Archiwa tagu: surf

11 być może najlepszych soundtracków Ennia Morricone!

Ennio Morricone skomponował ponad 500 ścieżek dźwiękowych do filmów, których rozpiętość sięga niemal wszystkich gatunków znanych człowiekowi. Wśród nich znajdziemy spaghetti westerny, gialli, hollywoodzkie blockbustery, filmy niezależne, filmy wojenne, filmy gangsterskie, autorskie dramaty, komedie, dokumenty, horrory, filmy krótkometrażowe, a także programy telewizyjne.

Morricone to przy tym jeden z najbardziej wszechstronnych kompozytorów filmowych w historii. Jego muzyka jest bardzo charakterystyczna poprzez swój eklektyzm, który nigdy nie wchodzi w drogę indywidualnej wizji. Artysta znany jest z eksperymentów z wokalami żeńskimi i męskimi (zwykle przedziwnie zaaranżowanymi), chórami, organami kościelnymi, meksykańskimi gitarami, harmonijkami, pianinem, arabskimi instrumentami etnicznymi czy dźwiękami syntezatorowymi, ale jego znakiem firmowym są oczywiście partie orkiestrowe.

Jego ścieżki dźwiękowe bardzo często wykorzystują elementy muzyki poważnej, której coraz więcej pojawia się w późnym okresie twórczości artysty, ale w latach ’60-’70 kompozytor nie bał się łączyć jazzu z bossa novą, czy easy listening z inspiracjami psychedelicznymi. Okazyjnie zanurzał się nawet w sferę ambientu, muzyki konkretnej, elektroniki (która nigdy nie była jednak jego ulubioną formą muzyczną), a nawet surfu i innych odmian muzyki gitarowej.

Oto 11 prawdopodobnie najsłynniejszych, najlepszych czy najbardziej kultowych z jego dokonań. Kolejność jest przypadkowa!

1. 1900: Człowiek legenda (1998)

Do tej opowieści o tajemniczym muzyku, który nigdy nie opuścił statku, na którym się urodził (granym przez Tima Rotha), Morricone stworzył niezwykle emocjonalny soundtrack akcentujący nostalgiczne partie smyczkowe, miejscami wspomagane chórami ewokującymi osobisty dramat głównego bohatera, a miejscami napięcie towarzyszące jego życiu. Oczywiście, to opowieść o pianiście, więc pojawiają się także nuty pianina, które z powodzeniem mogłyby ozdobić jakieś nastrojowe giallo czy nawet slasher. W numerze Lost Boys Calling możemy także usłyszeć partie Rogera Watersa i Eddiego Van Halena.

2. Ptak o kryształowym upierzeniu (1970)

Słynny debiut Daria Argenta z pewnością dużo zawdzięcza ścieżce dźwiękowej Morricone, która swoim tonem zaczarowała widzów. Połączenie nieziemskich głosów z dzwoneczkami i gitarą akustyczną, kiedy akcja zwalnia i staje się bardziej introwertyczna, czy z perkusyjnymi rytmami i free jazzową trąbką, kiedy napięcie sięga zenitu, a morderca w czarnych rękawiczkach ponownie wypruwa komuś flaki, pozostaje do dziś dowodem, że giallo nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiego sukcesu jako gatunek, gdyby nie włoscy kompozytorzy największego kalibru.

3. Egzorcysta II: Heretyk (1977)

Po sukcesie Egzorcysty Williama Friedkina za sequel wziął się sam John Boorman, którego wizja bywa dziś raczej wyśmiewana za masę bzdurnych motywów typu hipnotyzujące komputery. Z pewnością nie można się jednak przyczepić do muzyki, która łączy partie orkiestrowe z przesterowanymi gitarami i dzikimi nutami syntezatorowymi, oddając atmosferę szaleństwa, której nie udało się niestety stworzyć reżyserowi. Część z użytych tu motywów można usłyszeć w Nienawistnej ósemce.

4. Coś (1982)

Nie da się rzecz jasna rozmawiać o najlepszych soundtrackach Morricone nie rozmawiając o muzyce zamówionej przez Johna Carpentera na potrzeby legendarnego horroru Coś. Maestro dostał od niego zlecenie, gdyż reżyser (który sam ją zwykle komponował) nie miał wtedy czasu, pochłonięty pracą na planie, ale udzielił mu bardzo wyraźnych wskazówek. W efekcie Morricone skomponował jedną ze swoich najbardziej minimalistycznych ścieżek, wspomagając się zarówno żywymi instrumentami, jak i syntezatorami. Przerażająca i upiorna, idealnie odzwierciedla ona akcję filmu!

5. Misja (1986)

Jedno z największych osiągnięć kompozytora. Soundtrack do tego dramatu o spotkaniu chrześcijańskiej cywilizacji z plemienną kulturą Indian Guarani, w której brutalność hiszpańskich konkwistadorów spotyka się z jezuicką łagodnością, by nie dać tej drugiej żadnej szansy, łączy nastrojowość i melancholię, muzykę Zachodu z dźwiękami Nowego Świata. Chóry, smyczki, oboje, bębny i hiszpańskie gitary tworzą osnowę długich suit, które na zawsze zapadają w pamięć widza. Morricone został za swoją muzykę nominowany do Oscara, ale przegrał ostatecznie z Herbiem Hancockiem, co uważa się za jedną z najbardziej niesprawiedliwych decyzji Akademii Filmowej w historii!

6. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968)

Morricone skomponował tak wiele rzeczy w swoim życiu, że nikt nie jest chyba tego w stanie ogarnąć, ale jedno jest pewne, do historii z pewnością przejdzie dzięki swojej pracy nad spaghetti westernami Sergia Leone, z których jednym z najważniejszych jest Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. Tę przepiękna opowieść o chciwości, zemście i nieuchronności losu z Charlesem Bronsonem i Henrym Fondą w roli głównej ogląda się w takim samym stopniu co słucha. Przesterowana gitara, smyczki czy harmonijka zawsze uderzają we właściwy ton, gdy na ekranie dzieje się coś, co ma wyjątkowe znaczenie dla akcji, jednocześnie akcentując chwilowość ludzkiego życia.

7. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Jeden z najmniej docenianych soundtracków artysty, a jednocześnie jeden z najbardziej przejmujących i halucynogennych. W tym samym zresztą stopniu, co obraz wykreowany na niskim budżecie przez wielkiego Lucia Fulciego. Niesamowity wokal Eddy Dell’Orso, przypominający głos Urszuli Dudziak, w połączeniu z psychedelicznymi loopami syntezatorowymi, jazzową trąbką i niemal folkowymi partiami gitary w temacie La Lucertola, to prawdziwa muzyczna uczta. To także doskonały przykład tego, jak maestro potrafił bywać lizergiczny i nastrojowy zarazem.

8. Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970)

Kolejne dzieło Morricone, w którym ten całkowicie puścił wodze fantazji, bo gdzie jeszcze znajdziemy muzykę skomponowaną na oud (arabski instrument strunowy), drumlę, wiolonczelę i obój? Muzyka towarzyszy nam w szukaniu klucza do społeczeństwa czasów kryzysu, w którym pewien wysoko postawiony policjant (grany brawurowo przez Gian Marię Volontè) popełnia zbrodnię tylko po to, by udowodnić, że znajduje się ponad prawem. Obraz i muzyka uzupełniają się tu do tego stopnia, że jedno nie może istnieć bez drugiego, a my z zapartym tchem śledzimy, czy flesze, na których zbudowany jest film, doprowadzą do jakiegoś rozstrzygającego zakończenia?

9. Bitwa o Algier (1966)

Bitwa o Algier bywa często nazywana najważniejszym filmem wojennym w historii kina poprzez swój bezdenny tragizm. Neorealista Gillo Pontecorvo zdaje się wskazywać, że żadna ze stron konfliktu nie może mieć moralnej racji, chociaż często sympatyzuje z algierskimi powstańcami, ukazując z niezwykłym realizmem okrucieństwo wojny. Ścieżka dźwiękowa Morricone z czasem stała się dodatkowym atutem filmu nagrodzonego na Festiwalu w Wenecji w 1967, dając arabskim instrumentom etnicznym niesamowity wydźwięk dzięki symfonicznej podbudowie i mistrzowskiej aranżacji. Każdy z kawałków posiada niesamowitą aurę!

10. Dobry, zły i brzydki (1966)

Nie da się w żadnym wypadku pisać o muzyce Morricone bez wspomnienia o „trylogii dolarowej”, w ramach której mistrz stworzył swoje najbardziej niezapomniane utwory. Do nich należy oczywiście kultowy The Good, the Bad and the Ugly Theme, jednocześnie dziki i harmoniczny, kultowy i zeżarty przez popkulturę, ale z niemożliwym do podrobienia feelingiem. To że artysta mógł pracować z Sergiem Leone przy wielu jego filmach z całą pewnością pomogło mu wykrystalizować specyficzny westernowy styl. Fantazja kompozytorska połączyła się tu z wielkim talentem do ujawniania emocji w formie muzycznej. W efekcie, niesamowity film całkowicie stopił się z niesamowitą muzą!

11. Klan Sycylijczyków (1969)

Jednym z rzadkich przypadków muzyki do filmu gangsterskiego jest ścieżka dźwiękowa do Klanu Sycylijczyków w reż. Henriego Verneuila. Bardzo ciekawa, gdyż główny temat oparty został na surfowej gitarze i wibrafonie. Morricone ponownie wykorzystuje tu także jeden ze swoich głównych atutów, talent Alessandra Alessandroniego, który bądź gwiżdże, bądź gra na drumli, jak robił to wcześniej w Dobrym, złym i brzydkim, zawsze wprowadzając nieco oniryczny klimat do tego czasem bardzo powolnego, a czasem bardzo absurdalnego filmu o zbrodni i męskim szowinizmie.

Conradino Beb

„Better Call Saul” to nie „Breaking Bad” – spinoff ożył własnym życiem!

Już po pierwszych 4 odcinkach oglądania Better Call Saul, który odpalony został fenomenalnym pilotem, można było skumać, że oglądamy coś co ma bardzo niewielki związek z Breaking Bad, a co symbolizowało przede wszystkim oryginalne imię i nazwisko króla kryminalnych prawników, Jimmy McGill vel Slippin’ Jimmy… no tak, „początki są zawsze trudne”. Powiedzonko to okazało się jednak dla pisarza serialu, Petera Goulda, prawdziwym wyzwaniem. Wyprodukował on razem z Vincem Gilliganem materiał, który zrobił z niewinnego spinoffu rasową rozrywkę!

