Archiwa tagu: Stare Hollywood

Od dziecięcych marzeń po ikonę popkultury – historia powstania „King Konga”

1. Ojcowie Konga

Merian Caldwell Cooper urodził się w bogatej rodzinie, pochodzącej z położonego na południu Stanów Zjednoczonych Jacksonville, w październiku 1893 roku. Już jako dzieciak wykazywał się nieprzeciętną inteligencją i fantazją, którą przekuwał na snucie niesamowitych, pełnych przygód opowieści.

W wieku sześciu lat otrzymał od wujka egzemplarz książki Odkrycia i Przygody w Afryce Równikowej (ang. Explorations and Adventures in Equatorial Africa), napisanej w 1896 roku przez francuskiego podróżnika Paula du Chiallu. Lektura rozpaliła w sercu młodego Coopera miłość do egzotycznych podróży i odkrywania najdalszych zakątów Świata.

Jego szczególne zainteresowanie zdobył jeden z rozdziałów książki, który przedstawiał historię stada wielkich goryli, żyjącego w konflikcie z lokalną społecznością plemienną. W konsekwencji jedna z małp porywa ludzką kobietę i wraz z nią znika w czeluściach dżungli. Wraz z rozwojem akcji okazuje się jednak, że prawdziwa natura goryli stoi w zupełnej opozycji do ich wizerunku jako krwiożerczych, dzikich bestii. Powieść ta była początkiem fascynacji Coopera gorylami, która została z nim do końca życia.

W 1911 roku rozpoczął on naukę na United States Naval Academy w Annapolis, Maryland. Jednak od nauki bardziej interesowały go samoloty i dziewczyny co poskutkowało wydaleniem go z uczelni. Zainteresowanie samolotami wkrótce znalazło jednak swoje ujście ze względu na toczącą się w Europie I Wojną Światową, w której Cooper zapragnął wziąć udział.

Mimo że Stany Zjednoczone w tym punkcie nie były jeszcze zaangażowane w działania zbrojne, Cooper próbował dołączyć do powietrznych sił Francji lub Anglii. Droga na Stary Kontynent prowadziła przez pracę w marynarce handlowej, a jego statek miał wkróce zacumować miała w londyńskim porcie. Ale jego podróż nie doczekała się idealnego finału, gdyż Coopera cofnięto niemal natychmiast z powodu braku wizy.

Po powrocie Cooper zasmakował dziennikarskiego chleba pisząc dla prasy, m.in. Minneapolis Daily News czy St. Louis Post-Dispatch. Wodzony żądzą przygody, w 1916 roku zaciągnął się do jednostki gwardii narodowej stanu Georgia, która brała udział w akcji przeciwko Pancho Villi, przywódcy chłopskiej partyzantki z okresu rewolucji meksykańskiej.

24 letni Merian Cooper wraz z wojskami Stanów Zjednoczonych w 1917 roku wziął udział w I Wojnie Światowej. Jako pilot odbył kilka zakończonych sukcesem lotów, by po przesiadce na bombowiec (model de Havilland DH4, nazywany pieszczotliwie „Płonącą Trumną”) cudem ujść z życiem po zestrzeleniu.

Merian C. Cooper w mundurze wojskowym

Jego rekonwalescencja poparzonego ramienia i twarzy odbyła się w niemieckim szpitalu dla jeńców wojennych w którym przebywał aż do zawieszenia broni przez obie strony konfliktu. Cooper został odznaczony Zaszczytnym Krzyżem za Zasługi, odmówił jednak przyjęcie orderu, kwitując to słowami: „Wszyscy podejmowaliśmy to samo ryzyko”.

Po wojnie Cooper wrócił do Europy, gdzie wraz z American Relief Organization dostarczał żywność na najbardziej wyniszczone przez konflikt tereny. W drodze do Warszawy zatrzymał się w Wiedniu, gdzie zaprzyjaźnił się z Ernestem Beaumontem Schoedsackiem, chudym i wysokim kronikarzem filmowym.

Ernest urodził się na farmie w Council Bluffs w stanie Iowa 8 czerwca 1983 roku. Z rodzinnego domu uciekł jednak w wieku 14 lat i ostatecznie stał się operatorem kamery w Mack Sennett Studios w LA. Kiedy tylko Europę ogarnęło piekło I Wojny Światowej, Schoedsack ruszył na front w roli fotografa.

Po wszystkim, on również został w Europie i pod banderą Czerwonego Krzyża pomagał polskim uchodźcom, co jakiś czas wykonując fotografie mające na celu uchwycenie każdego aspektu konfliktu, zwłaszcza ludzkiego.

W sierpniu 1919 roku Cooper ruszył do Paryża, gdzie przyłączył się do amerykańskiej brygady należącej do Dywizjonu Kościuszki. Odbył aż 17 lotów, co zaskutkowało jego promocją do rangi dowódcy szwadronu. Rok później został zestrzelony i pojmany przez armię bolszewicką, z niewoli której uciekł 5 dni później. Niestety, przez poważne obrażenia nogi został ponownie złapany i wysłany do moskiewskiego więzienia.

Kiedy Polska i Rosja Radziecka podpisała pakt pokojowy 12 października 1920, Cooper dalej nie mógł opuścić więzienia za sprawą swojego amerykańskiego pochodzenia. Dopiero rok później, przy pomocy dwóch polskich żołnierzy, udało mu się opuścić obóz karny. Przebyli oni pieszo ponad 800 km, kradnąc jedzenie i ukrywając się w lasach, dopóki nie przekroczyli granicy z Litwą, która umożliwiła im powrót do Polski.

Nad Wisłą Cooper został ponownie odznaczony, tym razem krzyżem Virtuti Militari, a podczas podróży do Stanów znów natknął się na Shoedsacka, który pracował jako operator w Londynie.

Powrót do domu zaowocował napisaniem przez Coopera autobiografii pt. Things Men Die For oraz pracą reportera dla poczytnego New York Timesa. Jednak w Cooperze wciąż żyła fascynacja egzotycznymi krainami, na temat których zaczytywał się jako dzieciak. W 1922 roku dołączył zatem do mającej na celu okrążenie Świata ekspedycji kapitana Edwarda A. Sailsbury’ego.

Kiedy jeden z operatorów mających za zadanie dokumentować wyprawę odszedł, Cooper zaproponował, by funkcję tą objął nikt inny jak Ernest Schoedscak. Ten został zatrudniony i oficjalnie zasilił załogę Wisdom II w Afryce. Panowie razem tworzyli reportaże z odwiedzonych przez nich krajów.

Niestety, z powodów uszkodzeń dokonanych prze monsun, załoga musiała przybić do brzegów Włoch w celu ich zreperowania. Trwająca wówczas w Italii susza skutkowała częstymi pożarami, których ofiarą stał Wisdom II.

2. Marzenia się spełniają

Obaj panowie chcieli wykrzesać coś więcej od kwitnącej gałęzi rozrywki, jaką było kino, aniżeli pozostać przy reportażu. Założyli zatem studio Cooper-Schoedsack Productions, a całości ich pracy przyświecał slogan: „Keep it Distant, Difficult and Dangerous”. Cooper szukając funduszy zapożyczył się u rodziny i przyjaciół, zdobywając $10 tys. i wraz z Schoedsackiem ruszył na tereny dzisiejszego Iranu.

46-dniowa podróż zaowocowała zdjęciami do pierwszego, pełnometrażowego filmu duetu, Grass: A Nation’s Battle for Life (1925). Produkcja opowiadała historię plemienia nomadów Bakhtiari, którzy próbują sforsować śnieżną górę Zard Kuh w celu zebrania trawy, która wyżywiłaby żywy inwentarz.

Inną konkluzją wynikającą ze współpracy obu panów było odkrycie symbiozy ich charakterów. Cooper był marzycielem-wizjonerem, który sypał z rękawa coraz to nowszymi pomysłami. Schoedsack był za to typem realisty, chłodno kalkulującym i stąpającym twardo po ziemi.

Ernest B. Schoedsack

Podczas podróży Schoedsacka na wyspy Galapagos, jako kamerzysta na usługach Nowojorskiego Towarzystwa Geologów (New York Geological Society), poznał córkę scenopisarza Edwarda Rose’a, Ruth. Młoda aktorka estradowa zabezpieczała swoją niepewną przyszłość pracą dla Nowojorskiego Towarzystwa Zoologicznego (New York Zoological Society) jako asystentka w prowadzonych przez instytut badaniach. Dwójka od razu wpadła sobie w oko i niedługo później para pobrała się.

