odrażającego psychola. Niezła jest także muzyka wraz z piosenką i widowiskowe, choć raczej pozbawione realizmu, strzelaniny i bijatyki. Fulci zrealizował jeszcze dwa westerny: Czterech jeźdźców Apokalipsy (1975) i Srebrne siodło (1978).

2. WIZJA XVI-WIECZNYCH WŁOCH

Beatrice Cenci (1969)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti

Na początku lat 70-tych film ten pokazano w polskich kinach. Został wówczas ostro skrytykowany przez polskich recenzentów, którzy nie zauważyli w nim żadnych ambicji, a jedynie epatowanie scenami tortur i ludzkiego cierpienia. Jednak w tym „antykatolickim” dramacie takie brutalne momenty są częścią ówczesnej rzeczywistości, a nie fanaberią reżysera. Beatrice Cenci to film przybliżający widzom tragiczne losy włoskiej szlachcianki, która w bardzo młodym wieku została skazana i stracona za zabicie ojca. Powód, dla którego Beatrice wzięła udział w zabójstwie, poznajemy w retrospekcji.

beatrice_cenci_fulci_1969
Scena mordu z „Beatrice Cenci”

Francuski aktor Georges Wilson jest przerażający w roli szalonego arystokraty, który nie ma litości nawet dla własnej córki. Rzuca się w oczy także ten kontrast pomiędzy młodą kobietą o łagodnym usposobieniu a sceną brutalnego morderstwa, które dokonuje się na jej oczach. Ale jeszcze silniej oddziałuje na widza moment, gdy kobieta jest torturowana przez ludzi Kościoła. Bo to właśnie Kościół został przedstawiony w filmie jako miejsce złe i niemoralne, w którym nie można się czuć bezpiecznie. Ciekawy dramat historyczny, udowadniający, że Fulci był twórcą z ambicjami zanim stał się specjalistą od horrorów.

3. WIZJA PROWINCJONALNEGO SPOŁECZEŃSTWA

Nie torturuj kaczuszki / Non si sevizia un paperino (1972)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Gianfranco Clerici

Jedno z najwybitniejszych gialli, w którym obok klasycznych elementów tego gatunku znalazło się też miejsce na krytyczny komentarz, dotyczący życia w małym, prowincjonalnym, włoskim miasteczku. Pod płaszczykiem kryminalnej historii o mordercy dzieci reżyser przemycił krytyczny w wymowie obraz społeczeństwa. Okrutne zbrodnie dokonywane na dzieciach powodują, że w miasteczku panoszy się strach, gdyż nikt nie jest w stanie zapobiec tragedii.

W ludziach narasta agresja i ujawnia się prawda o ludzkiej ignorancji i zacofaniu. Wiele pomysłów Fulciego w tamtych latach budziło kontrowersje, ale obecnie nie budzą zastrzeżeń – dowodzą zaś mistrzostwa reżysera, który nie tylko potrafi epatować grozą i brutalnością, ale także okazuje się doskonałym obserwatorem włoskiej codzienności. Poza tym Fulci zręcznie lawiruje różnymi motywami, łącząc racjonalne myślenie z czarną magią i skutecznie oszukuje widzów co do tożsamości mordercy. Film łatwo można zlekceważyć z powodu niekomercyjnego, tandetnego tytułu, co z kolei może być objawem ignorancji współczesnych widzów, szukających nieskomplikowanej rozrywki o jasnych i klarownych tytułach.

4. WIZJA KANADYJSKIEGO JUKONU

Biały Kieł / Zanna Bianca (1973)
scenariusz: Roberto Gianviti, Piero Regnoli, Peter Welbeck (pseud. Harry’ego Alana Towersa), Guy Elmes, Thom Keyes, Guillaume Roux na podst. powieści Jacka Londona pt. White Fang

Nad rzeką Klondike w 1896 roku wybuchła gorączka złota, a ludzie jak wilki walczyli o własny dobrobyt nie dbając o obcych. Jednak zarówno wśród ludzi jak i zwierząt znajdzie się ktoś, kto odważy się stanąć naprzeciw nikczemnym i egoistycznym okrutnikom. Tytułowy Biały Kieł to nieustraszony, pojętny i czujny pies, cechujący się wilczą drapieżnością i nieposkromionym wilczym apetytem, które przeciwstawia ludzkiej żądzy krwi, jaka opanowała osadę na dalekiej Północy.

