Archiwa tagu: surrealizm

Ewolucja (2015)

evolution_original_poster_2015

Drugi film Lucile Hadžihalilović powstawał aż jedenaście lat. Francuska reżyserka przyznaje, że na początku projekt wiele czerpał ze stylu kina science fiction, jednak z biegiem lat pierwotny pomysł coraz bardziej się przeobrażał.

Ostatecznie powstała historia, która stanowi lustrzane odbicie debiutanckiej Niewinności – swoistej bajki inicjacyjnej, osadzonej w świecie dziewczynek. Ale Hadžihalilović postanowiła się teraz przyjrzeć dorastaniu chłopców.

Akcja Ewolucji rozgrywa się w nadmorskim miasteczku, zamieszkałym jedynie przez dorosłe kobiety i małych chłopców. 10-letni Nicolas znajduje zwłoki utopionego kilkulatka. Ale choć matka zapewnia go, że nikogo tam nie było, chłopiec nie potrafi zapomnieć o niepokojącej sytuacji. Niedługo potem trafia do szpitala, w którym pielęgniarki dokonują nietypowych zabiegów na jego rówieśnikach

Punktów wspólnych pomiędzy Niewinnością, a Ewolucją, znajdziemy bardzo wiele. Każdy trop interpretacyjny, pojawiający się przy okazji rozważań nad pierwszym filmem, jest równie uprawniony w analizie drugiego tytułu. Ale ta powtarzalność nie jest wywołana brakiem pomysłów, gdyż możemy tu mówić o konsekwentnie budowanym, unikalnym i bardzo wyrazistym, stylu autorskim.

Ważnym aspektem opowiadanych przez Hadžihalilović historii jest umieranie, otwierające w mniej lub bardziej dosłowny sposób obie opowieści. Pierwszym etapem pokwitania jest doświadczenie śmierci. Drugi to wdrożenie jednostki w działanie systemu. Trzecim jest zaś dorastanie, wymuszany na dziecku przemocą proces, który pozbawia je indywidualności.

W Ewolucji ten aspekt dojrzewania jest szczególnie widoczny, gdyż odbywa się w szpitalu, instytucji totalnej, doskonale opisanej choćby przez Ervinga Goffmana.

Ewolucja jest kinem artystycznym, które garściami czerpie z konwencji kina gatunków. Reżyserka wykorzystuje sposoby kreowania świata przedstawionego, znane z filmowych horrorów i powieści grozy, aby wyrazić dezorientację i niepokój dziecięcego bohatera. Hadžihalilović pokazuje rzeczywistość, która sama w sobie może nie być tak przerażająca, jednak z perspektywy 10-latka, który nie rozumie wielu zjawisk, przypomina senny koszmar.

Oprócz kina gatunkowego reżyserka odwołuje się także do tradycji kina eksperymentalnego i chętnie wykorzystuje symbole znane z surrealistycznego uniwersum. Najważniejszymi metaforami w Ewolucji są morze (wg Sigmunda Freuda oznaczające podświadomość) oraz rozgwiazda, tytułowa bohaterka filmu Man Raya z 1928 roku.

Rozgwiazda jest uważana za nieśmiertelny gatunek. Co ciekawe, umiejętność klonowania i regeneracji obumarłych komórek zapewnia im stały powrót do formy niedojrzałej płciowo. Trudno o symbol, który w bardziej spójny sposób połączyłby temat dojrzewania i (nie)śmiertelności.

Hadžihalilović chętnie odwraca również genderowe stereotypy. W jej filmie rolę dominującą odgrywają kobiety. Inwersja dokonuje się nie tylko w psychice, ale też w biologii – tytułowa Ewolucja każe młodym chłopcom wydawać na świat potomstwo. Przeobrażeniu poddany jest też popularny motyw nimfetki. Relację dorosłego mężczyzny z dziewczynką zastępuje tu jednak kobieta zafascynowana małym chłopcem.

Ewolucja to film-sen, który można interpretować na wielu płaszczyznach. Najbardziej zachwyca tu forma, przede wszystkim rewelacyjne zdjęcia nagrodzonego za nie w San Sebastian Manu Dacosse’a. Na tak estetycznie wysmakowane i niebanalne filmy warto czekać ponad dekadę, jednak mam nadzieję, że trzecia odsłona mrocznej krainy czarów Hadžihalilović nastąpi znacznie szybciej.

Sara Nowicka

Oryginalny tytuł: Évolution
Produkcja: Francja/Belgia/Hiszpania, 2015
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

David Bowie zaliczył przedziwne cameo w „Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną”

Wśród wielu kreacji filmowych Davida Bowiego do tych mniej znanych należy cameo w Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną Davida Lyncha.

Artysta pojawia się znikąd w jednej ze scen jako świeżo odnaleziony agent FBI Phillip Jeffries i mówiąc z ciężkim południowym akcentem opowiada o tajemniczym spotkaniu z Karłem… ale że nie było go dwa lata, nie jest teraz pewny, czy to wszystko nie było zwyczajnym snem. W scenie udziela się także kultowy Kyle MacLachlan oraz David Lynch we własnej osobie!

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz

Ufo pogryzło szympansa i inne rewelacje, czyli „Bad News” w „Brzóska Show”!

Po sukcesie Lalamido w 1994 telewizyjna Dwójka dała wolną rękę Dariuszowi „Brzósce” Brzóskiewiczowi, który szybko stworzył swój własny program pt. Brzóska Show. W półgodzinnym formacie Brzóska upchnął nonsensowne, całkowicie improwizowane przypowieści historyczne, parodie filmów z PRL-u, słynne skecze w przychodni, odczyty swoich haiku, a także surrealistyczny serwis informacyjny Bad News.

Bad News był częściowo parodią kultury informacyjnej wczesnych lat ’90, częściowo teatrem absurdu i częściowo polem dla totartowych zlewów. Wiadomości serwowane przez Brzóskę pochodziły z kraju, z zagranicy… i z kosmosu. „Do Gdańska przyjechała Bonanza, żeby uruchomić fabrykę gumy do żucia”, „Ufo pogryzło szympansa”, „W miejscowości Koło mieszkańcy protestują przeciwko kołom”, „W ostatnich dniach Kazimierz przebywał nad Wisłą”, to tylko niektóre z sensacyjnych tytułów!

W skeczach pojawiają się legendy ToTartu i trójmiejskiej sceny artystycznej: Paweł „Paulus”Mazur, Tymon Tymański, Józef Czerniawski i Kacper Ołowski, a wszystko zostaje doprawione klasycznym video artem przez ojca polskiego teledysku, Yacha Paszkiewicza.

Krótkie bio autora:

Dariusz „Brzóska” Brzóskiewicz to gdańszczanin obecnie zamieszkujący w stolicy. Znany w kraju autor surrealistycznych haiku, zamieszczanych w latach ’90 w tygodniku Przekrój. Tego typu eksperymentalnej poezji, polegającej na łączeniu ulotnych myśli z naturalnymi zdarzeniami z codzienności – często bardzo banalnymi, jednak urastającymi do niezwykłych wymiarów skojarzeniowych – wydał kilka tomów.

Swego czasu parze cesarskiej Japonii tomik z translacjami haiku Brzóski na język japoński wręczył podczas wizyty premier Belka. Od tego czasu Cesarz Japonii jest wielkim fanem jego twórczości.

Brzóska pozostaje ponadto współautorem kilkunastu legendarnych programów telewizyjnych tj. Lalamido, Dzyndzylyndzy czy Brzóska Show, zrealizowanych w pierwszej połowie lat 90-tych dla telewizji publicznej. Jest także wokalistą i tekściarzem w zespołach: Awoda Zara 55, Astromix La Manche oraz 5 Piramid (z Paulusem Mazurem) czy Haiku Freestyle (ze Stanisławem Sojką). Był członkiem efemerycznej formacji poetyckiej związanej z ToTartem – Zlali Mi Się Do Środka.

Taniec rzeczywistości (2013)

danza-de-la-realidad-poster

Ostatni film Alejandro Jodorowsky’ego to w zasadzie – co będziemy tutaj uprawiać sublimację – niskobudżetowa „bajka”, ozdobiona kilkoma groteskowymi scenami, garstką nawiązań do Tarota i systemu psychomagii, stworzonego przez artystę w celu wyzwalania ducha ludzkiego z efektów traumatycznych przeżyć oraz pozwalającego na szukanie nowych połączeń.

Inscenizacja scen przypomina bardziej teatr telewizji niż prawdziwy film – szczególnie chodzi tu o oświetlenie – a aktorstwo w większości musimy przyjąć na wiarę, no może poza pięknymi, operowymi partiami Pameli Flores, prawdziwej śpiewaczki operowej.

Najsłabszym punktem filmu – jak zwraca na to uwagę wielu krytyków – pozostaje dzieciak, grający postać młodego Jodorowsky’ego, którego dobre chęci są oczywiście widoczne, ale tak samo widoczny jest brak warsztatu.

Gdy musi on zagrać dłuższą scenę, na końcu każdej z nich praktycznie wysiada… ale film ratuje w tych momentach prezencja i charyzma mistrza, który zdecydował się na niecodzienny zabieg wprowadzenia własnej osoby jako narratora tłumaczącego, co dzieje się w duszy młodego bohatera, bo jest to przecież film po części biograficzny.

Tej biografii nie należy jednak brać zbyt poważnie, bo istnieje ona tylko jako zaplecze, jako punkt wyjścia do oddania magicznej atmosfery dorastania, pozostającej najmocniejszym elementem Tańca rzeczywistości – dzieła, z którym Jodorowsky powrócił na ekrany po 25 latach, zaliczając po drodze jedno fiasko produkcyjne, gdy planował realizację sequelu do Kreta.

