Archiwa tagu: sztuka

Muzeum Złej Sztuki jest oddane przechowywaniu dzieł, które inni woleliby spalić na stosie!

Muzeum Złej Sztuki (The Museum Of Bad Art, czyli w skrócie MOBA) to prywatna instytucja z trzema oddziałami w stanie Massachusetts, której celem jest kolekcjonowanie, przechowywanie i ekspozycja sztuki nazywanej często przez krytyków „porażką artystyczną”. MOBA zostało założone w 1993, po tym jak antykwariusz Scott Wilson znalazł na śmietniku obraz pt. Lucy in the Field with Flowers. MOBA swoją pierwszą, gorąco przyjętą wystawę, zorganizowało w marcu 1994 w bostońskiej piwnicy, a od tego czasu kolekcja muzeum urosła do ponad 600 dzieł.

„Peter The Kitty”

Do MOBA z założenia przyjmowane są tylko najgorsze prace niespełnionych artystów. Jak twierdzi jednak w wywiadzie dla Vice’a permanentno-przejściowy dyrektor wykonawczy muzeum, Louise Sacco: MOBA ma surowe standardy. Poszukiwane są dzieła o wyjątkowej jakości, która wyróżnia je w ten czy inny sposób od zwykłej niekompetencji.

MOBA ma tej chwili trzy oddziały, główny znajduje się w Dedham, a dwa mniejsze w Brookline i Soomerville (okolice Bostonu). W kolekcji muzeum znajdziemy wiele dzieł noszących znamiona wyjątkowości, brzydoty, absurdu i porażki.

Jednym z hitów jest na przykład portret kobiety o męskiej twarzy, która z jakiegoś nieodgadnionego powodu trzyma w dłoni rakietę do tenisa i kolorowy pióropusz. Jest też podróbka Mleczarki Vermeera, podobizna mężczyzny pożartego przez czerwonego kota, a także obraz leżącej w rowie i zapłakanej Statui Wolności.

„Lucy in the Field with Flowers”

Kolekcja MOBA przedarła się po raz pierwszy do mediów w 1996 za sprawą kradzieży dwóch eksponatów, co podniosło również rangę instytucji. Jednym z nich był obraz Eileen autorstwa R. Angelo Le. Charakterystyczną cechą tego dzieła, które trafiło do kolekcji MOBA wprost z kubła na śmieci, jest rozdarcie w płótnie od ciosu nożem, które według muzeum „dodaje jeszcze większej dramaturgii już i tak bardzo wymownemu dziełu”.

Za odnalezienie Eileen muzeum wyznaczyło nagrodę w wysokości $6,50, którą później zwiększono do $36,73, ale mimo to dzieło przepadło na lata. Bostońska policja zakwalifikowała zdarzenie jako drobną kradzież, a obraz wypłynął na światło dzienne dopiero w 2006, kiedy rzekomy sprawca kradzieży skontaktował się z MOBA, żądając $5 tys. okupu za zwrot obrazu. Mimo braku reakcji ze strony muzeum, obraz i tak zwrócono.

„Eileen”

Krytycy dopatrują się w działalności MOBA podważania kryteriów estetyki, a czasem jawnego wyśmiewania standardów piękna. Sacco postuluje jednak, że „może brzydota nas uwalnia”, co prowadzi do otwarcia się na szeroko pojmowane piękno, do zerwania z narzuconymi przez establishment regułami interpretacji sztuki, które dla wielu ludzi są zbyt hermetyczne, co skutkuje częstą, jawną do niej niechęcią.

Więcej obrazów na stronie MOBA

Conradino Beb

Nowa alchemia

Poza kamieniem filozoficznym, który zamieniłby prosty metal w złoto, jednym z wielkich poszukiwań alchemii, zarówno w Europie, jak i w Azji, był eliksir nieśmiertelności. Z naiwnym entuzjazmem dla tych poszukiwań niejeden chiński władca zmarł od bajecznych mikstur sproszkowanego jadeitu, herbaty, żeń-szenia i drogich metali, sporządzonych przez taoistycznych kapłanów.

I nawet jeśli proces transformacji ołowiu w złoto był w wielu przypadkach chemicznym symbolem duchowej przemiany samego człowieka, nieśmiertelność wywołana eliksirem nie była pojmowana dosłownie jako wieczny żywot, lecz raczej jako przeniesienie świadomości w stan bezczasowy.

Współcześni fizycy rozwiązali problem przemiany ołowiu w złoto, choć proces ten jest znacznie droższy niż samo wykopywanie złota z ziemi. Jednak w ostatnich latach chemicy sporządzili jedną lub dwie substancje, które w pewnych przypadkach są zdolne do wywołania stanu umysłu niesłychanie podobnego do kosmicznej świadomości.

Takie twierdzenia niepokoją wielu ludzi. Pierwsza przyczyna jest taka, że doświadczenie mistyczne wydaje się zbyt łatwe, gdy pochodzi z butelki, stając się tym samym dostępne dla ludzi, którzy nie zrobili nic, aby na nie zasłużyć, którzy ani nie pościli, ani nie modlili się czy nie praktykowali jogi.

Druga przyczyna leży w tym, że wspomniany fakt oznacza, iż wgląd duchowy jest tylko kwestią chemii ciała, pociągającej za sobą redukcję duchowości do materializmu. To są poważne zarzuty, mimo że można być przekonanym, iż na dłuższą metę trudność spoczywa w semantycznym pomieszaniu definicji „duchowego” i „materialnego”.

Ale powinniśmy wyraźnie zaznaczyć, że nie ma niczego nowego czy nieznanego w idei, że wgląd duchowy jest niezasłużonym darem boskiej łaski, często wywołanym przez takie materialne czy sakramentalne środki, jak woda podczas chrztu oraz chleb i wino podczas mszy.

Ksiądz, który na mocy swego powołania przeobraża chleb i wino w ciało i krew Chrystusa ex opere operato, przez zwykłe powtórzenie formuły z Ostatniej Wieczerzy, znajduje się w sytuacji nie tak radykalnie różnej od tej, w której znajduje się naukowiec, powtarzający formułę eksperymentu, która może wywołać transformację w ludzkim mózgu.

Porównywalna wartość tych dwóch działań musi być oceniona po ich efektach. Zawsze byli tacy, których sakramenty chrztu i komunii zdawały się „nie brać”, których życie pozostawało w żaden sposób niezmienione. Podobnie, żaden ze wspomnianych środków zmieniających świadomość nie jest dosłownie doświadczeniem mistycznym w butelce.

Wielu, którzy je zażywają, doświadcza jedynie ekstazy bez wglądu lub też nieprzyjemnego zamętu wrażeń i wyobraźni. Stany podobne do przeżyć mistycznych pojawiają się tylko u pewnych jednostek i nawet wtedy zależą od sporej koncentracji, wysiłku, by uczynić jakiś pożytek z tego stanu zmienionej świadomości.

Ważne jest również to, że ekstaza nie jest tożsama z autentycznym przeżyciem mistycznym, którego istota może być najlepiej opisana jako wgląd, w sensis w którym tego słowa używa się obecnie w psychiatrii.

Środek tego rodzaju może być uważany za pomoc w percepcji, tak samo jak teleskop, mikroskop czy spektroskop, pomijając w tym przypadku to, że tym instrumentem nie jest zewnętrzny obiekt, lecz wewnętrzny stan układu nerwowego. Ponadto, wszystkie tego typu instrumenty są względnie bezużyteczne bez właściwego treningu i przygotowania, nie tylko w samym użytkowaniu, lecz również w konkretnym polu badań.

Uwagi te niemal wystarczają, by wskazać, że użycie tych środków nie redukuje wglądu duchowego do kwestii jedynie chemii ciała. Należy dodać, że nawet wtedy, kiedy opisujemy pewne wydarzenia w terminach chemii, nie znaczy to, iż wydarzenia te mają jedynie charakter chemiczny. Chemiczny opis przeżycia mistycznego ma bowiem taką samą korzyść i takie same ograniczenia, jak chemiczny opis wspaniałego obrazu.

Dość łatwo jest dokonać chemicznej analizy obrazu. Zarówno dla artysty, jak i dla konesera, ma ona także pewien sens. Możliwe też pewnie pozostaje opracowanie chemicznego opisu wszystkich procesów, które mają miejsce w artyście podczas malowania, lecz byłoby to niewiarygodnie skomplikowane i w międzyczasie ten sam proces mógłby zostać opisany, zakomunikowany o wiele skuteczniej w jakimś innym języku niż chemicznym.

alan_watts
Alan Watts (1915-1973)

Moglibyśmy prawdopodobnie powiedzieć, że proces jest chemiczny tylko wtedy, kiedy język chemiczny jest najskuteczniejszym środkiem do jego opisania. Analogicznie, niektóre środki znane jako psychodeliki, zapewniają możliwość przeżycia wglądu mistycznego w taki sam sposób, w jaki gotowe farby i pędzle zapewniają możliwość stworzenia pięknego obrazu, a pięknie skonstruowane pianino wspaniałej muzyki. Ułatwiają to, lecz nie wykonują same całej pracy.

Dwa środki, które są najczęściej używane do otwierania świadomości na przeżycia duchowe, to meskalina i dietyloamid kwasu lizergowego (znany w skrócie jako LSD). Ten pierwszy jest syntetycznym ekstraktem aktywnych składników kaktusa pejotlu, a drugi czysto chemicznym związkiem z grupy indolowej, który wywołuje swe skutki nawet w dawce tak małej jak 25 mikrogramów.

Trudne jest jasne zidentyfikowanie dokładnych efektów tych środków, ale o tyle, o ile jest nam obecnie wiadomo, wydają się one działać na układ nerwowy poprzez znoszenie pewnych mechanizmów hamujących, które mają na naszą świadomość wpływ osłaniający.

Niektórzy psychiatrzy, którzy wydają się zbytnio polegać na społecznie uzgodnionym odbiorze rzeczywistości – mniej więcej takim, w jaki świat jest widziany w ponury poniedziałkowy poranek – klasyfikują te środki jako halucynogeny wywołujące toksyczne efekty i mające charakter schizoidalny lub psychotyczny.

Obawiam się, że jest to tylko psychiatryczny żargon, pewnego rodzaju autorytatywny wyraz dezaprobaty. Żadna z tych substancji nie jest uzależniającym narkotykiem, tak jak heroina czy opium. Nigdy nie udowodniono też, że mają one szkodliwy wpływ na ludzi, którzy nie byli wcześniej w jakiś sposób poważnie zaburzeni.

Niesłuszne jest także nazywanie zmian świadomości, które wywołują, halucynacjami, gdyż niektóre odczuwane i widziane po nich rzeczy nie są mniej realne, niż nieznane formy widziane przez mikroskop. Niesłuszne jest również nazywanie ich skutków działania toksycznymi, co może oznaczać „trującymi”, o ile słowa tego nie można użyć również do opisu działania witamin czy protein. Taki język jest wartościujący, ale nie jest wartościowym opisem naukowym.

Ponad dwa lata temu (w roku 1958) zostałem poproszony przez grupę badaczy–psychiatrów o zażycie 100 mikrogramów kwasu lizergowego, by sprawdzić, czy wywoła on cokolwiek podobnego do przeżycia mistycznego. Nie wywołało i z tego co wiem, powodem było to, że nie potrafiłem wtedy kierować swoimi procesami myślowymi, będąc pod wpływem tych środków.

Zamiast tego zdawało mi się, że moje zmysły uzyskały charakter kalejdoskopowy (jest to tylko metafora), co uczyniło cały świat czarująco skomplikowanym, jak gdybym znajdował się w wielowymiarowej arabesce. Kolory stały się tak żywe, że kwiaty, liście i tkaniny wydawały się rozświetlone od wewnątrz. Przypadkowe układy źdźbeł trawy wydawały się wytwornie zorganizowane, jednak bez żadnych faktycznych zniekształceń w polu widzenia.

Czarny tusz lub obrazy sumi-e chińskich i japońskich artystów wydawały się niemal trójwymiarowymi fotografami, a to, co zwykle jest ignorowane jako nieważne szczegóły mowy, zachowania, wyglądu czy formy, wydawało się w jakiś niewyjaśniony sposób ogromnie ważne.

Słuchając muzyki z zamkniętymi oczami, widziałem fascynujące formy tańczącej biżuterii, mozaiki, wzorów, ornamentów i abstrakcyjnych obrazów. W pewnym momencie wszystko wydawało się hałaśliwie śmieszne, szczególnie gesty i zachowanie ludzi goniących za swymi codziennymi sprawami.

Zwykłe uwagi wydawały się rozbrzmiewać podwójnymi, a nawet poczwórnymi znaczeniami, a zachowanie otaczających mnie ludzi, związane z odgrywaniem przez nich ról, stało się nie tylko niezwykle jasne, lecz również wskazywało ukryte postawy, przeciwne lub zgodne ze swymi jawnymi intencjami.

W skrócie, ochronny i wybiórczy aparat mojej normalnej, interpretującej selekcji doświadczeń został częściowo zawieszony, wskutek czego przypuszczalnie projektowałem wrażenie sensu i znaczenia na niemal wszystko, co widziałem. Całe to doświadczenie było niezmiernie rozrywkowe i interesujące, jednak nie przypominało żadnego przeżycia mistycznego, które przeżyłem wcześniej.

Dopiero rok później spróbowałem LSD ponownie, tym razem na prośbę innej grupy badawczej. Od tamtego razu powtórzyłem eksperyment pięciokrotnie, z dawkami od 75 do 100 mikrogramów. Odniosłem wrażenie, że takie eksperymenty są głębokie i pożyteczne do momentu, w którym staram się jak najuważniej obserwować zmiany w mej percepcji i osądzie, a następnie opisywać je tak jasno i wyczerpująco, jak to tylko możliwe, zwykle z pomocą dyktafonu.

Zdanie relacji, nagranie po nagraniu, z każdego eksperymentu może być klinicznie interesujące, lecz co mnie interesuje najbardziej, to filozoficzna dyskusja nad głębszymi wymiarami i powracającymi wątkami moich przeżyć. Psychiatrzy jeszcze się nie zdecydowali, czy LSD może być pomocne w terapii, lecz w tym momencie żywię silne przekonanie, iż większy pożytek z tej substancji może płynąć dla twórczego artysty, myśliciela lub naukowca, który uzyskuje w ten sposób wartościowe narzędzie.