Główna różnica pomiędzy Breaking Bad, a Better Call Saul, jest taka, że są to dwa różne seriale, które łączą jak na razie tylko dwie postaci: Saul i Mike. Ale że Saul tak naprawdę nie jest jeszcze Saulem, bo oglądamy wydarzenia, które miały miejsce przed pojawieniem się na scenie Heisenberga, jako Jimmy McGill ma jedynie bardzo daleki związek z adwokatem, którego wszyscy znamy.

Konsekwentnie, historia życia Jimmy’ego zostaje zaprezentowana w bardzo osobisty sposób, a wszelkie więzy z przyszłością zostają ucięte. Liczą się korzenie człowieka, pasje i talenty, a także jego mniej lub bardziej udana rodzina. To że akcja serialu została osnuta głównie wokół relacji dwóch braci z chicagowskich przedmieść, którzy ostatecznie lądują wspólnie w Albuquerque w Nowym Meksyku, bo więzy rodzinne okazują się silniejsze od odmiennych charakterów, nie jest przypadkiem.

better-call-saul-finale-kadr
Scena z finału „Better Call Saul”

Irlandzkie pochodzenie Saula daje mu rys, do którego dużo Amerykanów na pewno może się odnieść, ale do opowieści o pokręconej rodzinie może się tak naprawdę odwołać niemal każdy, bo wszyscy mamy jakiegoś bardziej poskładanego osobnika w gronie swoich własnych krewnych. To że brat Jimmy’ego, Chuck, jest jego przeciwieństwem, kreuje jednak ciekawy kontrast psychologiczny, wykorzystany do rozpisania bardzo sugestywnej historii odkupienia w stylu Dostojewskiego.

Oczywiście, gdzieś to wszystko przesiąknięte jest klasycznymi – ale bardzo dobrymi – inspiracjami filmowymi, jak Skarb Sierra Madre, Sieć, Francuski łącznik, Casablanca czy Żądło, które jednak doskonale zostają ze sobą połączone w akcie twórczym o tak ciekawej perspektywie, że historia po prostu wciąga! W efekcie dostajemy spinoff, który wyzwolił się spod władzy ojca i zaczął prowadzić własne życie. Faktycznie, na ten serial patrzyłbym nawet jak na swoistą „rewolucję spinoffu”.

Bez wątpienia dużą zasługę w sukcesie serialu ma również sam Bob Odenkirk, który swój charakter opanował do perfekcji, pokazując się w nim jako jeden z najbardziej obiecujących aktorów telewizyjnych. W Breaking Bad kradł każdą scenę, w której się pojawił, ale tutaj miał do dyspozycji prywatny rezerwat i wniósł do psychologii swojego charakteru niezwykle ciekawe elementy tj. inteligencja zawodowego oszusta, determinacja czy oryginalnie pojęta szczerość/uczciwość.

Jimmy zostaje zaprezentowany w Better Call Saul jako biedny, początkujący prawnik, ledwo wiążący koniec z końcem, którego wcześniejsze życie skladało się jednak z numerów robionych na gościach w lokalnych barach, co daje na ekranie unikalną osobowość, ani kryminalistę, ani prawnika – hybrydową istotę zawieszoną na stałe w dwóch światach, mediującą pomiędzy nimi na pewien sposób, wykorzystującą zalety obydwóch z nich, ale jednocześnie potrafiącą jasno odróżnić, gdzie jest granica.

better_call_saul_season1_promo
Jimmy McGill w sądzie

Nie, Better Call Saul nie jest zwyczajnym wjechaniem w dupę krokodylowi na różowych wrotkach, ale przemyślaną historią człowieka, który ma do pokazania wiele stron. Czy jest to stosunek do pieniędzy, oddanie rodzinie przyjaciołom, wiara we własny sukces i karierę, optymizm, spryt, czy też cierpliwość i zdrowy rozsądek, Jimmy jak każda istota ludzka jest złożonym fenomenem i każda z tych cech pozostaje równie ważna. Osobiście, dobrze wszedł mi także klimat krótkich, wymiennych czołówek z surfowym soundtrackiem. Czy obejrzę drugi sezon? Już nie mogę się doczekać!

Conradino Beb

La Femme – Psycho Tropical Berlin (2013)

 

Psycho Tropical Berlin francuskiego bandu La Femme to kolejny przykład zataczającego coraz szersze kręgi maksymalizmu, ADHD rocka czy muzyki kolekcjonerów płyt. Kluczem do jej zrozumienia jest informacyjne przeładowanie związane z natychmiastową dostępnością każdego gatunku muzycznego, który został stworzony na przestrzeni ostatnich stu lat, co sprawia, że źródła inspiracji multiplikują się, a efektem jest styl coraz częściej określany jako bezgatunkowy (genreless).

Debiut La Femme to produkt ery, w której rządzi retrofuturyzm (retro jako ciągłe odkrywanie rzeczy, które wcześniej nie zostały odkryte i futuryzm jako pragnienie stworzenia z tych składników nowego stylu), a popychanie muzyki do przodu nie jest już dłużej domeną awangardy (ta straciła bowiem intelektualną rację bytu), ale polega na korzystaniu z tylu inspiracji, ile tylko da się upchnąć w ostatecznym miksie, co skutkuje rokokową obfitością estetyczną i swoistym efektem déjà vu.

Dzięki temu na debiucie La Femme – bardzo dobrym, nawet jeśli ultraeklektycznym – surfowa gitara Dicka Dale’a (zespół przyznaje, że jest zakochany w Kalifornii) miesza się z typowo francuskim brzmieniem electro (The Comets?), choć mocno przefiltrowanym przez berliński electroclash circa 2005-2007, post-punkowym łupaniem (The Units?), romantycznie potraktowaną neopsychedelią, a wszystko w oparach seksownej chanson w stylu Serge’a Gainsbourga. W duchu maksymalizmu muzyka La Femme nie jest jednak ani taneczna, ani transowa, ani medytacyjna, ani nastrojowa, ale jest wszystkim tym po trochu.

Tego ducha idealnie oddaje kawałek Interlude, w którym barokowy klawesyn (czy tylko MIDI?) a là The Zombies z okresu Odessey and Oracle zostaje nagle wyparty przez wysokie drony, by zamienić się w balladę recytowaną na tle surfowego reverbu. Hypsoline (jeden z ciekawszych kawałków na płycie) brzmi zaś jak Killing Joke spotykający Spacemen 3 w poczekalni na lotnisku, bo tego typu mieszanka nie byłaby oczywiście możliwa bez wpływu avant popu lat ’90. Znajdziemy tu również niestety trochę zapychaczy, które można by wyciąć z pozytywnym skutkiem dla całości, ale słabe punkty nie powinny przysłaniać bardzo efektownie zrealizowanej koncepcji muzycznej.

Conradino Beb

Redakcja MGV wybiera 11 najbardziej ulubionych płyt 2013!

turntable

2013 nie przejdzie pewnie do historii muzyki jako rok przełomowy, ale czy przełomowy był 2012 lub 2011? Z perspektywy zaledwie kilku lat druga dekada nowego milenium wydaje się przede wszystkim okresem retro rockowej podróży w złotą przeszłość muzyki gitarowej, ekstremalnego eklektyzmu stylistycznego, który zbliża gatunki tak pozornie przeciwstawne, jak krautrock i afrobeat, a także kurczowego poszukiwania nowych dróg w tanecznej elektronice, co czasem doprowadza do bardzo ciekawych efektów.

Jednak prawdziwe talenty, które mają szansę zostać zapamiętane przez następne pokolenia, można policzyć na palcach dwóch rąk. Większość tego, co zostało stworzone w kończącym się roku to zjadanie własnego ogona lub niezdarne próby emulowania niszowych gatunków muzycznych, które nigdy nie dotarły do przeciętnego odbiorcy muzyki, a więc mogą zostać wyeksploatowane przez hipsterskich muzyków… rzadko z jajami, a jeszcze rzadziej z artystyczną iskrą.

Z kilkunastu tysięcy nagranych w 2013 płyt przesłuchaliśmy w dwójkę zaledwie garstkę – nie miejcie do nas o to pretensji – by sklasyfikować jako najbardziej ulubione 11 z nich. Kolejność jest zupełnie przypadkowa.

The Growlers – Hung At Heart

Atak fuzji retro gatunków w wykonaniu kalifornijskich szczurów plażowych zakończony został tu pełnym sukcesem. Surfowa gitara przeplata się na płycie z chwytającym za serce, zręcznie dawkowanym smutkiem i country rockowymi harmoniami, czasem odkrywając garażową prostotę, a czasem brudny honky tonk. Muzykę The Growlers bardzo ciężko określić w dwóch słowach i choć nad stylem grupy zawisła etykietka gotyckiego surfu, dźwięki z Hung At Heart to coś znacznie bardziej nieuchwytnego, głęboko przemyślanego, ale naturalnie pięknego.

Beastmilk – Climax

Climax to bez wątpienia jeden z najciekawszych albumów ze smutnymi piosenkami, jaki został wydany w 2013. Przywołanie atmosfery nuklearnego holocaustu w zimnych rytmach post-punku okazało się strzałem w dziesiątkę.  Niezależnie od tego, czy smucą na modłę The Cure, czy pędzą jak wierni wyznawcy Misfits, Beastmilk pokazują niebywały kunszt pisania nieprzyzwoicie przebojowych numerów.  Genocidal Crush  czy Nuclear Winter mają potencjał, by zostać czymś więcej niż hitami jednej jesieni.

Corrections House – Last City Zero

Militarystyczna supergrupa złożona z członków Neuerosis, Eyehategod, Minsk i Yakuza zajebała jeden z najcięższych strzałów tego roku. Dystopijny debiut Correction House rozpierdala noise’owym szumem, industrialnym ciężarem, crustową  agresją, free jazzowymi wkrętami czy neofolkową deprechą, idealnie pokazując to, z czego znani są członkowie projektu oraz bogatą paletę ich inspiracji. Last Ciy Zero brzmi niezwykle aktualnie i świeżo,  idealnie oddając wszystkie paranoje, które nawiedzały nas w bieżącym roku, pokazując, że w następnym wcale nie musi być lepiej, a wręcz przeciwnie, będzie jeszcze gorzej.

Fat White Family – Champagne Holocaust  

Fat White Family przebyli niezwykle szybko długa drogę ze skłotów wschodniego Londynu na łamy Guardiana. Champagne Holocaust  to lewacko-neopsychedeliczny bękart The Fall i The Gun Club trawiony szaleństwem Charlesa Mansona i epicką poetyką spaghetti westernów. Członkowi FWF nie tylko zasysają morze koksu, lecz również większość konkurencji na indie rockowej scenie, plując przy tym w twarz   przymilającym się zespołowi mainstremowym mediom i kalectwu muzycznej branży. Nie wiem czy to jest tylko poza, czy na serio są tak zjebani, ale Champagne Holocaust biorę w ciemno!

