Archiwa tagu: thriller okultystyczny

The Love Witch (2016)

the-love-witch-poster

Anna Biller zadebiutowała w 2007 z fascynującym neoeksploitem Viva – feministyczną satyrą na rewolucję seksualną w formie hołdu dla filmów Russa Meyera z przełomu lat ’60/’70. Film nie przedarł się do masowej publiczności, ale stał się małym hitem w środowisku fanów kina eksploatacji, których apetyt na wszelkie próby rewitalizacji niskobudżetowej konwencji rósł w miarę oglądania kolejnych odpałów Tarantino i Rodrigueza (projekt spółki pt. Grindhouse miał premierę w tym samym roku).

The Love Witch nadszedł po długiej przerwie, w trakcie której artystka miała dużo czasu na doskonalenie stylu, który na ekranie rozkwitł do prawdziwie gargantuicznych rozmiarów. Biller podjęła się ponownie niemal wszystkiego, rezygnując tylko z grania głównej roli, własnoręcznie projektując kostiumy, pisząc scenariusz, a także reżyserując, montując i produkując swoje dzieło, które całkowicie zaskoczyło krytyków swoim autorskim pazurem.

Film Biller nie jest łatwy w odbiorze, pomimo tego że zostaje „sprzedany” pod misterną retro fasadą – dwuwymiarowego w teorii – kina klasy B, czerpiąc z giallo (fascynacje żółtym thrillerem stają się absolutnie jasne, gdy sprawdzimy ścieżkę dźwiękową), cultsploitation, sexploitation i drugsploitation, co może łatwo zmylić mniej czujnych widzów.

Bebechy to jednak coś zupełnie innego – przewrotna, feministyczna satyra na współczesne pogaństwo z wiccą na czele (w swojej kalifornijskiej wersji), potęgę seksu, kobiecą drapieżność, męską bezradność, a przede wszystkim na psychologiczne rozbicie osobowości, doprowadzające do zawieszenia w świecie kompulsywnych marzeń-życzeń, kreujących potężną, magiczną siłę (dosłownie i w przenośni), która nie jest jednak w stanie zapełnić wewnętrznej pustki i ostatecznie prowadzi do tragedii.

Tytułowa Wiedźma Miłości, Elaine (grana przez piękną Samanthę Robinson), to młoda wiccanka, którą poznajemy w drodze z San Francisco na południe stanu, gdzie ma ona nadzieję rozpocząć nowe życie po świeżo zerwanym związku z pewnym mężczyzną (w jej myślach widzimy, jak pada on na podłogę pod wpływem trucizny).

Szczęśliwie się składa, że Elaine ma tam przyjaciółkę, która zaoferowała jej miejsce w swoim domu pod jej nieobecność… a także usługi dekoratorki wnętrz potrafiącej przeobrazić stary, wiktoriański budynek w prawdziwy okultystyczno-wiccańsko-tarotowy raj z tapetami wyjętymi żywcem z Vampyros Lesbos, dębowymi szafkami na magiczne eliksiry i obrazami, których nie powstydziłby się alchemik ze Świętej góry.

Elaine szybko odnajduje się w lokalnej społeczności, wystawiając swoje magiczne eliksiry na sprzedaż w sklepie dla wiedźm, odświeżając znajomość z operującym w okolicy wiccańskim covenem, a także rzucając miłosne uroki na spotkanych przez siebie mężczyzn, którzy jeden po drugim okazują się jednak zbyt wrażliwi na jej silną pozę i niepohamowaną żądzę spełniania męskich pragnień (Elaine czuje, że jej obowiązkiem jako kobiety jest dawanie mężczyznom pełni szczęścia).

Mentalna słabość rodzaju męskiego nie czyni oczywiście Elaine zbyt szczęśliwą, która roztacza przed swoimi ofiarami wizję zaspokojenia wszystkich pragnień, używając legendarnego wywaru z bielunia dziędzierzawy, aby wprowadzić ich w świat magii seksualnej i przywiązać do siebie na zawsze, co zawsze kończy się jednak u nich rozczarowującym załamaniem nerwowym.

Ideał silnego samca okazuje się nadzwyczaj trudny do znalezienia, aż nasza wiedźma nie spotka na swojej drodze lokalnego policjanta, który prowadzi śledztwo w sprawie nielegalnie pogrzebanego na terenie swojej posiadłości profesora lokalnego uniwerystetu i wpada wprost w jej sidła, próbując dowiedzieć się, czy miała ona z tym cokolwiek wspólnego.

Jednocześnie, w trakcie kolejnych podbojów erotycznych Elaine, wypełnionych komediowym ładunkiem, scen wiccańskich rytuałów – dość realistycznie swoją drogą zainscenizowanych – barowych pogawędek i konnych przejażdżek, Biller w gęstych oparach absurdu mierzy się z istotnymi problemami męsko-damskiego świata i post-patriarchalnej kultury, których próżno szukać w innych filmach niezależnych.