Zauważyłem mimochodem, że ludzkie, naturalne otoczenie, w którym takie eksperymenty są przeprowadzane, gra wielką rolę, oraz że jego użycie w salach szpitalnych, gdzie grupa lekarzy zadaje kliniczne pytania badanemu, jest niepożądane. Nadzorujący lekarz powinien przyjąć ludzką postawę, porzucając wszystkie obronne dramaty naukowej obiektywności czy medycznego autorytetu i poprowadzić eksperyment w otoczeniu jakiegoś naturalnego lub artystycznego piękna.

Wspomniałem, że moje główne wrażenie z pierwszego eksperymentu było takie, iż „mechanizm”, poprzez który przesiewamy dane ze zmysłów i wybieramy tylko niektóre z nich jako ważne, został częściowo zawieszony. Odczuwałem wtedy, że konkretne wrażenie, które kojarzymy z czymś „sensownym”, jest projektowane na wszystko bezładnie, a potem racjonalizowane w sposób, który mogłyby uderzyć niezależnego obserwatora jako absurdalny, chyba że badany byłby niezwykle pomysłowy w tym racjonalizowaniu.

Jednak filozof nie może przeoczyć faktu, że nasz wybór niektórych danych zmysłowych jako ważnych, a odrzucenie innych jako nieważnych, jest zawsze związany z konkretnymi celami – przeżyciem, poszukiwaniem pewnych przyjemności, znajdowaniem drogi do celu lub z czymkolwiek innym. Ale w każdym eksperymencie z LSD jednym z pierwszych efektów, które zauważałem, było głębokie odprężenie połączone z porzuceniem celów, co przypomina mi taoistyczne powiedzenie: „Kiedy cel został użyty, by osiągnąć bezcelowość, to istota rzeczy została pojęta”.

Innymi słowy, czułem się obdarzony całym czasem świata, wolny w rozglądaniu się, jak gdybym żył w wieczności bez choćby jednego problemu do rozwiązania. Z tego powodu ruchliwe i celowe działania innych ludzi wydają się w takiej chwili komiczne, gdyż oczywiste staje się, że poprzez wyznaczanie sobie celów, które zawsze są w przyszłości, w „jutrze, które nigdy nie nadchodzi”, ludzie mijają się całkowicie z sednem bycia żywym.

Tak więc wtedy, kiedy nasza selekcja wrażeń zmysłowych nie jest zorganizowana w odniesieniu do żadnego konkretnego celu, wszystkie szczegóły otaczającego nas świata muszą wydawać się równie sensowne lub równie bezsensowne. Logicznie są to dwa sposoby mówienia o tym samym, lecz uczucie ogarniające mnie podczas moich doświadczeń z LSD było takie, że wszystkie aspekty świata były raczej sensowne niż bezsensowne.

Nie znaczy to, że nabierały znaczenia wskutek wskazywania na coś innego, lecz że wszystkie rzeczy wydawały się stanowić swój własny sens. Ich zwykłe istnienie, lub lepiej – ich obecna forma, wydawała się doskonała, stanowiąc swój własny cel i spełnienie bez jakiejkolwiek potrzeby usprawiedliwiania.

Kwiaty nie kwitną, by wydać nasiona, a nasiona nie kiełkują, by wydać kwiaty. Każdy etap procesu – nasionko, kiełek, pączek, kwiat i owoc – może być uważany za cel sam w sobie. Kura jest sposobem jajka na stwarzanie innych jajek. W naszym normalnym życiu podobne doświadczenia kreują muzyka i w taniec, których celem jest każdy moment trwania, a nie tylko ostateczny koniec ich wykonania.

Przetłumaczenie codziennego doświadczenia na zjawisko o takiej samej naturze jak muzyka, było początkowo przeważającym odczuciem we wszystkich moich eksperymentach. Jednak LSD nie zawiesza procesów selektywnych poprzez ich zwykłe odcięcie; właściwsze byłoby powiedzenie, że ukazuje względność naszych zwykłych osądów czy danych zmysłowych poprzez zasugerowanie innych – pozwala umysłowi zorganizować wrażenia zmysłowe w nowe formy.

Podczas mojego drugiego eksperymentu zauważyłem na przykład, że wszystkie powtarzalne formy – liście na gałęziach, książki na półkach, framugi w oknach – dawały mi wrażenie podwójnego, a nawet zwielokrotnionego widzenia, tak jakby drugie, trzecie i czwarte liście na gałęzi były odbiciem tych pierwszych, widzianych poniekąd w kilku gęstościach szyby okiennej. Kiedy zwróciłem na to uwagę, obecny lekarz podniósł palec, by zobaczyć, czy otrzymam podwójny obraz.

Przez chwilę wydawało mi się, że tak, lecz nagle dostrzegłem, że ten drugi obraz pochodzi z wiązki dymu papierosowego przelatującej obok jego palca, na którą moja świadomość wyprojektowała zarys i kształt drugiego palca. Gdy skoncentrowałem się wtedy na tym wrażeniu podwójnych, powtarzających się obrazów, nagle wydało mi się, że całe pole widzenia jest przezroczystym płynem marszczącym się w koncentryczne okręgi, jak wtedy, gdy wrzuci się do wody kamień.

Normalne obrazy rzeczy wokół mnie nie zostały zniekształcone tą formą, pozostały takie jak zawsze, lecz moja uwaga zwróciła się ku ich zarysom, liniom i cieniom, które pasowały do tej formy, pozostawiając te, które nie przydarzały się, jako względnie nieważne. Jednak gdy tylko zauważyłem tę projekcję i stałem się świadomy szczegółów niepasujących do tej formy, nagle zdało mi się, jakby w przestrzeń optyczną rzucono garść kamyczków, wokół których rozchodziły się koncentryczne okręgi zachodzące na siebie we wszystkich kierunkach, tak że każdy widoczny punkt stał się punktem przecięcia tych okręgów.

Faktycznie, pole optyczne wydawało się mieć ziarnistą strukturę, tak jak fotografia powiększona w celu reprodukcji, poza tym, że ułożenie ziarenek nie było linearne, lecz okrężne. W ten sposób każdy szczegół pasował do tej formy i pole wizji stało się puentylistyczne, tak jak obrazy Seurata.

To wrażenie wywołało ogrom pytań. Czy mój umysł władczo projektował swe własne kształty geometryczne na świat, stwarzając „halucynacyjną” strukturę rzeczy, które faktycznie nie istnieją? Czy to, co nazywamy „prawdziwą” strukturą rzeczy, jest po prostu wyuczoną projekcją lub halucynacją, którą wspólnie utrzymujemy? Czy może byłem jakoś świadomy faktycznej porowatości czopków i pręcików siatkówki mego oka, gdyż nawet halucynacja musi mieć jakąś faktyczną podstawę w układzie nerwowym?

delysid_sandoz
LSD-25 (Delysid) / produkt firmy Sandoz

Przy innej okazji patrzyłem z bliska na garść piasku, stając się świadomy, że nie mogę się na nim wyraźnie skoncentrować, dzięki czemu zdałem sobie sprawę z każdego szczegółu i sposobu, w jaki moje oczy zniekształcały obraz, a było to z pewnością spostrzeganie ziarniste lub zniekształcenie samego pola widzenia.

Ogólnym wrażeniem z tych optycznych sensacji było to, że oczy bez tracenia normalnego pola widzenia stały się mikroskopami, oraz że powierzchnia pola wizualnego była nieskończenie bogata i złożona. Nie wiem, czy to była świadomość faktycznej mnogości zakończeń nerwowych w siatkówce oka lub w tym przypadku w palcach, gdyż takie samo ziarniste uczucie powstało w zmyśle dotyku.

Powodem tego wrażenie mogło być również, że się tak wyrażę, zwrócenie zmysłów ku samym sobie i zdanie sobie sprawy z tego, że widzenie świata zewnętrznego jest także widzeniem oczu. Innymi słowy, stałem się namacalnie świadomy faktu, że to, co w świecie zewnętrznym nazywamy kształtami, kolorami i powierzchniami, to stany mojego układu nerwowego, to znaczy mnie samego.

Znając je, znam także siebie. Ale dziwną częścią tego pozornego odczucia mych własnych zmysłów było to, że nie było poczucia badania ich z zewnątrz czy też z dystansu, tak jak gdyby były przedmiotami. Mogę jedynie powiedzieć, że świadomość ziarnistości lub struktury zmysłów wydawała się świadomością świadomości lub siebie z wnętrza siebie.

Z tego powodu dystans lub oddzielenie się od zmysłów z jednej strony, a od świata zewnętrznego z drugiej, wydawały się zniknąć. Nie byłem już oderwanym obserwatorem, małym człowieczkiem wewnątrz własnej głowy odbierającym wrażenia; byłem tymi wrażeniami do tego stopnia, że nie pozostało ze mnie nic, żadne obserwujące ego, z wyjątkiem serii wrażeń wydarzających się – nie mnie, lecz tylko wydarzających się – chwila po chwili, jednego za drugim.

Stanie się wrażeniami, co jest zupełnie inne od ich posiadania, rodzi zdumiewające poczucie wyzwolenia i wolności, gdyż implikuje to, że doświadczenie nie jest czymś, w czym jest się uwięzionym lub przez co jest się popychanym lub z czym trzeba walczyć. Konwencjonalny dualizm podmiotu i przedmiotu, znającego i znanego, czującego i uczucia, zamienia się w biegunowość; znający i znany stają się biegunami, terminami lub fazami jednej rzeczy, która przydarza się nie mnie, nie ze mnie, ale sama z siebie.

Doświadczający i doświadczenie stają się pojedynczym, wiecznie zmiennym, samokształtującym się procesem, pełnym i spełnionym w każdej chwili swojego rozwoju, a także nieskończenie złożonym i subtelnym. Przypomina to nie oglądanie, lecz bycie zwijającą się arabeską kształtów dymu w powietrzu lub atramentu w wodzie. Być może jest to „narkotykowa halucynacja”, ale odnosi się to ściśle do tego, co Dewey i Bentley nazwali transakcyjnym związkiem organizmu ze swym środowiskiem.

Oznacza to, że wszystkie nasze działania i doświadczenia wywodzą się z organizmu i ze środowiska w tym samym czasie. Oczy widzą światło, dlatego że istnieje słońce, ale słońce jest też światłem, dlatego że istnieją oczy. Zwykle, będąc pod hipnotycznym wpływem społecznego uwarunkowania, odczuwamy siebie jako zupełnie różnych od fizycznego otoczenia, raczej stawiając mu czoła, niż należąc do niego.

W ten sam sposób ignorujemy i zaciemniamy fizyczny fakt naszej całkowitej współzależności ze światem naturalnym. Jesteśmy tak w niego wcieleni, jak nasze własne komórki i molekuły są wcielone w nas. Nasze lekceważenie i tłumienie tego związku stwarza zapotrzebowanie na wszystkie nowe nauki ekologiczne, na studiowanie współgrania organizmów ze swym środowiskiem oraz ostrzega nas przed ignoranckimi zaburzeniami równowagi natury.

Wrażenie, że rzeczy dzieją się same z siebie, że nic ich nie wywołuje i że nie przytrafiają się nikomu i niczemu, było zawsze głównym rysem moich doświadczeń z LSD. Możliwe, że środek ten dawał mi po prostu żywe zrozumienie mojej własnej filozofii, choć czasem doświadczenia te sugerowały mi zmianę mojego dotychczasowego myślenia.1 Ale tak jak wrażenie biegunowości podmiot-przedmiot potwierdzone zostało przez psychologię transakcyjną Deweya i Bentleya, tak wrażenie rzeczy dziejących się „z siebie” jest równe temu, jak spodziewalibyśmy się widzieć świat będący wyłącznie procesem.

Obecnie język nauki staje się coraz bardziej językiem procesu – bardziej opisem zdarzeń, relacji, działań i form, niż rzeczy i substancji. Świat opisany w ten sposób jest raczej światem działań, niż działających, raczej czasowników, niż rzeczowników, co przeczy zdroworozsądkowej idei, że działanie jest zachowaniem jakiejś rzeczy, jakiegoś materialnego bytu.

Ta zdroworozsądkowa idea, że działanie jest zawsze funkcją działającego, jest tak głęboko zakorzeniona, tak związana z naszym wrażeniem porządku i bezpieczeństwa, że widzenie świata w odmienny sposób może poważnie niepokoić. Bez sprawców działania zdają się pochodzić znikąd, nie mieć wiarygodnego źródła i na pierwszy rzut oka taka spontaniczność jest oszałamiająca.

W jednym eksperymencie wydawało mi się, że gdy tylko próbowałem postawić swoją (metaforyczną) stopę na jakimś pewnym gruncie, grunt ten zapadał się w pustą przestrzeń. Nie mogłem znaleźć żadnej rzeczywistej podstawy, z której mógłbym działać – moja wola była kaprysem, a moja przeszłość, siła warunkowania sprawczego, po prostu znikała – istniały tylko teraźniejsze zdarzenia. Przez chwilę czułem się zawieszony w próżni, przerażony, nierealny i niepewny do szpiku kości. Jednak wkrótce przyzwyczaiłem się do tego dziwnego uczucia.

Miejsce zajęła po prostu forma działania, procesu, który był jednocześnie mną i światem, poza którym nie było nic, czemu można by było ufać, bądź nie ufać. Wydawało się, że nie ma sensu sama idea ufania i nieufania, tak jak nie ma możliwości, by palec dotknął swego własnego zakończenia.

Po dogłębnym przemyśleniu w takim widzeniu świata nie ma nic dziwnego. Sprawcą każdego działania jest samo działanie. Jeśli mata może być matowaniem, to kota można nazwać koceniem. Faktycznie, nie musimy pytać, kto lub co „koci”, tak samo jak nie musimy pytać, jakie jest podstawowe tworzywo lub substancja, z której został uformowany świat, gdyż nie ma sposobu na opisanie tej substancji inaczej, jak tylko w terminach formy, struktury, porządku i działania.