Chciałbym przy tym zwrócić uwagę, jak losy reżysera są podobne do kariery Roberta Altmana, który po serii wybitnych filmów w latach ’70 obniżył poziom, by wrócić z Graczem w 1990, a potem z Gosford Park w 2002. Podobnie, rzekłbym, stało się z Jodorowskym.

Siła jego nowego filmu leży przede wszystkim w poetyce i w przystępności (tak, nie miałem pojęcia, że kiedyś użyję tego słowa na określenie filmu Jodorowsky’ego). Ta druga może być wprawdzie wynikiem sędziwego wieku artysty, ale wydaje mi się po części świadomym zabiegiem.

Po co bowiem wracać do ekstremalnych ćwiczeń kinematograficznych, freudowsko-jungowskiego spaghetti westernu (Kret) czy okultystyczno-surrealistycznych wizji (Święta góra, Święta krew), jeśli wszystko co chcemy zrobić, to uchwycić własną duszę za młodu?

To Jodorowsky robi zaś w miarę sprawnie, dodając do fabuły element psychomagii poprzez obsadzenie w roli ojca własnego syna, który swoją karierę aktorską zaczął, jak pamiętamy, od Kreta. Nie chce się przy tym wyżywać nad jego warsztatem aktorskim, który jest delikatnie mówiąc taki sobie.

Nad tym trzeba po prostu przejść do porządku dziennego, by odkryć, jak ta kreacja ciągnie akcję do przodu, która nie ma – rzecz jasna – nic wspólnego z tradycyjnie pojętą, linearną progresją, bo Jodorowsky – jak zwykle – zdecydował się na przyjęcie logiki snu i operowanie obrazami bez żadnego związku kauzalnego.

Tradycyjny dla maestra surrealizm usprawiedliwa używanie CGI, które wygląda troszkę kiczowato, ale jeśli przymkniemy oko (niski budżet rządzi się swoimi regułami i należy to po prostu zaakceptować) jakoś specjalnie to nie razi.

Prawdziwy artysta pracuje z tym co ma i Jodorowsky pozostaje tego najlepszym przykładem, bo zaczynał przecież od czarno-białej, niskobudżetowej adaptacji sztuki teatralnej Fernando Arrabala, Fando i Lis, a prawdziwe pieniądze pojawiły się dopiero kilka lat później, gdy Jodorowskym zainteresował się John Lennon.

W takim świetle Taniec rzeczywistości wydaje się świadectwem pewnej ciągłości w karierze kultowego artysty, szczególnie w sferze pracy kamery, która nigdy nie była jakoś specjalnie eksperymentalna, a wielu krytyków nazywa ją wręcz konserwatywną.

W istocie, to imaginarium, scenariusze, narracja i szalona reżyseria, były elementami odróżniającymi odpały Jodorowsky’ego od filmów wszystkich innych reżyserów. Wszystkie z nich zostały w jego nowym dziele doskonale zachowane.

Pojawiają się tu ponownie stare motywy i symbole. Mamy cyrk (symbol świata doczesnego), duchowych przewodników (Teozofa, Królową Pucharów), kaleki pozbawione kończyn, nagość i seksualność (symbole transgresji), dyktatora, paradę wojska i straży pożarnej, przemoc i manipulację, walkę pomiędzy ateizmem i duchowością oraz wątki atobiograficzne.

Te ostatnie służą jednak bardziej personalizacji świata stworzonego przez reżysera i nie są jakąś spinającą wszystko klamrą, bo film w drugiej połowie przeradza się w czystą fantazję, czy też jeśli wolicie Jodorowsky stosuje w niej ekstremalną licentia poetica.

Koniec końców – poza zachwycaniem się na wszelki wypadek – Taniec rzeczywistości to film w miarę udany, choć nie pozbawiony wad i nie okłamujmy się, daleki od arcydzieł artysty. Przeszkadza w nim obecność myśli dość natrętnie powracających, które razem z forsowaną narracją z pierwszej osoby, czasem każą ci spytać: „Po co to?”.

Nie bardzo też przypadł mi do gustu klimat histerii, czy regularne podsumowywanie tego co się dzieje, ale zabiegi te sprawiły z drugiej strony, że film został bardzo dobrze przyjęty w obiegu festiwalowym i szybko znalazł dystrybutorów na Zachodzie.

Tego typu środki artystyczne – choć dla mnie kompletnie niepotrzebne – podnoszą na pewno komercyjną wartość dzieła, które miejmy nadzieję nie będzie ostatnim w repertuarze Jodorowsky’ego i zainteresuje producentów z poważnym portfelem do zainwestowania w kolejny film mistrza, który ten na pewno ma już gdzieś w zanadrzu.

W międzyczasie odpalcie zaś Taniec rzeczywistości z pełną wiarą w potencjał twórczy jednego z największych wizjonerów kina na tej planecie.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: La danza de la realidad
Produkcja: Francja, 2013
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Głowa do wycierania (1977)

eraserhead_original_poster_1977

Kocham cię, jesteś szaleńcem! – powiedział Mel Brooks Davidowi Lynchowi po seansie Głowy do wycierania, a był to moment, w którym artysta szukał pieniędzy na swój drugi pełnometrażowy film, Człowiek słoń. Lynch był oczywiście niepewny reakcji znanego hollywoodzkiego komika, którego gusta filmowe mogły się przecież rozmijać z jego wizją, choć efekt tego dzieła był taki, że zwalał z nóg nawet najbardziej zatwardziałych krytyków – Głowa do wycierania to przecież sztandarowy przykład tego, że w kinie czasem zwycięża czysta wyobraźnia!

Sam artysta nie wykazywał początkowo ciągotek do profesjonalnej reżyserii, bo studiował fotografię, czego genezy należy się doszukiwać w twórczości znanego malarza Francisa Bacona, którego figuratywne obrazy pozwoliły mu na przezwyciężenie ociężałości życiowej (przypisywanej mu przez żonę Peggy), podjęcie radykalnych działań, a przy okazji stały się długotrwałym źródłem inspiracji.

Zdeformowane, “wyjące z bólu” charaktery Lyncha, są absolutnie baconowskie, ale bliższe nocnym koszmarom niż zwyczajnym ludziom – mamy z nimi do czynienia także w Człowieku słoniu czy Zagubionej autostradzie. Lynchowski mariaż brutalności, okrucieństwa i bardzo tajemniczej atmosfery, zyskał w latach 70-tych liczne grono wielbicieli, a to okres, gdy w USA – w bardzo ograniczonym obiegu – zaczęły się pojawiać filmy z “gatunku” midnight movies, które charakteryzowały się bardzo eksperymentalnym podejściem. Były brudne, odrażające lub absolutnie dziwne.

Na sali kinowej zagościły tematy do tej pory niespotykane: transseksualizm, brzydota, fetyszyzm czy groteskowo-surrealistyczna przemoc. Obyczajowe kino w USA stało w tym punkcie na krawędzi, pomiędzy hipisami, a pokoleniem ludzi, którzy nie musieli się już zmagać z brzemieniem Wojny w Wietnamie. W dobie filmów otwarcie krytykujących amerykańską kulturę oraz styl życia klasy średniej, rozrywka w postaci acid westernów, kina eksploatacji czy wreszcie kina surrealistycznego, była czymś ciekawym dla spragnionych nowych wrażeń kinomanów i nie mogła ujść uwadze co odważniejszych dystrybutorów.

Lata 70-te to wszakże okres, w którym sukcesy kasowe świętowały takie filmy, jak Francuski łącznik, Brudny Harry czy Życzenie śmierci – obrazy odzwierciedlające otaczającą rzeczywistość, która w tamtym czasie nie była zbyt kolorowa. Chlebem codziennym były walki na tle rasowym, plaga heroiny, zwiększający się apetyt na kokainę, skrajne rozwarstwienie społeczne, skorumpowana policja i klasa polityczna. W kinie, które epatowało problemami dnia codziennego, nie było jednak dużo miejsca na surrealizm, filmowe eksperymenty i dziwactwa, a taki rodzaj filmów proponował ludziom właśnie David Lynch.

Architektura dzielnic, w których panowała bieda, alkoholizm i patologia społeczna, czyli tzw. ziemie spalone, były obiektem westchnień szalonego artysty. Trudno było jednak przypuszczać, że osadzone w takiej scenografii dzieło filmowe odniesie jakikolwiek sukces finansowy, choć zdaje się, że uśmiech satysfakcji u wytrawnych znawców filmów był dla młodego filmowca bardziej pożądanym celem od zbicia szybkiej fortuny.

David nie był jednak człowiekiem z kosmosu, jak ojciec zdeformowanego dziecka z Głowy do wycierania i umiał przekuć życiowe problemy w filmowe szaty. Po otępiającym szorcie Babcia, w którym ledwie zarysował to, co siedziało mu w głowie, jego pełnometrażowy debiut był dziełem kompletnym i dojrzałym, co w przypadku młodego wieku reżysera (26 lat!) jest zjawiskiem nader rzadko spotykanym wśród filmowców.

Sam proces realizacji tego kultowego w niektórych kręgach filmu świadczy o tym, z jakiej klasy twórcą mamy do czynienia. Młody reżyser, jak powiedział Alan Splet (człowiek odpowiedzialny za warstwę dzwiekową filmu), “był bardzo staranny, profesjonalny w tym co robił i miał jasną wizję tego co chce osiągnąć”. A tempo, w jakim film został kręcony, było faktycznie zabójcze, bo scena, w której Henry przychodzi do domu państwa X (rodziców swojej “wybranki losu”) kręcona była przez 3 dni.