Chelsea Wolfe – Pain is Beauty

Od nawiedzonego spotkania Neurosis i Portishead na debiucie, przez neofolkowe ballady, po anarcho-punkowe covery, na każdym ze swoich wydawnictw Chelsea przemycała black metalową atmosferę. Nie inaczej jest i tym razem. Pain is Beuaty jest albumem, na którym najwyraźniej widać ciężkie, elektroniczne oblicze opętanej Amerykanki, które zostało zbalansowane dream popową łagodnością w stylu 4AD. Z płyty na płytę Chelsea pisze zdecydowanie coraz lepsze piosenki pełne coraz szlachetniejszego smutku.

Obliteration Black Death Horizon

To zdecydowanie najlepszy metalowy LP, jaki było mi dane usłyszeć w tym roku, bo wszystko i tak zostało zmiecione przez EP-kę szwajcarskiego Bölzer. Młodzi Norwedzy coraz bardziej oddalają się od necrosound Autopsy, czy debiutu Darkthorne, prezentując coraz bardziej indywidualna wizję black i death metalowej fuzji. Oprócz potężnych numerów, przepełnionych wręcz noise rockową agresją, głównym atutem Black Death Horizon jest jego produkcja. Album zabija brzmieniem, które jest głębokie, pięknie przegniłe, bez plastikowego trykania stopek, które zabija większość albumów metalowych.

Daft Punk – Random Access Memories

Ośmioletnia przerwa Francuzów w nagrywaniu posłużyła im wyjątkowo dobrze, bo Random Access Memories to płyta wyjątkowa! Przykład perfekcyjnie zrealizowanej koncepcji artystycznej – rekonstrukcji  oryginalnego brzmienie electro i disco funkowego późnych lat ’70. Album zręcznie lawiruje pomiędzy elektronicznym chill outem a là Touch i popowymi smasherami w stylu Get Lucky czy Lose Yourself To Dance, które przywołują słodko-ekstatyczną energię didżejskich setów Larry’ego Levana. Wszystko zaś tonie w sosie fantastycznej produkcji i genialnych aranżacji! Hipsterzy spod znaku nu disco mogą tylko topić zazdrość w kieliszku szampana.

Death Grips – Government Plates

Amerykański duet drugi rok z rzędu rozpierdolił stawkę w elektroniczno-eksperymentalnym światku. Podczas gdy wszyscy płakali nad końcem muzyki złożonej z bitów zjadając własny ogon, Death Grips dokonali prawdziwego szturmu, biorąc to co najlepsze z rapu, dubstepu, mashupu, postindustrialu, post-techno i filtrując to przez maszynkę mrocznych free jazzowych harmonii. A cały materiał wylądował w sieci w postaci empetrójek. W momencie, kiedy eksperyment w muzyce staje się w zasadzie swoim zaprzeczeniem, zaledwie utrwalając zdobycze dekad minionych, terroryści z Miasta Aniołów pokazują pazur wstrzykując do obiegu adrenalinowo-cybernetyczny koktajl, któremu w żaden sposób nie można zarzucić pretensjonalności.

The Black Heart Rebellion – Har Nevo

Już pierwsze dźwięki tego mrocznego albumu belgijskich post hard core’owców zwiastują niecodzienny klimat. Ciężko wyprodukowana perkusja spotyka się z agresywnym wokalem noszącym ślady inspiracji klasycznym screamo. Dalej zaś neofolk wpada w minimalnie potraktowany gotyk i to, co zostało z hard core’owej tradycji, gdy spotkała się ona ze światem etniczno-inicjacyjnych inspiracji. Har Nevo to płyta słodko-gorzka, przywołująca bestię w ludzkiej postaci oraz duchowe światło na końcu drogi. Zbalansowana, transowa, a jednocześnie żywa i emocjonalna.

The Knife – Shaking The Habitual

Dwupłytowy album The Knife świetnie pokazuje, w jakim kieruku zmierza muzyka w Skandynawii. Na początek dostajemy etno-elektroniczny A Tooth For An Eye, niemal w stylu Goat, by za chwilę dostać po głowie porcją ciężkiego breakbeatu, zapętlonymi dronami, a w końcu wylądować na dark ambientowym pustkowiu, które eksplorował kiedyś zawodnik z pierwszej ligi znany jako Lustmord. The Knife preferują szamańskie sample i neoprymitywistyczne rytmy, ale nie zapominają o dobrym wyprodukowaniu wokalu Shannon Funchess (prawdziwe odkrycie!), która pojawia się w dwóch numerach. Idealnie wykonany miks najmodniejszych inspiracji na rynku!

Stara Rzeka – Cień chmury nad ukrytym polem

Debiut Starej Rzeki stanowi najlepszy przykład, że polska scena w tym roku pokazała klasę, wypluwając wiele świetnych albumów. Kuba Ziołek odwołując się do uniwersalnych dźwięków prymitywnego folku, black metalu spod znaku Leviathan i legend krautrockowej sceny stworzył monumentalna narrację muzyczną przetkaną nicią słowiańskiej melancholii. Niepowtarzalna atmosfera Cienia chmury nad ukrytym polem pozostaje na długo, po tym gdy wybrzmi ostatni akord My Only Child.

Conradino Beb / Jakub Gleń

Wszystkiego najlepszego z okazji dnia matek albo muzyczne perypetie Mothers of Invention

Zanotujcie to sobie ludzie: nigdy nie zjadłem gówna na scenie, zaś w ogóle najbliższy zjedzenia gówna byłem w 1973 roku, spożywając posiłek w bufecie Holiday Inn, w Fayetteville w Północnej Karolinie.

– Frank Zappa –

Żeby w pełni zrozumieć muzykę grupy The Mothers of Invention, trzeba dobrze zrozumieć realia czasów, w których była ona nagrywana. Frank Zappa – oprócz bycia nowatorskim kompozytorem – był również krytykiem społecznym z najwyższej półki. Doskonale zdawał sobie sprawę jak bardzo przemiany społeczne lat ’60 doprowadzały do wrzenia kulturę zachodnią, ale miał na tyle wyczucia, aby nie znaleźć się całkowicie ani po stronie konserwatywnej Ameryki, ani po stronie rewolucyjnej kontrkultury, która powoli skręcała już w stronę mody.

W latach ’60 w muzyce było jeszcze sporo do powiedzenia, a zauważył to Frank Zappa, młody, samozwańczy kompozytor, którego pasją był dźwięk sam w sobie. Żaden określony gatunek nie odgrywał dla niego istotnej roli – wszystkie uosabiały jedynie kolejne granice, które można było przełamać w celu uzyskania nowych, mocniejszych środków wyrazu. W międzyczasie dobra passa muzyki gitarowej powodowała, że amerykańscy wydawcy i managerowie starali się ponownie – jak w czasach rock’n’rollowego boomu – tworzyć wzorce, które przy ich powtarzaniu przynosiłyby jeszcze więcej pieniędzy.

W efekcie, aby należycie zarobić na muzyce, trzeba się było wpasować w pewien klucz złożony z zachowań, które mogły być wprawdzie oryginalne i szokujące, ale 10 lat wcześniej. To zaś bez wątpienia nie stanowiło dobrej wróżby dla kreatywnych jednostek. Każdy frik, który prowadził odmienny styl życia i miał nowatorskie pomysły, a nie stanowił części wysokiej awangardy muzycznej, akceptowanej przez establishment, był przy dobrych wiatrach traktowany jako niegroźny outsider. Nade wszystko rządził wzór i schemat – wolność słowa była zagrożona. Jednak rewolucja miała dopiero nadejść.

Jak do tego doszło?

Najszybciej mogły znaleźć pracę te kapele, które udawały zespoły angielskie. Zazwyczaj był to po prostu blichtr. Muzycy nosili peruki, żeby wyglądać na długowłosych albo dodawali do swojej nazwy słowo Beatles – wówczas płynęło się z prądem. Roiło się od klonów beatlesowskich. My nie mieliśmy długich włosów, nie mieliśmy mundurków i byliśmy brzydcy jak małpy. NIE NADAWALIŚMY SIĘ DO PRACY w biblijnym sensie tego wyrażenia.

– Frank Zappa –

Zanim wykrystalizował się pierwszy skład Mothers of Invention, Zappa był już artystą z niezłym bagażem doświadczeń w dziedzinie muzyki – współpracował z innowacyjnym realizatorem dźwięku Paulem Buffem w słynnym Pal Recording Studio. Tam obydwoje byli odpowiedzialni za produkcję wielu kultowych nagrań surfowych, jak np. Wipeout zespołu The Surfaris. Zappa napisał jednak wkrótce muzykę do dwóch niskobudżetowych filmów i z zapłaty za nie, a także dzięki transakcji wiązanej – oddaniu Buffowi swojego Fendera – przejął w końcu Pal Recording, które przezwał Studiem Z. W nim zaczął się zaś parać eksperymentami muzycznymi i krótkimi formami filmowymi.

Niewiele lub prawie nic nie zachowało się z jego osobistych nagrań z tego okresu, lecz tamte pomysły miał ważny wpływ na jego późniejsze dzieła (jak np. Lumpy Gravy). W tymże okresie Zappa trafił również na 10 dni do więzieniu za rozpowszechnianie pornografii.* Grywał również w wielu cover bandach, z którymi zarabiał psie pieniądze, ale jakoś musiał się utrzymać. Właśnie… grywał w cover bandach, a jednym z tych składów był zespół z Los Angeles o nazwie Soul Giants, który grał regularnie w klubie The Broadside. Kiedy opuścił ich gitarzysta Ray Hunt, do gry wszedł Frank Zappa.

frnak_zappa_surf_guitar
Frank Zappa ze swoim Fenderem w czasach surfowej gorączki

W składzie było trzech muzyków: Ray Collins, Roy Estrada i Jimmy Carl Black, którzy mieli później zostać długoletnimi współpracownikami Zappy. Z czasem zaczął on przejmować kontrolę artystyczną nad składem, gdyż przekonał resztę, że aby odnieść jakikolwiek miarodajny sukces powinni zacząć grać własne kompozycje… a dokładniej JEGO WŁASNE. Jako że chłopaki nie mieli jednak dużej smykałki do pisania utworów, bardzo szybko przystali na jego propozycje. A że granie coverów już nie wchodziło w grę musieli zmienić swoją nazwę.