Kiedy Schoedsack wygrzewał się na Wyspach Żółwich, szef wytwórni Paramount, Jess Lasky, miał okazję zobaczyć Grass: A Nation’s Battle for Life. Będący pod wrażeniem Lasky nabył prawa do dystrybucji filmu i zorganizował jego premierę 30 marca 1925 roku w gmachu New York’s Criterion Theather.

Mimo że film nie rozbił banku i nie przyniósł Lasky’emu góry pieniędzy, ten wciąż był pod jego wrażeniem i z miejsca zaproponował dwójce twórców sfinansowanie ich kolejnego dzieła. Tym razem padło na tajlandzką dżunglę, a fabuła kręciła się wokół miejscowej rodziny, która znajduje młodego słonia. Postanawia ona zabrać go do domu, sprowadzając tym samym na siebie, oraz resztę wioski, gniew stada słoniowej mamy.

Film, mimo że był fabularyzowany, jeszcze bardziej niż Grass: A Nation’s Battle for Life, był utrzymany w dokumentalnym stylu. Większość scen, zwłaszcza tych z udziałem słoni, zrealizowano w studiu, a skrypt do historii napisany został tak, by wzbogacić ją o silny wątek emocjonalny, na którego brak narzekała widownia po obejrzeniu poprzedniego obrazu.

Premiera Chang: A Drama of the Wilderness (1927) w Rivoli Theathre w Nowym Jorku okazała się wielkim hitem, owocując nominacją do Oscara. Film ten przypieczętował także styl duetu, który łączył ze sobą fantazyjną przygodę i fikcję ze starającym się uchwycić naturalizm stylem dokumentalnym.

W poszukiwaniu egzotycznej fauny i flory, Cooper, Schoedsack i Rose wybrali się następnie Afryki. Otoczeni hipopotamami, pawianami i rdzennymi mieszkańcami, nakręcili tam kolejny film dla wytwórni Paramount, The Four Feathers (1929).

Większość zdjęć, głównie tych z zatrudnionymi aktorami (m. in. Fay Wray, William Powell) nakręcono jednak w Kalifornii. Do zakończenia filmu, dogrania kilku scen, Paramount przydzieliło twórcom scenarzystę Lothara Mendesa, ale jego praca nie wpłynęła dobrze na ogólny wydźwięk The Four Feathers, który na ekrany kin wszedł w czerwcu 1929 roku.

Po premierze Lasky znów zachęcił duet twórców, by ten poszukał nowego tematu, który mógłby stać się kolejnym zwycięskim „dramatem natury”. Pomysł na scenariusz zrodził się w znudzonej doglądaniem lotniczego biznesu głowie Coopera. Idea, która miała przynieść duetowi twórców międzynarodową sławę i odmienić na zawsze oblicze kinematografii połączyła postać wielkiej małpy, egzotyczne podróże i podniebne wojaże samolotów.

3. Nabieranie kształtów

Cooper wciąż miał w głowie jedną ze swoich wypraw do Indonezji, gdzie pracownik Muzeum Historii Naturalnej pokazał mu wielkiego warana z Komodo. To właśnie to odpaliło w głowie filmowca ideę zapomnianego lądu zamieszkanego przez wymarłe stworzenia.

Trudno dzisiaj stwierdzić, czy to widok przerośniętej jaszczurki przyczynił się do sennej mary Coopera, w której wielki goryl terroryzuje Nowy Jork. Para filmowców wiedziała, że tylko dobry scenariusz uratuje produkcję od panującego wówczas Wielkiego Kryzysu, tak więc z prośbą o jego napisanie uderzyli do samego Edgara Wallace’a, najlepiej sprzedającego się pisarza przygodowego w Wielkiej Brytanii.

Wallace’owi z miejsca spodobała się wizja Coopera, bo autor całą powieść napisał w 4 styczniowe dni 1932 roku, a twórcy mogli oficjalnie promować swój film hasłem „oparty na prozie znanego pisarza!” Ale Wallace, mimo że znany z ekspresowego tempa pracy, nadał tylko ogólny zarys historii Konga. Prosta fabułka skupiona była wokół podróżnika i tropiciela Denhama, który trafia na owianą złą sławą Wyspę Czaszki.

Zatopioną w wiecznej mgle wyspę zamieszkują prehistoryczne gady, jest to także dom mitycznego Konga, ogromnego, humanoidalnego goryla. Warto wspomnieć tutaj o zakończeniu, jakie znaleźć można w oryginalnym skrypcie brytyjskiego pisarza, bo Kong, trzymając na samym końcu w łapach piękną dziewczynę niczym lalkę, ukręca jej głowę.

Jednak głównym problemem było tchnięcie życia w bestię. Z początku Cooper i Shoedsack planowali „wykorzystać” na planie filmowym prawdziwe zwierzę. Na szczęście pomysł ten rozwiał Willis O’Brien ze swoim rewolucyjnym sposobem wprawiania w ruch za pomocą techniki poklatkowej, który został stworzony przy pracy nad Aktem Stworzenia (1930).

Jako że film ten pochłonął niebyt finansowego krachu, miniaturowe figurki prehistorycznych bestii postanowiono ożywić na Wyspie Czaszki. Sam O’Brien już w 1915 roku nakręcił krótki filmik Dinozaur i Brakujące Ogniwo, w którym oczarował widzów magią techniki poklatkowej.

Swojej fascynacji dał upust przy legendarnej adaptacji powieści Arthura Conana Doyle’a, nakręconym w 1925 roku Zaginionym Świecie. To w tej produkcji na będącym odciętym od Świata płaskowyżu, O’Brein dał życie aż 49 różnym gadom, od latającego pteranodona po wielkiego brachiozaura.

Po śmierci Edgara Wallace’a 10 lutego 1932 roku, scenariusz trafił do pracującego w RKO Pictures – studia które współtworzył Cooper – Jamesa Creelmana, twórcy skryptu choćby do The Most Dangerous Game (1932).

Po poprawkach, jakie nanieśli Creelman i Cooper, scenariusz zmienił nazwę na Ósmy Cud Świata, a fabułę jeszcze mocniej zakręcono wokół głównego bohatera Carla Denhama, którego profesja ewoluowała z tropiciela w filmowca stawiającego czoła szalejącemu kryzysowi. Zabieg ten dodał filmowi o wielkiej małpie dozę autobiograficznej aury o filmowcu, który pokonał zapaść finansową i stał się legendą, pokazując ludzkości „Ósmy Cud Świata”.

Skrypt przeszedł też przez ręce innego scenopisarza RKO, Horace’a McCoya, odpowiedzialnego między innymi za powieść Czyż nie dobija się koni? (1935). To właśnie za namową McCoya, Cooper postanowił zaludnić Wyspę Czaszki prymitywnym plemieniem tubylców, zamieszkującym odgrodzoną wielkim murem część archipelagu, które samego Konga czci niczym bóstwo.

Jak każdy film z efektami specjalnymi, King Kong również okazał się drogi, gdyż jego całościowy budżet wyniósł $500 tys. Był to najdroższy w tym czasie film RKO, jednak David Sleznick – ówczesny szef studia – nie miał wątpliwości, że produkcja była skazana na sukces. Mimo tego, krążące nad głowami twórców widmo kryzysu kazało redukować koszty, gdzie tylko się dało, więc dżunglę odegrał ten sam egzotyczny las, co w młodszym o rok The Most Dangerous Game.

Scenografię zbudowano na tyłach planu RKO oraz studia dźwiękowego. Jedynymi prawdziwymi planami były: port w San Pedro oraz Shrine Auditorium w Los Angeles. Planowana była też druga ekipa, która miała ruszyć na ulice Nowe Jorku. Praca z figurkami, która stanowiła dużą część filmu, ruszyła w lipcu 1932 roku, a sekwencje z żywymi aktorami zaplanowano na sierpień.

Fay Wray w „King Kongu”

Most Dangerous Game nie tylko użyczył swojej scenografii, ale również aktorów. Byli to: grający dowódcę ekspedycji Robert Armstrong oraz hollywoodzka piękność Fay Wray, którą Cooper namówił do zagrania w „Kongu” słowami „będziesz u boku najwyższego, najciekawszego faceta w Hollywood”. Wątpliwości Way jakoby tajemniczym jegomościem miał być Clark Gable rozwiał dopiero graficzny koncept, który ujrzała. Przedstawiał on wielkiego goryla wspinającego się po Empire State Building.