Biały Kieł kilkakrotnie zmienia właścicieli – najpierw trafia w ręce Indian, gdzie zaprzyjaźnia się z indiańskim chłopcem, potem jego właścicielem zostaje bezwzględny biznesmen, w końcu zaś szlachetny i hardy reporter. Niezła produkcja przygodowa, zawierająca drastyczne sceny z udziałem zwierząt – oglądając te mocniejsze fragmenty trudno uwierzyć w to, że psy nie ucierpiały podczas realizacji filmu. Dość fachowo zrobione przez Fulciego widowisko z dobrą obsadą (na jej czele Franco Nero) i ciekawą lekcją szacunku dla zwierząt – film ukazujący reporterskim okiem parszywą naturę człowieka.

5. WIZJA MORDERSTWA

Siedem czarnych nut / Sette note in nero (1977)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Dardano Sacchetti

Świetnie skonstruowana historia kryminalna opowiedziana w sposób inteligentny i stonowany, w której stopniowo odkrywane są poszczególne elementy, prowadzące do trzymającej w napięciu kulminacji. Reżyser doskonale wykorzystał środki do zbudowania odpowiedniej atmosfery. Postacie, miejsca, wydarzenia, rekwizyty – każdy element układanki może mieć jakąś historię i tajemnicę, których odkrycie doprowadzi do rozwiązania typowej dla kryminału zagadki: „kto jest mordercą?”. Film łączy stylistykę thrillera z problematyką kryminału i poetyką horroru – takie połączenie typowe jest dla podgatunku giallo, którego specjalistą był inny włoski mistrz Dario Argento.

siedem_czarnych_nut_1977
Scena z „Siedmiu czarnych nut”

Lucio Fulci stworzył własną wizję morderstwa w estetyce giallo i wyszedł z tego obronną ręką. Jego film może i nie należy do najwybitniejszych reprezentantów gatunku, bo pewnie można znaleźć w nim dziury logiczne, ale moim zdaniem jest to rewelacyjne, przykuwające uwagę kino i jedyne w swoim rodzaju. Stylowy kryminał z klaustrofobicznym klimatem, nastrojową minimalistyczną muzyką (tytułowe siedem nut i piosenka With You) i z aktorką o przenikliwym spojrzeniu, Jennifer O’Neill. No i co dla fanów Fulciego może być zaskoczeniem – krwawe sceny zostały ograniczone do minimum.

6. WIZJA KOŃCA LUDZKOŚCI

Zombi: Pożeracze mięsa / Zombi 2 (1979)
scenariusz: Elisa Briganti

Rozgrywający się na tropikalnej wyspie, lecz zawierający wstawki nowojorskie, oryginalny i wizjonerski shocker o żywych trupach, spragnionych ludzkiego mięsa, bezmyślnie atakujących bezradnych i zszokowanych osobników, którzy na wszelkie możliwe sposoby próbują przeżyć i pokonać atakujące ze wszystkich stron hordy ohydnych potworów. Oniryczny klimat potęgowany jest przez idealnie dopasowaną apokaliptyczną muzykę Fabio Frizziego, zaś makabryczne efekty gore, stworzone przez Giannetto De Rossiego powodują, że zombiaki rzucające się do gardeł wzbudzają przerażenie i odrazę.