Tak oto w Dzień Matki, 10 maja 1964 (to święto w Ameryce odbywa się zawsze w drugą niedzielę mają), nasi bohaterowie zaczęli działać pod szyldem The Mothers. Zespół przeprowadził się do San Francisco i zaczął sporo koncertować, a muzykom udało się także podpisać kontrakt płytowy… rzecz jasna przez pomyłkę. Kiedy Herb Cohen namówił Toma Wilsona – producenta z MGM Records, znanego ze współpracy z Bobem Dylanem – by wpadł na koncert The Mothers, ten przyszedł pod koniec kiedy zespół grał luźny bluesowy kawałek zupełnie nie pasujący do reszty ich ówczesnego repertuaru. Ten myśląc, że znalazł „najgorzej wyglądający zespół bluesowy w południowej Kalifornii”, podpisał z nimi umowę i wypłacił (oczywiście nie od razu) $2,5 tys. zaliczki. Dalej było już z górki.

WYDZIWIAJ!

Matki i ojcowie – myśleliście, że Beatlesi są niedobrzy. Już mieliście palce wymierzone w Rolling Stonesów. Sonny & Cher postawili was w stan gotowości. Cóż, jak to mawiają, nie widzieliście najgorszego. The Mothers of Invention zjawili się z nowym albumem „Freak Out!” (…). Pochodzą z Hollywood. Ich ciuchy są straszne – są lekko hipisowskie. Ich włosy i brody są brudne i obrzydliwe. Nie pachną za dobrze. Nie uwierzycie. Więc, matki i ojcowie, kiedy Beatlesi, Stonesi lub Sonny & Cher przyjadą do miasta przyjmijcie ich z otwartymi ramionami. Zaraz po Mothers of Invention pojawią się następni (…)

– Loraine Alterman, Detroit Free Press, 15 lipca 1966 –

Freak-Out_1966
„Freak Out!” (1966)

Freak Out! (1966), debiut The Mothers of Invention, to drugi w historii muzyki album dwupłytowy (po Blonde on Blonde Boba Dylana). Od strony zespołu było to dość ryzykowne posunięcie – muzycy nie byli wtedy jeszcze specjalnie znani, a startowanie z tak długim i różnorodnym materiałem mogło być po prostu OLANE przez publikę. Okazało się jednak strzałem w dziesiątkę i otworzyło drzwi do dalszej kariery.

Dlaczego ten album miał taką moc? Gdyż czegoś takiego wcześniej DEFINITYWNIE nie było. Mamy tu do czynienia z przełamywaniem granic na pełnym biegu, bez zbędnych pytań. Odrzucenie represyjnego porządku muzycznego, przetartego przez wielokrotne powtarzanie schematów, na cześć szalonej, nieunormowanej ekspresji. Totalne wydziwianie. Gniotowate utwory doo-wopowe (mój faworyt numer jeden: Wowie Zowie) i rythm’n’bluesowe (I’m Not Satisfied) mieszają się z rock’n’rollem (Hungry Freaks Daddy, Motherly Love), a wszystko przyprawione profesjonalnymi orkiestracjami (mój faworyt numer dwa: Who Are The Brain Police?, czy znowu I’m Not Satisfied) oraz awangardowymi zabiegami stylistycznymi (jeśli puścicie sobie tę płytę, to bez wątpienia znajdziecie moment o którym teraz mówię).

Co robi wrażenie, to że ten stylistyczny rozgardiasz nie jest bezcelowy. Całość – dźwięki, teksty, okładka, po prostu wszystko – stworzyły wyrazisty, satyryczny ładunek dadaistyczny, wymierzony w Amerykę samą w sobie. Dla nieanglojęzycznego słuchacza pierwsze rzucają się w oczy spore odłamki, atakujące ichnie nurty muzyczne. Kompozycje Zappy dobitnie pokazują ich płytkość i wtórność. Wszystko, co rządziło wtedy popowymi aranżacjami, wyszło z estradowego easy listening lub bluesa delty Mississppi oraz jego licznych odmian, a każdy następny gatunek stawał się słabą kopią kopii i rzygliwym powieleniem schematu.

Albo było chamskim zrzynaniem z Beatlesów (kurwa, THE MONKEES?), Rolling Stonesów i innych zespołów brytyjskich. Amerykańska publika, przyzwyczajona do tych schematów, zabiła w sobie całą pasję do prawdziwego kolorytu. Zappa zastosował więc taktykę szoku i połączył wstepnie nie pasujące do siebie elementy. Zrobił to zaś w bardzo europejski, wysublimowany sposób – zupełnie nie znany w Stanach Zjednoczonych, które były pochłaniane przez tsunami wsiurowatej muzyki rozrywkowej. Tu zaś dygresja: podobnym atakiem na polskim rynku był swego czasu album zespołu Kury pt. P.O.L.O.V.I.R.U.S., gdzie Tymański sukcesywnie gwałci konwencje disco-polo, pieśni patriotycznych czy rapu, który za czasów tej płyty wiał mentalną Etiopią, mieszając je wszystkie z dość nowoczesnym podejściem do jazzu.

mothers_of_invention
Frank Zappa & The Mothers Of Invention

Zappa też nie bierze na Freak Out! jeńców w warstwie lirycznej. Na dzień dobry Matki witają nas odą do Ameryki. Tej Ameryki, której szkoły nie uczą niczego, czego nie mógłbyś nauczyć się sam. Tej, która odsuwa na bok każdego kto nie boi się powiedzieć co ma na myśli. Tej, która próbuje usilnie zakryć swoją pustkę fałszywymi wartościami – tylko po to by utrzymać już i tak mocno rozchwiane status quo. Dalej Matki pytają się zaś otwarcie: dokąd pójdziesz kiedy puszczą cię do domu? Czy masz siłę działać samodzielnie? Czy może ktoś kontroluje twój mózg?

Przestrzegają ponadto przed mediami, które mimo szalejącej rewolucji uspokajają, że nie dzieje się nic. A tu kłopoty każdego dnia. I wszystko przemieszane z chwytliwymi pieśniami o miłości… i wołaniami o pomoc kolesia, który nagle stał się kamieniem. I mimo że dzisiaj album ten nie robi tak mocnego wrażenia, wtedy nie można było obok niego przejść obojętnie. Krytyka w USA nie wiedziała za bardzo, jak ma przyjąć coś tak nieokreślonego. Wiecie… krytyka zawsze potrzebuje punktu odniesienia. Za to w bardziej otwartej Europie album rozchodził się smakowicie, co zafundowało naszym bohaterom światową sławę. A wariaci od Zappy nie byli już The Mothers, ale The Mothers of Invention. Mothers kojarzyło się bowiem wydawcy z mało dyplomatycznym epitetem motherfucker. I pytanie kto jest bardziej prostacki: friki czy establishment?

Absolutnie wolne matki wynalazku zwiększają dawkę…. potrójnie

absolutely_free
„Absolutely Free” (1967)

I wcale nie chodzi tu o ilość materiału. Wydany rok później krążek Absolutely Free jest o połowę krótszy. Czas trwania to standardowe 44 minut, ale sprawia on wrażenie o wiele bardziej spójnego. Nie oznacza to wcale, że jest lżejszy – po prostu ładunek z poprzedniej płyty zostaje mocniej skondensowany. Zappa leci tym razem ze sporą liczbą referencji do muzyki poważnej (bardzo mocne echa Stravinsky’ego), ale utwory są też mocno osadzone w blues rockowym klimacie. Ale nie było tu już miejsca na pastisze – każdy kawałek został w pełni osadzony w absurdalno-krytycznej konwencji.

Formalnie album rozbity jest na dwie suity – dwie strony winyla. Pierwszą stanowi kompozycja Absolutely Free. Na miły jej początek pierwsze frazy z najbardziej ogranego amerykańskiego przeboju garażowego: Louie, Louie. Z początku słyszymy (okropnie fałszującego) chorego prezydenta Stanów Zjednoczonych. A potem na podobną nutę otrzymujemy pieśń o plastikowych ludziach – sztywnych, bez wyrazu, dla których nie liczy się kompletnie nic. Wychowani tak, aby nie wychylać się poza szereg, być dobrymi pracownikami, zadowolonymi papką z telewizorni.

Teoretycznie wszystko gra, ale jeśli się przyjrzeć, widać, że coś jest ewidentnie nie tak (take a day and walk around, watch the nazis run your town). W warstwie muzycznej mamy do czynienia z prostym riffem, co jakiś czas przerywanym rozpraszającymi wstawkami. Następnie przechodzimy do historyjki o księciu suszonych śliwek oraz pasażu traktującym o relacjach człowieka z warzywami. Cała kompozycja jest mocno klasycyzująca, ale słyszymy też jazzową improwizację saksofonu na tle bluesowej improwizacji gitary, na tle szalejącej sekcji rytmicznej. Suita kończy się lekko szyderczym ukłonem w stronę Boba Dylana.

Następna suita to The M.O.I. American Pageant (Amerykańskie widowisko Matek Wynalazku). Czysty chaos pod względem formalnym, który zaczyna się od chóru pijanych Amerykanów, śpiewających sentymentalną melodię. Sama muzyka jest zaplanowana tak, aby najebani ludzie nie mieli problemów z jej zaśpiewaniem. Jest krzywa, bez jasno określonego rytmu i harmonii, ale nostalgia i tak bije strumieniami. Melodia zostaje nagle przerwana szaloną pogonią instrumentów w atonalnym widzie (ale już mamy wyraźne dla istoty ludzkiej tempo i rytm). Następnie leci wręcz młodzieżowa piosenka Status Back Baby o dramatycznej walce licealnych dziewcząt o status najpiękniejszej i najbardziej aktywnej dzierlatki w szkole.

Ta zostaje jednak przerwana rubaszną solówką saksofonową, rockowym riffem gitarowym i… wstawką ze Stravinsky’ego. Po klasycznej wycieczce słyszymy w końcu dzwonek i wracamy do młodzieżowej imprezki, by polecieć do Uncle Bernie’s Farm – sklepu z niepotrzebnymi rzeczami, obrzydliwymi i plastikowymi rupieciami. Można kupić naród albo i sztucznego ojca, który po naciśnięciu guzika daje ci dolara. W warstwie muzycznej utwór jest wesoły i skoczny – bez zaskoczeń. Następnie zbudowany z dwóch odczapnych części, króciutki i przyjemny utwór o Suzie Creamcheese (co się w nią wdało?!).

Dwa poprzednie kawałki to cisza przez burzą, którą będzie szalona i awangardowa kompozycja Brown Shoes Don’t Make It. Tytuł został zainspirowany artykułem, w którym dziennikarz magazynu Time krytykuje Lyndona B. Johnsona za totalne faux pas – brązowe buty do szarego garnituru. Pokazane zostaje społeczeństwo, w którym nie liczy się dążenie do osobistego szczęścia, tylko brak obciachu, a przez to pełne podleganie aparatowi opini społecznej. A ten jest przecież dyskretnie działającym aparatem represji. Utwór formalnie jest rozwalony na wręcz nieskończoną ilość części. Zaczyna się bluesowym motywem, przechodzącym w ciągu 7 minut przez praktycznie każdy możliwy gatunek, jaki miał ochotę zawrzeć w nim Zappa.