Świat nie został stworzony w formie biernej gliny poddającej się dotykowi dłoni garncarza; świat jest formą lub lepiej – formacją, gdyż po zbadaniu każda substancja okazuje się ciasno splecioną formą. Ustalone pojęcie, że każda forma musi być zrobiona z jakiegoś podstawowego materiału, który sam w sobie jest bezforemny, bazuje na powierzchownej analogii pomiędzy naturalnym powstawaniem, a wytwarzaniem, jak gdyby gwiazdy i kamienie zostały z czegoś zrobione, tak jak cieśla robi stoły z drewna.

Stąd też sprawca, stojący za działaniem, jest po prostu wcześniejszym lub relatywnie bardziej stałym stanem tego samego działania – kiedy biegnie mężczyzna, mamy „mężczyznowanie-bieganie” przed i ponad zwykłym „mężczyznowaniem”. Co więcej, mówienie że zdarzenia teraźniejsze są wywołane przez przeszłe, jest niezgrabnym uproszczeniem, gdyż faktycznie mówimy o wcześniejszych i późniejszych etapach tego samego zdarzenia.

Z biegiem zdarzeń możemy odkryć regularności rytmu czy formy i w ten sposób przewidywać ich przyszłe konfiguracje, lecz przeszłe stany nie „popychają” teraźniejszych i przyszłych stanów, tak jak gdyby stały na końcu rzędu kostek domino i popchnięcie pierwszej przewracało wszystkie pozostałe.

Kostki, które upadły, leżą na swym miejscu, ale przeszłe zdarzenia znikają w teraźniejszości, co jest innym sposobem stwierdzenia, że świat jest samoporuszającą się formą, a kiedy jego następujące po sobie stany są zapamiętane, możliwe jest ukazanie jego pewnego porządku. Jego ruch, jego energia wydobywają się same z tej chwili, a nie z przeszłości, która zwyczajnie sięga poza pamięć, tak jak ślad za statkiem.

Kiedy zadajemy pytanie „dlaczego” tej poruszającej się formie, zwykle próbujemy udzielić odpowiedzi w terminach jej oryginalnego, przeszłego impulsu lub też jej przyszłego celu. Ale dawno temu zdałem sobie sprawę z tego, że jeśli w jakimkolwiek sensie istnieje powód dla istnienia świata, trzeba go szukać w teraźniejszości, tak jak przyczyna śladu na wodzie musi być szukana w silniku poruszającego się statku.

Wspomniałem już, że LSD wywołuje u mnie szczególną świadomość muzycznego, tanecznego charakteru świata, kierując moją uwagę na jego teraźniejsze upływanie, gdzie znajduje się jego ostateczny sens. Byłem też w stanie dostrzec, że ten sens ma różne poziomy, że teraźniejszość wydobywa się z siebie energicznie, a to o wiele bogatsze od zwykłej obfitości.

Jeden z tych eksperymentów był prowadzony późną nocą. Jakieś pięć czy sześć godzin po jego rozpoczęciu lekarz musiał iść do domu i zostałem sam w ogrodzie. Jeśli chodzi o mnie, to ten etap eksperymentu daje mi zawsze najwięcej, jeśli chodzi o wgląd, po tym jak niektóre z bardziej niezwykłych i dziwnych wrażeń zmysłowych już miną.

Ogrodem był trawnik otoczony krzakami i wysokimi drzewami – sosnami i eukaliptusami. Z jednej strony znajdował się dom, z którego wydobywało się światło. Stojąc na trawniku, zauważyłem, że surowe płaty ziemi, gdzie trawa była rzadka lub upstrzona chwastami, nie wydawały się już skazą. Porozrzucane przypadkowo wydawały się układać w uporządkowany wzór, nadając otoczeniu aksamitną powierzchnię, a surowe płaty ziemi były częściami, gdzie meszek aksamitu był starty.

W czystej radości zacząłem tańczyć na tym zaczarowanym dywanie i przez cienkie podeszwy mych mokasynów czułem, że podłoże pod moimi stopami zaczyna żyć, łącząc mnie z ziemią, drzewami i niebem w taki sposób, że stawałem się jednym ciałem z całym moim otoczeniem. Patrząc w górę, widziałem, że gwiazdy miały takie same kolory czerwieni, zieleni i błękitu, które widać w wielobarwnym szkle, a pojedyncze światło samolotu potrzebowało wieczności, by przeciąć niebo.

W tym samym czasie drzewa, krzaki i kwiaty zdawały się żyjącą biżuterią, rozświetloną wewnętrznie tak jak złożone struktury jadeitu, alabastru czy koralu, dodatkowo oddychającą i płynącą strumieniem tego samego życia, które było we mnie. Każda roślina stała się swego rodzaju muzyczną wypowiedzią, wariacją na temat powtarzany od głównych konarów, poprzez łodygi i gałązki, do liści, do żyłek w liściach i do wspaniałej sieci naczyń włosowatych pomiędzy żyłkami. Każdy nowy wybuch wzrostu z centrum, powtarzanie i wzmacnianie podstawowej formy ze wzrastającą złożonością i radością, w końcu triumfował jako kwiat.

Z mojego opisu wydaje się, że ten ogród nabrał atmosfery wyraźnie egzotycznej, takiej jak w ogrodach z drogich kamieni w Nocach arabskich lub jak w scenach z perskich miniatur. Wtedy mnie to uderzyło i zacząłem zastanawiać się, dlaczego żarzące się widoki z tych miniatur wydawały się egzotyczne, zresztą tak samo jak wiele chińskich i japońskich obrazów. Czy artyści ci uwieczniali to, co widzieli, będąc również pod wpływem narkotyków?

Wiedziałem wystarczająco dużo o życiu i technikach malarzy Dalekiego Wschodu, by w to wątpić. Zastanawiałem się też, czy to, co widziałem, było „narkotyczne”. Innymi słowy, czy działanie LSD w moim układzie nerwowym było dodaniem mym zmysłom jakiejś chemicznej zasłony, która przekształcała wszystko co widziałem w nadnaturalne piękno? Czy też działanie polegało na usunięciu pewnych nawykowych, normalnych zahamowań umysłu i zmysłów, co umożliwiało nam widzenie rzeczy takimi, jakie byłyby, gdybyśmy nie byli tak chronicznie stłumieni?

Niewiele nam wiadomo o dokładnych skutkach działania LSD, lecz obecny stan wiedzy sugerowałby tę drugą możliwość. Jeśli tak jest, to możliwe też pozostaje, że formy sztuki innych kultur wydają się egzotyczne, tzn. niezwykle czarujące, ponieważ widzimy świat oczami artysty, którego tłumienie nie jest takie samo jak nasze. Blokady w ich widzeniu świata mogą nie pokrywać się z naszymi blokadami, tak że w ich przedstawieniu świata widzimy to, co zwykle sami ignorujemy.

Skłaniam się ku takiemu wnioskowi, ponieważ zdarzało mi się widzieć świat w tym magicznym aspekcie bez korzystania z LSD i były to chwile, kiedy byłem głęboko zrelaksowany, a moje zmysły były swobodnie otwarte na otoczenie. Czując wtedy, iż nie byłem naćpany, lecz że znajdowałem się w stanie niezwykłej otwartości na rzeczywistość, próbowałem rozpoznać znaczenie, wewnętrzny charakter tańczącej formy, która stanowiła zarówno o mnie, jak i o ogrodzie, oraz o całym sklepieniu nocy z jej kolorowymi gwiazdami.

Nagle oczywiste stało się to, że to wszystko jest grą miłosną, gdzie miłość znaczy wszystko, co z tym słowem związane – spektrum rozciągające się od czerwieni rozkoszy erotycznej, poprzez zieleń ciepła ludzkiego serca, do fioletu boskiego miłosierdzia – od freudowskiego libido do dantejskiej „miłości, która porusza Słońcem i innymi gwiazdami”. Ale nawet jeśli wszystkie kolory pochodziły ze zwykłego, białego światła, źródło to było czymś więcej od zwyczajnie pojmowanej miłości; było również inteligencją, nie tylko Erosem i Agape, lecz również Logosem.

Dostrzegłem, że zawiła budowa, zarówno roślin, jak i mojego własnego układu nerwowego, przypominających symfonie rozgałęziających się złożoności, nie były tylko manifestacjami inteligencji, tak jakby rzeczy takie jak inteligencja i miłość były substancjami lub bezforemnymi siłami. Było raczej tak, że sama forma była inteligencją i miłością, wbrew jej wszystkim powierzchownym, głupim i okrutnym zniekształceniom.

Prawdopodobnie nie ma sposobu na przeprowadzenie obiektywnej weryfikacji takich wglądów. Świat jest miłością dla tego, kto go traktuje tak, jakby nią był, nawet jeśli jest przez niego torturowany i niszczony, a w stanach świadomości, w których nie ma podstawowego rozczepienia na ego i świat, cierpienie nie może być odczuwane jako zło wyrządzone przez kogoś innego. Na mocy tej samej logiki wydawać się może, że bez oddzielenia jaźni i świata miłość nie może istnieć.

To mogłoby być prawdą, gdyby indywidualność i uniwersalność były formalnymi przeciwieństwami wykluczającymi się wzajemnie, tzn. gdyby nierozłączność jaźni i świata oznaczała, że wszystkie indywidualne zróżnicowania są po prostu nierealne. Ale w unitarnym, niedualistycznym poglądzie na świat, który opisywałem, rzeczy tak się nie mają. Indywidualne różnice wyrażają jedność tak jak gałęzie, liście i kwiaty z tej samej rośliny, a miłość między nimi jest realizacją ich podstawowej współzależności.

Nie miałem jeszcze możliwości zażycia LSD w okolicznościach wielkiego fizycznego lub moralnego bólu i dlatego moje badania problemu zła pod wpływem tego środka mogą wydawać się powierzchowne. Tylko podczas jednego z tych eksperymentów odczuwałem dotkliwy lęk, ale słyszałem o kilku przypadkach, w których LSD wywołało stany psychiczne w najwyższym stopniu niepokojące i nieprzyjemne.

Nieraz próbowałem wywołać i u siebie takie stany, patrząc na obrazy zwykle wywołujące „ciarki” – pająki, niebezpieczne ryby i owady. Jednak wywołały one u mnie jedynie wrażenie piękna i bogactwa, gdyż nasza normalna projekcja zła na te stworzenia jest wtedy całkowicie wycofana, tak że ich narządy destrukcji stają się nie bardziej złowieszcze, niż zęby pięknej kobiety.

Przy innej okazji wpatrywałem się długo w reprodukcję Sądu Ostatecznego Van Eycka, który bez wątpienia jest jednym z najstraszniejszych wytworów ludzkiej wyobraźni. Obraz piekła zdominowany jest przez postać Śmierci, kościotrupa, pod którego nietoperzymi skrzydłami znajduje się wijąca masa krzyczących ciał zjadanych przez węże, które przenikają je jak robaki owoc. Jednym z ciekawych skutków działania LSD jest wywoływanie złudzenia ruchu w nieruchomych obrazach, malunek ten więc ożył, a cała plątanina kończyn i węży zaczęła wić się przed moimi oczami.2

Zwyczajnie widok taki powinien być odrażający, lecz wtedy obserwowałem go z żywym zainteresowaniem, dopóki nie przyszła mi do głowy myśl: „Demon est deus inversus – Diabeł to odwrócony Bóg. Obróćmy zatem obraz do góry nogami”. Tak też zrobiłem, po czym wybuchnąłem śmiechem, gdyż od razu jasne stało się to, że obraz ten przedstawia pusty dramat, pewnego rodzaju duchowego stracha na wróble, wymyślonego, by chronić jakąś tajemnicę przed profanacją ze strony ignorantów. Wyrażenia męki potępionych wydawały się całkiem jawnie maskami, a co do głowy Śmierci, wielka czaszka w centrum obrazu stała się tym, czym jest czaszka – pustą skorupą, zatem skąd przerażenie, skoro w środku nie ma nic?

Zobaczyłem, rzecz jasna, eklezjastyczne piekła takie, jakie są. Z jednej strony są roszczeniem, by od autorytetu społecznego nigdy nie dało się uciec, gdyż istnieje pośmiertna policja, która złapie każdego kryminalistę. Z drugiej strony są znakiem „zakaz wjazdu”, zniechęcającym nieszczerych i niedojrzałych ludzi do osiągania wglądów, których mogliby nadużyć.

Dziecko jest umieszczane w kojcu, by nie miało dostępu do zapałek lub by nie spadło ze schodów i chociaż zadaniem kojca jest trzymanie dziecka w zamknięciu, rodzice są naturalnie dumni, kiedy dziecko urośnie na tyle, by się z niego wydostać. Podobnie człowiek może dokonywać czynów prawdziwie moralnych jedynie wtedy, kiedy nie motywuje go już strach przed piekłem, to znaczy, kiedy dorasta do unii z Dobrem, które jest poza dobrem i złem, i kiedy nie działa już z chęci nagrody lub ze strachu przed karą. Dokładnie taka jest natura świata uważanego za samoporuszające się działanie, wytwarzającego przeszłość, zamiast być przez nią motywowanym.

Poza tym dostrzeżenie pustej groźby Śmierci było z pewnością zrozumieniem faktu, że strach przed śmiercią, różny od strachu przed umieraniem, jest jednym z najbardziej bezpodstawnych złudzeń, które nas kłopoczą. Ponieważ zupełnie niemożliwe jest wyobrażenie sobie własnej nieobecności, wypełniamy pustkę w naszych umysłach obrazami bycia pogrzebanymi żywcem w wiecznej ciemności. Jeśli śmierć jest po prostu przerwaniem strumienia świadomości, to z pewnością nie ma się czego obawiać.

Jednocześnie zdaję sobie sprawę z tego, że istnieją pewne jawne dowody na istnienie życia po śmierci w postaci kilku nadzwyczaj niewyjaśnionych kontaktów mediumicznych i pamięci przeszłych żywotów. Przypisuję je w dość niejasny sposób subtelniejszym sieciom komunikacyjnym i związkom form życia, które normalnie postrzegamy.