W piątek popołudniu ściągnięty został brud, posadzono rośliny, zrobiono chodnik oraz fasadę budynku. Sobota była czasem na oświetlenie, w niedzielę sfilmowano scenę, a na końcu wszystko posprzątano – czas upływał o 7 rano w poniedziałek. Najwięcej zaangażowania oraz pomysłowości wymagała początkowa scena eksplozji planety. Lynch i odtwórca głównej roli, Jack Nance, rozważali pierwotnie zbudowanie katapulty i włożenie do niej ołowianych ciężarków, które miały być potem wysadzone w powietrze. Użycie materiałów wybuchowych zostało jednak ostatecznie odrzucone, bo zepsułoby efekt (za dużo dymu, a tego nie chciał twórca).

Metody pracy Lyncha przy Głowie to seria dziwactw. Użyte zostały: martwy kot, oko kaczki czy świńska krew. A wszystko po to, by dopieścić film w każdym calu. Kręcony przez 4 lata (!!), zarobił ostatecznie $7 mln w samych Stanach Zjednoczonych z marnym budżetem $20 tys. To musi zaś budzić szacunek, który jeszcze bardziej rośnie, gdy zrozumiemy ogrom pracy włożony w stworzenie tego niesamowitego uniwersum, składające się z wielu technicznych detali.

Początkowa sekwencja robi piorunujące wrażenie, bo z ust głównego bohatera wydobywa się… płód, niczym wielki gigantyczny tasiemiec, który będzie go męczył! Ta skaza na cnotliwym usposobieniu naszego bohatera piętnuje wszystkie jego niedociągnięcia w dość przerażający sposób, a nie jest on łaskawie traktowany przez życie. Przede wszystkim nie znamy jego przeszłości, obserwujemy zaledwie ułamek jego życia, który można podsumować jednym zdaniem: koszmar. To zwierzę zamknięte w zakładzie karnym,  gdzie wszelkie potrzeby sprowadzone są do jedzenia, spania i kopulowania.

Henry przechodzi z jednego pomieszczenia do drugiego, ale w gruncie rzeczy pozostaje cały czas ten sam – obcy, milczący, sztywno stojący goguś, chodem łudząco przypominający Charliego Chaplina, choć bez komicznego uroku ulicznego łamagi. Ślamazarność ruchów, powolność reakcji i teatralnie wręcz uniesione brwi przy dziwnych – być może nadprzyrodzonych – zjawiskach, to cechy charakteryzujące tę osobliwą postać. To zbity z tropu gówniarz, który nie dorósł do udźwignięcia dorosłego, odpowiedzialnego życia.

I mimo że młokosów chodzących z głową traktujemy zwykle z pobłażliwością, tutaj niesie on ze sobą antypatyczną aurę. Udaje dość nieudolnie człowieka sumiennego, pracowitego, życzliwego, przyzwoitego, ale pierwsza lepsza sytuacja pokazuje jego hipokryzję, przez co staje się jeszcze smutniejszym, niegodnym nawet politowania błaznem.

Jest sam, ale pozostaje także najbardziej samotny pośród wszystkich bohaterów tego niecodziennego świata. Bo mimo że każda postać została tu okaleczona przez los, mają one pewną wyraźną rolę czy cel, a Henry cały czas pozostaje na rozstaju dróg, między małżeństwem, a  seksowną sąsiądką, statecznym odpowiedzialnym życiem, a jałowym jojczeniem się z samym sobą, ziemią, a niebem.

Głowa to także film, który mówi o lęku przed nieznanym, przed kobietami czy nowym życiem, ale przede wszystkim przed ojcostwem. Henry zagubiony jest w świecie realnym, nie potrafi sobie poradzić z głębokimi pragnieniami i uczuciami, naładowanymi agresją, wynikającą z niemocy zdobycia szacunku innych czy lepszej pracy – podczas kolacji u przyszłych teściów Henry mówi jak dobroduszny człowiek, że “właściwie to na niczym się nie zna”. Nie może sobie także poradzić z własną energią seksualną (symbolizowaną przez pożądanie do dojrzałej sąsiadki).

W świecie realnym bohater wyzbył się wszelkich oznak człowieczeństwa i stał się potworem – produktem środowiska industralnego, w którym żyje. Pozbawioną wszelkich złudzeń jednostką o słabym kręgosłupie moralnym i niezbyt silnej woli, która potrafi stoczyć się na samo dno, choć beznadzieja to przymiotnik znacznie lepiej definiujący otoczenie, w którym częściej można usłyszeć złowrogie szczekanie psów, niż miłe, przyjemne piosenki z lat ubiegłych.

Niektóre elementy scenografii wskazują, że mamy do czynienia z “realnym” światem zakotwiczonym w kosmosie vide siano imitujące przekrój mrowiska, wielka skorupa łudząco podobna do Marsa, ogródek dziewczyny Henry’ego, kontrast postaci głównego bohatera i gigantycznych budowli. Przekrój mrowiska zdaje się przy tym bardzo znaczący w kontekście przesłania – budynki mieszkalne to niższa sfera egzystencji, a pnącza sięgające sufitu to droga do mitycznego Nieba, w którym everything is fine.

Wielopłaszczyznowość objawia się również w montażu, bo Lynch bardzo płynnie przechodzi ze sfery kosmicznej (bardzo intrygująca scenografia) do sfery ziemskiej, gdy tajemniczy człowiek (Książę Ciemności?) wypluwany jest jako płód. Ale należy powiedzieć więcej, bo w Głowie do wycierania mamy również do czynienia z podziałem na mikro–makro, o czym świadczą kapitalne zbliżenia na z pozoru prozaiczne rzeczy tj. niezaradne życiowo dziecko–mutant lub pulsujące wnętrze kurczaka, przypominające erupcję wulkanu.

Uniwersum filmu Lyncha jest także niezwykle bogate i zróżnicowane, a zwierzęta – w przeciwieństwie do znanego nam porządu rzeczy w realnym świecie – stoją najwyżej na drabince rozwoju. To zwierzęta nadają bowiem ton i kształt dzisiejszemu światu, w którym seks i przemoc są nieodłącznymi elementami codzienności i stanowią idealną – niemalże boską całość – w odrażającym, przerażającym, ale jednocześnie fascynującym wszechświecie. To dziecko o twarzy konia (choć upiornością i kształtem głowy bardziej przypominające drapieżnika z Obcego) nadaje klimatu domowi Henry’ego, a ssące szczeniaki wzmagają napięcie podczas jego rozmowy z matką dziewczyny.

Tak samo kluczowa jak zdjęcia jest w filmie akustyka. W jednej ze scen spacerowych wybrzmiewa muzyka łudząca przypominającą tę z teatrzyka kukiełkowego, w którym ważną rolę odgrywa błazenada, dziwactwo. To jednak milsza część ścieżki dzwiękowej, bo mamy tu również do czynienia z dosć nieprzyjemnymi, agresywnymi dźwiękami, znanymi z dzielnic przemysłowych, jak huczenie nadciągającego pociągu, fabryczne kucie żelaza, czy syczące powietrze z jakiejś komory.

Ponadto, mamy jednak sygnały, które są nieco bardziej zastanawiające, jak ssące cycka matki szczeniaki (!), łudząco przypominające atak szarańczy, czy syczenie powietrza z kaloryfera. Innym bardzo ciekawym dźwiękiem jest… spadający z dużej wysokości kaloryfer. I choć, jak mówią fachowcy od dźwięku, film został zrobiony metodami z lat 30-tych i 40-tych, w żaden sposób nie umniejsza to jego rangi, którą podwyższa efekt “braku ciężaru” uzyskany dzięki wzorowej pracy kamery. Ten film to ścisła czołówka amerykańskiego kina autorskiego i eksperymentalnego lat 70-tych!

Michał Szeremeta

 

Oryginalny tytuł: Eraserhead
Produkcja: USA, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 5/5

Wstęp do pop psychedelii

Mimo że termin pop psychedelia lub pop psychedeliczny przez prawie 5 dekad oznaczał głównie muzykę końca lat ’60, w ostatnich kilku latach coraz bardziej używany bywa na oznaczenie specyficznej działki kultury popularnej, mocno umoczonej w kwasie, grzybach i marihuanie, a konkretnie chodzi o reklamę, modę i sztukę. Sam fenomen daje się łatwo opisać, ale problem polega na tym, że jego ogromna część, czyli sztuka psychedeliczna (filmy, dizajn i odpały) – mimo że doskonale znana – od wielu lat budzi kontrowersje wśród historyków i teoretyków sztuki… bo większość psychedelików jest WCIĄŻ nielegalna, a sam ruch był przez długi czas opisywany bardziej w kategoriach BŁYSKU niż długotrwałego fenomenu.

Pop psychedeliczny rodzi się w okolicach 1966/67, najpierw z nagłaśnianiem przez papierowe media popularności LSD wśród wojowniczo nastawionych Baby Boomers, a już wkrótce pobudzony przez modę szukającą nawiązania do kontrkulturowych trendów oraz wypuszczenie na rynek Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band Beatlesów (jedyną płytą grupy, której naprawdę lubię posłuchać od czasu do czasu).