4. Narodziny Bestii

Mimo że pomysł Konga zrodził się w głowie Meriana Coopera, życie tchnął w niego Marcel Delgado. To on przyszedł z pomysłem nadania mu bardziej humanoidalnych kształtów, ułatwiając tym pracę przy modelowaniu jego mechaniki poklatkowej O’Brienowi.

Pierwsze szkice skrzętnie odrzucane były jednak przez Coopera, gdyż ten chciał zostać przy jak najbardziej zwierzęcym wyglądzie. Dopiero kontakt z Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku i prezentacja dorosłego okazu samca goryla przyczyniła się do ostatecznego zaakceptowania obecnego wyglądu King Konga.

Najpierw była gliniana, 18-calowa figurka z metalowym szkieletem w środku, umożliwiająca przybieranie przez postać różnych pozycji. By ożywić postać fotografowano kolejno każdą klatkę, których liczba doszła ostatecznie do 1440 na minutę.

Taka montażowa katorga miała dodatkowo jedną wadę, gdy tylko jedna klatka nawaliła, ekipa powtarzała całą sekwencję od początku, by nie stracić płynności. By w ożywione, ganiające po wyspie marionetki wmontować żywych aktorów i uzyskać poczucie głębi, użyto zdobionego szkła i nagrywano sceny na kilku poziomach taśmy filmowej jednocześnie. Stąd niezwykłe ujęcia, w których schowane u dołu ekranu postacie obserwują ikoniczną walkę Konga z Tyranozaurem na drugim planie.

Zbudowano także wielką głowę Konga, ramiona i górę jego klatki piersiowej, które posłużyły do bliskich ujęć. Na stworzonym z drewna i metalowych dźwigni rusztowaniu wmontowano specjalne kompresory powietrza – za ich pomocą manipulowano mimiką twarzy oraz ustami wielkiej małpy.

Całość konstrukcji zamontowano na mobilnym wózku pozwalającym na swobodne przemieszczanie się głowy po planie. W oryginalnej skali powstały jeszcze dłonie Konga – pierwszą widać w scenie, w której Kong stara się wyciągnąć ukrywającego się w jaskini Jacka, drugą użyto w sekwencjach trzymania przez nią Fay Wray – oraz widoczna w scenie z mieszkańcami wyspy noga.

Oprócz samego King Konga, studio tą samą techniką wykonało modele dinozaurów i reszty bestii zamieszkujących wyspę. Są to między innymi: Tyranozaur Rex, Styrakozaur, wielkie pająki czy latający pteranodon. Ciekawostką są ptaki, które krążą nad szczytami Wyspy Czaszek.

Ich stworzone z gumy modele nie wytrzymywały ciepła generowanego przez lampy naświetleniowe, które siały wśród figurek spustoszenie. Dopiero rzeźbiarz, John Cerasoli, stworzył ich drewniane odpowiedniki, które podwieszone na linach nad makietami otoczenia pozwoliły na dokończenie zdjęć.

Drewno posłużyło także do stworzenia miniaturowych aktorów, zarówno pierwszo jak i drugo czy trzecioplanowych. 6-calowe figurki przygotowano w różnych pozycjach, widać to szczególnie dobrze w scenach, kiedy Kong porywa postać graną przez Fray Wray lub gdy ta obserwuje jego walkę z ogromnym gadem siedząc na wielkim drzewie.

5. Popkulturowy symbol

Wytwórnia RKO wykupiła od National Broadcasting Company 30 minut czasu antenowego, a 10 lutego 1933 roku nadała półgodzinny blok reklamowy swojej nowej produkcji, zawierający specjalnie przygotowane efekty dźwiękowe. Sama powieść, którą inspirowany był film, pojawiła się w formie odcinkowej w magazynie Mystery, gdzie okrzyknięto ją „Ostatnią Wielką Powieścią Edgara Wallace’a”.

7 marca 1933 King Kong rozbił bank, przynosząc niespodziewany przez nikogo sukces finansowy, zarabiając na otwarciu $90 tys. Jest to wynik wręcz rekordowy, zważając na fakt, że bilety do kina na terenie Stanów Zjednoczonych kosztowały wówczas $5,50, wyłączając Los Angeles, bo tam ich cena wynosiła $3,30. Sam film zarobił na siebie jakieś $2.800.000 kosztując $670 tys.

Recenzenci również byli przychylni filmowi Coopera i Schoedsacka. Wychwalał ich między innymi New York Times i Variety. Aranżacja premiery też robiła wrażenie, jak choćby pokaz w Hali Widowiskowej Rock City, który przyciągnął aż 50 tys. chętnych widzów, czy opóźniony seans w Los Angeles, którego główną atrakcją była wielka głowa Konga witająca gości.

Dzisiaj Kong to już ikona popkultury, reprezentując długą drogę filmowej rozrywki. Wielka Małpa oprócz oryginalnego filmu i jego remake’ów stawała w szranki z Godzillą w King Kong vs Godzilla (1962), doczekała się potomstwa w Synu Konga (1933), czy wybudziła się ze śpiączki po przeszczepie serca w King Kong Żyje! (1986).

„King Kong vs. Godzilla” / plakat filmowy

Warto również wspomnieć o filmie jednego z współtwórców oryginalnego Konga, Ernesta Schoedsacka, Mighty Joe Young (1949). Mimo że opowieść również dotyczy wielkiej małpy, ma ona zupełnie inny klimat i nawet podobieństwa w fabule ubarwia całkiem inną paletą emocji. To tutaj zaczynał legendarny twórca praktycznych efektów specjalnych, Ray Harryhausen (niewymieniony w napisach).

Świeżości Kongowi próbował dodać Peter Jackson, kręcąc wyjątkowo nudny remake w 2005 roku, który okazał się niczym innym, jak tylko rozdmuchaną laurką dla oryginalnego produktu. Jackson postanowił jednak swoją miłość usprawnić kręcąc tzw. The Lost Spider Pit Sequence (2005), krótkometrażowy filmik pokazujący co spotkało część ekspedycji, która wpadła do wielkiej szczeliny.

W 2017 roku Kong ożył ponownie. Tym razem reżyser Jordan Vogt-Roberts wziął na warsztat klasyczny konflikt na linii natura-człowiek i wycisnął z niego maximum esencji kina rozrywkowego. Jest to także drugi film, który buduje tzw. Uniwersum Potworów studia Warner Bros, w którym, jeśli wierzyć plotkom, przeciwko sobie staną King Kong i Godzilla w zapowiadanej na rok 2020 produkcji!

Oskar „Dziku Dziki

Martin Scorsese: “Nie ma starych filmów, tylko te których nie widziałeś”

Martin Scorsese to legenda Nowego Hollywood, ale także wielki miłośnik ruchomych obrazów! Znany ze swojej encyklopedycznej wiedzy na temat kina, reżyser składał hołd jego mistrzom wiele razy w swoich własnych dziełach. Pomagał również w przechowywaniu kinowego dziedzictwa. Jego Film Foundation zdołała ocalić 700 rzadkich filmów, które można teraz oglądać na festiwalach, w muzeach i instytutach filmowych.

Scorsese powiedział kilka ciekawych słów na odbywającym się w tych dniach 53-cim Nowojorskim Festiwalu Filmowym przy okazji retrospekcyjnego seansu Niebiosa mogą poczekać (1943) Ernsta Lubitscha. Reżyser skupił się m.in. na znaczeniu przechowywania odbitek filmowych, wywołując przy okazji epizod z własnej pamięci.

Trafił on w młodości na seans Niagary i Słomianego wdowca z Marilyn Monroe, obydwóch wyprodukowanych przez Twentieth Century Fox. Była to jednak konfrontacja dwóch światów, bo Niagara została wydrukowana na nitrocelulozie i była w doskonałym stanie, a Słomiany wdowiec, wydrukowany na jednopakietowym celuloidzie, był już mocno wyblakły.

Kinooperatorzy próbowali podbijać kolor stosując filtry żelowe, ale to tylko psuło ogólne doświadczenie i ludzie zaczęli wychodzić z kina. Wyszedł ostatecznie także sam Scorsese, pomstując na jakość odbitki, ale skutkiem tego już wkrótce zaczął walczyć o przechowywanie filmów studyjnych w dobrym stanie, a w końcu założył dobrze dzisiaj znaną Film Foundation.