Albowiem jeśli formy się powtarzają, jeśli struktura gałęzi drzewa rozbrzmiewa w kształcie biegu strumyka wody na pustyni, nie byłoby takie dziwne, gdyby forma tak skomplikowana, jak ludzki układ nerwowy, miała powtarzać konfiguracje, które powstają w świadomości jako prawdziwe wspomnienia najdawniejszych czasów.

Moje osobiste zdanie, a jest to oczywiście nic więcej jak tylko opinia, jest takie, że przekraczamy śmierć nie jako indywidualne systemy pamięciowe, lecz o tyle, o ile nasza prawdziwa tożsamość jest całkowitym procesem świata, różnym od pozornie oddzielonego organizmu.

Jak już wspomniałem, to uczucie bycia całym procesem jest często doświadczane pod wpływem LSD i jak dla mnie powstawało z silnego odczucia wzajemności przeciwieństw. Linia i płaszczyzna, koncepcja i percepcja, przestrzeń i materia, figura i tło, podmiot i przedmiot wydają się tak współzależne, że aż ze sobą zamienne.

W pierwszej chwili zdaje się na przykład, że w naturze nie ma linii, że istnieją tylko granice płaszczyzn, granice, które mimo wszystko są samymi płaszczyznami. Lecz zaraz po tym, patrząc dokładnie na strukturę tych płaszczyzn, odkrywa się, że są one niczym innym, jak gęstą siecią wzorzystych linii.

Patrząc na formę drzewa naprzeciw nieba, czułem w pierwszej chwili, że jego zarys „należy” do drzewa, wybuchając w powietrze. Ale chwilę później czułem, że ta sama forma jest „szczerbą” w niebie, przestrzenią wdzierającą się w drzewo. Każde pociągnięcie odczuwane jest jako popchnięcie i na odwrót, tak jak podczas obracania kierownicy w dłoniach. Ciągnie się ją czy popycha?

Wrażenie, że formy są także cechami przestrzeni, w której się rozwijają, nie jest wcale takie fantastyczne, gdy rozważy się naturę pól magnetycznych czy, powiedzmy, dynamikę wirującego atramentu wpuszczonego do wody. Pojęcia zwerbalizowanej myśli są tak nieporęczne, że skłaniamy się ku myśleniu tylko o jednym aspekcie związku na raz. Zmieniamy nasze widzenie danej formy raz jako cechy figury, a raz jako cechy tła, jak w gestaltowskim obrazie dwóch czarnych profili zbliżających się do pocałunku. Biała przestrzeń pomiędzy nimi wydaje się kielichem, ale naprawdę trudno jest widzieć jednocześnie całujące się buzie i kielich.

Jednak pod wpływem LSD człowiek okazuje się w stanie odczuwać tę jedność całkiem żywo, stając się świadomy wzajemności swej własnej formy i działania oraz formy otaczającego go świata. Obydwie wydają się kształtować i determinować siebie wzajemnie w tej samej chwili, współdziałając w doskonałej harmonii, wywołując uczucie, że faktycznie jest się sobą i światem.

Wewnętrzna tożsamość odczuwana jest na każdym poziomie otoczenia – fizycznym świecie gwiazd i przestrzeni, kamieni i roślin, społecznym świecie ludzi oraz ideowym świecie sztuki i literatury, muzyki i rozmowy. Wszystkie są podstawami, polami działającymi w najintymniejszym związku z naszą własną egzystencją i zachowaniem, tak że „źródło” działań leży i w nas, i w świecie, stapiając je w pojedyncze zdarzenie. Z pewnością z tego powodu zażycie LSD wspólnie z małą grupą może być doświadczeniem głębokiej eucharystii, zbliżającym jej członków w nadzwyczaj ciepłej i intymnej przyjaźni.

Podsumowując, uważam moje eksperymenty z tym zdumiewającym środkiem za bardzo cenne chwile – twórcze, pobudzające i przede wszystkim dające mi do zrozumienia, że „są na tym świecie takie rzeczy, o których nawet filozofom się nie śniło”.

Tylko raz odczuwałem zgrozę – wrażenie bycia bliskim obłędu, ale nawet wtedy uzyskany wgląd był wart tego bólu. Jednak wystarczyło to, bym się przekonał o tym, że bezkrytyczne użycie tej alchemii może być nadzwyczaj niebezpieczne oraz abym zaczął zadawać sobie pytanie, kto w naszym społeczeństwie jest na tyle kompetentny, by kontrolować jej użycie? Rzecz jasna, odnosi się to jeszcze bardziej do innych potęg nauki, takich jak energia atomowa, bowiem gdy tylko coś się stanie znane, nie ma sposobu na zamknięcie go w szafie.

W czasach obecnych, w roku 1960, LSD jest pod kontrolą farmakologów i kilku grup badawczych złożonych z psychiatrów, i choć istnieją pozbawieni skrupułów, jawnie szaleni psychiatrzy, to wydaje mi się, że jest to bardziej wiarygodna forma kontroli niż ta stosowana przez policję i biuro ds. narkotyków – co wcale nie jest kontrolą, lecz nieskutecznym tłumieniem i oddawaniem faktycznej kontroli siłom zorganizowanej przestępczości.

Ogólnie rzecz biorąc, czujemy się usprawiedliwieni, używając niebezpiecznych mocy, kiedy da się ustalić, że istnieje relatywnie małe ryzyko katastrofy. Życie ułożone w całkowicie bezpieczny sposób nie jest zwyczajnie warte przeżycia, ponieważ wymaga całkowitego zniesienia wolności. A ta doskonale racjonalna zasada ryzyka usprawiedliwia nasze korzystanie z samolotów, samochodów, urządzeń elektrycznych w domach i całej reszty innych niebezpiecznych narzędzi cywilizacji.

Jak dotąd rejestr katastrof wynikających z zażycia LSD jest bardzo mały i nie ma wcale dowodów na to, że jest ono uzależniające lub fizycznie szkodliwe. Oczywiście, możliwe jest psychiczne uzależnienie od bodźców, które nie stwarzają żadnego pragnienia identyfikowalnego w terminach fizjologicznych.

Osobiście nie jestem przykładem fenomenalnej siły woli, lecz uważam, że nie mam skłonności do zażywania LSD w taki sam sposób, w jaki używam tytoniu, wina czy likierów. Przeciwnie, doświadczenie to jest zawsze tak owocne, że odczuwam, iż muszę przetrawić je przez parę miesięcy, zanim zdecyduję się na nie ponownie.

Ponadto, uważam iż instynktownie nie jestem skłonny podejść do niego bez takiej samej chęci i poświęcenia, z którą podchodzi się do sakramentu, oraz że doświadczenie to jest warte zachodu, pod warunkiem że utrzymuję moje krytyczne i intelektualne moce w pogotowiu.

Powszechnie uważa się, że istnieje radykalna niezgodność pomiędzy intuicją i intelektem, poezją i logiką, duchowością i racjonalnością. Na mnie największe wrażenie w doświadczeniach z LSD wywarło to, że te formalnie przeciwstawne królestwa wzajemnie uzupełniały i wzbogacały się, sugerując tym samym modus życia, w którym człowiek nie jest już dłużej paradoksalnym wcieleniem anioła i zwierzęcia, rozumu walczącego z instynktem, lecz cudownym połączeniem Erosa i Logosu w jedno.

Przypisy:

1. Często stwierdzałem, jak w Drodze zen, że „realny” świat jest raczej konkretny niż abstrakcyjny i że dlatego konceptualne formy porządku, kategoryzacji i logiki, które ludzki umysł projektuje na naturę, są w jakiś sposób mniej realne. Lecz przy kilku okazjach LSD zasugerowało mi fundamentalną tożsamość percepcji i koncepcji, konkretu i abstrakcji. W końcu nasze mózgi i same formy w nim są częścią konkretu, fizycznego świata, i dlatego nasze abstrakcje są tak samo formami natury, jak jest nimi budowa kryształu lub organizacja paproci.

2. Później za pomocą morskiej muszelki byłem w stanie zrozumieć pewne przyczyny tego efektu. Wszystkie małe różowe wypukłości na muszelce wydawały się drgać, nie tylko wizualnie, lecz także w dotyku. Obserwując to zjawisko dokładnie, zdałem sobie sprawę z tego, że wraz z ruchem moich oczu badających powierzchnię muszelki wydawały się one zmieniać intensywność kolorów, przyczyniając się do zwiększania lub zmniejszania głębi cieniów. Nie miało to miejsca, gdy utrzymywałem oczy w bezruchu. Ten ruch, pozorny ruch cieniów, często wydaje się ruchem przedmiotu rzucającego je, w tym przypadku wypukłości na muszelce. W obrazie Van Eycka miała miejsce podobna zmiana, rozjaśnianie i ciemnienie faktycznych cieni, które artysta namalował, i stąd też takie samo złudzenie ruchu.

Alan Watts

(tłum. duseone / red. Conradino Beb)

 

Źródło: This is It and Other Essays on Zen and Spiritual Experience, Pantheon Books, New York 1960.

„King Cuts”: Odlotowe figurki wybitnych reżyserów Mike’a Leavitta

Mike Leavitt to rzeźbiarz zamieszkały w Seattle, którego projekt King Cuts przypomina dlaczego kochamy kino!

16 figurek sławnych reżyserów o wymiarach 16 cali (wysokości lub szerokości), wykonanych z polimeru, drewna i gliny oddaje hołd ich największym lub najbardziej znanym dokonaniom. Fantastyczne ciała filmowców są symbolem tego, jak sztuka transformuje i definiuje ich własne życie.

Jak pisze artysta na swojej stronie: Sztuka i film koją mój ból. To czysta magia. Zmuszają mnie do pamiętania, dlaczego ten świat jest tak cholernie piękny. Stworzyłem nawet Armię Sztuki, by bronić tego piękna.

Armia broni linii frontu. Klasa wielkich wizjonerów dowodzi z tyłu. Rządzą. Widzą drogę. Decydują o tym kto będzie żył, a kto umrze. Montują.

Nie ma już tajemniczej ligi za armią broniącą sztuki. Ich historia musi zostać opowiedziana, nawet jeśli oznacza to wyrzeczenie się moich własnych magicznych sztuczek. Oto „King Cuts”.

bigelow
Kathryn Bigelow
wes
Wes Anderson
mike-leavitt_woody-allen
Woody Allen
mike-leavitt_tim-burton
Tim Burton
mike-leavitt_steven-spielberg
Steven Spielberg
mike-leavitt_stanley-kubrick
Stanley Kubrick
mike-leavitt_spike-lee
Spike Lee
mike-leavitt_quentin-tarantino
Quentin Tarantino
mike-leavitt_orson-welles
Orson Welles
mike-leavitt_martin-scorsese
Martin Scorsese
mike-leavitt_james-cameron
James Cameron
mike-leavitt_hayao-miyazaki
Hayao Miyazaki
mike-leavitt_george-lucas
George Lucas
mike-leavitt_francis-ford-coppola
Francis Ford Coppola
mike-leavitt_david-lynch
David Lynch
mike-leavitt_alfred-hitchcock
Alfred Hitchcock

Bajkowe perwersje Kristen Liu-Wong!

Oryginalne prace zamieszkałej w Los Angeles, 24-letniej Kristen Liu-Wong, za temat główny często obierają perwersje seksualne, chaos, tajemnicę, zbrodnię czy klęski żywiołowe, a wszystko w typowo kalifornijskiej scenerii domków z białym płotem, basenem i równo przystrzyżonym trawnikiem. Na innych obrazach znajdziemy też potwory, demony, zmutowane zwierzęta, kosmitów i inne rewelacje.

Styl artystki oscyluje pomiędzy komiksem, absurdyzmem, shungą (japońskim malarstwem erotycznym) i pop artem, a wszystko z dużą dozą humoru, który Kristen Liu-Wong świadomie wnosi do swoich prac, promując dystans do nagości i erotyzmu.

Jak przyznaje artystka w wywiadzie dla Society6: Tak, sądzę że ludzie biorą wszystko zbyt serio. Jak sex, sutki itp. Nie wiem, ale sądzę, że to nic poważnego. Nie jestem zwyczajnie… nie potrafię wyobrazić sobie swojej własnej osoby zbyt… nie lubie brać siebie na poważnie. Jestem więc przerażona zbytnim realizmem rzeczy. Nie wiem, ale chyba lubię przedstawiać rzeczy z humorem.

Drugi ważny motyw prac Liu-Wong, to przemoc, o której mówi: Są pewne osobiste powody, dla których jestem zafascynowana przemocą, ale głównie fascynują mnie seryjni mordercy. Jednak nie w obrzydliwym sensie, jako przedmiot kultu, tylko jako ciekawostka, bo sama nigdy nie byłam w stanie zabić owada, więc idea, że ludzie potrafią być sadystyczni, czy torturować innych ludzi, mnie fascynuje.

A tu kilka z obrazów artystki:

kristen1

kristen2

kristen3

kristen4

kristen5

kristen6

kristen7

kristen8

kristen9

kristen10

kristen11

kristen12

Odwiedź stronę Kristen Liu-Wong

Obrazy z serii „Pink” gwałtownie zmieniają naszą percepcję znanych polityków

W swojej serii „Pink”, Scott Scheidly, artysta zamieszkujący na co dzień w amerykańskim stanie Floryda, eksploruje wpływ koloru różowego na tożsamość znanych osobistości politycznych lub też na to, jak szybko zmienia się ich wizerunek, gdy poddane zostaną „satyrycznej operacji plastycznej”.

Obrazy Scheidly’ego zadebiutowały w 2011 na ekspresowej wystawie Spoke Art w Nowym Jorku, by zostać zaprezentowane rok później na wystawach w Miami Beach i San Francisco.