Nie wiem, czy w zamierzeniu reżysera film miał być komentarzem do rzeczywistości, ale trudno się nie oprzeć wrażeniu, że ten film jest doskonałą metaforą upadku ludzkości. Dwójka w oryginalnym tytule oznacza, że film jest nieoficjalną kontynuacją włosko-amerykańskiego horroru Zombi z 1978 roku, szerzej znanego jako Świt żywych trupów George’a Romero.

7. WIZJA GANGSTERSKICH PORACHUNKÓW

Kontrabanda / Luca il contrabbandiere (1980)
scenariusz: Ettore Sanzò, Gianni De Chiara, Lucio Fulci, Giorgio Mariuzzo

Kontrowersyjny włoski reżyser – znany z pełnych krwi i okrucieństwa thrillerów – sporą dawką makabry przyprawił  również swój pierwszy film gangsterski. Kontrabanda to sadystyczna, szokująca, wyjątkowo okrutna opowieść o przemytnikach. Dynamiczny montaż, strona wizualna, muzyka i efekty – to wszystko, sprawnie kontrolowane przez Fulciego, złożyło się na szaloną gangsterską makabreskę. Popisową kreację stworzył Fabio Testi w roli występującego we włoskim tytule przemytnika o imieniu Luca.

Film o przemocy, której nasilenie i okrucieństwo przekracza wszelkie normy. Rzadko można oglądać w filmach tak sugestywnie pokazane sceny, jak ta, w której przypalana jest twarz kobiety. Epatowanie okrucieństwem ma na celu pokazanie, że stosowanie przemocy jest sposobem pozbawionym jakiejkolwiek motywacji i sensu, zaś sposób w jaki Fulci pokazuje przemoc uświadamia nam, że nie jest ona tak efektowna i atrakcyjna jak ją pokazują np. filmy amerykańskie.

8. WIZJA PIEKŁA

Siedem bram piekieł / E tu vivrai nel terrore – L’aldila (1981)
scenariusz: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci

Można ten film uznać jako kontynuację koszmarów, pokazanych rok wcześniej w filmie Fulciego Miasto żywej śmierci (1980). Jak łatwo można się domyśleć piekło to ciąg następujących po sobie strasznych zdarzeń. Tutaj te zdarzenia mają niemal absurdalny charakter, trudno uwierzyć w to, co widać na ekranie. Reżyser po raz kolejny wykazał się niezwykłą wyobraźnią i razem z twórcą efektów gore, Giannetto De Rossim, stworzył budzące grozę koszmarne wizje.

the_beyond_fulci
Scena z „Siedmiu bram piekieł”

Otwarcie bram piekieł powoduje, że do naszego świata przedostają się głodne i żądne krwi potwory, pożerające wszystko co stanie im na drodze. Powstaje niewyobrażalny chaos, a ludzie doznają cierpień, które można porównać do prawdziwych czeluści piekielnych. Utrzymany w dusznym klimacie film, w którym najlepiej widać cechy stylu Fulciego – stylu, łączącego hektolitry krwi, przerażającą dosłowność w pokazywaniu przemocy i ludzkiego zepsucia, wizjonerskie koszmary zastępujące logikę wydarzeń oraz wieloznaczne i niepokojące obrazy, utrzymane w onirycznej, odrealnionej atmosferze.

Mój osobisty ranking filmów Lucia:

1. Siedem czarnych nut (1977)
2. Nie torturuj kaczuszki (1972)
3. Zombi: Pożeracze mięsa (1979)
4. Siedem bram piekieł (1981)
5. Kontrabanda (1980)
6. Czas masakry (1966)
7. Beatrice Cenci (1969)
8. Biały Kieł (1973)
9. Nowojorski rozpruwacz (1982)
10. Miasto żywej śmierci (1980)
11. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Mariusz Czernic

Czas masakry (1966)

czas_masakry_plakat

Lucio Fulci miał pewną widoczną obsesję na punkcie psów. Motyw psiej brutalności lub horroru psiego ciała pojawia się w sześciu jego filmach poczynając od pierwszego, legendarnego spaghetti westernu, który nakręcił, czyli Czasu masakry. Film zaczyna się od krwawej pogoni sfory psów za meksykańskim wieśniakiem, który zostaje zagryziony na śmierć pośrodku rzeki.