To żonglerka konwencją, której nie da się praktycznie opisać. Całość brzmi jak skompresowany do mniej niż dziesięciu minut kilku częściowy musical. Bardzo rozwinęły się partie wokalne – Zappa wydusza ze swoich muzyków wszystkie dźwięki, które można wydać aparatem mowy: mówienie w nieadekwatnych dla swojego głosu rejestrach, chrząknięcia, szepty, smarknięcia, wrzaski, które miejscami wchodzą w dziwne podejście do śpiewania arii. Mimo pozorów, partie te stanowią zwartą harmoniczną całość, która stanowi o wyrazistej charakterystyce utworów. Muzyka jest równie abstrakcyjna jak teksty i można szczerze powiedzieć, że Zappa dopiął swego.

Spokojnie – chodzi o kasę!

Hipisi byli dość naiwni. Ludzie zaangażowani w młodzieńczą aktywność są bardzo wrażliwi na krytycyzm. Bardzo biorą wszystko do siebie. W takim wypadku, ktokolwiek tłumiący tę aktywność, nieważne czy to są pokojowe manifestacje, ich kolorowe naszyjniki, czy cokolwiek innego, będzie odbierany jako wróg i tak powinien być według nich traktowany. W następstwie wyszliśmy z dużą dozą krytycyzmu, bo mieliśmy odwagę powiedzieć, że to co się działo było naprawdę głupie.

– Frank Zappa o kontrkulturze hipisowskiej –

– To symbol naszej beznadziejnej walki z najeźdźcą
– Raczej symbol jego beznadziejnej walki z rzeczywistością.

– Monty Python, Żywot Briana

were_only_in_it_for_the_money_1967
Wkładka do „We’re Only In It For The Money” (1967)

Po Absolutely Free Zappa odważył się na pierwszy odważny flirt z muzyką współczesną, nagrywając suitę skomponowaną na orkiestrę o niepozornie brzmiącej nazwie Lumpy Gravy, która była pierwszym z czterech albumów z serii Non Commercial Potential. Później traktował ją w głównej mierze jako worek z tematami, które eksploatował w swojej późniejszej działalności. W tym chaotycznym kolażu można usłyszeć pierwsze wersje Oh no!, Duodenum czy King Kong. Niektóre z tychże partii zostały użyte na płycie. Jako że została ona jednak nagrana pod nazwiskiem Zappy, poza szyldem The Mothers of Invention (choć członkowie składu przewijali się w „gadanych” fragmentach), na tym możemy tu poprzestać.

Matki powróciły w 1968 z krążkiem o prowokacyjnej nazwie We’re Only In It For The Money. Wstępnie okładka miała być równie kontrowersyjna – miała stanowić parodię okładki Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, co stanowiło w zestawieniu z tytułem krążka bardzo cyniczną wobec komercjalizacji kontrkultury wymowę. Wydawca nie zgodził się jednak na taki layout płyty, więc jej przednią stronę zapełniło zdjęcie Matek w sukienkach (parodia Beatlesów znalazła się we wkładce).

Muzycznie jest to najbardziej dojrzały i zarazem najbardziej piosenkowy materiał zespołu. Przeważająca większość płyty to melodyjne i krótkie (niekiedy trwające mniej niż minutę), acz rozbudowane, śpiewane utwory, wyraźnie parodiujące muzykę hipisowską oraz jej wartości. W większości przypadków nie mamy do czynienia z premierowymi kompozycjami – część materiału była wykonywana instrumentalnie na koncertach (polecam album, na którym zarejestrowany jest instrumentalny koncert MOI: Ahead of Their Time; bardzo dobry, gdy ktoś chce się skupić tylko i wyłącznie na warstwie muzycznej, często w bardziej orkiestrowych aranżacjach).

Oczywiście, nie zabrakło tu typowych kolaży z posklejanych taśm i specyficznych brzmień (m.in. bardzo nienaturalnie przyspieszonych wokali) typowych dla tego okresu, ale jest to zaledwie ułamek tego krążka. Można na nim bowiem również zauważyć znikomą ilość partii solowych i odejście od improwizacji w stronę skupienia się na formie (również, standardowo dla Franka, opartej na łączeniu przeciwieństw – np. doo-wopowa konwencja z bardzo awangardowym refrenem w What’s The Ugliest Part of Your Body? lub groteskowy pastisz muzyki psychodelicznej w Absolutely Free). W warstwie tekstowej mamy do czynienia z dość szyderczym opisem kontrkulturalnych trendów.

Teksty kręcą się głównie wokół deklaracji naiwnej, idealistycznej młodzieży zjeżdżającej do San Francisco (Who Needs The Peace Corps?, Flower Punk), nieskuteczności i brutalności manifestacji pokojowych (Mom & Dad), absurdalności dyskursu ruchów emancypacyjnych (Harry, You’re a Beast!) czy opisywania kwiatowej młodzieży w szerszym kontekście (What’s the Ugliest Part of Your Body?). Hipisi, którzy na początku byli małą grupą społecznych outsiderów, stanowiącą odskocznię od stylu życia klasy średniej, zaczęli zamieniać się w bezkształtną masę młodzieży, podatną na psychologię tłumu.

Bunt przeistoczył się w modę, a rewolucyjnie nastawiona młodzież nie zdążyła zauważyć jak bardzo jest robiona jest w balona. Zappa, który zawsze stawał w obronie atakowanych przez swoje środowisko odszczepieńców, wcale nie miał jednak zamiaru bronić hipisów, bo ci przestali być indywidualistami. Byli zapatrzeni ślepo w autorytety i zaczynali tworzyć nowe schematy, a przez spędzanie czasu tylko i wyłącznie w swojej grupie mieli również problem z samodzielnym myśleniem.

Jednak nie była to wina młodzieży, a systemu, który zawsze sprawia, że gubi się ona w zakłamanym społeczeństwie. Osoby zagubione są często podatne na ideologie i kontr-autorytety, które będą je zwodzić i manipulować w inną stronę. W efekcie subkultura staje się tylko i wyłącznie zastępczym środkiem dla schematów, zakrywającym pustkę i nie dającym żadnego wyzwolenia lub tylko w małym stopniu. W takim wypadku symbolika systemu nie „symbolizuje beznadziejnej walki z najeźdźcą, a beznadziejną walkę z rzeczywistością”, cytując Latający Cyrk Monty Pythona.

Ze względu na trafne teksty, piosenki z tego albumu były wykonywane na koncertach Zappy praktycznie do końca jego życia. Teksty te pozostają aktualne nawet dzisiaj, gdyż bardzo mocno zwracają uwagę na sytuację społeczną, w której jedna iluzja szybko zastępuje drugą. Jest to również mocna gloryfikacja indywdualizmu i jawna zachęta odcięcia się od jakiegokolwiek nurtu ideologicznego, gdyż te nie przynoszą nic więcej poza innymi formami ograniczeń.

Spokojna przejażdżka z Rubenem i Odrzutowcami

Cruising-with-Ruben-the-jets_1968
Cruising with Ruben and The Jets (1968)

Cruising with Ruben and The Jets z ’68 to chyba najbardziej parodystyczny (i przy tym najbardziej spójny formalnie) album dyskografii MOI. Jest to również trzeci krążek z serii Non Commercial Potential, lecz paradoksalnie względem nazwy, był on najczęściej puszczany w radiu (chociaż niektóre stacje uznały to względem poprzednich nagrań za muzykę ogłupiającą, co nie mijało się aż tak bardzo z prawdą).

Podczas sesji nagraniowej do poprzedniego albumu członkowie składu zaczęli wspominać występowanie w licealnych kapelach doo-wopowych. Zappa podsunął więc pomysł, aby nagrać cały album w takiej konwencji. Na tę potrzebę Matki stworzyły fikcyjną kapelę The Jets z charyzmatycznym wokalistą Rubenem na czele (dopiero parę lat później miał nadejść David Bowie z jego bohaterem Ziggy Stardustem i zespołem Spiders From Mars).

Została ona zaprezentowana na okładce w postaci elegancko ubranych muzyków z twarzami morfologicznie podobnymi do psich. Muzycznie nie jest to jednak czysty doo-wop. Po raz kolejny, choć tym razem bardzo dyskretnie, zostały zaimportowane cytaty ze Stravinsky’ego. Mamy również dość niestandardowe progresje akordów. Zappa pragnął osiągnąć coś, co Stravinsky zrobił z muzyką folkową. Tekstowo mamy tu do czynienia z piosenkami o miłości napisanymi, jak mówi twórca, „na mongoloidalnym poziomie”.

Parę utworów to po prostu przearanżowane na bardziej kiczowatą młodę wersje „miłosnych” piosenek z Freak Out! Potraktuję ten album trochę po macoszemu i na tym poprzestanę. Z jednej strony jest on rzeczywiście nieodzowną częścią materiału Matek, ale ma ma płytszy koncept i jest po prostu lekkim dziełem kabaretowym.

A teraz coś z zupełnie innej beczki – WUJEK MIĘSO I JEGO PSI ODDECH!

uncle_meat_1969
„Uncle Meat” (1969)

Witaj nastoletnia Ameryko! Nazywam się Suzy Creamcheese, gdyż nigdy nie zakładałam na siebie sztucznych rzęs. W całym moim życiu nie wyszło mi ani z surferami, ani z beatnikami i nie mogłam się wciąć w klimaty groupies. I hmm… ogólnie zjebałam sprawę w Europie. Ale teraz, kiedy mam to wszystko za sobą i nikt mnie nie akceptuje, wróciłam do domu swojej matki.

– Suzy Creamcheese, fikcyjna postać stworzona przez Franka Zappę –

Ostatni album Matek, Uncle Meat z 1969 roku, to także ostatni krążek z serii Non Commercial Potential oraz ostatni nagrany w latach ’60. A jeśli już się bawimy w statystykę, jest to także drugie wydawnictwo dwupłytowe w historii grupy. Album miał w zamierzeniu stanowić soundtrack do surrealistycznego filmu SF o seksualnych przygodach zespołu w trasie. Jednakże z braku funduszy na realizację strzępki owego materiału filmowego ukazały się na kasecie wideo dopiero w 1987.

W przeciwieństwie do poprzednich krążków jest on kompletnie nieskonceptualizowany. To zrzut wszystkich kompozycji, które nie pasowały do uprzednio nagranych koncept albumów. Mimo jego losowości nie jest wcale gorszy od reszty – wręcz przeciwnie! Jest na nim wiele pięknych tematów, bardzo inteligentnie i przemyślalnie skomponowanych, obracających się głównie wokół free jazzu i muzyki poważnej. Ze względu na znikomą warstwę liryczną nie jest jednak mocno parodystyczny i cyniczny. Mamy za to do czynienia ze sporym kawałkiem dobrej muzyki współczesnej.