Jak wspomina artysta: Pierwszy obraz powstał dla wystawy „Quentin vs. Coen” zorganizowanej w galerii Spoke Art. Namalowałem postać Hitlera z Bękartów wojny. Uwielbiam malować najgorszych dyktatorów czy największych drani pop kultury w taki sposób, żeby dobrze zestawić kolor z percepcją. Hitler jest moim ulubieńcem z oczywistych powodów, ale również Kim Jong-il, bo mam z niego bekę.

pink_10
Józef Stalin
pink_9
Barack Obama
pink_8
Heinrich Himmler
pink_7
Fidel Castro
pink_6
Ruhollah Khomeyni
pink_5
Ronald Reagan
pink_4
Władimir Putin
pink_3
Fikcyjny Adolf Hitler z „Bękartów wojny”
pink_2
Donald Trump
pink_1
Kim Jong-il

Przekraczając gatunek, czyli wokół „The Witch” i innych hybryd filmowych

Jak powiedział kiedyś w wywiadzie dla brytyjskiego magazynu Time Out William Friedkin: Rozumiem, że ludzie uważają Egzorcystę za horror. Totalnie to kumam. Nie musisz się o nic martwić, bo to tylko horror. Ale sądzę, że porusza on znacznie głębsze problemy, niż robi to przeciętny horror. Jeśli mam być z tobą szczery, ani Bill Blatty (mój scenarzysta), ani ja, nie planowaliśmy robienia żadnego horroru. Nie przyszło nam to nawet na myśl.

Hybrydy filmowe w perspektywie historycznej

Powyższa wypowiedź Friedkina pozostaje znacząca nie tylko w kontekście interpretacji jego najsłynniejszego dzieła, ale daje nam również klucz do zrozumienia dość świeżego fenomenu tzw. artystycznego kina gatunkowego, które określane również przez krytyków „artystycznym kinem akcji” bądź „hybrydą artyzmu i gatunku”, bądź „nową falą gatunkową”, reprezentuje zatarcie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami takimi jak: horror, thriller, kino gangsterskie, science-fiction czy film akcji, a wizjami stricte autorskimi.

To wprawdzie duża zmiana na poziomie konceptualnym i marketingowym, ale oparta na solidnych precedensach, które możemy namierzyć u samego zarania kina. Faktycznie, jeden z kamieni milowych kinematografii, Podróż na Księżyc Georgesa Méliès, jest określany przez współczesnych krytyków zarówno jako film science-fiction oraz film eksperymentalny, bo ani pojęcie gatunku, ani pojęcie sztuki filmowej w 1902 roku nie były jeszcze znane – nie istniały więc standardy produkcji, do których stosować miał się twórca.

W retrospekcji to także Méliès miał wyreżyserować w 1896 pierwszy horror wszech czasów, znany jako Rezydencja diabła (Le Manoir du diable aka. The Haunted Castle aka. The Devil’s Castle), po którym przyszedł czas na japońskie Bake Jizo oraz Shinin no Sosei w 1898. Do innych pionierów gatunku zalicza się też Frankensteina (J. Searle Dawley, 1910), a w dalszej kolejności cztery dzieła niemieckiego ekspresjonizmu: Golema (Paul Wegener, 1920), Gabinet Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) i Człowieka, który się śmieje (Paul Leni, 1928).

MurnauNosferatuSchreck
„Nosferatu” / F. W. Murnau, 1922

Samo słowo horror pojawiło się jednak po raz pierwszy w dyskursie filmowym dopiero w 1931, kiedy wytwórnia Universal Pictures wypuściła Draculę z Belą Lugosim (po sukcesie sztuki teatralnej o tym samym tytule) i Frankensteina z Borisem Karloffem, używając go w kampanii promocyjnej.

Znaczący jest oczywiście fakt, iż dobrze znana szufladka literacka (horrory popularne już były w Europie w XVIII wieku), została przeniesiona na ekran przez przemysł filmowy z pragmatycznych powodów i nie była pochodną żadnej idei intelektualno-filozoficznej.

Geneza horroru, jak więc widzimy, związana jest przede wszystkim z marketingiem, a nie z krytyką filmową, która była przed drugą wojną światową w powijakach, chociaż już w 1908 pierwszą rubrykę filmową zaczął prowadzić na łamach amerykańskiego dziennika The New York Dramatic Mirror niejaki Frank E. Wood, a w 1912 dla brytyjskiego dziennika London Evening News recenzować filmy zaczął niejaki WG Faulkner.

Także Polacy nie byli z tyłu, gdyż w 1913 swój pierwszy artykuł na temat kina, zatytułowany nomen omen Śmierć kina, opublikował literat i poeta Karol Irzykowski. W 1924 wydał on również pionierską książkę Dziesiąta muza, w której przedstawił filozoficzną tezę, że „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”.

Ale mimo działalności Irzykowskiego na polu krytyki literackiej za znacznie ważniejszego na rodzimym podwórku uznaje się Antoniego Słonimskiego, którego inauguracyjny felieton pt. Kinematograf, ukazał się w październiku 1922 roku na łamach Kuriera Polskiego. To Słonimski jako pierwszy intelektualista w Polsce zaczął także interpretować kino nie tylko jako rozrywkę, ale przede wszystkim jako zjawisko kulturowe.

bela_lugosi_dracula_sztuka_teatralna
Plakat z występu Beli Lugosiego w Vista Theatre / 8.12.1947

To nie zmienia jednak faktu, że horror, thriller i kino gangsterskie były w dwudziestoleciu międzywojennym traktowane jako formy wyłącznie rozrywkowe, służące zabawianiu publiczności i zarabianiu pieniędzy, szczególnie od momentu, kiedy amerykański przemysł filmowy zaczął je traktować jako masowy produkt i wynalazł powtarzalną „formułę” – słowo kluczowe dla zrozumienia, czym w ogóle jest gatunek filmowy, jak pisze w The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media Marc Jancovich.

W ramach formuły przemysł filmowy kopiował skuteczne rozwiązania z filmów, które osiągały sukces kasowy i powielał je w kolejnych, aż do całkowitego wyczerpania danego tematu, co prowadziło do szukania nowego i powtarzania całego cyklu od początku.

Warto przy tym dodać, że tzw. system studyjny nie pozwalał w tym okresie ani aktorom, ani reżyserom, ani scenarzystom, na zajmowanie kreatywnych czy artystycznych postaw – wszyscy oni byli jedynie najemnikami przy kolektywnym projekcie, a do tego na długich kontraktach, co miało się sypnąć na dobre w latach ’60 i zainicjować Nowe Hollywood.

Z tego zresztą powodu klasyczne horrory nawet dziś rzadko bywają przez krytyków analizowane pod kątem treści artystycznych, które zgodnie z podstarzałą, ale bardzo w swoim czasie modną „teorią autora”, zapoczątkowaną przez francuski magazyn Cahiers du Cinéma we wczesnych latach ’50, są oznaką kina ambitnego. To musi zaś posiadać indywidualne piętno, którego znakiem rozpoznawczym jest często własnoręcznie napisany przez reżysera scenariusz, ale absolutną podstawą zaangażowanie duchowe we własne dzieło.

Zgodnie z tą teorią dzieło autorskie nie może być w żadnym wypadku częścią masowego systemu produkcji i dystrybucji, w ramach którego Hollywood wypluwa kolejne filmy gatunkowe. Może ono powstać jedynie poza nim… czy może jednak nie? Na styku teorii i praktyki filmowej w latach ’50 pojawiają się pierwsze problemy, które dręczą wielu filmoznawców po dziś dzień. Czy przykładowo Psychoza Hitchcocka, wyprodukowana w 1960 przez Paramount, a więc duże studio, jest produktem masowym czy dziełem sztuki?

pyscho_hitchcock
Scena z „Psychozy” Hitchcocka

A sprawa nie jest oczywista, bo z jednej strony mamy tu mały budżet (jak na film studyjny) i dużą kontrolę reżysera nad filmowany materiałem, a z drugiej strony pełną wytrychów, prawie że eksploatacyjną, kampanię reklamową, nakierowaną na masowego widza. Z jednej strony mamy veto studia (Hitchcock sam sfinansował swój film) i kontrowersje ratingowe, a z drugiej ostateczny sukces finansowy na całym świecie i masową popularność.

Z jednej strony mamy szok, grozę i mroki ludzkiej jaźni, a więc standardowe chwyty dla klasycznego thrillera, a z drugiej eksperymentalną kinematografię z bardzo nowatorskim jak na swoje czasy montażem i niejasne zakończenie bez żadnego przesłania moralnego. Czym jest więc ostatecznie Psychoza, filmem gatunkowym czy autorskim?

Kinomani piszący dla Cahiers du Cinéma nie mieli oczywiście wątpliwości, Psychoza była filmem autorskim, jak nie miał też wątpliwości amerykański krytyk Andrew Sarris, który na łamach Village Voice nazwał Hitchcocka po premierze „najodważniejszym filmowcem awangardowym w Ameryce”… co nie zmienia faktu, że dzisiaj Psychoza jest traktowana przez fanów kina jako klasyka thrillera/horroru z podkreślanym do znudzenia zdaniem „jak zmieniła gatunek”, a więc najrozsądniej byłoby ją nazwać filmem hybrydowym.

alfred_hitchcock_cahiers_du_cinema
Alfred Hitchcock na okładce „Cahiers du Cinéma”

Z perspektywy historycznej przełomowe dzieło mistrza suspensu nie było jednak pierwsze w hybrydowym świecie. Do najwcześniejszych z nich należą film edukacyjny, paradokument i horror w jednym, Czarownice (1922) Benjamina Christensena, a także Vampyr (1932), mało znany horror ekspresjonistyczny, operujący głównie sugestią i światłocieniem, wyreżyserowany przez legendarnego filmowca duńskiego, Carla Theodora Dreyera, który do historii kina przeszedł swoim niemym dziełem Męczeństwo Joanny D’Arc (1928), zrealizowanym we Francji… który nieprzypadkowo pozostaje jednym z ulubionych filmów Roberta Eggersa, twórcy The Witch, a także Larsa von Triera, twórcy Antychrysta.

Kultowe „horrory”, a teoria aktora-sieci

Jak mówi Eggers w wywiadzie dla RogerEbert.com: Carl Theodor Dreyer jest dla mnie gigantem. Lubię ten cały kanon artystyczny. Oprócz tego reżyser przypomina przy każdej okazji o swojej miłości do Ingmara Bergmana i Stanleya Kubricka, ale nie zapomina nazwać w tym samym wywiadzie kreacji ze Lśnienia „gównianymi”, „przesadzonymi” i „nieprawdziwymi”.

Dość ciekawe stanowisko człowieka, który miałby być nową nadzieją horroru, a w innym wywiadzie dodaje: Zawsze przyciągały mnie rzeczy mroczne i nieziemskie, ale horrory były dla mnie za dzieciaka wiecznie zbyt straszne.

Faktycznie, Eggers nie darzy horrorów jakimś szczególnie ciepłym uczuciem, a pracę przy The Witch określa nawet jako „daleką od widma wpadnięcia w pułapkę horroru”, co prowadzi nas do jedynego, choć być może kontrowersyjnego wniosku: jego debiut nie jest horrorem, tak jak nie jest nim Egzorcysta Friedkina, Opętanie Żuławskiego, Lśnienie Kubricka, czy żeby nie sięgać daleko ostatni film Jarmuscha: Tylko kochankowie przeżyją.

the-exorcist-1973-kadr
Słynna scena z „Egzorcysty” Williama Friedkina

Czy te dzieła zrealizowane zostały bowiem wg formuły horroru? Udowodnienie tego będzie bardzo ciężkie z wyżej wymienionego powodu. Pojęcie horroru w kinie nie jest dyskursywne (nie ma mocnej podstawy teoretycznej), ale marketingowo-ekonomiczne, tak więc nie można wobec niego zastosować logicznego wnioskowania, a tym bardziej dokonać semiotycznej analizy.

Horror w żadnym wypadku nie należy też do idei filozoficznych, a jako pojęcie filmowe jest zaledwie aktantem (to piękne słowo należy do teorii aktora-sieci, w skrócie ANT), który tworzy część sieci ekonomiczno-marketingowej, sieci odbiorców, sieci twórców, z wieloma silnymi aktorami (ponownie, w sensie przyjętym w ANT), z których każdy wywiera pewien wpływ na kształtowanie się idei horroru, ale także na ostateczny kształt fizycznego produktu w postaci DCP (Digital Cinema Package), krążka DVD czy Blu-ray, a wcześniej negatywu i odbitki filmowej, a ostatecznie także na ciągłą zmianę w pojmowaniu przyjętego znaczenia horroru jako gatunku, co odpowiada potrzebie ewolucji samego medium filmu.

To stwarza niestety problemy wielu fanom, którzy pod pojęciem horroru rozumieją zestaw pewnych klisz (nomen omen rozpropagowanych przez przemysł filmowy) i nierozumieniem, krytyką, a czasem nawet z oburzeniem czy wściekłością przyjmują filmy, które im się wymykają, ale wciąż są promowane i reklamowane jako horror, nie rozróżniając pomiędzy zabiegami producentów i dystrybutorów, a treścią tego co widzą na ekranie, do czego może dochodzić także frustracja finansowa, jako że za obejrzenie tego filmu przecież zapłacili.

To zamieszanie tłumaczy nam jednak całkiem sprawnie Bruno Latour, który pisze w Reassembling the Social: Nie ma bezpośredniego związku pomiędzy czymś realnym i niezaprzeczalnym, co można zastosować także do filmowego horroru, który jest zjawiskiem kulturowym (jako przedmiot zainteresowania i inspiracji), realnym (poprzez proces produkcji), a przy okazji zmysłowo-estetycznym (odbieramy go poprzez zmysł wzroku i słuchu) i finansowym, czyli jest idealnym zjawiskiem hybrydowym, jednak w żadnym wypadku nie jest zjawiskiem niezaprzeczalnym!

I faktycznie, bardzo surowe mapowanie kontrowersji horroru, czyli badanie sieci tworzącej horror i przez horror tworzonej (bo jako aktant horror swoją sieć dynamicznie podtrzymuje), ujawnia że wiele z największych osiągnięć gatunku nie było przez ich twórców określane jako horror, a zostały tak sklasyfikowane głównie na skutek zabiegów dystrybutorów i opinii krytyków, którzy rozpoznali w nich pewne elementy (nie zawsze te same), a następnie utrwalili swoje opinie w ramach książek i artykułów prasowych.

acta-mapping
Mapowanie kontrowersji na przykładzie sprawy ACTA

Nie zmienia to jednak faktu, że Kubrick nigdy nie stawiał w Lśnieniu na nadnaturalne przyczyny wydarzeń, używając ich jedynie jako rodzaju fałszywej sugestii, co wyjaśnił następująco w wywiadzie z 1980: Stephen Crane napisał historię pt. The Blue Hotel. Czytając ją dowiadujesz się szybko, że głównym charakterem jest paranoik. Bierze on udział w grze w pokera, decyduje że ktoś go oszukuje, rzuca oskarżenie, wszczyna walkę i zostaje zabity.