Ale że w przyrodzie nie ma rzeczy ze sobą niepołączonych, ta sama płyta nigdy nie zostałaby nagrana bez ogromnego wpływu arcydzieła harmonii wokalnej, Pet Sounds The Beach Boys, oraz nauki raga rocka na tripach z The Byrds i Peterem Fondą, które z kolei zostały zainicjowane przez Kena Keseya i The Merry Pranksters lub Timothy Leary’ego i Bitników. W istocie, nagły wzrost zainteresowania psychedelikami w okolicach 1964, można z łatwością wyprowadzić z tych dwóch źródeł.

Samo słowo „psychedeliczny” – które jest bezpośrednim, czyli zachowującym pierwotny morfem tłumaczeniem angielskiego słowa psychedelic –  jest przy tym neologizmem, wynalezionym przez kanadyjskiego psychologa dr. Humphry’ego Osmonda w odpowiedzi na list Aldousa Huxleya, który przeżył swój pierwszy trip na LSD kilka dni przed Świętami Bożego Narodzenia 1955 roku.

Mimo że Huxley miał już wcześniej doświadczenia z innym psychedelikiem – meskaliną, silnie poruszony swoim nowym przeżyciem, pisał do Osmonda następujące słowa: W mojej osobistej opinii należałoby zerwać od czasu do czasu z eksperymentami i pozwolić uczestnikom na samodzielną wycieczkę w stronę Czystego Światła. Z tym, że powrotna zamiana mistycznej wizji na eksperyment byłaby prawdopodobnie psychologicznie niemożliwa; gdyż kto dochodząc do pierwotnego faktu miłosnej unii, chciałby kiedykolwiek wracać do eksperymentów na poziomie psychiki?

humphry_osmond
Humphry Osmond / twórca słowa „psychedeliczny”

W tym samym liście pojawia się także pytanie, które miało wkrótce zmienić historię: „Jak należy nazwać te środki?” A że wyobraźnia Huxleya pracowała głównie na podkładach z klasycznej greki, po skonsultowaniu się ze swoim egzemplarzem Liddel & Scott wyprodukował on następujący wierszyk:

By ten świat trywialny
Obrócić w sublimację
Pół grama
phanerothyme’u
zażyj na kolację*

Jednak Osmond miał już swoją własną nazwę, a także niezbyt lubił dziwaczne określenie Huxleya, odpowiedział więc na jego list swoim własnym wierszykiem, który brzmiał następująco:

Gdy spenetrować chcesz piekło
Lub szybować nieustannie
Szczyptę psychedeliku
Zażyj rano w wannie**

I to właśnie jego termin wygrał, stając się obowiązującym określeniem całej gamy środków farmakologicznych tj. meskalina, LSD-25, LSD-6, psylocybina, DMT, harmalina czy skopolamina, które znane początkowo były tylko przez małą grupę badaczy z Osmondem i Huxleyem na czele, ale w latach ‘60 znalazły w końcu swoją drogę do świadomości publicznej. Beatlesi swoje pierwsze doświadczenie z LSD zawdzięczają przy tym tajemniczemu dentyście, który poczęstował ich “elektryczną oranżadą” w kwietniu 1965 w swoim londyńskim mieszkaniu na Bayswater Place.

Sam kwas był jednak obecny na Wyspach już od dłuższego czasu, gdyż brytyjskie wojsko kupowało go od późnych lat ’40 z tego samego źródła co CIA, czyli ze szwajcarskiego Laboratorium Sandoza, a po serii mało obiecujących testów środek stał się łatwo dostępny dla establishmentu medycznego. To zresztą LSD przywiezionego z Wielkiej Brytanii spróbował za pośrednictwem tajemniczego Michaela Hollingsheada po raz pierwszy Timothy Leary, więc Beatlesi byli tylko kolejną grupą ludzi, która stała się świadoma istnienia nowego halucynogenu.

To, co jednak miał zrobić band po swoich kilku kwasowych tripach było ewenementem, gdyż artyści zdecydowali się obwieścić światu powszechnie i bez jednego jąknięcia, że ludzkość staje się swiadkiem narodzin nowej, barwnej i wielce innowacyjnej kontrkultury psychedelicznej poprzez najefektywniejsze medium, jakie zostało kiedykolwiek stworzone na tej planecie – muzykę. Tak, Beatlesi okazali się nagle bardziej efektywni w rozpowszechnianiu dobrej kwasowej nowiny od Kena Keseya, gdyż w tym czasie nikt nie mógł konkurować z ich masową popularnością.

Victor-Moscoso-The-Youngbloods+The-Other-Half+Mad-River-September-15-17-1967-Avalon-Ballroom-San-Francisco-
Psychedeliczny plakat Victora Moscoso / wrzesień 1967

I mimo, że rock psychedeliczny kwitł już sobie na dobre od kilku lat na Zachodnim Wybrzeżu  USA wraz acid punkiem, czyli pierwszymi, bardzo surowymi, garażowymi jeszcze próbami mierzenia się z doświadczeniem psychedelicznym w muzyce, to Beatlesi mieli go spopularyzować do tego stopnia, że na scenie zakwitł nagle wcześniej nieznany styl – psychedeliczny pop lub pop barokowy, dla którego największymi dziełami pozostają: All Of Us Nirvany, Piper at the Gates of Dawn Pink Floydów oraz Odyssey and Oracle The Zombies.

Określana przez wielu fanów mianem fake psychedelii czy soft psychedelii, to właśnie ta kolorowa, słodka krajanka muzyczna, miała się stać międzynarodowym językiem nastolatków z bogatej klasy średniej i już wkrótce została zamieniona w psychologiczny wabik przez agencje reklamowe z Madison Avenue i wielkich miast Europy Zachodniej, które żeby zobrazować przekaz posłużyły się tymi samymi artystami, do tej pory tworzącymi plakaty, grafiki i fotografie w centrum kontrkulturowej wspólnoty.

Ale było to o tyle łatwiejsze – patrząc z dzisiejszej perspektywy – że kontrkultura headów generalnie i bezkompromisowo odrzucała stary podział na sztukę wysoką i niską. Jej wizualny przekaz był oparty w tym samym stopniu na awangardowych, popularnych, jak i zewnętrznych wobec sztuki Zachodu wpływach, z których op art, pop art, komiks, film eksperymentalny, horror vacui, wzornictwo plemienne, a także Art Noveau, surrealizm i dadaizm, stanowiły tylko małą część.

mati_klarwein_zonked_1971
Mati Klarwein / „Zonked”, 1971

Wśród artystów tworzących w psychedelicznym stylu znajdziemy zaś: Bridget Riley, Matiego Klarweina, Isaaca Abramsa, Johna Van Hamersvelda, Warrena Daytona, Arta Bevacquę oraz kluczowych dla wykorzystania jej przez agencje reklamowe: Petera Maxa, Miltona Glasera, a także Marijke Koger, która zaprojektowała ciuchy noszone przez Beatlesów około 1967, tytułową okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band oraz jej słynną, czerwoną wkładkę w psychedeliczne fale (obecną tylko w pierwszym tłoczeniu).

A że Beatlesi byli wcześniej ubierani przez Pierre’a Cardina – ten kazał im przywdziać modowe garniturki ze skróconymi nogawkami i rękawami – ich bohemiarski look zwiastował pojawienie się nowej energii, która w międzyczasie była już eksplorowana przez samego dizajnera, dla którego wielkim momentem było wykorzystanie obrazu Mondriana jako wzoru na legendarnych, artystycznych sukienkach, co było przykładem zastosowania tzw. blokowania kolorów oraz ostatecznym ożenieniem pop kultury z awangardą.

YvesSaintLaurent-Mondrian-Dress
Modelka w sukience Yvesa Saint Laurenta / połowa lat ’60

W tym samym czasie (1966-67) eksplodowała zaś psychedeliczna oprawa świetlna i wizualna – która zapoczątkowana na Próbach Kwasu – była mocno związana z szybko ewoluującą sceną kwasową, skupioną przynajmniej częściowo wokół artystów grających rocka psychedelicznego, a szczególnie jej bardziej brawurową, rozimprowizowaną odmianę, acid rocka (The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Big Brother & The Holding Company). To tam swoje źródło ma słynny performance Andy’ego Warhola, Exploding Plastic Inevitable, ujęty w kultowym filmie eksperymentalnym Ronalda Nametha o tym samym tytule, a który swoją wizualną maestrię zawdzięczał Danny’emu Williamsowi (innym było późniejsze dzieło Yayoi Kusamy, Self-Obliteration, 1968).

Warholowi należy jednak oddać sprawiedliwość, bo był on pierwszym artystą w historii, który skierował się ku wykorzystaniu sztuki w przemyśle modowym, pozwalając w 1966 na wydrukowanie swojego Oka na sukienkach stworzonych przez legendarną i bardzo wpływową amerykańską dizajnerkę, Bonnie Cashin. A gdy sztuka zeszła się z modą i muzyką, automatycznie musiał zainterweniować przemysł reklamowy, odczuwający coraz większą presję ze strony klientów chcących być hip i na czasie. Przykład odsprzedania Light My Fire przez The Doors (za plecami Jima Morrisona) na potrzeby reklamy Buicka w październiku 1968 jest tylko jednym z wielu pokazujących, co działo się na tym froncie w okresie 1967-71.