Od jego krwawiącego ciała przechodzimy natychmiast do właściciela sfory – Juniora, który w dalszej części filmu odegra decydującą, choć negatywną rolę. Czas masakry to jednak nie tylko sama brutalność, za którą wielu fanów najbardziej ceni obrazy kultowego artysty. W istocie, pierwszy western Fulciego to także pokaz specyficznego humoru, który ten zaprezentował w szeregu swoich wcześniejszych komedii, kręconych nieprzerwanie od 1959.

I mimo że Czas masakry nie jest najlepszym spaghetti westernem, jaki został nakręcony, z powodu co jakiś czas wychodzących usterek scenariusza i braku epickiego rozmachu, należy do najciekawszych od strony pracy kamery i historii, stworzonej jak zwykle na niskim budżecie przez genialnego scenarzystę Fernando Di Leo (Navajo Joe, Za garść dolarów, Kaliber 9).

W Czasie masakry Fulci prezentuje swoje wszystkie słynne znaki firmowe, które z czasem miały się stać prawdziwymi manieryzmami, tj. kręcenie akcji z żabiej perspektywy, długie sceny bestialstwa i zbliżenia na oczy, mające ukazać wstrząsające bohaterami emocje. W jego obrazie nie brakuje jednak ani szybkiej akcji, ani dobrych aktorów, ani motywów ludzkiej tragedii i niepewności, które przewijają się przez całą twórczość maestra.

Nakręcony na fali sukcesu Django, film Fulciego rezygnuje zupełnie z eksploatowania charakteru rewolwerowca znikąd, choć co bardzo ciekawe, Franco Nero nosi w filmie ten sam kostium, który Clint Eastwood wcześniej nosił w Za garść dolarów Sergia Leone. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Jeff Corbett, grany przez Nera, to poszukiwacz złota, który od wielu lat przebywa poza rodzinnym domem szukając szczęścia w Kalifornii.

Pewnego dnia Jeff otrzymuje jednak tajemniczą kartkę od znajomego mieszkańca swojego starego miasteczka, która każe mu natychmiast wracać do domu w Nowym Meksyku. Na miejscu nasz bohater zastaje gigantyczne zmiany. Całe miasteczko, jak i wszystkie włości wokół, zdążyły przejść do rąk wielmożnego pana Scotta, który ze swoim synem Juniorem zaprowadza powszechne posłuszeństwo.

Jeff przekracza w końcu próg domu, by odkryć, że jego brat Tom zamienił się w pijaka i zamieszkuje teraz z owdowiałą, indiańską matką o imieniu Mercedes w skromnej chatce. Ziemia, którą zostawił braciom ojciec, została prawdopodobnie przepita. A że Jeff to trochę naiwniak z natury, dobrodusznie próbuje dowiedzieć się co jest grane wychodząc z założenia, że pan Scott udzieli mu stosownych wyjaśnień, gdy ten pojawi się z wizytą na jego ranczu.

Zanim dojdzie jednak do słynnej sceny z batem, w której Junior wychłoszcze Jeffa biczem aż do krwi, ten musi się dowiedzieć w jakim kierunku podążać, by w ogóle trafić do posiadłości Scotta. W końcu, z pomocą swojego brata (granego z wielką werwą przez George’a Hiltona), brutalnie przedrze się przez lotną straż rewolwerowców… tylko po to, żeby dostać cięgi. Ale upartość doprowadzi go w końcu do odkrycia sensu tajemniczej notatki dając Fulciem okazję do wyreżyserowania tragicznego finału!