Album otwiera monumentalny, acz spokojny, temat tytułowy. Mimo że całość kręci się wokół jednego dźwięku, melodia biegnie po wszystkich, które występują w chromatyce. Rozłożenie napięcia w tym utworzy nadaje jednak temu atonalnemu potworkowi porządek, czyniąc chaos bardziej zrozumiałym. Druga część tematu stanowi jego spokojną permutację, zaś potem wlepiony zostaje mały eksperyment z taśmą (cóż, niestety to już nikogo nie dziwi). Nine Types of Industrial Pollution to free jazzowa improwizacja gitary na tle swobodnie nadających rytm perkusjonaliów.

Całość jest oparta na eksperymentach z brzmieniem i napięciem, a nie na melodii, mimo dość chwytliwych fraz granych przez gitarę. Dog Breath to doo-wopowo-rockowy kawałek, który Zappa wzbogaca m.in. wstawką wokalu operowego. Całość zakończona zostaje jednak atonalną kodą a’la Varese. Jako jeden z nielicznych numerów, ten posiada tekst, który opowiada o miłości w czasach ciężkiej zarazy, a wszystko w kontekście wesołych dźwięków. Kolejny numer, The Legend Of Golden Arches, jest spowolnioną wersją A Pound For a Brown. To free jazz w klimatach Erica Dolphy’ego, w którym transowa linia basu stanowi podkład dla kolejnego zwariowanego tematu i biegającego za nim zestawu perkusyjnego.

Kolejny utwór, na który warto zwrócić uwagę, to Project X. Na tle spokojnej i melancholijnej gitary akustycznej szaleje tu ksylofon i wibrafon, a zaraz potem wjeżdząją pojechane, szybkie partie, które później zainspirują Johna Zorna do niestandardowych rozwiązań w swoich kameralnych kompozycjach. Wszystko jest przerywane dialogami i fragmentami z koncertów, na których można usłyszeć okropnie zdetonalizowaną wersję hymnu Ameryki czy kawałek Louie Louie zagrany na organach w Royal Albert Hall w Londynie (prawdopodobnie za sprawą Matek te organy pierwszy raz zasmakowały muzyki rozrywkowej).

Całą płytę wieńczy bardzo oryginalnie pocięte nagranie jednego z legendarnych jazzowych utworów grupy pt. King Kong. Mimo specyficznego charakteru rytmicznego tematu, cały jest w jednym metrum ¾, oraz w spójnej tonacji. Melodia w nim po prostu płynie i wciąga. Sam numer składa się z 6 części – pierwsza to nagranie samego tematu w studiu, następne dwie to różne improwizacje Motorheada i Dorna De Wilde’a z koncertów, które pokazują jak bardzo plastycznie ten utwór się zmienia podczas partii solowych, kolejna to wariacje na temat tematu – również z koncertów – a następna to temat zagrany krótko na rozstrojonych trąbkach z samochodów rozdającyh lody. Całość wieńczy totalnie free jazzowa improwizacja z Miami Pop Festival, sprowokowana przez Iana Underooda.

Cały album to mocny ładunek muzyki współczesnej, wtedy prezentowanej przez MOI. Zappa przedstawia nam tu w pewnych ilościach swoją własną technikę kompozytorską – ksenochronikę. Polega ona na miksowaniu partii solowych z tłem, które ma inne metrum oraz harmonię i przerabianiu ich tak długo, aż osiągnie się pewną spójną miarę czasową, nadając zupełnie inny kontekst owej partii. Mamy tu do czynienia z typowym dla awangardy tworzeniem muzyki z wykorzystaniem wypracowanych osobiście przez kompozytora technik.

Podsumowanie

The+Mothers+of+Invention_live
The Mothers Of Invention na żywo!!!

Artykuł skupia się na działalności Mothers Of Invention w latach ’60 i jest to redukcja celowa, gdyż to co się działo później było w zasadzie rozwijaniem stworzonych wtedy koncepcji, na które składały się: eksperymentalne podejście do materiału dźwiękowego, eklektyczna żonglerka gatunkami muzycznymi, majaca na celu przełamywania ich granic, praca z własnymi technikami kompozytorskimi, parodystyczna orientacja tekstów oraz dążenie do jak najbardziej profesjonalnego wykonania tej mieszanki.

W latach ’70 Zappa nie pisał już tak szyderczych tekstów, a jego styl przestał być prowokujący. Do tego czasu artysta zyskał za to mocne uznanie wśród twórców muzyki poważnej i rozrywkowej. W dalszej części jego twórczości można wprawdzie znaleźć zaskakujące kompozycje, ale całe płyty są nie tyle koncept albumami, co zbitkami z koncertów. A to właśnie na pierwszych albumach Zappa wywołał silny ferment kulturowy pokazując, że tak naprawdę nie ma wyraźnej granicy między muzyką rozrywkową, a poważną.

Również teksty z tego okresu doskonale trafiły w swój czas, pokazując w prześmiewczy sposób kluczowe problemy kultury zachodniej, tłumiącej transgresyjne zachowania twórczych jednostek, które chciały w niej znaleźć dla siebie miejsce. Warto wspomnieć też o tym, że w MOI mieli względnie stały skład. Ale że Zappa nie chciał specjalnie mieszać się z establishmentem muzycznym, zaczął w końcu tworzyć własny i doprowadził do wielu rotacji.

To dało z kolei grunt rozwojowi wielu świetnych muzyków tj. Jimmy Carl Black, Ian Underwood czy Artie Tripp. Z kolejnych perturbacji wyszli zaś znani wirtuozi tj. Steve Vai, Adrian Belew, Ike Willis, Terry Bozzio i wielu innych. Pod koniec lat ’70 muzycy, którzy grali u Zappy, zyskali pewną markę, a ta dała im „chleb” na całe życie. Jednak to właśnie atmosfera pierwszych płyt pozostaje najbardziej znaczącą częścią muzycznej legendy artysty – płyty te są dzisiaj smakowitymi kąskami na rynku kolekcjonerskim.

Michał Pasternacki

* Został wrobiony przez lokalne władze. W tym okresie często bywało u niego towarzystwo które nie pasowało do kalifornijskiego stylu życia (m.in. jego przyjaciółka która miała dziecko z czarnym mężczyzną). Lokalnej społeczności się to nie za bardzo podobało, więc chcieli go jak najszybciej wykurzyć. Podstawili tajniaka, który zaproponował Zappie nagranie w Studiu Z filmu porno. Zappa nie zgodził się, ale zaproponował słuchowisko pornograficzne, na co klient przystał. Wraz ze swoimi kumpelami nagrali w pełni symolowaną audycję na której można było usłyszeć sapanie, jęki, stękanie i rytmiczne poruszanie sprężynowym łóżkiem. Gdy tajniak zjawił się drugi raz, nie był sam. Zappa wylądował na 10 dni w więzieniu, dostał trzy lata w zawieszeniu i zakaz do zbliżania się do kobiet dwudziestojednoletnich i młodszych które nie przebywają z opiekunem. Można powiedzieć, że wtedy najmocniej poczuł smak represji społecznej którą na co dzień byli częstowani lokalni odszczepieńcy.

The Growlers – Hung At Heart (2013)

The-Growlers-Hung-at-Heart_cover

The Growlers to kapela, której koncertami mógłby się rozkoszować Tom Waits siedząc samotnie w kąciku obskurnego baru i pijąc kolejkę za kolejką. Intrygujący styl zespołu został ochrzczony gotyckim surfem przez amerykańską prasę muzyczną po sukcesie ostatniej EP-ki Hot Tropics (2010). Ale Growlersom daleko jest do gotyku, znacznie bliżej za to do wokalno-surfowych popisów Króla Surfowej Gitary, jednak przefiltrowanych przez grobowe harmonie garażowe – będące dalekim echem hitów ? & The Mysterians – z wpływami poetyckiego alternative country w stylu Nicka Cave’a czy rock’n’rollowego easy listening Ricky’ego Nelsona.

Jednak brzmienie The Growlers wznosi się ponad cześci składowe i swoją oryginalnością rozkłada słuchacza na łopatki powodując swoisty napływ romantycznej melancholii… choć zespół pozostaje w swojej ojczyźnie koncertową rewelacją, podrywając do tańca publikę od Chicago po Los Angeles. Osobiście nie mogę nacieszyć się nosowym wokalem Brooksa Nielsena, który przypomina słynny, zachrypnięty głos Genesisa P-Orridge’a. Ale to tylko jedno z tuzina skojarzeń, które nasuwają się przy okazji słuchania Hung At Heart, który miał być początkowo nagrany w rodzimym studiu hipsterów z The Black Keys w Nashville.

Całe szczęście chłopcy stwierdzili, że nie mają ochoty na lekkostrawną papkę i uciekli na rodzime plaże południowej Kalifornii, gdzie ¾ składu surfuje od rana do wieczora, a w wolnych chwilach komponuje nową muzykę słuchając przypadkowo wybranych stacji radiowych. Co ponownie każe nam się zająć wystrzałowym ekletyzmem numerów z Hung At Heart, które nagrane zaledwie w kilka dni posiadają mroczną, surrealistyczną siłę, odkurzającą klasyczny kalifornijski reverb, ale w oparciu o wbijający w fotel weltschmerz. The Growlers na nowej płycie stają się w istocie spadkobiercami heroinowych poetów z tej samej okolicy muzyczno-geograficznej – The Gun Club.

W żadnym wypadku nie da się pominąć smutku, lejącego się z tekstów o ciążącym na sercu brzemieniu czy wiecznym odchodzeniu kolejnych kochanek. Ale nie da się też nie zauważyć, że muzycy mają zdrowy dystans do swojej grobowej aury, która jest ciągle kontrapunktowana przez pełną reverbu, surfową gitarę oraz żywy honky tonk. A osnowę płyty tworzy właśnie połączenie pozornie przeciwstawnych elementów: surfowego bravado (minus sunshine popowe harmonie), poetyckiego zacięcia, storytellingu w stylu country oraz rustykalnego lo-fi. Wszystko zaś brzmi tak prymitywnie, jak brzmiały garażowe single z lat ’60, nagrywane w tanim, kartonowym studiu, co w tym przypadku jest dużym plusem!