Sądzisz, że przesłaniem tej opowieści jest nieuchronność śmierci pokerzysty, który ostatecznie traci życie w fatalnym pojedynku rewolwerowym. Ale na końcu dowiadujesz się, że człowiek oskarżony o oszukiwanie naprawdę go oszukiwał. Sądzę, że Lśnienie używa podobnego rodzaju fałszywej sugestii psychologicznej w celu uprzedzenia wniosku, że paranormalne wydarzenia naprawdę mają miejsce.

Oczywiście, Lśnienie zostało oparte na książce-horrorze Stephena Kinga, który jednak z miejsca znienawidził scenariusz Kubricka napisany wspólnie z pisarką Diane Johnson głównie za to, że odarł on książkę z najbardziej wyrazistych elementów horroru, a aktorom kazał grać w sposób niezwykle nienaturalny, przez co jego film bywa przez część filmoznawców traktowany jako parodia gatunku (sic!), a więc w istocie jego przekroczenie. Stephen King pozostaje w tym kontekście rozdrażnionym fanem horroru, a wielu innych miłośników filmu pozostaje ślepych na wątki, które w żaden sposób nie nawiązują do gatunku, widząc tylko to co chcą widzieć!

shining_kubrick_kadr
Scena ze „Lśnienia” Stanleya Kubricka

Na granicy gatunku/nie-gatunku z czasem pojawiło się jednak pojęcie artystycznego kina gatunkowego (wyśledzone przeze mnie jako precedens w recenzji Matrixa z 1999 roku), które nie reprezentuje gatunku przez to, że jest artystyczne i nie reprezentuje sztuki przez to, że jest gatunkowe, ale jako hybryda reprezentuje obydwa, czego idealnym przykładem są współczesne filmy takie jak: The Witch, Drive, Sicario, Pole w Anglii, Wolny strzelec czy Berberian Studio Sound, zrealizowane przez filmowców, którzy obejrzeli tyle samo filmów autorskich, co i filmów eksploatacji, ale już używane w retrospekcji do zdefiniowania bardzo dużej liczby filmów takich jak Lśnienie, a nawet Siedmiu samurajów.

Ale wprowadźmy na wokandę sprawę The Witch, która ma tę zaletę, że jest wciąż świeża, co pozwala na sprawne mapowanie kontrowersji. Oto Jason Coffman pisze na łamach Medium, że wiele z fanów horroru nie polubiło ani trochę Babadooka, Coś za mną chodzi i The Witch, stawiając tezę: Ci widzowie mieli wrażenie, że filmy te miały za dużo hajpu i że nie dostarczyły wcale treści, które obiecywała publiczność oglądająca je w obiegu festiwalowym.

Idąc dalej, niektórzy z niezadowolonych twierdzili nawet, że filmy te nie są wcale horrorami, że są „nudne”, „niestraszne” i że „prawdziwi fani horroru” przejrzą tę całą maskaradę na wylot i tylko dyletanci czy „pozerzy” mogą je w ogóle podziwiać. Bez zaskoczenia jest przy tym, że The Witch spotkał się z takimi samymi reakcjami wielu widzów.

Głosy te są jednak zaledwie kontynuacją dyskusji, która toczy się w środowisku kinomanów od wielu lat, co wynika ponownie z tego, że horror nie posiada żadnej definicji, a więc nie można go umieścić w granicach pewnego pola, w zamkniętej sieci. Faktycznie, wymienione przez Coffmana filmy są najczęściej określane mianem hybrydy (lub meta filmu), co oznacza że funkcjonują w ramach otwartej, żywej sieci i ze względu na aktywność można by je było określić aktorami w sensie przyjętym w ANT.

Żeby wytłumaczyć szybko to pojęcie, można ponownie przytoczyć słowa Latoura, który pisze: Aktor w zespolonej, charakteryzowanej przez ekspresję teorii aktora-sieci, nie jest źródłem akcji, ale ruchomym celem szerokiej gamy jednostek rojących się wokół. Przykładowo, The Witch jest celem zarówno widzów, krytyków, samego twórcy, dystrybutorów, plakacistów, grafików komputerowych i wielu innych jednostek, które mają ten film na celowniku, czyli krążą blisko wokół niego z różnych powodów, które także można wymapować (na co tutaj nie ma jednak miejsca). Czy taka (tu wyłożona w dużym uproszczeniu) sieć może funkcjonować bez kontrowersji? Jest to w zasadzie niemożliwe.

The-Witch-2015
Scena z „The Witch”

Uchwycenie tej sieci komplikuje przede wszystkim dynamiczna wymiana informacji w Internecie, która w dużej mierze zdominowała dość mechaniczną w przeszłości dystrybucję hierarchiczną, związaną z mediami papierowymi, radiem i telewizją – dzisiaj uznawanymi za tradycyjne ośrodki kreowania opinii na ich temat.

W efekcie, dzisiaj mamy do czynienia z tym, co Mark Pesce wiele już lat temu nazwał hiper dystrybucją, czyli dystrybucją informacji opartą o wymianę poziomą, która ma znacznie więcej punktów wejścia/wyjścia i sposobów rozprzestrzeniania informacji takich jak media społecznościowe, fora, blogi i magazyny filmowe.

Sztuka to przemoc, gatunek to tożsamość

Jednym z efektów tej dynamicznej wymiany informacji, a także wzrostu jej natychmiastowej dostępności, jest nieustanne ścieranie się różnych interpretacji zjawisk kulturowych, definicji, recepcji, punktów widzenia etc., wśród których pojęcia filmowe tj. nazwy gatunków zajmują dziś ważne miejsce, gdyż pozostają w dużej mierze składnikami naszej tożsamości.

W dużym uproszczeniu mamy dzisiaj sytuację, w której określenia takie jak „fan horroru”, „fan filmów gangsterskich” lub „fan giallo” nie są tylko pojęciami filmowymi, ale stały się również pojęciami wybitnie tożsamościowymi (a więc otwartymi dla badań antropologicznych), z czym łączy się walka o zachowanie tej tożsamości, łączenie się w grupy, tworzenie przymierzy i rozwijanie samoświadomości.

Centralne miejsce w tej dynamicznej sieci (w sensie ANT) zajmuje zaś opozycja fanów wobec krytyków lub też publiczności festiwalowej wobec publiczności masowego obiegu, czy też fanów kina gatunkowego wobec fanów kina artystycznego, która bardzo często zamienia się w werbalną wojnę i wcale niekoniecznie na argumenty!

basic_controversy_mapping
Podstawowy schemat mapowania kontrowersji

Na poziomie informacyjno-ekonomicznym widzimy z jednej strony potrzebę klasyfikacji gatunkowej, związaną z tworzeniem homogenicznych form znaczeniowych takich jak listy najlepszych horrorów (lub thrillerów, lub filmów wojennych, lub filmów science-fiction), które apelują do określonej grupy odbiorczej, ale z drugiej widzimy tej klasyfikacji ograniczenia, które wyrażone zostają przez krytyczne komentarze sceptyków. Innymi słowy, mamy do czynienia z dynamiczną siecią, której aktorzy na bieżąco tworzą kontrowersje, tak więc żaden statyczny model interpretacyjny nie wchodzi dłużej w grę.

To wynika przynajmniej częściowo z dynamiki medium filmu, a więc z interakcji reżyserów, dziennikarzy, widzów i producentów z filmem, z pewnej można by rzecz polifonii, która nie posiada jednak centrum tak jak powiedzmy posiada ją kwadratowy pokój, przestrzeń fizycznie statyczna, choć emocjonalnie już nie, ale która może zostać przynajmniej zdefiniowana geometrycznie (ma takie, a nie inne wymiary) czy estetycznie (ma taki, a nie inny kolor).

Ta dynamika nie może być jednak interpretowana abstrakcyjnie jako „sieć niewidzialnych więzów symbolicznych” czy „zestaw determinant kulturowych”, rozprzestrzeniających się w ramach równie niewidzialnego „systemu społecznego”, gdyż jesteśmy w stanie przebadać kształt sieci tworzonych przez film dzięki ich aktorom (konkretnym dziełom filmowym, reżyserom, producentom, krytykom, książkom) i aktantom (akcjom, mediom i związkom, które kreują aktorzy).

A jesteśmy tego w stanie dokonać dlatego iż film, w przeciwieństwie do przestrzeni statycznych, jest przestrzenią hybrydową, która łączy ekonomię, psychologię, emocje, estetykę, strategie polityczne, historię, technologię, sztukę, organizację pracy, żeby wymienić tylko najbardziej oczywiste. Do tego dochodzą zaś zabiegi interpretacyjne tj. ciągłe podważanie przyjętych założeń zarówno przez twórców filmowych, co i publiczność, które także byłyby aktantami.

reservoir_dogs_scene
Scena z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino

W taki właśnie sposób ewoluują ramy gatunków filmowych, a razem z nim samo pojęcie gatunku. Przykładowo, w 1992 publiczność na Festiwalu w Sundance obejrzała film, który miał zmienić historię kina niezależnego. Filmem tym były Wściekłe psy Quentina Tarantino, który przyjęty został ze świętym oburzeniem i skrytykowany za „bycie społecznie nieodpowiedzialnym”, jak pisze Peter Biskind w Down and Dirty Pictures. Problemem dla publiczności były agresja i brutalność, bo ludzie w filmach niezależnych umierali do tej pory niezmiernie rzadko, a jak już to na AIDS przy melancholijnej muzyce.

Jednak 21 lat później Nicolas Winding Refn, w tym punkcie uznany już filmowiec, wyznał w wywiadzie dla RogerEbert.com: Hmm, użycie przemocy jest… wydaje mi się, że sztuka jest aktem przemocy w pewien sposób. To emocjonalny wylew i naprawdę nie wiem… sądzę, że przemoc w kinie jest potrzebnym fetyszem. Emocjonalnie, nasza ekspresja artystyczna składa się z seksu i przemocy. Wszystko sprowadza się do tych dwóch prostych emocji, które posiadamy. Ale podczas gdy erotyka i seksualność nie są fantazjami, ponieważ większość z nas je uprawia, przemoc pozostaje fetyszem, fantazją. Przemoc posiada swoją seksualność, którą uważam za bardzo narkotyczną. I to mnie jak sądzę nakręca.

Wypowiedź NWR oprócz bezpośredniego powiązania seksu i przemocy zdradza tajniki przemiany, do jakiej doszło w kinie w ostatnich latach za sprawą twórców takich jak on sam, którzy dorastając na filmach niskobudżetowych, ale doceniając także uroki kanonu artystycznego, w swojej twórczości od początku dawali ujście fascynacji obydwoma, tylko formalnie nie mającymi ze sobą związku, gałęziami kina.

nicolas_winding_refn_valhalla_rising
NWR na planie „Valhalla Rising”

Te w praktyce, jak w przypadku Hitchcocka, zawsze były podatne na hybrydyzację. Kino autorskie zasilane było bowiem od dawna inspiracjami gatunkowymi w stopniu, którego krytycy nigdy nie chcieli przyznać, gdyż to obnażyłoby słabość, a nawet absurdalność hołubionych teorii filmowych, rozpowszechnianych przede wszystkim w ramach festiwali filmowych, które od lat ’80 wykreowały powoli zjawisko tzw. kina festiwalowego, traktowanego przez bardziej liberalnych krytyków jako synonim współczesnego kina artystycznego, a które było odpowiedzią na szybko się popularyzujące (zarówno dzięki kasetom VHS, co i telewizji kablowej) kino akcji, będące tak naprawdę zreformowaną wersją kina eksploatacji, które dystrybuowane było od lat ’40 w drive-inach i grindhouse’ach w formie pakietów znanych jako double features.

Kino to miało się zaś znakomicie do późnych lat ’70, kiedy wielkie wytwórnie zupełnie przypadkowo rzuciły na rynek trzy filmy: Rocky, Gwiezdne wojny i Szczęki, które przyniosły wcześniej niewyobrażalne wpływy i na skutek tego całkowicie zmieniły strategię finansowania nowych produkcji w Hollywood.

W trakcie tego procesu wielkie wytwórnie ostatecznie przejęły rynek dotychczas zagospodarowany przez eksploatatorów takich jak New World Pictures pod wodzą Rogera Cormana, który stwierdził zresztą w American Grindhouse, że jak tylko zobaczył Szczęki, natychmiast wiedział że ma nowy problem, z którym nie jest w stanie konkurować finansowo.

Co jednak ciekawe, to że właśnie papież kina niskobudżetowego w latach ’70 upowszechnił w Stanach Zjednoczonych filmy Kurosawy, Bergmana i Felliniego, a więc wzorcowe dzieła autorskie, a spod jego skrzydeł wyszła grupa legendarnych nazwisk, która zapoczątkowała tzw. Nowe Hollywood, z których praktycznie wszyscy jako swoje debiuty nakręcili filmy w konwencji eksploatacji lub thrillera/horroru, a w swoich najsłynniejszych dziełach autorskich nieustannie prezentowali odniesienia do brutalnego kina gatunkowego, zarówno pośrednie jak i bezpośrednie.

roger_Corman_silence_of_the_lambs_kadr
Roger Corman w „Milczeniu owiec”

Dlaczego więc dalej upieramy się przy opozycji gatunek-sztuka, kino rozrywkowe-kino ambitne, filmy z przesłaniem-filmy bez przesłania? Nasze mini mapowanie kontrowersji związanej z horrorem pokazuje, że głównym powodem takiego stanu rzeczy są motywy ekonomiczne i tożsamościowe, które kreują sieć wzajemnych wpływów, działających na zasadzie feedbacku, a aktorzy którzy zmieniają jej kształt są często przyjmowani z rezerwą, niechęcią, a nawet otwartą krytyką.