Z perspektywy 50 lat można powiedzieć, że proces ten był w zasadzie nieunikniony i że rynkowa kapitalizacja wizualnej i muzycznej ekspresji człowieka powinna być zawsze uwzględniona jako poważna siła, choć co bardziej konserwatywni lewicowi myśliciele widzą tu pewnie casus beli do rewolucji, mając wciąż przed oczami stary marksistowski slogan o ograbianiu człowieka z esencji przez kapitał. No niestety, ani muzyki, ani filmów za fistaszki robić się nie da… a na rewolucję wciąż czekam i jak do niej dojdzie to obiecuję, że wstanę z kanapy.

Gwoli sprawiedliwości należy jednak dodać, że ten sam rozbuchany rynek otworzył drogę nie tylko modzie i dizajnowi reklamowemu, ale również niezależnemu przemysłowi filmowemu, który bardzo szybko zaczął tworzyć niezliczoną ilość obrazów w konwencji eksploatacji, opartych na błyskawicznym wykorzystywaniu pewnego zjawiska społecznego czy medialnego, mającego zagonić publikę do drive-inów i grindhouse’ów, z których wiele to teraz klasyki kina; a także przemysłowi muzycznemu, który wyprodukował w drugiej połowie lat ‘60 tyle muzy, że do dzisiaj nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich znalezisk.

Psychedeliczna reklama Pepsi

W praktyce to właśnie mariaż rynku i kultury psychedelicznej – ze szczyptą sztuki – wyprodukował pop psychedelię, która wciąż rozpoznawana bardziej intuicyjnie niż słownikowo, bardziej technicznie niż definicyjnie, pozostaje swoistym kuriozum końca lat ’60 i początku lat ’70, kiedy nagłe otwieranie się na tripowe wpływy przez artystów, filmowców, projektantów mody, fotografów, grafików, pisarzy i muzyków, doprowadziło do swoistego rodzaju masy krytycznej, która mimo że krótka jako trend, pozostawiła za sobą przedziwne artefakty i na stałe zagościła w kulturze jako wpływ.

Jak twierdzi Ken Johnson, krytyk sztuki piszący dla New York Times oraz autor książki Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art: Nowa sztuka, która wyszła z lat ’60, nie miała nic wspólnego z progresją stylów identyfikowanych ze sztuką modernistyczną, od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nowymi granicami dla sztuki były i wciąż są, jak sądzę, umysł i świadomość, które jak ujawniła psychedelia, są znacznie bardziej skomplikowane i zmienne niż dotychczas sądzono. Obalono więc przekonanie, iż świadomość musi dostosowywać się do zastanego porządku rzeczy; umysł stał się ogonem machającym psem rzeczywistości.

wrangler_psychedelic_pop_ad
Psychedeliczna reklama Wranglera / 1971

I mimo że coraz więcej badaczy, szczególnie Bruno Latour, coraz bardziej kwestionuje zasadność podziału na modernizm i postmodernizm, wskazując na jego arbitralność i umowność, nie ma żadnej wątpliwości, że wzrastające użycie środków psychedelicznych przez kontrkulturę całkowicie zmieniło społeczeństwa Zachodu, które stały się nagle podatne na halucynogenne wpływy około 1966-67, czy weźmiemy pod lupę film, modę czy dizajn graficzny.

Na skutek działalności artystów skupionych wokół kwasowej sceny Haight Ashbury tj. Stanley „Mouse” Miller, Alton Kelley i Victor Moscoso, którzy stworzyli większość słynnych, psychedelicznych plakatów koncertowych, główny nurt kultury nagle zmuszony został do oswojenia się z nową, narkotyczną estetyką. Ale że ta mogła być rozumiana tylko i wyłącznie w kontekście doświadczenia psychedelicznego, automatycznie separowało to odbiorców przekazu na wtajemniczonych i niewtajemniczonych lub headów i zgredów, jak dzieliła w tym czasie społeczeństwo kontrkultura.

stanley_mouse_poster
Psychedeliczny plakat Stanleya „Mouse’a” Millera reklamujący koncert Buffalo Springfield i…

Jednak gdy 14 stycznia 1967 w Parku Golden Gate zorganizowano legendarny Human Be-In, a 1 czerwca tego samego roku światło dzienne ujrzał album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kontrkultura oficjalnie wyszła z podziemia, komunikując światu swoje istnienie, a wraz z nim cały przekaz wizualno-muzyczno-filozoficzny, który niemal natychmiast stał się polem eksploatacji prowadzonej zarówno przez marketerów, jak i artystów, szczególnie tych spod znaku pop artu, którzy byli najmocniej oswojeni z nową estetyką i dysponowali również technicznym depozytorium, umożliwiającym skuteczne kopiowanie kontrkulturowych wzorców.

Należy przy tym wyraźnie odróżnić sztukę psychedeliczną od konceptualizmu, minimalizmu i innych ruchów awangardowych drugiej połowy lat ’60, które były zwykłym wyrazem alienacji artysty od społeczeństwa, wyrazem wiary w elitarność zarówno twórczości artystycznej, co i odbioru samej sztuki, dla których kontrkultura nie miała ani cierpliwości, ani poważania.

jane_fonda_barbarella
Jane Fonda w „Barbarelli” / 1969

To samo tyczy się filmu eksperymentalnego, który mimo że bardzo ważny dla historii kina, został zaadaptowany jako część pop kultury dopiero wraz z działalnością reżyserów związanych z kinem eksploatacji tj. Roger Corman, Jean Rollin czy Jesus Franco. Innymi słowy, pop psychedelia jako fenomen kulturowy była bezpośrednim efektem nieuchronności praw rynkowych i w związku z tym podlegała wspomnianej regule kapitalizacji, która była o tyle nieuchronna, że Baby Boomers stanowili bardzo dużą grupę odbiorczą!

Z tego samego zresztą powodu leitmotif władzy młodego pokolenia stał się jednym z pierwszych tematów tak bezwzględnie wyeksploatowanych przez niskobudżetowy przemysł filmowy, którego niekwestionowanym królem pozostaje Roger Corman. Ten już w latach ’50 wziął pod lupę zarówno subkulturę rockabilly, jak też rosnące szeregi bitników w filmach tj. Sorority Girl, Rock All Night, Carnival Rock, Teenage Doll oraz Wiadro krwi, które bez względu na ich wartość artystyczną pozostają bardzo ważnym dokumentem swoich czasów.

Pierwszym pop psychedelicznym dziełem Cormana jest kultowa Podróż (1967) z Peterem Fondą, Brucem Dernem i Dennisem Hopperem, która została napisana przez Jacka Nicholsona na podstawie własnego tripu na kwasie i do nakręcenia której Corman przygotował się też łykając kwasa. Jak pisze reżyser w autobiografii How I Made Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime: Potraktowałem kwas w taki sam sposób, jak Freuda i psychoanalizę. Zrobiłem risercz. Przeczytałem Timothy Leary’ego, który wierzył, że powinieneś tripować z kimś, kogo znasz i robić to w pięknym miejscu. Zebrałem grupę znajomych i zdecydowałem się odbyć trip w okolicach Big Sur (…)

the_trip_1967
Amerykański plakat do „Podróży” Rogera Cormana

Zdecydowałem się położyć. I wtedy tryknął mnie kwas. Spędziłem następne 7 godzin z twarzą przy ziemi, pod drzewem, bez żadnego ruchu, zaangażowany w najpiękniejszy trip, jaki tylko można sobie wyobrazić. Pośród wielu rzeczy byłem pewien, że wynalazłem nową formę sztuki, którą był sam akt myślenia i tworzenia, i że nie potrzebowałeś żadnych książek, filmów czy muzyki, żeby ją komunikować; każdy kto chciał jej doświadczyć musiał po prostu leżeć twarzą przy ziemi gdziekolwiek na świecie w danym momencie, a dzieło sztuki byłoby bezpośrednio transmitowane poprzez ziemię z umysłu tworzącego do umysłu odbiorców.

Z ciekawostek należy wspomnieć, że Corman przez wiele lat nie mógł otrząsnąć się z tej wizji, rozważając m.in. ile mógłby zaoszczędzić na samych kosztach produkcji i dystrybucji. Wspomniana Podróż idealnie odzwierciedla zaś ów stan, oferując odbiorcy dość wierny obraz kwasowego tripu, który ze względu na ograniczenia techniczne i budżetowe został jednak przedstawiony w sposób bardzo symboliczny, ale w tym samym czasie nasycony pop kulturowymi odniesieniami, wśród których znajdziemy próbę sportretowania psychedelicznej sceny, kwitnącej na słynnym Sunset Strip w Los Angeles.

Innym filmem, dystrybuowanym w tym samym czasie przez AIP, jest dużo gorsza, ale miejscami ciekawa dla konesera pop psychedelii, Zadyma na Sunset Strip z Mimsy Farmer, która pokazuje, że także młodzież z klasy średniej coraz częściej podłącza się za pomocą LSD… co prowadzi jednak do przerażających bad tripów. Technicznie mamy tu do czynienia z idealnym przykładem mieszania wątków psychedelicznych z sensacyjną, pulpową wrażliwością, czego innym dobrym przykładem jest wyprodukowana dwa lata później Wielka Kostka, zawierająca bardzo ciekawą scenę kwasowej imprezy w tajmniczym klubie, na której pojawia się kuriozalna postać Królowej Roju, będąca symbolem nowej, kontrkulturowej kobiety, czy też powrotu wątków matriarchalnych.