Jak mówi artysta: Głównym założeniem Film Foundation była unifikacja archiwów przez studia, ponieważ nie tylko produkowały one i dystrybuowały filmy, ale także je konserwowały. W pewnym sensie, ta sztuka należy do każdego i każdy jest kustoszem, każdy ponosi odpowiedzialność.

 Mówiłem o pokazywaniu niektórych klasyków na dużym ekranie, nie tylko Blurayu, młodym ludziom w wieku 13-14 lat, bo efekt filmu – jeśli ten wciąż działa – jest taki sam. Ale nie chodzi tylko o doświadczenie filmowe, chodzi o inny rodzaj doświadczenia, który można porównać do różnicy pomiędzy nitrocelulozą i celuloidem, który znałeś przez ostatnie 50 lat.

 Kiedy montowałem „Chłopców z ferajny” przeglądałem tzw. „Historię MGM” oraz „Historię Warner Bros”, w których można było znaleźć każdy film zrobiony przez te studia, więc zacząłem je segregować nie ze względu na znaczenie, ale rodzaj potrzeby, zależnie od tego czy był to film wg mnie niedoceniony, czy był to, powiedzmy np. pierwszy dwuwarstwowy Technicolor produkcji Warner Bros, a ja byłem przekonany, że był ważny.

Scorsese zauważa przy tym, że w trakcie pojawiło się również pytanie o wartość tych filmów jako dzieł sztuki. Jak może być to dzieło sztuki, skoro jest to komercyjny produkt? Znaczy on jednak wiele dla ludzi, zainspirował arytystów, pisarzy i malarzy, nie tylko ludzi, którzy lubią narrację filmową. Jeśli sądzisz, że sztuka jest w ogóle ważna, czy jest komercyjna, czy nie, ja tu widzę sztukę – wysiłek i miłość włożone w coś mogą mieć znaczenie dla ludzi – kwituje reżyser.

Dodaje również: Zorganizowałem kiedyś pokaz trailerów w kolorze, jednym z nich byli „Najeźdźcy z Marsa” i ludzie się śmiali, bo to jeden z tych filmów, które oglądali w pewnym wieku, więc to ich kino. A o to właśnie chodzi, bo jeśli jesteś jednym z tych ludzi, którzy mówią, że „Najeźdźcy z Marsa” to głupawy tytuł czy „Kto to w ogóle chce oglądać?”, nie masz pojęcia, że była to rewolucja w przemyśle.

Myślałem również o idei wygasania i o tym, że jeśli tak traktujesz kulturę, wtedy nic w niej nie ma, bo zwyczajnie ją zużywasz i wyrzucasz do kosza. Masz ją gdzieś. Wiecie, wszyscy myślą że film, który zmienił ich życie, czy książka, będą istniały bez końca i chcą zachować ciągłość dla następnych pokoleń.

Pokazałem klip rakiety lecącej na Księżyc – z archiwów NASA – i była to przepiękna magenta. Postawiliśmy stopę na Księżycu, ale filmu nie ma. Co to za myślenie? A potem zaczęła się rewolucja kaset wideo i wszyscy zaczęli sobie zdawać sprawę, że nie ma czegoś takiego jak stary film, a tylko ten którego nigdy nie widziałeś.

Źródło: IndieWire

 

William Friedkin nakręci biografię hollywoodzkiej gwiazdy Mae West

mae_west
Mae West w latach ’40

Zdaje się, że William Friedkin odzyskał siły wraz z publikacją swojej biografii The Friedkin Connection oraz odebraniem Złotego Lwa za całokształt twórczości na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Jak ogłosił 78-letni reżyser, jego nowym filmem będzie biografia legendarnej hollywoodzkiej gwiazdy Mae West o takim samym tytule.

Mae West to jedna z najbardziej kontrowersyjnych gwiazd Starego Hollywod, znana ze swoich ciętych dialogów filmowych i libertyńskich poglądów, skazana w 1927 na dziesięć dni aresztu za wystawienie na Broadwayu sztuki pt. Sex. Biografię filmową w reżyserii Friedkina wyprodukuje HBO Films, a w rolę główną wcieli się nagrodzona dwukrotnie Złotym Globem za Zwariowane szczęście (1987) oraz Dla naszych chłopców (1991), Bette Midler

Pomysł na film wyszedł od samego Friedkina, ale napisania scenariusza podejmie się Harvey Fierstein, który do mainstreamu przebił się książką Kinky Boots obróconą w nagrodzony Nagrodą Tony’ego (Antoinette Perry Award for Excellence in Theatre) musical. Producentem wykonawczym będzie Jerry Weintraub.

Film zostanie oparty na autobiografii gwiazdy pt. Goodness Had Nothing To Do With It, która śledzi jej powikłane losy od kariery teatralnej w Nowym Jorku, przez słynny proces sądowy, aż po pełen kontrowersji i problemów z cenzurą rozkwit artystyczny w Hollywod – aktorka podpisała swoją pierwszą umowę z Paramount dość późno, bo dopiero w 1939. Media zwracają uwagę, że kariera Bette Midler przypomina karierę Mae West.

Źródło: Deadline

„Hollywood Babylon”: dokumentalna wersja legendarnej książki Kennetha Angera

Hollywood Babylon to legendarna książka Kennetha Angera wydana oryginalnie w Paryżu w 1959. Ten kontroweryjny bestseller – dzisiaj nazwany niemal przez wszystkich krytyków literackich i historyków filmu pamfletem i bujdą na resorach – opowiada historie tajemniczych śmierci wielu gwiazd Hollywood oraz ich nietypowych zachowań seksualnych (masochizm Valentino, homoseksualizm Brando) i przyczynił się do rozpowszechnienia wielu miejskich mitów.

Książka sprzedała się w kilkuset egzemplarzach we Francji, a jej piracka wersja, opublikowana w 1965 w Stanach Zjednoczonych, aż w 2 mln egzemplarzy. Profity ze sprzedaży Anger uzyskał jednak dopiero w 1975, po wydaniu pierwszej oficjalnej wersji. W 1991 brytyjski filmowiec Nigel Finch wyreżyserował dokument oparty na dziele Angera, który podsumowuje te wszystkie mroczne opowieści i w którym pojawia się także sam autor!

Skarb Sierra Madre (1948)

the-treasure-of-the-sierra-madre_poster

Poszukiwanie skarbów to temat charakterystyczny dla kina przygodowego, najczęściej pokazywany w formie fascynującej eskapady, która wzbogaca ludzkie charaktery, daje frajdę, satysfakcję, nadzieję na lepsze jutro i okazję do poznania ciekawych ludzi. Skarb Sierra Madre znacznie różni się od jednak takich filmów. To wyjątkowa mieszanka gatunkowa, gdyż ze składników westernu i filmu przygodowego zbudowano ambitny dramat dogłębnie analizujący stan psychiczny człowieka.

Pomiędzy głównymi bohaterami zachodzi tak wysokie napięcie, że trudno w ogóle przewidzieć, kto okaże się zwycięzcą, a dla kogo trzeba będzie kopać grób. Trudne warunki panujące w dżungli, niełatwe do pokonania góry, oślepiające słońce i uciążliwy piasek, który wpada do oczu i utrudnia wędrówkę. Przyroda w równym stopniu co bandyci czyha na okazję, by zniweczyć wiele miesięcy ciężkiej i bolesnej harówy.

W filmie Hustona najważniejsi są trzej bohaterowie o tak urozmaiconej osobowości, że musi dojść między nimi do spięć. Howard to stary wyga, który ma więcej wigoru i rozsądku niż wielu młodszych od niego zapaleńców. Uczestniczył w licznych wyprawach i zdaje sobie sprawę z zagrożeń jakie czekają na poszukiwaczy. Lekcję survivalu opanował do perfekcji, więc nic nie jest w stanie go zaskoczyć. Jego młodzi kompani, Curtin i Dobbs, to początkujący eksploratorzy, więc mają mniejsze szanse na przetrwanie w tropikalnych warunkach – chyba że będą słuchać rad mądrzejszego i bardziej doświadczonego rutyniarza.

Curtin jest z natury uczciwy i ma duszę marzyciela – czy złoto okaże się dla niego na tyle kuszące, by zagarnąć je za cenę życia kompanów? Czy może Dobbs okaże się tą ofiarą, którą myśl o złocie pozbawiła rozumu i zasad moralnych. Ten facet gada do siebie i zachowuje się wobec wszystkich podejrzliwie. Z każdą kolejną minutą widz nabiera przekonania, że Dobbs popada w szaleństwo i obsesję – myśl o bogactwie i lęk przed obrabowaniem całkowicie go zaślepiają, staje się wrakiem człowieka.