W tym samym czasie horror pozostaje jednak medium wysoce plastycznym (aktantem), które z braku rdzennej definicji może być definiowane na wiele możliwych sposobów i z łatwością może być zawłaszczane przez różnych aktorów, a także włączane do „konkurencyjnych” sieci w ramach autorskiej decyzji o przekroczeniu gatunku, ale także zwykłej akcji promocyjnej lub obydwóch naraz (czy innych akcji, zarówno o charakterze artystycznym co ekonomicznym).

Ponadto, forma ta jest podatna na manipulację, parodię, a nawet łączenie z innymi formami kinowej ekspresji, czyli wtórną hybrydyzację, która pomaga w jej dalszym rozprzestrzenianiu się zarówno kanałami kinowymi, ale także internetowymi, papierowymi i w bezpośrednim zetknięciu dwóch aktorów w ramach sieci lub w trakcie procesu jej rozszerzania.

Pojawienia się nowego aktora w formie medium, jak mamy to okazję obserwować w przypadku The Witch, daje więc faktycznie okazję do podważenia zasadności wielu przekonań, które w innym wypadku ograniczyłyby wzrost sieci lub nadały jej zbyt uporządkowany kształt w stosunku do faktycznych związków pomiędzy jej poszczególnymi aktorami i aktantami.

Pojęcie sztuki w tym przypadku, jak też kina autorskiego, nadaje więc horrorowi większej wiarygodności w oczach wyrobionej publiczności filmowej niezainteresowanej gatunkiem, choć obnaża słabość definicyjną samej szufladki, jednocześnie kreując kryzys tożsamości wśród jej wielbicieli niezainteresowanych transgresją gatunku.

Conradino Beb

Archiwa „OZ”, legendarnego magazynu kontrkulturowego, teraz dostępne online!

OZ to legendarny magazyn kontrkulturowy, który był publikowany w latach 1963-1973, z pierwszym numerem wydanym w Sydney przez czwórkę australijskich studentów: Neville’a, Walsha, Sharpa i Petera Grose’a, zawierającym serię artykułów parodiujących styl tabloidowy. Magazyn stał się sławny po tym, jak jego redakcja została postawiona przed sądem za rozpowszechnianie obscenicznych materiałów.

W 1967 część redakcji przeniosła się do Londynu, gdzie OZ zmienił charakter na bardziej eksperymentalny wizualnie, będąc jednym z pierwszych mediów papierowych, które były tworzone w pop psychedelicznym stylu.

Składany w piwnicy domu na Notting Hill, OZ szybko wykształcił sobie renomę wśród headów dzięki dzikim, psychedelicznym okładkom i komiksom autorstwa takich artystów, jak Martin Sharp, Philippe Mora, Michael Leunig czy Robert Crumb, a także feministycznym manifestom Germaine Greer.

Brytyjskie archiwa zostały umieszczone w sieci przez The University of Wollongong, gdyż jak mówi kierownik biblioteki, Michael Organ: Nikt inny tego nie zrobił, a OZ był przodującym magazynem undegroundowym i 50 lat później pozostaje wciąż istotny jako wehikuł czasu, a także jako dzieło sztuki.

oz_9_cover
„Oz” no 9 / okładka
oz_dylan_cover
„Oz” no 26 / słynna okładka z Bobem Dylanem
martin_sharp_oz_zd_tarot
Reklama no 4 „Oz” w tarotowym stylu / Martin Sharp
jim_leon_oz
Ilustracja w „Oz” no 36 / Jim Leon

>>> Wszystkie numery OZ można pobrać stąd <<<

Człowiek, który z kręcenia jointów uczynił sztukę!

Wszyscy wiemy, że kręcenie jointów to sztuka, ale Tony Greenhand wyniósł ją na następny poziom. Jego konto na Instagramie czy Tumblr roi się od misiów, Spider-Manów, żółwi, hot-dogów, dinozaurów, do których ostatnio dołączył nawet dwukilogramowy arbuz.

Tony Greenhand wie co w trawie piszczy i w wieku 26 lat ma już dziesięcioletnie doświadczenie w kręceniu lolków, które dwa lata temu przekształcił w pełnoetatową pracę, kiedy jego sztuka dosłownie eksplodowała na Reddicie, gdzie umieścił kilka fotek swoich dzieł za namową ziomka.

Internet oszalał na punkcie jego dizajnerskich jointów i od tego czasu Tony Greenand kręci je głównie na zamówienie, w tym dla organizacji charytatywnych, które wystawiają je na aukcje, pozyskując w ten sposób pieniądze na swoją działalność. Jego Spider-Man został przykładowo sprzedany za $1,100 przez organizację walczącą z epilepsją.

Tony był od dziecka bardzo kreatywnym chłopcem, zainteresowanym malowaniem, rzeźbieniem w glinie i szkicowaniem, dorastając na wsi w stanie Waszyngton. Od momentu, kiedy kręcenie jointów stało się dla niego sposobem na życie, artysta zaczął także dodatkowo eksperymentować z naturalnymi materiałami tj. łuska kukurydziana, liście bananowe czy śliwkowe. Ale prawdziwy przełom w jego karierze przyszedł, gdy poznał właściwości klejące proszku ziemniaczanego, którego używa teraz namiętnie w swoich pracach.

To nie jest kultura zioła, to po prostu kultura. To nie jest sztuka zioła, to po prostu sztuka. – powtarza Tony, ale w świecie sztuki wciąż pozostaje autsajderem bez formalnego wykształcenia, nierespektowanym przez wielkie galerie, posiadając za to wielką wizję i fenomenalne umiejętności manualne.

To kultura dla mojego pokolenia, ta sztuka. Pozwala ludziom docenić sztukę. Nie rozumiem swojego pokolenia, ale ci ludzi nie chcą chodzić do muzeum i patrzeć na sztukę. Chwycą za to smoczego blunta i bardzo go docenią. – dodaje.

Tony skręcił nawet jointa Snoop Doggowi, ale z żalem przyznaje, że nie dostał od rapera żadnego feedbacku, o który zwykle nie musi nawet prosić. Ale w świecie hip-hopu znalazł za to innego fana, który jest znacznie bardziej przyjazny: Mam przykład człowieka, który docenia moją pracę. To B-Real z Cypress Hill, który naprawdę kocha moje dzieła. Kiedy przyjeżdżam do LA, odwiedzam jego studio i rozmawiamy godzinami. Tego naprawdę szukam, ludzi którzy doceniają moją pracę. A jeśli są znanymi ludźmi, to fajnie.

Na tegoroczny Dzień 420 Tony Greenhand postanowił przygotować coś specjalnego, największego jointa na świecie w kształcie arbuza, ważącego 2 kg, którego budowę i odpalenie możecie oglądać poniżej.

tonygreenhand_watermelon_joint

A tu więcej jointów autorstwa Tony’ego:

tonygreenhand_10tonygreenhand_9tonygreenhand_8tonygreenhand_7tonygreenhand_5tonygreenhand_4.jpgtonygreenhand_3.jpgtonygreenhand_2tonygreenhand_1tonygreenhand_6

Złapali, ubili i pożarli E.T.

Czy jedzenie przybyszy z kosmosu jest mięsożerstwem? A może kanibalizmem? A może zwyczajnym barbarzyństwem? Jak byście się w końcu czuli, gdyby złapano was podczas wyprawy na Kepler-186f, przyrządzono i zjedzono? Jedno jest pewne, nie czulibyście się dobrze.

Te i inne pytania tj. „w jaki sposób możemy akceptować jedzenie kosmitów jednocześnie akceptując przemysłowy ubój mięsa?”, „czy też w jaki sposób możemy zaspokajać zapotrzebowanie na bezmięsnego grilla?”, zadają sobie twórcy „Eating E.T. – Mock Alien BBQ”, w ramach którego wykonano dokładną replikę głównego bohatera legendarnego filmu Spielberga z glutenu, by upiec ją i zjeść!

Aby nieco wyjaśnić przesłanie tego niecodziennego happeningu, Szwedzi cytują na swojej stronie When Species Meet Donny Haraway, która pisze: W jedzeniu otwieramy się na różne relacjonalności, które czynią nas takimi, a nie innymi. Nie ma sposobu, aby zjeść i nie zabić, nie ma sposobu, by zjeść i nie zrównać się z innymi istotami śmiertelnymi, wobec których jesteśmy odpowiedzialni. Nie ma sposobu, by udawać niewinność, transcendencję czy ostateczny spokój. Style życia i umierania wielu gatunków zależą od naszych praktyk jedzenia.

A tu zdjęcia z grilla…

14663790199_f77f55c0f7_k 14663879267_aeb87ddf5e_k 14663881727_e04224f402_k 14847361991_90a09baebf_k 14847978374_3717a72bff_k 14850089332_523dd320e5_k 14850093312_ce73c555fa_h 14870293183_4df7f63581_k 14870300823_2f7d05af03_k 14870312683_ae56cf70e6_k

Nowe estetyki upadku

Eufemizm „najstarszy zawód świata” jest jednym z najtrafniejszych – sprzedawanie i kupowanie seksualnej rozkoszy to czynności towarzyszące ludzkości od zarania cywilizacji. Jako zjawisko występujące w mnogości form, bez mała w każdej epoce historycznej i każdym rejonie świata, stanowi istotny temat dla kultury – sztuk pięknych, literatury czy wreszcie filmu.

Znamy oczywiście kinowe klisze tj. prostytutka o złotym sercu albo Kopciuszek z dzielnicy czerwonych latarni, grany przez Julię Roberts i zaklinany w damę przez biznesmena, w którego wciela się Richard Gere. Inną jest kobieta wplątująca się w kryminalną intrygę lub femme fatale.

Istnieje jednak także droga omijająca pop-mity i skupiająca się na fenomenie socjologicznym – dążąca do pewnej dozy realizmu – choć poza filmami stricte dokumentalnymi artysta zazwyczaj będzie ubierał temat we własną estetykę. Poszukiwania stylistyczne mogą doprowadzić w tym przypadku do odrealnienia aktualnego problemu.

Ciekawym wyjściem wydaje się ucieczka w przeszłość czy retro estetyka. Może ona pozwolić, bez ryzyka niesmacznej eksploatacji, na ukazanie natury zagadnienia i ubranie go w interesujące szaty na czysto artystycznym poziomie. Pod tym kątem warto przyjrzeć się dwóm serialom, jednemu brytyjskiemu i jednemu francuskiemu, które są próbą stworzenia „reportażu” ze świata XIX-wiecznej prostytucji, zamkniętego w nieco postmodernistyczne ramy. Obydwa podkreślają problematykę, ale i przenoszą ją na niedosłowny poziom mrocznej fikcji.

Szkarłatny płatek i biały (wyemitowany w 2011 roku) to stworzona przez BBC, 4-odcinkowa adaptacja powieści Michela Fabera, będącej współczesną wariacją prozy wiktoriańskiej, lecz podejmującą problemy z kategorii społecznego tabu, w tym prostytucji kwitnącej w Londynie w roku 1874.

Miniserial, wyreżyserowany przez Marca Mundena na kanwie scenariusza znanej dramatopisarki Lucindy Coxon, śledzi losy kilku postaci z różnych grup społecznych, ale skupia się na Sugar (w tej roli Romola Garai), tajemniczej prostytutce, wokół której krąży legenda tej, która nigdy nie zawodzi w alkowie.

crimson_petal_and_the_white_kadr1
Romola Garai w „Szkarłatnym płatku i białym”

Sugar jest nieprzeciętnie inteligentną i przedsiębiorczą młodą kobietą, kultywującą swoje talenty (samodzielnie nauczyła się czytać i pisać, co wykorzystuje także do tworzenia własnej prozy), niemniej pozbawioną szans na ucieczkę z getta płatnej miłości, w którym dosłownie urodziła się jako córka właścicielki domu uciech, pani Castaway. Większość jej wątku poświęcona jest próbie wyrwania się z dzielnicy ubóstwa na plecach kochanka Williama Rackhama, dziedzica fabryki perfumeryjnej, lecz sporo czasu spędzamy w świecie, z którego Sugar się wyzwala.

Apollonide. Zza okien domu publicznego (także 2011 rok) przedstawia realia zupełnie innej prostytucji, koncentrując się na paryskim domu schadzek dla wymagającej klienteli. Reżyser i scenarzysta filmu, Bertrand Bonello, specjalizuje się zarówno w opowieściach poświęconych seksualności (Pornograf z 2001, opowiadający o pionierze francuskiego kina porno), jak i w ponowoczesnym rozprawianiu się z dziedzictwem kultury (Tiresia z 2003 był swoistym uwspółcześnieniem mitu o Tejrezjaszu). A tu daje upust obu fascynacjom, biorąc za kulturowy cel belle époque, a dokładniej przełom lat 1899 i 1900.

W Apollonide zapoznajemy się z problemami pracownic tytułowego przybytku, w tym borykającej się z miłością do klienta i opiumowym nałogiem Clotilde (Céline Sallette); Julie (Jasmine Trinca), która zapada na syfilis; Pauline (Iliana Zabeth), szesnastolatki, która traktuje zamtuz jako szansę na lepsze życie; czy Madeleine, którą okalecza klient, zostawiając jej na twarzy bliznę niczym uśmiech ledgerowskiego Jokera.

Jako że te produkcje prezentują diametralnie różne oblicza wielkomiejskiej prostytucji XIX-wieku, różni się też wybór nadrzędnej estetyki w każdej z nich. Twórcy Szkarłatnego płatka i białego postawili na wizualną groteskę. Najuboższe dzielnice Londynu z pewnością były ludzkimi mrowiskami tonącymi w brudzie, wylęgarniami chorób, gdzie w każdej alejce kryło się cierpienie.