W nieco bardziej spektakularny sposób funkcjonowali w drugiej połowie lat ’60 Bob Rafelson i Bert Schneider (którzy już wkrótce mieli założyć legendarną stajnię BBS Productions), eksploatując możliwości telewizji w swojej wersji hipsterskiego show, The Monkees, dla którego stworzyli na castingu grupę muzyczną o tej samej nazwie i która została autoironicznie sportretowana w kultowej Głowie (1968) – dziele bardzo ważnym dla wyłonienia się pop psychedelii jako stylu, chociaż nakręconym w bardziej eksperymentalnym tonie od filmów AIP.

head_rafelson_1968
Scena z „Głowy” / 1968

Symultanicznie, psychedeliczna estetyka zaczyna się robić coraz popularniejsza w kinie, modzie i dizajnie europejskim, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, gdzie głupawe komedie tj. Smashing Time (1967) czy What’s Good for the Goose (1969) popularyzują rosnącą w siłę scenę młodzieżową. I mimo że obydwa są filmami bardzo stereotypowymi, pozostają ważnym świadectwem coraz większego wpływu psychedelii na pop kulturę w drugiej połowie lat ‘60, która miała nagle zmienić bardziej konserwatywnie usposobione kraje tj. Włochy, gotowe na estetyczną rewolucję dzięki welkim talentom szybko wyłapującym nowe trendy tj. Michelangelo Antonioni.

Jak głosi oryginalna ulotka prasowa do Powiększenia: Historia jest osnuta wokół świata mody, podlotek, grup popowych, klubów beatowych, modelek, imprez, ale przede wszystkim fotografów-insajderów, którzy bardziej niż ktokolwiek inny promują nowy wizerunek miasta. To jednak charakterystyczne jest generalnie dla Włoskiej Nowej Fali, która przynajmniej od La Dolce Vita Felliniego coraz bardziej skupia się na imprezowej stronie społeczeństwa, w przeciwieństwie do mocno akcentowanej przez neorealizm powojennej niedoli i biedy, w latach ’60 coraz bardziej odchodzącej w przeszłość ze względu na boom ekonomiczny, od którego Polskę oddzielała w tym czasie Żelazna Kurtyna.

Należy przy tym dodać, że rozwój kina – zarówno wysoko, jak i niskobudżetowego – w latach ’60 był bezpośrednim efektem ekonomicznej prosperity, szybko znoszącej państwowe bariery, dzięki czemu dekada ta znana jest również jako okres rządów międzynarodowych produkcji, którymi było wiele z zyskujących w tym czasie na popularności gialli – filmów głęboko zainspirowanych duchem impresjonizmu (Sześć kobiet dla zabójcy), kręconych za pomocą kolorowych filtrów i często eksperymentalnie montowanych (Śmierć zniosła jajo), a wraz z końcem dekady ujawniających coraz większy kryzys tradycyjnej moralności (Śmiejąca się kobieta), co w naturalny sposób sprzyjało szybkiemu przyjmowaniu halucynogennej estetyki!

Femina_ridens_1969
„Śmiejąca się kobieta” (1969) to idealny przykład pop psychedelicznej estetyki w giallo

Ta była zaś rozwijana od 1966 nie tylko w filmach, ale również w prasie undergroundowej, o której profesor Marwick tak pisze w swojej opasłej monografii The Sixties: W 1966 do głosu doszło nowe pokolenie podziemnych gazet o wymyślnym dizajnie, ktory nie zawsze był czytelny; stosowały one generalnie psychedeliczne efekty i często używały stylu pokrewnego art nouveau. Tytuły były bardzo ekspresyjne i dosadne, w stylu Screw czy Fuck You: A Magazine of the Arts.

Inne amerykańskie tytuły to The Oracle of Southern California, Los Angeles Free Press, Other Scenes, San Francisco Oracle, Open City, Berekely Barb (związany ze studenckimi radykałami na kampusie oraz ze wspólnotą hipisowską, która wyrosła wokół nich), a w Nowym Jorku East Village Other (…) W Wielkiej Brytanii późnych lat ’60 dwoma największymi gazetami podziemnymi były IT, założona w październiku 1966 jako International Times, ale nazwa musiała zostać zmieniona po tym, jak gazeta „elity”, The Times, zagroziła wszczęciem procesu sądowego, a także Oz, założona w lutym 1967 przez Richarda Neville’a, który wcześniej prowadził podobną gazetę w Australii.

Co jednak znaczące, to że od połowy 1966 mainstreamowe gazety amerykańskie tj. Time czy Newsweek już prowadziły nagonkę na LSD (wtedy legalne), a na okładkach pojawiały się pierwsze grafiki i kolaże fotograficzne mające odzwierciedlić stan pod wpływem środka, który wizualnie kojarzony był przede wszystkim z jaskrawymi kolorami bardzo przypominającymi filmy Maria Bavy. Ale te zostały zakodowane w popularnej świadomości nie poprzez film fabularny, ale animację, Żółtą łódź podwodną.

Jak pisze zmarły w tym roku Patrick Lundborg w swojej przełomowej pracy Psychedelia: Żółta łódź podwodna Beatlesów jest prawdopodobnie pierwszym animowanym filmem świadomie stworzonym do oglądania pod wpływem psychedelików, ale związek pomiędzy kreskówkami i halucynacjami jest tak mocno zakorzeniony w pop kulturze, że wydaje się wręcz archetypowy. I nawet pomimo tego, że sami Beatlesi byli tylko marginalnie zaangażowani w jego produkcję, był to obraz dobrze zaadaptowany do oglądania przez ujaranych nastolatków.

Trailer do Żółtej łodzi podwodnej

Film ten, absolutnie narkotyczny w swoich założeniach i raczej mało dbający o fabułę – podobnie do wizjonerskiej Fantazji Disneya, zrealizowanej m.in. przez Oskara Fischingera – stał się ważnym krokiem w przybliżaniu efektów psychedelików masom, które w ten sposób stawały się obowiązkową częścią pop kultury, co zmusiło wiecznie trzymające rękę na pulsie agencje reklamowe do szybkiego nawiązania bezpośredniego kontaktu z kreskówkowo-halucynogenną rzeczywistością, którą żyła głęboko amerykańska i europejska młodzież.

Na skutek sukcesu wspomnianej płyty Beatlesów, która w dużej mierze oswoiła klasę średnią z psychedeliczną estetyką oraz Żółtej łodzi podwodnej, nastąpił prawdziwy wykwit animowanych reklam w okresie 1968-1971, co było jednocześnie szczytem popularności pop psychedelii, która zyskała dzięki temu własny, bardzo łatwo rozpoznawalny charakter. Wizje te były o tyle łatwiejsze do odtworzenia w masowym druku, że ich wykonania podejmowali się sami kontrkulturowi artyści tj. Peter Max, który stworzył m.in. dizajn kampanii reklamowej General Electric sprzedającej nowy wzór zegarków reklamowanych sloganem: Ten zegarek zamienia czas w multi-fantazję kolorów!

general_electric_peter_max
Reklama General Electric / Peter Max

Firmami, które pozwoliły sobie w okresie 1968-69 na największe zlanie się psychedelicznych reklam ze swoim korporacyjnym wizerunkiem były: CBS, Neiman Marcus i NBC. To Campbell wypuścił jednak reklamę swojej słynnej zupy w puszce z tagiem: Zrób ze swojej ściany zupadelik! W efekcie, do wczesnych lat ’70 psychedeliczne reklamy były wszędzie, szczególnie popularne wśród producentów odzieży tj. Wrangler, napojów gazowanych tj. Pepsi Co., czy nomen omen bletek do kręcenia jointów tj. Zig-Zag, które stały się teraz powszechnie dostępne w tzw. head shopach.

W istocie, powszechność psychedelicznych wpływów i motywów zrobiła się do 1971 tak duża, że na coraz większe eksperymenty pozwalali sobie już nie tylko eksploatatorzy tj. AIP, ale także duże wytwórnie filmowe, które do reżyserowania zatrudniały jednak kontrkulturowych lub niszowych twórców. Z boku tymczasem kwitły wciąż nowe, niezależne inicjatywy tj. wspomniana BBS Productions lub Mirisch Company w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy włosko-hiszpańsko-francuskie wytwórnie-krzaki zamiatały sceną europejską.

I to właśnie po naszej stronie oceanu pop psychedelia zaczęła tworzyć swoje największe dzieła, które nieprzypadkowo są często filmami giallo, kryminałami o odjechanej w kosmos fabule lub pokręconymi filmami science-fiction w stylu Barbarelli, wyprodukowanej na dużym budżecie przez Dina De Laurentiisa – to on rok wcześniej wyprodukował Diabolika Maria Bavy – napisanej przez Terry’ego Southerna (nazywanego hipsterem hipsterów), a wyreżyserowanej przez Rogera Vadima (wtedy męża Jane Fondy). Ten zaledwie rok wcześniej wdał się w nakręcenie części omnibusu Spirits of the Dead (opatego na trzech opowiadaniach E.A. Poe) razem z Federico Fellinim i Louisem Mallem.

barbarella-poster-psychedelic-pop
„Barbarella” / plakat w pop psychedelicznym stylu

Tymczasem na znacznie niższych budżetach swoje największe dzieła filmowe realizowali tacy twórcy, jak Lucio Fulci, Jean Rollin czy Jesus Franco (Argento zadebiutował dopiero w 1970), których nie sposób jednak postawić w jednym szeregu, gdyż ich style niezwykle się od siebie różnią. Pop psychedeliczne wpływy zaczynają się u Fulciego w znakomitej Jednej na drugiej, a ich zwieńczeniem staje się Jaszczurka w kobiecej skórze, podczas gdy u Jeana Rollin ich kulminacją jest prawdopodobnie Nagi wampir. Franco w tym okresie realizuje bardzo surrealistyczną Wenus w futrach, Eugenię, Eugenię de Sade czy wreszcie Vampyros Lesbos.