O ile w ucho szybko wpadają echa artystów tak różnych, jak: The Clash, The Chantays, The Velvet Underground, John Denver, Buddy Holly & The Crickets, Serge Gainsbourg czy The Seeds, nasi bezdomni – jak twierdzą – surferzy stworzyli na Hung At Heart niezwykle intrygującą jakość, która reprezentuje wartościowe oblicze wszechobecnego ADHD-rocka. Muzyka w kawałkach tj. Someday, Salt On a Slug czy Burden of the Captain została oparta na świadomości własnych korzeni omijając męczący dla uszu hiperintelektualizm muzyczny grup w stylu Foxygen. Jeśli ktoś pokazuje obecnie przyszłość w oparciu o brzmienie retro, są nimi właśnie The Growlers – Hung At Heart to płyta, która już aspiruje do bycia klasykiem!

Conradino Beb

Daikaiju – Phase 2 (2010)

dakaiju_phase_2_2010

Daikaiju to nazwa jednego z fikcyjnych potwórów, stworzonych w latach ’60 przez twórców Godzilli, która została zaadaptowana w 1999 przez surfowy kwartet z Huntsville w Alabamie. Skład ukrywa się pod groteskowymi, japońskimi maskami oraz retro-futurystycznymi xywkami. Mamy więc Rumble-Mana, Hands-Mana, Rock-Mana i Secret-Mana, którzy wspólnie ewokują cyberpunkowy blichtr oraz psychoaktywną fantazję w ramach reinterpretacji surfu na modłę XXI wieku. Ich muzyka czerpie wprawdzie wiele z wypełnionego reverbem i gonionego szaleńczym staccatem stylu Dicka Dale’a, ale posiłkuje się również space rockowym rozpasaniem i progowymi aranżacjami.

Ta przedziwna fuzja zyskał nawet w ostatnich latach własną nazwę – surf core! O ile klasyczny surf rock był muzyką bardzo silnie związaną z kulturą surfingową, surf core pobiera inspiracje zewsząd proponując niczym nieskrępowaną wyobraźnię, dynamicznie popychającą tradycję do przodu. O ile pierwsze EP-ki i debiutancka płyta Daikaiju były jeszcze mocno związane z korzeniami gatunku, przywiązanie to zostało rozbite na ostatniej płycie w neonowy pył. Mieniący się, jak tokijska noc, materiał z Phase 2 to prawdziwa podróż przez tunele dźwięku i czasoprzestrzeni. O ile niektóre numery – a konkretnie pierwsza połowa płyty – wychodzą od surfowego revivalu w stylu Los Coronas czy The Phantom Four, kawałki tj. Forcefield Lifts Over Neon City ujawniają futurystyczne możliwości stylu.

Brzmienie zbliża się tu do electrolashu, bas zaczyna funkować, a gitarowa furia osiąga kosmiczny wymiar. Pomimo skrajnie wydłużonego czasu kompozycji i gęsto stosowanych, neoprogowych przejść w Forcefield Lifts Over Neon City czy w Jellyfish Sunrise – do którego muzycy dodatkowo włączyli gitarowo-basowy puls reggeae – staccato nie traci ani na chwilę swojej pierwotnej siły otwierając drzwi surfowaniu nowego rodzaju: cyber-elektrycznemu wyładowaniu elektronów. Ale to nie wszystko, gdyż w Flight Of Garuda czy Za Feijingu Supaidaa Kyoui szaleńcze tremolo i podwójna skala harmoniczna nagle wyładowują się w punkowym przesterze, co tworzy dodatkowy, progresywny efekt. I właśnie dlatego nowy materiał Daikaiju jest prawdziwą bombą! Aranżacyjnie muzyka zdołała się niemal zupełnie oderwać od korzeni, ale zachowała pogańską energię dwóch kluczowych elementów surfu: fal i wiatru.

Podsumowując, Phase 2 można określić jako konceptualną katapultę w retro-przyszłość, która wystrzeliwuje muzyków poza klasyczne struktury, ale nie traci kontaktu z duchowym żywiołem tradycji. Nawet gdy Daikaiju składają umiarkowany hołd old schoolowemu surfowi w kawałkach tj. Flight of Garuda czy Shooting The Wormhole, produkcja studyjna nie pozwala na uruchomienie nostalgicznej retrospekcji – analogowe ciepło zostało całkowicie zastąpione syntetycznym, electro-dubowym pulsem z połowy lat ’80. Ciekawe jest przy tym, że surf już w latach ’60 ujawniał futurystyczno-technologiczne tendencje mutując w hot rod czy ilustracyjną muzykę o satelitach, ale ten potencjał nigdy nie miał zostać zrealizowany, gdyż zabiła go Brytyjska Inwazja. W tej perspektywie styl Daikaiju ujawnia utopijny charakter, tworząc jakość, która potencjalnie mogła zaistnieć w czasach pierwszych sukcesów Iron Butterfly.

Conradino Beb

Jim Messina & His Jesters – The Dragsters (1964)

jim_messina_the_dragsters_1964

Zanim świat podbiły w połowie lat ’60 garaż i psychedelia, Stany Zjednoczone zamiatał potężny styl gitarowy, którego podwaliny na przełomie lat ’50 i ’60 stworzył w południowej Kalifornii genialny gitarzysta Dick Dale. Jego podstawą było brzmienie Stratocastera Fendera, nagłośnienie Dual Showmana i rytmiczne staccato na grubych strunach, później przepuszczane przez potężny reverb. Chodzi oczywiście o SURF. Ocierającym się o ten styl po raz pierwszy polecam artykuł wprowadzający, a tych którzy nieco weszli już w klimat, zapraszam do czytania dalej.

Surf był muzyką, która miała w historii muzyki potężny, ale krótki epizod, trwający około pięciu lat. W okresie 1961-65 muzycy surfowi stworzyli masę fantastycznych kawałków instrumentalnyych, które dziś przeżywają swój renesans od Chorwacji przez Toskanię, Hiszpanię, Stany Zjednoczone, aż po Argentynę i Brazylię. Surf można podzielić na cztery fazy: lata 1961-63, kiedy muzyka ta zdobywała listy przebojów i święciła swój złoty okres; lata 1964-65, kiedy surf zaczął przechodzić w hot rod, garaż, biker sound, generalnie ewoluował w nowe formy; lata ’80, kiedy nagle wypłynął na wierzch i doprowadził do okresu ponownego zainteresowanie gatunkiem; oraz początek naszego wieku – okres obecny, kiedy surf ponownie staje się popularny dzięki zespołom z całego świata, odkrywającym klasyczny styl i małym wytwórniom, które wypuszczają reedycje starych płyt.

Jeśli chcecie ominąć surfowe mielizny i rzucić się od razu na smakowity kawałek mięsa, nie możecie ominąć jedynego albumu Jima Messiny And His Jesters, wydanego oryginalnie w 1964 przez malutką wytwórnię Audio Fidelity. Jest to jeden z tych krążków, których w oryginale można szukać latami – obecnie praktycznie nie do zdobycia – jeśli nie znacie jakiegoś asa kolekcjonującego wszystkie płyty surfowe, które wyszły na początku lat ’60 w Kalifornii. Pierwszą reedycję tej bardzo rzadkiej płyty wypuściła w 1973 wytwórnia Thimble Records – zamiast 15 oryginalnych kawałków, otrzymujemy jednak na niej tylko 12 i to jako tajemnicze alternate cuts.

Pomimo, że wszystkie wersje zostały z całą pewnością nagrane podczas tej samej sesji, brzmią jednak inaczej. Kawałki wypuszczone na reedycji zostały ponadto pozbawione odgłosów odpalanego silnika, które stanowią swoisty znak rozpoznawczy hot rodowego stylu, zyskującego wielce na popularności w 1964. Ale w ostatnich latach hiszpański label Wah-Wah rzucił w końcu na rynek wierny w zamierzeniu repress z reprodukcją oryginalnej okładki i 15 oryginalnymi wersjami. Ciężko mi jednak powiedzieć na ile brzmienie tej reedycji jest wierne oryginałowi.

Muzyka na The Dragsters została zaaranżowana w oparciu o trzy gitary Fendera: dwie rytmiczne i jedną solową, gitarę basową, perkusję i saksofon tenorowy. Album tylko niewiele ustępuje dziełom Dicka Dale’a w wirtuozerskiej pokazówce surfowego stylu kierując muzykę bardzo wyraźnie w stronę hot rodu, będącego w zasadzie mutacją surfu, dostosowaną do instrumentalnej interpretacji kultury legalnych i nielegalnych wyścigów samochodowych.

Najbardziej znaną kompozycją Messiny jest The Jester – jeden z najczęściej coverowanych kawałków surfowych wszech czasów. Ten powalający na kolana sztorm dźwięków trwa zaledwie 2:32, ale niewiele innych może się mu równać. Fantastyczna gitara Messiny wzbudza prawdziwe poruszenie. Kolejnym genialnym tunem jest frenetyczny The Cossack, który faktycznie daje wrażenie pędzenia po ukraińskim stepie – jeden z moich osobistych, surfowych faworytów. Po nim mamy jeszcze piękny, orientalizujący tonalnie Yang Bu.

Muzyka Jima Messiny z The Dragsters jest wprawdzie znakiem ewolucji surfu, ale bardzo silnie trzyma się rhythm’n’bluesowych korzeni, które można usłyszeć praktycznie na każdej klasycznej płycie, ale Messiny są one kanoniczne. Pentatoniczne klucze gdzieś się zawsze plączą z boku, a perkusja Larry’ego Cundieffa (wtedy siedemnastoletniego) bezpośrednio przywołuje czarne inspiracje. Technicznie Messina zrzyna oczywiście z Dicka Dale’a… tyle tylko, że praktycznie każda surfowa płyta jest w jakimś stopniu odbiciem jego stylu, nie można więc tego argumentu podtrzymywać w nieskończoność.

Pierwszy album Messiny pozostaje do dzisiaj fantastycznym materiałem, który był jednym z ostatnich, wielkich wydawnictw surfowych, zanim styl sprzątnęła ze sceny Beatlemania i rock garażowy. Co ciekawe, sam muzyk po nagraniu płyty, która nie odniosła większego sukcesu, przeniósł swoje ambicje na anonimowe produkowanie muzyki, by z powrotem pojawić się na scenie w 1968 jako basista i producent kultowego bandu Buffalo Springfield, z którym nagrał płytę Last Time Around. Krótko potem Messina przystąpił do grupy Poco, z którą kontynuował karierę do 1971, by w końcu utworzyć duet z Kennym Logginsem.

Conradino Beb

Hell Ride (2008)

hell_ride_2008

Nie dziwi zupełnie, że Quentin Tarantino od dłuższego czasu rzuca cień na wiele produkcji spod znaku odrodzenia eksploatacji. Człowiek kocha ten sam materiał, co wielu z nas i chciałby widzieć go z powrotem na scenie. I choć skredytowany jedynie jako producent wykonawczy Hell Ride – współczesnej próby przywrócenia do łask filmu motocyklowego (kto w ogóle przypuszczał, że ten specyficzny podgatunek w ogóle wróci?) – podobno zrobił dla niego nieco więcej.