Mimo odzwierciedlenia tragedii trwania w tych warunkach, realizatorzy uciekają się do osnucia świata slumsów oniryczną zasłoną. I to od pierwszej sceny serialu, gdy wchodzimy w dzielnicę nędzy, prowadzeni przez samą Sugar – kamera nadaremnie próbuje ją doścignąć – wrzuceni bez ostrzeżenia, wyłączając narrację bohaterki (uświadamiającej widza, że cokolwiek by sobie nie wyobrażał i tak pozostanie zagubionym obcym z innego czasu i przestrzeni), w sam środek chaosu.

house_of_tolerance_kadr1
Céline Sallette w „Apollonide”

Wydaje się, że oglądamy „zwyczajne” obrazki z takiego miejsca – napad rabunkowy, żebraków śpiących w bramach, przerażonego konia wywracającego wóz i szabrujących zawartość pojazdu biedaków. Ale w tych widokach jest coś niepokojącego wręcz na podświadomym poziomie… czemu dwójka dzieci wiezie na wózku kogoś w kruczej masce na głowie? Kim jest zakapturzona wiedźma o białych włosach? Brudny chłopczyk ze skrzydłami anioła u ramion? Sama Sugar zaś, falująca szalem gdy znika w załomie alejki, zdaje się widmem.

Odrealnienie mija, kiedy stykamy się z problemem jednej z ulicznych postaci – dotkliwie pobitej prostytutki; ale powraca gdy tylko postać z zewnątrz, na przykład pijany (montaż dostosowuje się do stanu upojenia) William, zapuszcza się w te rewiry. Spora w tym zasługa technicznych tricków. Prędkości połączonej z dynamiką pracy kamery, specyficznych zbliżeń – migawkowych lub na fragmenty ciał postaci, nietypowych rozmyć pierwszego bądź dalszych planów.

Oprócz świetnej scenografii, kostiumów i charakteryzacji, pomagają także takie smaczki, jak rozważnie dobrana, ciemna kolorystyka, czy płatki śniegu okrążające szaleńczo goniącą kamerę. Można odnieść wrażenie, że twórcy znajdują turpistyczną przyjemność w zwracaniu naszej uwagi na szczegóły tego piekła – nie umknie im żadna oszpecona chorobą twarz, żaden dogorywający w cierpieniu ulicznik. Ale puste, oskarżające spojrzenia mijanych przez kamerę ubogich przypominają, że wkraczamy w koszmar niegdyś będący codziennością ludzi z krwi i kości.

Apollonide to kompletne przeciwieństwo onirycznej groteski brytyjskiego serialu, gdyż jest filmem malowniczym, więcej – malarskim (choć i w brytyjskiej produkcji znajdziemy nawiązania do sztuk pięknych; np. tatuaż skrzypaczki przygrywającej u pani Castaway, podkradziony ze znanego dzieła Ingresa).

Odbiorca od razu poczuje się jakby trafił w ruchomą wizualizację obrazów artystów pokroju Maneta czy Cézanne’a – a pamiętajmy, iż to właśnie XIX-wieczna szkoła francuska związana z impresjonizmem wprowadziła motyw prostytutki do malarstwa na szeroką skalę (powstają nawet dotyczące tego opracowania, jak opublikowane w 2003 przez wydawnictwo Getty Research Institute Painted Love: prostitution in French art of the impressionist era autorstwa Hollis Clayson).

crimson_petal_and_the_white_kadr2
Scena seksu ze „Szkarłatnego płatka i białego”

Skojarzenia te nie dotyczą jedynie rzeczy oczywistych, jak pełne splendoru wnętrza czy wymyślne, lubieżne kostiumy, ale także sposobu ułożenia kobiecych ciał na łożach lub samego doboru kolorystyki. Nie są to bezpośrednie zapożyczenia, acz wrażenie jest przemożne.

Styl malarski zaimplementowano jednak kontrastowo. Piękno otoczenia i samych wymyślnie „przybranych” kobiet nie pasuje do prawdziwej natury Apollonide. Do wulgarnych rozmów prostytutek i beznamiętnego wyliczania, ile razy posiadł którą mężczyzna w ciągu nocy. Do tęsknot i rozterek, do ich cierpienia z miłości, z poczucia beznadziei oraz znużenia związanego z sytuacją życiową.

Kilka wysmakowanych zabiegów podkreśla ich faktyczne doznania. Przede wszystkim, używany oszczędnie podział obrazu na okna ukazujące symultanicznie co dzieje się w różnych pokojach Apollonide; w każdym z nich ujrzymy reakcje dziewcząt obsługujących klientów, momenty podszytej smutkiem zadumy, ale także prozaiczne czynności, podczas których wykonywania są wymownie nieobecne.

Po drugie, pracę kamery cechuje nadzwyczajna koncentracja na twarzach i oczach prostytutek, zarówno w scenach z życia codziennego, jak i z alkowy. Zbliżenia ukazują puste, przerażone, czasem otumanione od używek lub zniesmaczone spojrzenia.

Warto dodać, że w Apollonide panuje reżim piękna – wobec higieny, pielęgnacji ciała, czy nawet zapachu prostytutek, stosuje się ścisłe zasady; podobnym regulacjom podlega także fryzura, dobór stroju. W odniesieniu do tego możemy stwierdzić, iż owa malarskość na estetycznym poziomie, w połączeniu z dekonstrukcyjnymi zabiegami, mają pokazać, czym w istocie są kobiety w „domu zamkniętym” – ekskluzywnym towarem w ekskluzywnej oprawie.

house_of_tolerance_kadr2
Dom publiczny w „Apollonide”

Mimo różnic w doborze środków estetycznych, między Szkarłatnym płatkiem i białym, a Apollonide, można dostrzec kilka intrygujących podobieństw. Pierwszym jest dążenie do deseksualizacji nagiego ciała. W obu produkcjach wdzięki aktorek w pełnej krasie widz ogląda nader często, ale kontekst odbiera tym ujęciom wymiar erotyczny. W filmie Bonello każdej scenie stosunku towarzyszą wspomniane zbliżenia twarzy i oczu kobiet, przypominając, że obcujemy z transakcją.

A potencjalnie podsycone erotyzmem ujęcia oglądamy, gdy kobiety bez emocji przygotowują się do sprzedawania ciała, a także w sytuacjach uwłaczających – podczas oględzin wstępującej do „oferty” Pauline pod kątem skaz, czy odhumanizowanego badania ginekologicznego. Usuwa to możliwą eksploatację nagiego ciała, miast tego wtłaczając je w codzienny znój bohaterek.

W brytyjskim serialu ciała z zasady nie są kuszące – niszczone ulicznym żywotem, przykryte brudem. W większości londyńskich kobiet upadłych trudno znaleźć nawet resztki urody. W jednym z odcinków mamy do czynienia z naturalistycznym przedstawieniem trzech dżentelmenów używających sobie w bocznej alejce, co ma charakter czysto zwierzęcego, brutalnego parzenia się; nagość obserwujemy głównie w konotacji z czynnościami takimi jak podmywanie się prostytutki po stosunku.

Ciało samej Sugar, choć urody Garai nie zniweczy charakteryzacja, także jest zniszczone – postępującą chorobą skóry, bliznami, przerażającą bladością. Piękno jest może jej narzędziem, ale także ulega w ten sposób degradacji. Seks dla Sugar to albo konieczność wypełniona udawaną rozkosz i nienawistnymi myślami, albo pretekst do zebrania przydatnych informacji o kochanku.

crimson_petal_and_the_white_kadr3
Prostytutka oddająca mocz w „Szkarłatnym płatku i białym”

Znamienne, że spełnienie u bohaterki obserwujemy dopiero, gdy William wyprowadza ją z dzielnicy nędzy – a kamera pomija wtedy jej kochanka, koncentrując się na rozsadzanej dziwaczną radością Sugar, przez co należy to postrzegać jako oderwany od intymności triumf. Cechą wspólną obu produkcji jest również obecność swoistego „centrum dekadencji”, cieplej ukazanego od reszty środowiska, w którym bytują prostytutki.

W Szkarłatnym płatku i białym jest to gospoda Fireside, w której klienci nawiązują kontakt z paniami lekkich obyczajów, tocząc rozmowy i zaprawiając się alkoholem. Oprócz rubasznej otoczki – kukiełkowego przedstawienia cieni ukazującego sadomasochistyczne praktyki, rozsznurowanych bluzek uwalniających piersi kurtyzan – granatowo-szare barwy getta ustępują brązom i pomarańczy, otoczenie jest w naturalnym blasku świec i ognia.

W Apollonide takim miejscem jest sala gościnna, gdzie zaczyna się każdy wieczór w przybytku. Malowniczość wizualna sięga w niej szczytu, a dziewczyny asystują możnym bywalcom w tak abstrakcyjnych w kontekście zajęciach, jak omawianie lektur typu Wojna Światów Wellsa czy opieka nad… udomowioną czarną panterą. Artystyczne podkreślenie tych lokacji jest nieprzypadkowe – to strefy przejścia, w których prostytutki stykają się z zewnętrznym światem i znajdują kruchą otuchę w namiastce rozrywki przed powrotem do rzeczywistości, gdy klient zdecyduje się na skorzystanie z usług którejś.

Kolejne punkty styczne znajdziemy na gruncie środków wyrazu. Interesującym jest skłonność do zapożyczeń estetyki i technik realizacyjnych kina grozy. W Szkarłatnym płatku i białym wychodzą one i poza wątek prostytucji, ale w jego ramach, obok szokowania widza migawkami z londyńskich ulic, możemy zaobserwować kreowanie atmosfery zwodniczego miejsca, w którym nic nie jest pewne.

Przykładem jest scena, gdy pijany William zapuszcza się sam w alejki slumsów. Nagle oferuje mu ciepłe łóżko kojący, głęboki głos dochodzący od rozmazanej kobiecej sylwetki w tle. Gdy postać zbliży się poza kadrem do bohatera, ujrzymy szpetną twarz ulicznicy – to oczywiście klasyczna metoda straszenia poprzez zaskoczenie z ekranowych horrorów.

Twórcy Apollonide czerpią z surrealistycznej odmiany grozy. Zwłaszcza w wątku Madeleine, którą ciemność obecna w jej relacji z psychopatą pociąga nawet po tym, jak naznaczył jej twarz, czyniąc ją mroczną legendą wśród bywalców domów uciech – Uśmiechniętą Kobietą.

Historia Madeleine opowiedziana jest w estetyce kameralnej grozy, osnutej wokół motywu maski, z użyciem nieco zaburzonej chronologii: granica między jawą, a snem jest niewyraźna, zaś retrospekcje momentu okaleczenia wkradają się nieoczekiwanie.

Kiedy wynajmuje ją klub organizujący orgie z udziałem „dziwowisk”, takiej galerii postaci, – upiornych starszych dam, karlic, adorujących się w transie kochanków  – ozdobionej szyderczym makijażem i odbierającej zabiegi tłumku wybitnie niejednoznacznie, nie powstydziłby się sam David Lynch.

house_of_tolerance_kadr3
Prostytutki przygotowujące się do pracy w „Apollonide”

Podobny klimat dominuje, gdy dziewczyny zajmują się klientami o egzotycznych upodobaniach. Przykładowo, widok mechanicznie poruszającej się prostytutki udającej lalkę oddziałuje potężnie w swym mroku. Ostatnim istotnym podobieństwem jest dobór ścieżki dźwiękowej, w obu produkcjach w większości anachronicznej – ryzykowny krok, lecz udanie wpisujący się w stylistykę.

Kompozytor Cristobal Tapia de Veer użył w Szkarłatnym płatku i białym konwencji ambientowej. Syntezatory z rzadka wybijają się na pierwszy plan, jak w „ćwierkającym” motywie przewodnim, ponurymi lub niekiedy dysonansowymi pomrukami w tle zapewniając udźwiękowienie obrazom ulic biedy. Czasem przykrywają je instrumenty smyczkowe i pianina, ale to hipnotyczna natura elektroniki decyduje o odbiorze.

W ścieżce dźwiękowej Apollonide wyróżnimy trzy rodzaje kompozycji. Pierwszym są utwory klasyczne – koncert fortepianowy Mozarta i aria Pucciniego. Drugi stanowią te stworzone przez reżysera, który jest też muzykiem. Najlepiej wpisują się w sceny surrealistyczne, jak towarzyszący wątkowi Madeleine motyw à la Badalamenti, czy ilustrujące perwersyjne sceny dźwięki gongu i pianina.

Trzecim i najmocniej wbijającym się w pamięć są klasyki R&B oraz rocka: Lee Mosesa, The Mighty Hannibal czy The Moody Blues. Choć z początku sprawiają mylne wrażenie – po czołówce z popisem Mosesa można by się spodziewać gry konwencjami w bardziej tarantinowskim stylu – sprawdzają się. Szczególnie w scenie, kiedy prostytutki w żałobie po zmarłej koleżance tańczą powoli w rytm Nights in White Satin, do której często odwołują się piszący o tym filmie.

Omawianym produkcjom udaje się zbudować bardzo nowoczesną estetykę, ale stylistyczne poszukiwania nie odwodzą widza od tematyki – zazwyczaj, bo w Apollonide da się wyczuć fałszywą nutkę nostalgii za fin de siècle. Jednak nawet odstępstwa, których nie ma w tych obrazach za wiele, nie zmieniają faktu, że warstwa estetyczna pomaga w przedstawieniu współczesnego widzowi problemu XIX-wiecznych pracownic seksualnych – w paraleli do losu dzisiejszych, Bonello pod koniec zestawia nawet dosłownie przeszłe z teraźniejszym.

Można je uznać za udane wizje dwóch odmiennych, a jednak podobnych więzień pochłaniających życia kobiet. Da się naturalnie znaleźć przykłady filmów, które poszły dalej w estetyzacji prostytucji czasów minionych. Taki jest choćby japoński Sakuran z 2006 roku w reżyserii Miki Ninagawy, znanej z oszałamiania feerią jaskrawych barw.

Niestety, przy zachwycającym oczy teledyskowym podejściu Sakuran oferuje niewiele w aspekcie treści. Przejścia głównej bohaterki są podane jak droga do sławy gwiazdy, ze statusem oiran – podziwianej i wpływowej kurtyzany – jako nagrodą, a bóle egzystencjalne sprowadzają się finalnie do ckliwej miłości. Opisane europejskie dzieła kina mają na szczęście tę zaletę, że przy całej swej efektowności zmuszają ostatecznie do refleksji nad losami bohaterek.

Marek Grzywacz