Wielu reżyserów pracujących w Hollywood lat ’40 było rozczarowanych tym, że prawie każdy film musiał być realizowany w scenografii studyjnej. Trudno było przez to osiągnąć autentyzm, gdyż filmy zbliżały się w stronę spektakli teatralnych. John Huston nie zamierzał jednak do tego dopuścić i uparł się, by jego film powstał w plenerach, a celu dopiął. Acapulco, Durango, Tampico, pustynia Mojave i góry Sierra Madre – obserwujemy autentyczne łańcuchy górskie, skąpane w słońcu pustynie i tropikalną dżunglę, przez którą należy przedzierać się tylko z maczetą w dłoni.

Humphrey Bogart był świetnym aktorem i potrafiłby zagrać zmęczenie i frustrację, ale reżyser zapewnił mu takie warunki, że on wcale nie musiał udawać – naprawdę był wykończony. Scenerie, które wybrano na plan filmowy sprawdziły się w stu procentach – pełnią istotną funkcję dramaturgiczną, nie są jedynie tłem dla burzliwych relacji między bohaterami.

Nawet twardzi faceci wśród męczących upałów i uciążliwych wiatrów tracą zmysły, ulegają pokusie, ujawniają wredny charakter. Ten gwałtowny upadek człowieka John Huston pokazuje bez upiększania. Reżyser zdaje się podkreślać, że złoto nie jest wcale czymś pięknym i wartościowym, bo jest najczęściej powodem konfliktów i zbrodni. Skarby owszem są czymś ważnym dla ludzi, ale nie pod postacią błyszczącego kruszcu. Jest wiele cenniejszych wartości, o które warto stoczyć walkę.

Cenne jest doświadczenie zdobyte podczas wędrówek – dzięki niemu można przetrwać wiele przeciwności losu. Wartościowe są marzenia, które wyznaczają cel w życiu. Cenna jest przyjaźń, bo bez godnych zaufania przyjaciół można zostać zgorzkniałym i sfrustrowanym samotnikiem bez przyszłości. Skarb, którego szukają Howard, Curtin i Dobbs nie może przynieść szczęścia nikomu. Stary wyjadacz Howard wie o tym doskonale, dlatego bardzo nie przejmuje się złotem, on wyruszył prawdopodobnie tylko po to, aby przed śmiercią przeżyć ostatnią wielką przygodę.

Niekwestionowanym atutem filmu jest obsada, szczególnie dwaj aktorzy doskonale czują się w swoich rolach. Humphrey Bogart dzięki Hustonowi dostał Oscara, ale nie za ten film. Jednak w roli Dobbsa również spisał się znakomicie. Nieraz już grał perfidnych łajdaków (np. w westernie Oklahoma Kid z 1939), ale w roli Dobbsa ze Skarbu Sierra Madre przeszedł samego siebie. Od samego początku wygląda na naciągacza, który chciałby łatwo zarobić pieniądze. Widać że nie lubi ciężkiej pracy, a poszukiwaczem złota został z lenistwa. Myślał że wystarczy po prostu znaleźć złoto, by je przywieźć bez żadnych komplikacji, ale rzeczywistość przerosła jego oczekiwania.

Bogart przekonująco ukazał metamorfozę Dobbsa, który z niefrasobliwego i neurotycznego gringo przemienia się w nieufnego i chciwego szaleńca. Po rolach cynicznych, ale uczciwych obywateli otrzymał od swojego ulubionego reżysera szansę na zagranie wyrazistego czarnego charakteru, który stopniowo zatraca wszelkie cnoty moralne i dla bogactwa wyzbywa się sumienia, pokory i zasad przyzwoitości. Wybitna rola, być może nawet lepsza od występu oscarowego w Afrykańskiej królowej.

Bardzo udaną kreację zbudował ojciec reżysera Walter Huston – doskonale przedstawił żywiołowy temperament Howarda. Wyraźne jest u niego zamiłowanie do przygód, dusza ryzykanta i ogromne doświadczenie, którym chciałby się podzielić ze wszystkimi zanim kostucha go dopadnie. Z kolei trzecia postać dramatu, Curtin, to diametralnie odmienny charakter. Zagrał go Tim Holt, który wcześniej zabłysnął w roli niesympatycznego młodzieńca w kultowej Wspaniałości Ambersonów (1942) Orsona Wellesa.

W Skarbie… zagrał postać zdecydowanie bardziej przyjacielską – gdy Curtin ratuje życie Dobbsa uwięzionego w jaskini od razu wzbudza sympatię. To porządny człowiek, może trochę naiwny, ale zdolny do poświęceń, uczciwy, zasługujący na dobrobyt. Napięcie w filmie występuje także z powodu innych postaci pojawiających się na ekranie. Meksykańscy bandyci, Indianie szukający szamana, tajemniczy przybysz wzbudzający niechęć, nieufność i lęk.

Głównym powodem dla którego dwaj awanturnicy szukają złota jest bezrobocie. Udaje im się wprawdzie dostać pracę, ale zostają oszukani przez pracodawcę. Przekonują się, że ludzie bardzo niechętnie oddają pieniądze, które trafiły do ich portfeli, każdy chce zarobić łatwym kosztem, nie myśląc o tych, którzy również bardzo potrzebują kasy. Autorzy filmu wyraźnie podkreślają siłę pieniądza, która kieruje poczynaniami ludzi. Bezmyślność, egoizm, chciwość – myśl o bogactwie wydobywa z człowieka jedynie negatywne cechy charakteru.

Złoto u Hustona nie błyszczy, przypomina piasek, a jednak dla niego ludzie gotowi są zabić. To nie bandyci są największym wrogiem człowieka – większych szkód są w stanie dokonać woreczki ze złotem w połączeniu z chorobliwą chciwością i nieprzewidywalną ludzką psychiką. Okazuje się że marzenia o szczęściu i bogactwie tak jak piasek w jednej chwili mogą ulotnić się na wietrze.

Scenariusz tak jak w większości filmów Hustona oparty jest na literaturze. Napisany przez reżysera skrypt obfituje w znakomite dialogi, wiarygodne psychologicznie postacie i realistyczne przedstawienie tematu eksploracji złota. Dwugodzinny seans mija tak szybko, że nie odczuwa się straty czasu, wręcz przeciwnie – ma się wrażenie że odchodzi się od ekranu z obfitym bagażem wiedzy i przemyśleń dotyczących poszukiwania skarbów, ekscytujących przygód i wędrówki, która ma wpływ na kształtowanie się charakterów.

John Huston nakręcił wiele filmów, które z różnych powodów okazały się pionierskie lub klasyczne w jakimś gatunku. Jednak Skarb Sierra Madre wydaje się najwybitniejszym z nich. Mistrzowsko wyreżyserowane dzieło trudno zaklasyfikować do konkretnego gatunku. Nie jest ono ani typowym westernem ani klasycznym filmem przygodowym – jest po prostu świetnym, pełnym dramaturgii i psychologii klasykiem powojennego kina.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Treasure of the Sierra Madre 
Produkcja: USA, 1948
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

Skąd wzięły się filmy klasy B?

Ten krótki wykład interaktywny w przystępny sposób wyjaśnia skąd wziął się termin „film klasy B”. W istocie był to twór hollywodzki związany z pakietami „double features”. Ludzie kupujący bilet do kina dostawali okazję, by zobaczyć dwa obrazy, jeden dłuższy z dobrze znanymi gwiazdami i jeden krótszy, zrealizowany na szybko za małe pieniądze.

Ta forma pakietowania produkcji filmowych zyskała popularność w latach ’30, ale rozwinęła się na dobre w latach ’40. Filmy klasy B były dostarczane przez małe warsztaty filmowe – biedniejszych kuzynów dużych studiów – operujące na bardzo niskich budżetach, ale były one w stanie efektywnie funkcjonować w ich ramach, tworząc westerny, filmy noir, historie detektywistyczne, obrazy science-fiction, czy horrory o potworach i szalonych naukowcach…

Wielki sen (1946)

the-big-sleep-poster_1946

Po premierze filmu sam reżyser przyznał, że nie zrozumiał ani zawiłej intrygi filmu, ani pierwowzoru literackiego. Nic więc dziwnego, że widzowie także mają problem z jego zrozumieniem. Liczne sytuacje i dialogi zamiast wyjaśniać jeszcze bardziej komplikują akcję. Jednak dla Howarda Hawksa fabuła nigdy nie była istotna, najważniejsi byli bohaterowie – ludzie niepozbawieni wad, którzy stają w obliczu śmierci, ale zwykle cało wychodzą z licznych niebezpieczeństw dzięki sprytowi i inteligencji.