W obrazach tych po raz pierwszy zaczęło kwitnąć nieprzewidywalne połączenie perwersyjnej erotyki, grozy i halucynogennych efektów, zarówno narracyjnych jak i czysto wizualnych, które w pewien sposób symbolizują wyobcowanie człowieka od kłamliwych instytucji i brak zaufania wobec własnych zmysłów. Jest to specyficzny klimat kulturowej paranoi odzwierciedlającej bezlitosną wojnę pomiędzy państwem, a społeczeństwem, w której wszystkie chwyty są dozwolone.

Ale że niskobudżetowi twórcy byli zmuszeni do podporządkowania swoich filmów prawom rynku, ich treść nie mogła być otwarcie polityczna – pod przykrywką prostej rozrywki wiele z nich porusza jednak istotne tematy, wśród których najpopularniejszym pozostaje korupcja klasy wyższej i wyższej klasy średniej. Innym są zaś otwarcie kontrkulturowe wątki-jako-fantazje: życie bohemy, kwasowe orgie, palenie marihuany, destrukcja małżeństwa i rodziny, żądze seksualne, a wreszcie satanizm, pogaństwo i okultyzm.

W filmie tj. Wszystkie kolory ciemności Sergia Martina (okrzykniętym giallo fantastique, który samym tytułem sugeruje już fuzję kompletną) wszystko to jednak bardzo swobodnie miesza się ze sobą, gdyż reżyser nie sprzedaje żadnej specyficznej ideologii, tylko skupia się na wykreowaniu atmosfery koszmaru i przerażających halucynacji, która ma za zadanie wciągnąć widza, zawieszając jednocześnie zdolność intelektualnej analizy. Zasadniczo, im mniej jej przy oglądaniu filmów z tego gatunku, tym lepiej dla oglądającego.

jaszczurka_w_kobiece_skórze_1971_kadr
Oniryczna scena z „Jaszczurki w kobiecej skórze” Lucia Fulciego

Na skutek poruszania coraz mroczniejszej tematyki przez obrazy giallo, jak też surrealistyczne sexploitation Jesusa Franco i Jeana Rollin, czy filmy w stylu Microscopic Liquid Subway to Oblivion Roberta Loyoli, niewinna pop psychedelia przybiera na początku lat ’70 bardziej niepokojącą postać, musząc m.in. rywalizować z renesansem pornografii odpalonym przez hity w stylu Głębokiego gardła, dzięki czemu halucynogenna, pełna kolorów estetyka zaczyna się robić coraz bardziej wymyślna, jak w Odgłosach Daria Argenta.

W tym samym czasie kino autorskie przeżywa zaś renesans surrealizmu za sprawą takich dzieł, jak Kret i Święta góra Alejandro Jodorowsky’ego, Czarny księżyc Louisa Malle’a, Tęczowy most Chucka Weina czy Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa. Wszystkie z nich – pomimo swoich oczywistych ambicji – wciąż dzielą jednak dużo technicznych chwytów z ww. fantazjami niskiego budżetu i dużo onirycznej estetyki, choć ze względu na swój bezwzględny eksperymentalizm grają w zupełnie innej lidze, którą można by nazwać psychedeliczno-eksperymentalną.

W przeciwieństwie do nich, psychedeliczny pop w filmie nigdy nie ucieka ze swojej bazy, czyli operowania prostymi środkami w celu zadziwienia widza. Pozostaje jednak znacznie lepszym dokumentem swoich czasów ze względu na scenografię, muzykę i kostiumy odzwierciedlające bardzo czasem przelotne trendy, których nie byli w stanie wyłapać filmowcy skupiający się na większych narracjach.

eugenia_de_sade
Soledad Miranda jako Eugenia de Sade w filmie o tym samym tytule / 1970

Jeśli dodamy do tego muzykę i dizajn, perfekcyjnym filmem w tym stylu obok Barbarelli staje się Poza doliną lalek Russa Meyera, który idealnie obrazuje to bardzo krótkie przecięcie kontrkultury i mainstreamu! Śmierć pop psychedelicznej estetyki w połowie lat ‘70 należy przy tym przypisać zejściu psychedelików do podziemia, kryzysowi ekonomicznemu i wyłonieniu się nowych form w filmie, muzyce i dizajnie, które były aktualne dla nowego pokolenia. W wielu wypadkach pop psychedeliczna estetyka została jednak odziedziczona przez wysokobudżetowe filmy science-fiction tj. Gwiezdne wojny czy Bliskie spotkania trzeciego stopnia – a bliżej przez Avatar – lub co dziwniejsze horrory.

Conradino Beb

 

* To make this mundane world sublime,
Take half a gram of phanerothyme

** To fathom Hell or soar angelic,
Just take a pinch of psychedelic

Wenus w futrach (1969)

venus_in_furs_1969_poster

Pomimo że Wenus w futrach nie jest uznawany za najlepszy film Jesusa Franco, z pewnością należy do najciekawszych ze względu na swoją oniryczną atmosferę, wyśmienity soundtrack jazzowy autorstwa Manfreda Manna i bardzo dobre aktorstwo. W rolach głównych zostali obsadzeni James Darren (Działa Navarony), Maria Rohm (niemiecka aktorka szekspirowska, która pojawia się później w Eugenii), Barbara McNair (utalentowana piosenkarka jazzowa, która rozpoczęła karierę filmową w połowie lat ‘60), a epizodyczną rolę tureckiego playboya-milionera zagrał sam Klaus Kinski, który zrealizował wspólnie z Jesusem Franco łącznie 7 filmów.

Wenus w futrach, jak wiele innych filmów mistrza sexploitation, nosi na sobie brzemię pomysłów europejskich producentów. Artysta żartuje nawet w wywiadzie przeprowadzonym przez Blue Underground, że była to koprodukcja 60 krajów, choć faktycznie brytyjsko-włosko-niemiecka. Niemniej, sam tytuł to wyraz kapitalizowania na szokującej otoczce legendarnej powieści Leopolda von Sacher-Masocha, który Jesus Franco był zmuszony przyjąć pod naciskiem, film miał się bowiem w oryginale nazywać Czarny anioł.

To prowadzi nas zaś do oryginalnej inspiracji reżysera, którą była rozmowa z jego przyjacielem, Chetem Bakerem, na temat tajników jazzowej improwizacji. Ale Czarny anioł, w iście francowskim skręcie, miał się stać szybko historią czarnego trębacza (a là Miles Davis) i jego białej muzy, której wzorcem stały się romansy Bakera z czarnymi kobietami. To spotkało się jednak z kolosalnym sprzeciwem dystrybutorów za Oceanem, którzy uważali, że amerykańskie społeczeństwo nie było gotowe na oglądanie spektaklu burzącego stereotypy rasowe. Widownia była jednak gotowa na oglądanie w łożku białego mężczyzny z czarną kobietą, co ostatecznie zostało odzwierciedlone w scenariuszu filmu.

Ze spotkania oryginalnego pomysłu Franco z naciskami producentów ostatecznie wyszło dzieło miejscami bardzo dobre, a miejscami chwiejne, którego największą wadą pozostaje montaż, do którego zastrzeżenie miał nawet sam reżyser. Sam film został przy tym nakręcony aż w czterach krajach (Turcji, Hiszpanii, Brazylii i we Włoszech) z akcją o prawdziwie międzynarodowym rozmachu, co wprowadza niemały zamęt, jeśli Wenus w futrach będziemy oglądać jak standardowy film fabularny.

W istocie, surrealistyczna atmosfera (której Franco, jak sam mówi, wcale tu nie chciał) tego shockera, w połączeniu z chaotyczną narracją, scenami zabójstw w klimatach S/M i obowiązkowym eksploatowaniem piękna nagiego ciała Marii Rohm, tworzy niezły misz-masz, który bardziej niż historię wrażliwego muzyka jazzowego, przypomina spotkanie Jeana Cocteau z Doris Wishman albo nowojorskie roughie przepuszczone przez poetykę parapsychologicznego revenge thrillera. Ma to oczywiście swoje zalety, jak i wady. Do pierwszych należy piękny pokaz eksploatacyjnego „artyzmu”, do drugich całkowity brak jakiejkolwiek logiki.

I tak, wyłowiona z morza przez Jimmy’ego Logana (nasz trębacz, Jamesa Darren) na plaży w Stambule tajemnicza Wanda Reed (Maria Rohm), wraca do życia, by zemścić się na grupie zepsutych europejskich bogaczy, którzy uczestniczą w sekretnym kręgu perwersji, a z bezpośredniego sprawcy swojej śmierci, Ahmeda (Klaus Kinski), czyni sobie nawet niewolnika, jak wytrawna domina.

Po dokonaniu każdej zbrodni Wanda seksownie schodzi również ze schodów półnaga w takt tytułowej piosenki, wlokąc za sobą srebrne lisie futro. W tym samym czasie obserwujemy zaś życie Jimmy’ego, który romansuje z piękną czarną wokalistką Ritą (Barbara McNair) oraz sypia z samą Wandą, która w tajemniczy sposób pojawia się w każdym miejscu, gdzie daje on koncerty, bo jakżeby inaczej?

Gdzieś w tle Franco dał nawet radę upchnąć śledztwo policyjne oraz kilka imprez dla bogatej arystokracji, która zgodnie z duchem czasów przedstawiona została jako koszyk zgniłych owoców łakomych jedynie na orgie seksualne. Faktycznych scen seksu jest jednak w filmie niewiele, a nagość w porównaniu z późniejszymi dziełami artysty, raczej nie dominuje akcji. Dzieło godne polecenia wszystkim zainteresowanym twórczością hiszpańskiego eksploatatora!