Franco Nero w swojej roli nie odbiega zasadniczo od poziomu, który wyznaczył w Django – dopiero później nabierze on lekkości i polotu w takich filmach, jak Najemnik czy Compañeros Sergia Corbucciego. Scenę kradnie tu zdecydowanie George Hilton, którego charakter ma nieco ciekawszą historię od Jeffa i aktor jest w stanie się wykazać w humorystycznych scenach pijackiej bójki barowej czy leżąc i bawiąc się z kurami.

To także Tom jest najszybszym rewolwerowcem na zachód od Mississippi bez trudu kładąc trupem sześciu gości, otwierając ogień z siodła w pełnym galopie. Nie to, że Jeffowi czegoś brakuje, jego brat jest po prostu szybszy niż odrzutowiec. Tego typu antybohaterowie przewijają się często przez klasyczny spaghetti western, ale Tom jest typem bardzo kolorowym i ciekawym.

Di Leo napisał scenariusz do Czasu masakry posiłkując się wzorcem greckiej tragedii – raczej rzadka sprawa w kontekście spaghetti westernu – który Fulci zręcznie opakował w widowisko pełne przemocy, humoru i aury tajemnicy. Mimo że w swoim czasie film nie był bardzo wpływowy stojąc w szeregu z setką innych spag-westów, w późniejszej dekadzie nabrał kultowości – głównie dzięki rosnącej sławie samego Fulciego na początku lat ’80.

Dzisiaj patrzy się na niego, jak na dość nietypowego przedstawiciela gatunku, który traktował luźno pewne standardowe motywy w celu zaprezentowania bardziej emocjonalnej, psychologizującej wizji. W kontekście aktorstwa warto zwrócić uwagę na rolę młodego Nina Castelnuova jako sadystycznego, szalonego Juniora. Jego kreacja przejmuje do szpiku kości i jest kluczowa dla całej fabuły, której motywy stały się z drugiej strony wielką inspiracją dla niektórych scen z Django Unchained Quentina Tarantino.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro / Massacre Time / Massacre / The Brute and The Beast / Time for a Massacre / Colt Concert
Produkcja: Włochy, 1966
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Navajo Joe (1966)

navajo_joe_1966_poster

Opowiedziane przez Corbucciego przygody Indianina z plemienia Navajo reprezentowały dla niektórych (w tym także dla wielbiciela gatunku, Quentina Tarantino) najbrutalniejszy western do czasu Dzikiej bandy Sama Peckinpaha. Aldo Sambrell zagrał tu wyjątkowo perfidną postać, która nie zawaha się zabić nawet bezbronnej kobiety, byle tylko osiągnąć zamierzony cel. Jego przeciwnikiem jest bystry Indianin Joe, uważający się za prawdziwego Amerykanina – nie używa już łuku, ale nowoczesnego Winchestera, jak przystało na klasycznego bohatera Dzikiego Zachodu. Na pierwszy plan wysunięty zostaje jednak bojowy charakter Joe. Wyczuwa się, że zależy mu nie tylko na sprawiedliwości, ale i na wyrównaniu rachunków. Aby poczuć słodki smak zemsty nie wystarczy zabić wrogów, ale należy udaremnić ich zuchwałe plany obrabowania pociągu przewożącego pieniądze.

Zemsta to doskonały motor napędowy, który z niewyróżniającego się człowieka potrafi zrobić rozjuszonego zabijakę, mknącego jak tornado, niszczące wszystko co spotka na swojej drodze. Western Corbucciego wyróżnia się tym, że pierwszoplanowym bohaterem jest Indianin, będący „Johnem Rambo Dzikiego Zachodu”, który samotnie rozprawia się ze złoczyńcami i nie może liczyć na niczyją wdzięczność. Ludzie mają uprzedzenia, długo zastanawiają się czy zaufać czerwonemu wojownikowi. A gdy odzyskują pieniądze nic innego już się nie liczy – Navajo Joe przestaje im być potrzebny. Pieniądze zawsze stoją na pierwszym miejscu w rankingu – są cenniejsze niż ludzkie życie. A film Corbucciego jest jednym z wielu, który przypomina widzom tę banalną prawdę.