Taki jest właśnie detektyw Philip Marlowe, bohater wymyślony przez Raymonda Chandlera i znakomicie zagrany przez Humphreya Bogarta. Pierwszym odtwórcą roli detektywa Marlowe’a był Dick Powell (w filmie Murder, My Sweet z 1944 roku), ale to Bogart najlepiej nadawał się do tej roli, szczególnie po tym, jak zagrał w Sokole maltańskim.

Wielki sen Hawksa jest zaliczany do najlepszych filmów noir. To mroczna opowieść o śledztwie prowadzonym przez detektywa w ponurym miasteczku, gdzie hazard, szantaże, korupcja i przemoc są na porządku dziennym, a ludzie próbujący poznać tajemnice ciemnych interesów nie żyją długo. Philip Marlowe ma jednak niezwykły instynkt i wyczucie, dzięki którym potrafi przewidzieć ruchy przeciwnika, co daje mu przewagę.

Nasz bohater posiada jednak typowo ludzkie słabości i zakochuje się w nieco podejrzanej kobiecie, przez którą traci na chwilę spostrzegawczość. Kiedy zostaje pobity przez gangsterów potrafi się wprawdzie podnieść i działać dalej, choć ma coraz większą świadomość, że pakuje się w dalsze kłopoty. Za drugim razem może nie skończyć się na pobiciu, ale na czymś gorszym.

Film Hawksa to bez wątpienia jeden z najdoskonalszych przedstawicieli czarnego kryminału. Warto go obejrzeć, gdyż jest to film wyreżyserowany tak sprawnie, że zupełnie nie przeszkadzają liczne dialogi i zawiła intryga. Są także w filmie interesujące kreacje aktorskie – obok Humphreya Bogarta i Lauren Bacall można jeszcze wyróżnić Marthę Vickers. Mimo że Raymond Chandler nie pracował przy scenariuszu, powstała udana adaptacja jego książki.

Obraz czasami zaskakuje błyskotliwą i pełną ironii szermierką słowną, o którą zadbali scenarzyści, wśród których był znany pisarz William Faulkner. Jego scenariusze były zwykle zmieniane i dlatego pisarz rzadko był wymieniany w czołówkach filmów. Jedynym reżyserem, który doceniał scenariusze Faulknera był właśnie Howard Hawks, a scenariusze Faulknera znalazły drogę do czterech jego filmów: Droga do chwały, Mieć i nie mieć, Wielki sen i Ziemia faraonów.

Mimo zawiłości scenariusza, intryga z szantażem i morderstwem przykuwa uwagę, i trzyma w napięciu. Widz zastanawia się, jaką rolę w tej intrydze odgrywają dwie siostry i w jaki sposób Philip Marlowe wydostanie się z pułapki, w którą wpadł przez swoją profesję, wymagającą od niego poświęcenia i zaangażowania dla zupełnie obcych osób, nie wiedząc czy przyniesie mu to jakieś korzyści i sukcesy. Nikt jednak nie wątpi w to, że główny bohater w końcu przechytrzy swoich wrogów i wyplącze się z sieci intryg, i kłamstw.

Film Hawksa jest udaną i dość wierną adaptacją książki Chandlera, ale kilka zmian było nieuniknionych – usunięto aluzje homoseksualne i sceny nagości. Zamiast tego bardziej zasugerowano wątek miłosny pomiędzy detektywem, a Vivian, ze względu na udział pary małżeńskiej Bogart – Bacall. W hollywoodzkim kinie tamtych lat główny czarny charakter nie mógł także uniknąć kary, więc Eddiego Marsa spotyka w filmie gorszy los niż w powieści. Ale klimat książki został zachowany dzięki dialogom oraz przygnębiającej, ponurej atmosferze wykreowanej przez wszechobecny cynizm i stylowe zdjęcia.

A podsumować można wszystko cyatem z powieści Chandlera, wyjaśniającym tytuł książki: Jakie znaczenie ma to, gdzie spoczywa nasze ciało po śmierci? W zbiorniku pełnym plugawych ścieków czy w marmurowym grobowcu na szczycie wzgórza? Umarli pogrążeni są w głębokim śnie i nie martwią się o takie rzeczy. Ropa i woda znaczą dla nich tyle samo, co wiatr i powietrze. Po prostu śpią głęboko, nie dbając o to, jak koszmarna była ich śmierć ani gdzie spoczęło ich ciało.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Big Sleep
Produkcja: USA, 1946
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Dwunastu gniewnych ludzi (1957)

12-angry-men_poster_1957

Lata ’50 to czas monumentalnych, barwnych widowisk, które miały być konkurencją dla znajdującej coraz więcej odbiorców telewizji. Jednak obok wysokobudżetowych blockbusterów tj. Dziesięcioro przykazań i Ben-Hur, w tej samej dekadzie powstaje dzieło skromne, kameralne i czarno-białe, przypominające bardziej spektakl teatru telewizji, a nie filmy, jakie królowały wówczas na ekranach kin.

Co ciekawe, ten film nie przeszedł bez echa, ale zrobił ogromne wrażenie zarówno na widzach, jak i krytykach oraz zapisał się w historii jako jeden z najważniejszych amerykańskich klasyków. Debiutujący w kinie reżyser telewizyjny Sidney Lumet zamyka dwunastu aktorów w ciasnym i dusznym pomieszczeniu, każąc im toczyć walkę na argumenty, spekulacje, wnioski, obalanie dowodów i przedstawianie własnych teorii.

Rozprawa sądowa się kończy, ławnicy udają się na naradę, oskarżony spogląda w ich stronę, wiedząc że od nich zależy jego życie – gdy zdecydują, że jest winny zostanie skazany na krzesło elektryczne. Gdy sędziowie przysięgli wchodzą do przeznaczonego dla nich pokoju od razu ulegają tej dusznej atmosferze, która każe im jak najszybciej skończyć naradę i udać się do domów. Są dla siebie zupełnie obcy, nie znają swoich imion i nazwisk, a jedynie numery.

Sprawa wydaje się prosta, 18-latek zadźgał nożem swojego ojca, więc jedyna słuszna decyzja to guilty, czyli winny. Ale jeden z sędziów wyłamuje się, uważa że sprawę należy rozpatrzyć bardziej wnikliwie, bo po pierwsze, sprawy o morderstwo nie rozstrzyga się w 5 minut, a po drugie,  istnieją wątpliwości przemawiające za tym, że oskarżony może być niewinny. No i rozpoczyna się burzliwa dyskusja, podczas której ławnicy poznają siebie nawzajem, swoje charaktery, przekonania i sposoby myślenia.

Występujące w oryginalnym tytule słowo Men oznacza nie tylko ludzi, ale przede wszystkim mężczyzn, bo nietrudno zauważyć, że w tytułowej dwunastce nie ma ani jednej kobiety. Ktoś mógłby powiedzieć, że kobiety zbyt łatwo ulegają emocjom i sprawa o morderstwo mogłaby za bardzo nimi wstrząsnąć, ale jak przekonują twórcy filmu mężczyźni też ulegają emocjom, gdy spotykają się ze stanowczym sprzeciwem i zostają zmiażdżeni siłą argumentów.

W ławie przysięgłych Lumeta i Rose’a nie zasiadają nie tylko kobiety, ale też Murzyni, Latynosi i Azjaci, a mimo to są to postacie tak różne jak kolory tęczy. Nawet spokojni z natury ludzie tracą nad sobą panowanie, gdy brakuje im odpowiednich słów na poparcie swoich racji. W efekcie narada jurorów staje się wojną nerwów, gdzie słowa okazują się amunicją, która wystrzelona w odpowiedniej sytuacji może boleśnie zranić człowieka i uświadomić mu, że popełnia błąd, którego może później żałować.

Ważniejsze od kryminalnej zagadki „kto zabił” okazuje się starcie charakterów, wybranych do decydowania o ludzkim losie. Każdy z nich otrzymuje prawo głosu, by przedstawić swoje stanowisko w tej jak się wkrótce okaże, złożonej i niełatwej do wyjaśnienia sprawie. Przewodniczący ławy przysięgłych, sędzia numer jeden (Martin Balsam) to człowiek ugodowy, nie sprawiający problemów i nie potrafiący okiełznać reszty grupy. Numer dwa (John Fiedler) to cichy i spokojny księgowy, którego można przekonać solidnymi argumentami.