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Venus in Furs
Produkcja: RFN/Włochy/Wielka Brytania, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

Diuna Jodorowsky’ego (2013)

jodorowskys_dune_poster

Kulisy powstawania Diuny Alejandro Jodorowsky’ego były okryte tajemnicą przez długi czas. Enigmatyczność była niesamowicie kusząca, szczególnie jeśli przyjrzymy się ludziom, którzy mieli stać za tym wizjonerskim projektem: Salvador Dali, Orson Welles, Moebius, H.R. Giger czy Pink Floydzi… giganci współczesnej kultury, którzy odcisnęli na niej swoje gorące piętno. Dokument Franka Pavicha odsłania warunki, w jakich przygotowywano film, który miał na zawsze zmienić zarówno kino, jak i sztukę w ogóle. Niestety, nigdy nie został on zrealizowany.

 Pogoń za intuicją

Decyzja Jodorowsky’ego o nakręceniu ekranizacji Diuny Franka Herberta była w pełni spontaniczna. W wywiadzie przyznaje on, że zanim klamka zapadła nie przeczytał książki, a słyszał o niej jedynie wspaniałe rzeczy od swojego znajomego. Nie było to jednak proste rzucenie się na wielkie dzieło, lecz świadoma chęć przerobienia tripu Herberta na coś totalnego. Film miał indukować stan po spożyciu LSD, miał działać jak psychodelik. Miał totalnie zmienić świadomość młodych ludzi na całym świecie. Miało być to dzieło wyzwalające percepcję, wizyjne, psychodeliczne w dosłownym tego słowa znaczeniu.

Kiedy Jodorowsky zabrał się za pracę nad projektem, nie był już żółtodziobem. W czasach wczesnej fascynacji surrealizmem napisał około stu sztuk teatralnych, a w latach ’70 miał już za sobą takie kultowe dzieła, jak Kret czy Święta góra. Nie był jednak typem artysty, który łatwo spoczywa na laurach, lecz jednym z tych, którzy po rozbiciu jednej ściany mają w planach wysadzenie w gruz wszystkich następnych. Kierując się intuicyjną wizją miał w planach zrealizowanie kolejnego projektu dokładnie tak, jak to sobie wyobraził. Można powiedzieć, że to wyobraźnia i świadomość jej nieskonczoności była głównym motorem jego działania.

 Przed wyruszeniem w drogę należy zebrać drużynę

Jako że nasz bohater miał przed sobą wizję dzieła przerastającego kompletnie wszystko co zostało zrealizowane wcześniej, w zespole musieli znaleźć się prawdziwi fachowcy. Sam wątek zbierania tej ekipy jest zaś niezwykle urzekający, gdyż pokazuje, że gdy w czyjejś głowie rodzi się genialna idea, w rzeczywistości zaczynają zachodzić dziwne synchronizmy. Jodorowsky, jak sam mówi, potrzebował wojowników duchowych.

Na samym starcie miał on przy sobie francuskiego producenta Michela Seydouxa, który zachwycony wcześniejszymi obrazami reżysera, był w stanie pójść za nim wszędzie. Następnie Jodorowsky poznał Moebiusa, który miał się zająć projektem postaci i będzie z nim później współpracował przy wielu wybitnych komiksach. Początek był świetny, ale dojść miało jeszcze wiele nietuzinkowych postaci.

Opisy spotkań kolejnych duchowych wojowników są przesycone pewnego rodzaju magią. Główną postać w filmie, Paula Atreidesa, miał zagrać syn reżysera, Brontis. Ojciec trenował go całościowo do zagrania tej roli i wynajął nawet jednego z najlepszych mistrzów wschodnich sztuk walki. W końcu zagranie takiej persony to nie przelewki, szczególnie że w filmie pełnił on postać mesjasza. Reszta jednak okazała się o wiele trudniejsza.

Salvador Dali grał na przykład z Jodorowskym w kotka i myszkę, przenosząc go w różne miejsca na świecie, a na końcu oferując horrendalne warunki. Pokazał mu jednak katalog z obrazami H.R. Gigera, do którego reżyser od razu zapałał wielkim zachwytem, co skończyło się podróżą do Szwajcarii i nawiązaniem wstępnej współpracy. Orson Welles został przekonany do wystąpienia w filmie dobrym żarciem, a Pink Floydzi przystąpli do gry po opierdoleniu przez reżysera. Wszystko szło jak po maśle… do czasu.

 Nie w tym świecie takie rzeczy

Jak mówi Jodorowsky: Ten system robi z nas niewolników. Bez godności, bez głębi. Z tymi diabelstwami w kieszeni. Te wszechmocne pieniądze w naszej kieszeni. Te pieniądze. To gówno. To nic. Papiery nie mają nic w sobie. Filmy mają serce. Umysł. Moc. Ambicję.

Przemysł filmowy opiera się w głównej mierze na kopiowaniu sprawdzonych wzorców. Nie ma tu miejsca na wspaniałe dzieła, które mogłby ruszyć światem trzęsąc go w posadach. Takie refleksje nasuwają się przynajmniej, gdy dochodzimy w dokumencie do wątku przedstawienia projektu Diuny wytwórniom filmowym. W kwestii konceptualnej był to bowiem projekt bardziej niż dojrzały. Gotowy był cały scenariusz, a każdy kadr został naszkicowany przez Moebiusa oraz innych artystów.

Filmu nie zrozumiał jednak nikt oprócz Walta Disneya, który mimo że uznał go za rzecz wielką, powiedział wprost, że „tutaj nie ma mowy”. Reszta wytwórni nie była zaś w ogóle gotowa na coś takiego. Duże firmy boją się finansować tego typu graniczne odloty, gdyż nie są to produkty, które zwracają się od razu. A że rządzi tu prosta logika zysku i straty, system ten nie służy zupełnie rozwojowi człowieka. Hamuje jedynie wielki potencjał, jaki nosi w sobie jednostka i z punktu widzenia Jodorowsky’ego jest dysfunkcyjny. Ten przygnębiający problem został mocno wyeksponowany w filmie.

Idee są kuloodporne

Diuna Jodorowsky’ego miała być „gwałtem na Herbercie, ale gwałtem z miłości.” To był totalny odlot reżysera, korzystający tylko częściowo z treści książki, mający na celu transgresję widza i zdjęcie z niego pewnych ograniczeń. Głównym atutem projektu miało być poszerzenie wyobraźni przez ukazanie jednostce rzeczy, które przekraczają jej pojmowanie świata. Miał być to atak na układ kognitywny, wyzwalający w odbiorcy czystą ekstazę i rozszerzający jego percepcję. Tak dokładnie działają wizjonerskie dzieła sztuki i tym dokładnie miała być Diuna.

Z dokumentu można się dowiedzieć, jak miały wyglądać zdjęcia, jak wizualnie prezentował się świat przedstawiony, czy też jak miała wyglądać gra aktorów. Wszystko tutaj było nowością dla języka filmowego i mogło go niesamowicie ruszyć do przodu. Z jednej strony za gardło chwyciło mnie zdziwienie, że ten film nie powstał w swojej oryginalnej formie (wersja Lyncha średnio do mnie trafiła), jednak trzeba pamiętać, że coś tak radykalnego mogło faktycznie powodować strach u magnatów przemysłu filmowego.

Jak mówi jednak cytat, idee są kuloodporne. I nawet jeśli nie dało rady uczynić milowego kroku w kinie, pomysły i koncepcje, które zrodziły się przy przygotowywaniu projektu, ruszyły dalej w świat razem z resztą ekipy. Jodorowsky zaakceptował porażkę, ale nigdy nie rozstał się ze swoimi wizjami. Masę wątków i ujęć umieścił we wspaniałym komiksie Incal, zrobionym na spółkę z Moebiusem. Należy też pamiętać, że estetyka Obcego, zasługa H. R. Gigera, miała swoje źródło we współpracy z Jodorowskym.

Także wytwórnie, które podpatrzyły scenopis Diuny, bardzo na nim skorzystały. W dokumencie wskazuje się bowiem, jak wiele nawiązań do tego projektu znajdziemy w innych znanych dziełach filmowych. I z tego właśnie powodu jest on niewątpliwie warty obejrzenia. Oprócz dużej ilości ciekawostek i wywiadów z reżyserami tj. Nicolas Winding Refn, przedstawia on historię, która jest bardzo inspirująca. Pokazuje jak mocna jest idea i jak wielki może mieć ona wpływ na ludzi, jeśli będzie forsowana konsekwentnie i z determinacją. Również klapa z szukaniem wytwórni przypomina nam o starym morale: droga jest ważniejsza niż cel.

Michał Pasternacki

 

Oryginalny tytuł: Jodorowsky’s Dune
Produkcja: Stany Zjednoczone, 2013
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

James G. Ballard o surrealizmie i science-fiction

James G. Ballard dyskutuje o swoich największych wpływach literackich, czyli surrealizmie i science-fiction, jednocześnie wyjaśniając, że obydwa terminy są zwykle nieprawidłowo rozumiane i szufladkowane jako aberracje. Jak mówi kultowy pisarz, który odszedł w 2009: Jeśli wyobraźnia umrze, jedyną sferą życia, w której być może przeżyje, będzie psychopatologia, tak więc psychopatologia może stać się ostatnim przyczółkiem ludzkiej wyobraźni (…)