A gdzie QT wepchnie swoje trzy grosze, tam interes dobrze się kręci, tyle że nie zawsze przekłada się to na jakość produktu (odgrzebcie kilka innych filmów z QT jako producentem). Mimo wszystko, Hell Ride pokazuje współczesnemu odbiorcy niszowe zjawisko filmowe, które przez ponad dekadę było w zasadzie nieobecne na ekranie. Co na to fani oryginałów? Ciężko powiedzieć, gdyż ja sam wynudziłem się na tym filmie niemiłosiernie cierpiąc przez ogólny brak koncepcji.

Hell Ride jest niestety produktem wyjątkowo kiepskim – jakiejkolwiek miary byśmy nie użyli – intryga jest żadna, aktorstwo rozwodnione, a okazjonalne, półnagie panienki czy nadużywanie scen przemocy nie zapychają dziur w serze. Czy film ma więc w ogóle jakieś atuty? Tak, parę, a najsilniejszym z nich jest obsada z Michaelem Madsenem (niezapomniara rola we Wściekłych psach), Dennisem Hopperem (odgrywającym hołd dla The Glory Stompers), Vinniem Jonesem (cockneyowskim bandziorem z Lock, Stock and Two Smoking Barrels), a nawet Davidem Carradinem, który dostał w filmie epizodyczną rolę.

Wszyskich prowadzi sam Larry Bishop – oryginalny członek obsady kultowego filmidła motocyklowego Savage Seven (1968) – który jest również reżyserem filmu. Wszyscy ci doskonali aktorzy wcielili się w role wściekłych, szczających ci na twarz motocyklistów z dwóch rywalizującyh klubów: The Victors oraz The 666ers. Duży potencjał doskonałej obsady zostaje jednak zmarnowany przez scenariusz i reżyserię. Co za wtopa, ludzie! Całe więc szczęście, że film został podpompowany przez kilka klasycznych tune’ów legendarnego bandu Davie Allan & The Arrows (QT umieścił też jeden kawałek w Bękartach wojny), które doskonale spełniają swoją robotę. Biker sound, oh yeah!!!

Jednak nawet muzyka nie pomaga całości. Ekspozycja charakterów i klubów poprzez często używane dzisiaj w kinie nieruchome ujęcia z tagami jest fatalna. Czasem działa, a czasem nie, ale tutaj się nie sprawdza. Innym nonsensownym pomysłem jest ciągnięcie widza przez serię nic nie wnoszących epizodów, które ani nie są chwytliwe, ani śmieszne, choć czasem zawierają nagie babki, ale najczęściej leje się w nich po prostu krew.

Sam szczyt łamie się jednak pod absurdalną koncepcją wymieszania motocyklowych antybohaterów z biznesmenami. Sama intryga też zbytnio nie świeci i nie pomagają jej ozdobniki w stylu tripu pejotlowego Pistolera (Larry Bishop), który w zasadzie oznacza kilka dodatkowych minut potwornie nudnych scen. Niektóre charaktery zostają do tego zabite przy dialogach tak głupich, że żyć się odechciewa. A do tego reżyser męczy nas ciągłymi flashbackami, zwalniającymi akcję… która została oparta na równie wymęczonym scenariuszu zemsty.

Najlepszym momentem całego filmu – och, dziękować, dziękować – jest pojawienie się Eddie’go Zero (Dennis Hopper), który rzuca kilka psychotycznych tekstów z wyjątkowo groźną miną i nagle zaczyna świecić słońce! Jeden z najlepszych surfowych kawałków Davie’ego Allana: The Rebel (Without A Cause), zostaje odpalony gdy Eddie wskakuje na swój stary motor, co naprawdę podnosi walory sceny. To samo tyczy się Vinnie’go Jonesa, odgrywającego scenę w kurniku/domku klubowym (czymś w tym stylu).

Hell Ride kładą także sceny jazdy chopperami, które wyglądają koszmarnie, jeśli postawić je obok fantastycznych zdjęć drogowych z The Hells Angels 69 czy Aniołów piekieł na kołach. Kto więc powinien obejrzeć ten film? Jedynie absolutni maniacy gatunku motocyklowego, kompletyści, friki eksploatacji, którzy niczego się nie boją. Widzieli oni zwykle tyle gówna, że jeszcze trochę na pewno nie zaszkodzi. Z drugiej strony film polecić można także fanom Dennisa Hoppera, którzy chcieliby obejrzeć legendę kontrkultury w jednej z ostatnich ról przed śmiercią, a do tego na motorze… i palącego jointy. W innym wypadku trzymajcie się z daleka od tego straszydła!

Conradino Beb

 

Oryginalny tutuł: Hell Ride
Produkcja: USA, 2008
Dystrybucja w Polsce: Kino Świat
Ocena MGV: 2/5

The Pyramids Play The Original Penetration! (1964)

The Pyramids są jednym z tych zespołów surfowo-garażowych, o których nigdy nie usłyszysz, jeśli nie grzebiesz „w tym” głęboko. Zespół został założony w Long Beach, w południowej Kalifornii około 1961 ze Skipem Mercierem (gitara prowadząca), Williem Gloverem (gitara rytmiczna), Stevem Leonardem (bas), Tomem Pitmanem (saksofon) i Ronem McMullenem (perkusja). W 1963 The Pyramids nagrali swój pierwszy wielki singiel Pyramid Stomp, który gładko wdrapał się na listę przebojów radia KMEN, w San Bernardino i szybko przyciągnął uwagę kierownictwa London Records.

Żeby promować The Pyramids, Brytyjczycy założyli mały sublabel Best Records, pod którego szyldem zespoł nagrał genialny album The Pyramids Play The Original Penetration! na początku 1964. Był to z jednej strony wszechstronny popis surfowy, możliwy dzięki szturmowym coverom standardów rock’n’rollowych i country & westernowych oraz dodaniem przez zespół własnych, potężnych kompozycji.

Z drugiej strony The Pyramids dorzucili coś, czego w Kalifornii nie zwietrzyła wcześniej żadna grupa surfowa – nowe, garażowe brzmienie, promowane przez The Kingsmen i Paul Revere & The Raiders. Bravado i wirtuozeria albumu równały przy tym do poziomu takich gwiazd, jak Dick Dale i The Challengers.

Grupa osiągnęła nawet pewien sukces medialny po tym, jak menadżer John Hodge przekonał ich do ogolenia głów, co miało być odpowiedzią na Brytyjską Inwazję właśnie stukającą do drzwi i zabierającą surfowi falę.

Podczas gigów muzycy nosili perułki a la The Beatles, które następnie po kilku kawałkach były zrzucane na scenę jako rodzaj performance’u. Wynajęte groupies wdzierały się także na scenę, żeby zedrzeć z nich ubranie. Innym pomysłem było wykorzystanie słoni i helikopterów jako środków transportu na miejsca występu.

Na skutek zarówno doskonałego repertuaru, co i udanych działań marketingowych, The Pyramids stali się wkrótce prawdziwą kalifornijską gwiazdą występując w programie American Bandstand i w słynnym klubie Hullabaloo, w Los Angeles.

Niedługo potem grupa została zaangażowana do filmu Bikini Beach przez legendarną wytwórnię American International Pictures. Ze względu na złe zarządzanie przez Hodge’a nie udało się jednak zamienić początkowego sukcesu w długotrwałą karierę i zespół rozpadł się ostatecznie na początku 1965, po nagraniu dwóch kolejnych, bardzo rzadkich dziś singli, które pokazują iż The Pyramids poszli przed swoim rozpadem mocno w modny wówczas hot rod – wyścigową mutację surfu.

Odrodzenie surf rocka w ostatnich latach spowodowało, że The Pyramids wraz ze swoim brzmieniem znaleźli jednak powtórną drogę do popularności. Głównie za sprawą gorącego, jak chilli kawałka Penetration, który wypłynął po tylu latach w pełni chwały.

Początkowo został on wypuszczony na singlu pod koniec 1963 i już wtedy urywał wszystkim banię. Silnie harmoniczna, prosta kompozycja została skomponowana przez Skipa Merciera, który sam nagrał w studiu wszystkie partie gitary.

Przypominający rozpędzoną, kolorową falę numer, stanowił pokaz miodności gitary surfowej, silnie inspirowanej brzmieniem brawurowych hitów The Chantays i The Surfaris.

penetration_the_pyramids_1964

Sukces Penetration doprowadził też do nagrania jedynego albumu grupy – selekcji 12 fantastycznych kawałków, z którymi może się równać niewiele płyt epoki. The Pyramids Play Penetraion! nie może być olany przez żadnego szanujacego się fana surfu i wczesnego rocka garażowego.

To prawdziwy sztorm muzyczny, na fali którego można sunąć godzinami. Penetration może być tu największym klejnotem, ale dostajemy ich znacznie więcej. Płyta zawiera także dziki Road Runnah, skomponowany i nagrany przez hotrodowy zespół The Road Runners.

Kawałek został umieszczony na drugim tłoczeniu krążku – wydanym dwa miesiące po oryginale – za sprawą nacisków London Records zastępując popularny szlagier bluesowy Walkin’ the Dog.

Płyta karmi nas również takimi numerami, jak mało znany standard rockabilly Long Tall Texan czy nastrojowa ballada Here Comes Marsha (oryginalnie strona B singla Penetration).

Jest też inny znakomity, surfowy instrumental Pyramid Stomp oraz dwa garażowe rockery: Everybody oraz rzadko słyszana wersja Louie, Louie, który The Pyramids podłapali oczywiście od The Kingsmen. Na dokładkę można usłyszeć alternatywną, wybuchową wersję Out of Limits studyjnego bandu The Marketts, jeden z największych hitów epoki.

Surfujemy i łapiemy falę, która podrzuca nas wysoko w kalifornijskie powietrze, kiedy imprezki na plaży nigdy nie miały końca, a modne, wypucowane podlotki zamiatały parkiet swoimi kolorowymi sukienkami. The Pyramids Play The Original Penetration! to soczysty owoc surf rocka w szczycie formy z oryginalnym, fantazyjnym sokiem gitarowym i morską wodą na reverbie.

Oryginalne wydanie winylowe z 1964 jest obecnie bardzo rzadkim krążkiem, ale kolekcjonerzy chcący mieć cokolwiek, mogą próbować odnaleźć kompilację Penetration! The Best of The Pyramids, wydaną w 1995 przez amerykańską wytwórnię Sundazed Music na CD i żółtym winylu.

Conradino Beb