Numer trzy (Lee J. Cobb) to najbardziej neurotyczna osobowość, która do końca trwa przy swoim zdaniu, a jego dysfunkcjonalne relacje z synem kształtują jego osąd na temat „dzisiejszej młodzieży”. Numer cztery (E.G. Marshall) to stanowczy i oschły krawaciarz, który do sprawy podchodzi chłodno, jakby wszystko było dla niego jasne i logiczne, lecz rzeczowa dyskusja i wnikliwość niektórych ławników potrafią zwalczyć także i jego pewność siebie, budząc w nim wątpliwości.

Piątka (Jack Klugman) to osobnik pochodzący ze slumsów, tak jak i oskarżony, więc trochę identyfikuje się z żyjącym w nędzy młodym chłopakiem – domniemanym ojcobójcą. Szóstka (Edward Binns) to bardziej słuchacz niż uczestnik dyskusji – obserwując pozostałych próbuje podjąć właściwą decyzję.

Ławnik siódmy (Jack Warden) to najbardziej nierozważna postać, bo najchętniej wolałby obejrzeć mecz w telewizji i nie obchodzi go jaki będzie werdykt – głosuje tak jak większość, by mieć spokój i jak najszybciej opuścić to ciasne pomieszczenie. Juror ósmy (Henry Fonda) to prowodyr całego zamieszania, bo jego wątpliwości i asertywność doprowadziły do tej emocjonującej debaty.

Przysięgły numer dziewięć (Joseph Sweeney) to wyjątkowo spostrzegawczy staruszek, który swoim racjonalnym myśleniem potrafi zaskoczyć młodszych jurorów, także tych najbardziej upartych i nieustępliwych. Dziesiąty gniewny (Ed Begley) to stary prostak i arogant, któremu nie chce się wnikać za bardzo w szczegóły. Jedenastka (George Voskovec) to pragmatyk, który stara się trzymać nerwy na wodzy, rozumie że każdy może mieć własne zdanie, ale nie potrafi pojąć obojętności i ignorancji ławnika z numerem siódmym.

Dwunastka (Robert Webber) to osoba niezbyt pewna siebie, która próbuje ukryć swoje zdanie i chyba jednak wolałaby pograć w karty lub poopowiadać dowcipy niż brać udział w dyskusji. Każdy z sędziów przysięgłych ma swój własny, odrębny charakter i każdy dostaje swój czas ekranowy, by można go było poznać bliżej i ocenić jego postępowanie.

Dwunastu gniewnych ludzi to obok Obywatela Kane’a (1941) Orsona Wellesa, jeden z najwybitniejszych debiutów reżyserskich w historii kina. Paradoksalnie, te produkcje stworzyli ludzie pochodzący z innych mediów niż kino – Welles przybył z teatru i radia, Lumet z telewizji. Ale kino amerykańskie potrzebowało rewolucyjnych zmian i tych zmian mogli dokonać jedynie twórcy nieskażeni hollywoodzkim myśleniem o pieniądzach.

Sidney Lumet przy pomocy mistrza czarno-białej fotografii, urodzonego w Białymstoku Rosjanina Borisa Kaufmana, wykreował klaustrofobiczny nastrój i stworzył pełen napięcia, błyskotliwy dramat sądowy. Należy przy tym zauważyć, że nie jest to typowy reprezentant gatunku, bo główna część akcji nie rozgrywa się na sali sądowej, ale gdzieś na zapleczu. Henry Fonda zagrał w tym filmie znakomitą rolę, jedną z najlepszych w swojej karierze, na szczególne wyróżnienie zasługują także odtwórcy ról neurotyków: Lee J. Cobb, Jack Warden i Ed Begley.

A skoro mowa o aktorach to należy dodać, że Joseph Sweeney i George Voskovec czyli juror 9 i 11 zagrali też w oryginalnej telewizyjnej wersji, emitowanej na żywo w 1954 roku i reżyserowanej przez Franklina J. Schaffnera w ramach cyklu Studio One. Film Sidneya Lumeta to dzieło kompletne, któremu niczego nie brakuje. Powstało ono głównie dzięki zaangażowaniu Henry’ego Fondy, który zachwycony telewizyjnym spektaklem postanowił wyprodukować wersję kinową. Dla siebie wybrał najważniejszą rolę, jurora numer 8, ale dzięki świetnie rozpisanemu scenariuszowi każdy ma tu coś do zagrania.

Atutem jest również sprawny montaż, dzięki któremu można uwierzyć, że film nakręcono w ciągu jednego długiego wieczora, a nie kilku tygodni. Akcja nie rozgrywa się w czasie rzeczywistym, bo choć z początku ławnicy zamierzają poświęcić godzinę na przeanalizowanie faktów to siedzą znacznie dłużej, za oknem robi się ciemno, a dyskusja wydaje się nie mieć końca. Dowód zbrodni przestaje być dowodem zbrodni, a wiarygodność świadków oraz ich zeznania zaczynają być poddawane w wątpliwość.

Wyłania się zupełnie inny obraz sytuacji – to, o czym na procesie mówili świadkowie, oskarżyciel, a nawet obrońca mogło być rozegrane zupełnie inaczej. A jeśli pojawiają się zastrzeżenia, nie można człowieka skazać na śmierć. I nie trzeba kończyć studiów prawniczych, by o tym wiedzieć. Film jednak koniecznie trzeba obejrzeć, bo to kino wybitne, które ogląda się jak najlepszy thriller – z ogromną uwagą i zniecierpliwieniem, wchodząc w skórę wybranego przez siebie bohatera.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: 12 Angry Men
Produkcja: USA, 1957
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

=== Obejrzyj cały film ===

Dama z Szanghaju (1947)

dama_z_szanghaju_1947

Wczesne dokonania Orsona Wellesa tj. Obywatel Kane i Wspaniałość Ambersonów doceniane są przez krytyków i zajmują wysoką pozycję wśród najważniejszych dzieł w historii kinematografii. To wartościowe i nowatorskie  filmy pod względem narracji i eksperymentów z kamerą, opowiadające także interesujące historie. Lubię również czarne kryminały z lat 40-tych i liczyłem na to, że zaliczana do tego nurtu Dama z Szanghaju przypadnie mi do gustu. Niestety, film okazał się dla mnie rozczarowujący, nudny i pozbawiony uroku czy błyskotliwości Starego Hollywood.

Pewien irlandzki marynarz poznaje piękną i pociągającą kobietę, wdaje się z nią w rozmowę, broni przed chuliganami i odwozi do domu. Spotkanie kwituje słowami spoza kadru sugerującymi, że wkrótce będzie miał przez nią kłopoty. Tak jak większość filmów noir produkcja Wellesa jest ostrzeżeniem przed zimnymi i wyrachowanymi kobietami. I tak jak w większości czarnych kryminałów w filmie Wellesa centralne miejsce zajmuje zbrodnia i zagadka tożsamości sprawcy.

Z pozoru wygląda to jak klasyczny film noir, a ręka uznawanego za geniusza i wizjonera Wellesa powinna wyróżnić ten obraz spośród wielu innych, powstałych w tym czasie kryminałów. Dlaczego więc w ostatecznym rozrachunku ten film nie jest nawet ponadprzeciętny, nie mówiąc już o zaliczeniu go do arcydzieł kinematografii?

Przede wszystkim fabuła i rozwój intrygi są banalne i łatwe do przewidzenia. W budowaniu napięcia i mrocznej atmosfery nie pomogło nawet to, że wszyscy wyglądają jak potencjalni mordercy – źli, zepsuci, fałszywi, pazerni, odrażający (poza Ritą), co jeszcze bardziej podkreśla odpowiedni sposób filmowania, mający zapewne wzbudzać niepokój (i momentami faktycznie bywa niepokojąco i tajemniczo).

Główny bohater przez dłuższy czas zachowuje się jak naiwniak i głupiec, a potem nieoczekiwanie zmienia się w człowieka czynu – ucieka z gmachu sądu i demaskuje mordercę w tak przedziwny i trywialny sposób, że zamiast napięcia odczuwa się konsternację i rozczarowanie. Rita Hayworth nie przekonuje niestety w roli nikczemnej femme fatale. Jest ładna i w krótkiej blond fryzurze nie wygląda wcale gorzej, ale wraz z obcięciem włosów ubyło jej aktorskiego uroku.