Burt Reynolds jako kolejny wariant eastwoodowskiego Człowieka bez nazwiska wypadł nieźle, jak na początkującego aktora (wcześniej grał przeważnie w serialach), lecz nie przypomina ani trochę Indianina. Jako mściciel i samotny łowca jest przekonujący, ale jako czerwonoskóry niezbyt wiarygodny. Fernando Rey z właściwym sobie wyczuciem zagrał standardową rolę nie wadzącego nikomu poczciwego naiwniaka, ojca Rattigana. Ale na najwyższe wyróżnienie zasługuje Aldo Sambrell, który mając odpowiednią twarz do ról czarnych charakterów, dość swobodnie odegrał perfidny charakter Mervyna Duncana – najgorszego zabijaki na Dzikim Zachodzie i nikczemnego łowcy indiańskich skalpów, któremu nie należy ufać, bo bez mrugnięcia okiem potrafi strzelić człowiekowi w plecy, jeśli uzna, że coś na tym zyska.

Nowatorska jest w filmie muzyka pełna chóralnych śpiewów i intrygująco brzmiących nutek. Za muzyczną stronę filmu odpowiedzialny był niejaki Leo Nichols. Pod tym nazwiskiem ukrywał się oczywiście nie kto inny, tylko sam Ennio Morricone i faktycznie czuje się w tym soundtracku rękę geniusza. Po raz kolejny włoskim filmowcom Hiszpania dostarczyła cudownych skalistych i równinnych plenerów, przypominających Dziki Zachód. Sporo tu przemocy i strzelanin, zaś napad na pociąg przedstawiony jest inaczej niż w wielu innych filmach. Zamiast precyzyjnie przeprowadzonego napadu mamy bezmyślną masakrę, która dobitnie pokazuje z jakimi ludźmi mamy do czynienia. Aby przetrwać w tym świecie Navajo Joe musi walczyć o swoje, dlatego nie tylko oferuje pomoc bezbronnym mieszkańcom, ale wyraźnie pokazuje im kto tu rządzi – żąda gwiazdy szeryfa i „haraczu” od zuchwałych osadników.

Ten wypełniony po brzegi akcją western przez długi czas ogląda się naprawdę świetnie, w drugiej połowie traci jednak impet i tempo. Zaczynają wychodzić niedostatki scenariusza, jakby kończono go na kolanie nie dbając o jakość, lecz o to, by ukończyć go w terminie. Corbucci w samym 1966 nakręcił aż 3 westerny. Navajo Joe plasuje się zaś w środku stawki – nie jest najlepszym filmem tego okresu (bo na to miano zasługuje Django), ale nie jest też najgorszy (Johnny Oro dostał więcej negatywnych opinii). Przygody Indianina z plemienia Navajo obfitują w emocjonujące wydarzenia i mimo niedociągnięć, to jeden z ciekawszych spag-westów, który dostarcza rozrywki i mówi co nieco o podłej naturze człowieka.

Reżyser filmu wraz z przedsiębiorczym producentem Dino De Laurentiisem i zdolnym scenarzystą Fernandem Di Leo zadbali o dużą ilość akcji nie przykładając wielkiej wagi do logiki prezentowanych wydarzeń. Przygrzewające słońce odbiera czasem rozum bohaterom, a tytułowy Joe ma na sobie jakiś tajemiczny pancerz, który chroni go od kul. Pesymistyczny z natury Corbucci oprócz ukazania okrutnej, dzikiej rzeczywistości pokazuje tu, że szczęście sprzyja odważnym i sprawiedliwym. Trudno nie zauważyć także antyrasistowskiej wymowy, ukazania amerykańskiej społeczności w nie najlepszym świetle oraz wątku miłosnego, który został przedstawiony bez żadnych pocałunków i czułości, lecz subtelnie i taktownie.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: Navajo Joe
Produkcja: Włochy, 1966
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5