Tu należy koniecznie wspomnieć o jednej rzeczy, która jest bezdyskusyjną zaletą i największą atrakcją filmu. Mowa o scenie strzelaniny w salonie luster. Jeśli w którejś scenie widać mistrzowską rękę Wellesa to na pewno w tej kulminacyjnej sekwencji, wielokrotnie cytowanej (np. w Wejściu smoka). Niestety, aby do niej dotrwać trzeba przemęczyć się długi czas oglądając nudną grę psychologiczną pomiędzy dziwnymi bohaterami.

Intryga zupełnie nie wciąga lecz irytuje zarówno nienaturalnym zachowaniem zupełnie nieprawdziwych postaci, jak i zbyt jasnym, sztampowym rozwojem sytuacji. Film zrealizowany został bez polotu i finezji. Brakuje tu konsekwencji i spójności, a elementy łamigłówki poukładane zostały chaotycznie, bez ładu i składu.

Nie dziwię się, że film poniósł finansową klęskę. Nie dziwię się, że film ten zniszczył karierę Rity Hayworth, bo aktorka nie sprawdziła się w swojej roli. Jedyną aktorką, idealnie uosabiającą postać kobiety fatalnej, pozostaje dla mnie Lana Turner. Ale Damę z Szanghaju warto obejrzeć z dwóch powodów: dla urody Rity Hayworth i dla finałowej sceny z lustrami. Reasumując, film duetu Welles – Hayworth opatrzony jest etykietką „jednego z najważniejszych filmów w dziejach kina”, ale tak naprawdę daje znacznie mniej satysfakcji.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Lady from Shanghai
Produkcja: USA, 1947
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

=== Obejrzyj cały film ===

Asfaltowa dżungla (1950)

asphalt_jungle_poster_1950

Nie jest to wprawdzie pierwszy film o napadach rabunkowych (rok wcześniej powstał White Heat z Jamesem Cagneyem), ale jest to pierwszy film, w którym napad rabunkowy zajmuje centralne miejsce – kulminacja, która zmienia życie większości głównych bohaterów. John Huston pokazał historię z punktu widzenia gangsterów. Nie ma tu detektywa w stylu Philipa Marlowe’a, są za to policjanci, którzy łapią przestępców dzięki licznym zbiegom okoliczności. Duża rola cenzury i obowiązujący wówczas kodeks Hayesa spowodowały, że scenarzysta nie miał żadnego wyboru, jeśli chodzi o zakończenie. Wszyscy przestępcy musieli zostać schwytani lub zabici, co zrealizowano zgodnie ze schematem, znanym z wielu późniejszych filmów rabunkowych (heist movie).

Jednak filmy noir to nie fabuła i bohaterowie, ale przede wszystkim styl i klimat. A film Johna Hustona jest bardzo stylowy i klimatyczny. W dodatku jest w nim tak wiele ważnych postaci, że widzowie, tak jak bohaterowie filmu, czują się zagubieni w „asfaltowej dżungli”, gdzie rządzą twarde, bezwzględne prawa, a ich nieprzestrzeganie może doprowadzić do rozlewu krwi. Gdyby w filmie wystąpił Humphrey Bogart, byłoby jasne kto jest głównym bohaterem, ale John Huston obsadził tu mało znanych aktorów, co dodało filmowi realizmu.

Sterling Hayden idealnie pasuje do roli bezwzględnego, ale honorowego, zabójcy. Tym większe zaskoczenie, kiedy okazuje się wrażliwą osobą, która tęskni za czasami dzieciństwa. Sam Jaffe jest wpisany w czołówce na piątym miejscu, co sugeruje, że miała być to drugoplanowa postać, ale aktor tak dobrze ją zagrał, że wpada w oko i wydaje się głównym bohaterem. Gra on rolę byłego więźnia, organizatora napadu, którego łupem mają paść cenne klejnoty. Jean Hagen to z kolei typowa dziewczyna gangstera. Trudno ją rozgryźć, ale trudno też określić jako femme fatale – sprawia wrażenie, jakby doskonale wiedziała czego chce, jakby rozumiała męski świat lepiej od mężczyzn.

Znany z westernów John McIntire wcielił się w postać komisarza, który chciałby schwytać przestępców, ale na chęciach się kończy, bo zrobić tego nie potrafi. Musi liczyć na szczęście, na to, że przestępcy sami wpadną w jego ręce. A to oczywiście możliwe – jak w prawdziwej dżungli, ludzie czasami wpadają w pułapki lub nie potrafią odnaleźć drogi do wyjścia. Obsadę dopełniają James Whitmore w roli lojalnego kumpla, na którego zawsze można liczyć, Anthony Caruso jako włamywacz, sprawnie posługujący się nitrogliceryną, Barry Kelley jako skorumpowany porucznik z policji, oraz Marc Lawrence w roli nerwowego pośrednika pomiędzy gangsterami, a wpływowymi biznesmenami, którzy niczym się nie różnią od przestępców.

Na koniec zostawiłem Louisa Calherna, który wypadł najsłabiej. W czołówce wymieniony jest na miejscu drugim, co sugeruje, że miała być to jedna z głównych ról, ale tego zupełnie nie widać – jest bezbarwny, jakby grał drugorzędną postać, o której szybko się zapomina. Jest to rola nieuczciwego prawnika, który jest nielojalny nie tylko wobec wspólników, ale także wobec żony. W roli jego kochanki wystąpiła Marilyn Monroe – zagrała zaledwie w dwóch scenach i jak na taką małą rolę spisała się całkiem nieźle. Dziwne, że Huston dopiero po 11 latach powrócił do współpracy z Monroe w filmie Skłóceni z życiem.

John Naughton w książce Kino w pigułce podał taką oto definicję filmu noir: Wszyscy palą papierosy, zamiast zasłon w oknach są żaluzje, kobiety są fałszywe i nikt nie myśli o płaceniu rachunków za prąd. To musi być film noir. Łatwy do określenia i jeszcze łatwiejszy do sparodiowania czarny film kryminalny miał dominujący wpływ na powojenne kino amerykańskie, ale i dziś bywa chętnie powielany. Jego korzenie są mroczne niczym alejki rozświetlane ognikami papierosów. Ameryka stała się cyniczna niczym wracający z frontu weterani, stający twarzą w twarz z rzeczywistością ery atomowej. To właśnie odbijał film noir.

Biorąc pod uwagę fakt, że film noir to nie gatunek tylko poetyka, można powiedzieć, że Asfaltowa dżungla to film gangsterski w poetyce kina noir. Film opowiada o złodziejskim honorze, przyjaźni, lojalności i zdradzie, o wyobcowaniu, relacjach pomiędzy kryminalistami, niespełnionych marzeniach i walce z góry skazanej na klęskę. Świat jest tu ponury i przygnębiający, na ulicach i w spelunkach obecna jest korupcja i przemoc, ludzie są chciwi i żądni władzy, a pieniądze zdobywa się poprzez hazard, nielegalne interesy albo ‚skoki’ na dużą kasę.

Trudno w tym świecie znaleźć osobę uczciwą, której można bezgranicznie zaufać. Jak na ironię, w filmie Hustona najbardziej uczciwi są złodzieje i jeden zabójca. Dzisiaj nie robi on już takiego wrażenia, ale na pewno warto go obejrzeć. Jednak aby nie zagubić się w „dżungli”, trzeba wejść w ten świat frontowymi drzwiami, czyli należy oglądać od początku. W latach ’30, po premierze Człowieka z blizną, gangsterzy nieoczekiwanie zeszli w cień, a na pierwszy plan wysunęli się agenci federalni, detektywi i policjanci.

W latach ’40 gangsterzy pojawiali się na pierwszym planie tylko sporadycznie (High Sierra, Johnny Eager) i dopiero John Huston przedstawił ich jako bohaterów pozytywnych, z którymi można się identyfikować. Ci mają oczywiście wiele wad, ale są to postacie wiarygodne psychologicznie. Huston przypomina widzom, że gangster to też człowiek – ma rodzinę, przyjaciół i marzenia. Asfaltowa dżungla to precyzyjnie skonstruowany film gangsterski ze świetnie zrealizowaną sceną napadu. To także wciągający thriller, chociaż w końcówce spada napięcie i czuć rozczarowanie banalnym przesłaniem, że zbrodnia nie popłaca.

Mariusz Czernic

 

Oryginalny tytuł: The Asphalt Jungle
Dystrybucja w Polsce: Brak
Produkcja: Stany Zjednoczone, 1950
Ocena MGV: 4/5