Dlaczego seks jest elementem kontroli? Czemu tak łatwo ogłupić mężczyzn? Czemu kobiety padają ofiarą patologicznych marzeń o miłości? Dlaczego magia i neopogaństwo są bliżej mainstreamu niż nam się to wydaje? W jaki sposób maskujemy własne słabości? Czy da się obłaskawić ludzki strach? A także dlaczego kochamy kultywować kłamstwo? Ten erotyczno-psychologiczny tour de force może was całkowicie powalić z nóg, jeśli lubicie mierzyć się z nieoczywistym pod powierzchnią oczywistego.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: The Love Witch
Produkcja: USA, 2016
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5

Wszystkie kolory ciemności (1972)

tutti-i-colori-del-buio-poster-spanish

Po dwóch doskonałych thrillerach: Dziwny nałóg pani Wardh i Ogon skorpiona, Sergio Martino nakręcił film, który miał się stać swoistą legendą gatunku, a dla wielu fanów reżysera pozostaje wręcz najważniejszym giallo w jego dorobku – Wszystkie kolory ciemności. W głownych rolach Martino obsadził swoich ulubieńców: boską piękność Edwige Fenech i próbującego znaleźć sobie miejsce w kinie gatunkowym po wysadzeniu z westernowego siodła, George’a Hiltona. Aktorzy ponownie po Dziwnym nałogu zagrali tu parę.

We Wszystkich kolorach ciemności Martino czerpie po trochu z Dziecka Rosemary, historii Rodziny Mansona oraz brytyjskiej pulpy, osadzając akcję w Wielkiej Brytanii, gdzie włoscy aktorzy próbują udawać Anglików, co przychodzi im jednak z wielkim trudem, jako że południowy temperament nie tylko nie zostaje zamieniony na wyspiarską flegmatyczność, ale daje się mu pełne pole do popisu obłędnym scenariuszem – pewnie szczątkowym – dynamicznymi zdjęciami i bardzo sugestywną reżyserią.

Martino dokonuje tu podobnej operacji, co Fulci w Jaszczurce w kobiecej skórze, która wyszła rok wcześniej, dodając do giallo element pop psychedelii, ale jako uczeń Maria Bavy obowiązkowo miesza ją z horrorem gotyckim, atmosferą krwi i mroku, czy sataniczno-okultystycznymi wątkami, tak bardzo popularnymi w kinie niskobudżetowym początku lat ‘70. Artysta, z typowym dla siebie zamiłowaniem, nasyca poza tym obraz wątkami erotycznymi, które widz łyka jak młody wieloryb, bo swoje piękne ciało pokazuje przecież głównie Edwige Fenech.

A do tej mam wielką słabość! Pozostaje ona moją ulubioną włoską aktorką gatunkową, nawet jeśli inne były zdecydowanie bardziej utalentowane technicznie. Boska Edwige nie była może najbardziej wszechstronną artystką swoich czasów, ale do ekranu przykuwała nieprzeciętną charyzmą i urodą, które czynią z jej występów prawdziwą ucztę zmysłów. Z drugiej strony, jej aktorstwo nie było aż takie złe, bo w porównaniu chociażby z Barbarą Bouchet, Anitą Strindberg, czy Susan Scott, wypadała często znacznie lepiej.

To nie była może klasa Florindy Bolkan, ale Fenech dawała warsztatowo radę i z czasem robiła się coraz lepsza – tu trzeba dodać fanom, że kilka miesięcy temu wróciła do pracy, a w 2007 zagrała w Hostelu II Elia Rotha, tylko dlatego że ten jest wielkim fanem filmów Martina. A jest czemu hołdować, bo Edwige wystąpiła w sumie w 80 filmach! We Włoszech aktorka pamiętana jest głównie z całej serii komedii erotycznych, które utrwaliły jej pozycję jako sex symbolu epoki wśród liberalnej publiczności, choć reszta świata kojarzy ją głównie z żółtych thrillerów.

We Wszystkich kolorach ciemności aktorka wciela się w rolę Jane Harrison – młodą kobietę, która przeżywa ciężką traumę po stracie dziecka i leczy się u psychonalityka, analizującego jej sny i upiorne wizje. A te są najważniejszym elementem tkanki narracyjnej oraz ozdobą filmu, który płynnie przechodzi od w miarę normalnych stanów bohaterki, przez lekkie paranoje, do ciężkich halucynacji, snów i narkotycznych wizji, z naciskiem na te ostatnie. I trzeba przyznać, że w pewnych momentach Martino sztuka zatarcia różnicy pomiędzy nimi wszystkimi naprawdę się udaje!

A udaje się także dlatego, że reżyser współpracuje tu z bardzo utalentowanym dyrektorem zdjęć, Giancarlem Ferrando, oraz montażystą, Eugeniem Alabiso, tym samym który do legendy przeszedł pracą nad dwoma ostatnim częściami „trylogii dolarowej” Sergia Leone.

Alabiso tnie film genialnie, używa krótkich kadrów i bardzo dynamicznie łączy je ze sobą, co miejscami angażuje widza, jak nieprzeciętny film akcji w stylu Kierowcy Waltera Hilla. Napięcie jest poza tym bardzo zręcznie stopniowane przez Martina, który nawet nie udaje, że konstruuje tu jakąś fabuła, rzucając się najzwyczajniej w świecie w objęcia psychedelicznej fantasmagorii!

To obok wspomnianego dzieła Fulciego najbardziej halucynogenne giallo, jakie zdarzyło mi się widzieć, ozdobione do tego pizdencyjną ścieżką dźwiękową Bruna Nicolaiego, którego temat Sabba staje się tak zaraźliwy, że człowiek zaczyna go nucić po wstaniu z łóżka. Nicolai wychodzi od chórów gregoriańskich i łączy to z psychedelicznymi partiami gitary, stylizowanymi na sitar (tak, The Yardbirds), co w tym czasie było znaczącym trendem we włoskiej muzyce filmowej, ale świetnie się sprawdza 43 lata później, bo pewne rzeczy się po prostu nie starzeją.

Temat pojawia się w momencie, kiedy do akcji wkracza satanistyczny kult, znaczący swoje ciała iluminackim symbolem, a który Jane poznaje za pośrednictwem swojej tajemniczej sąsiadki, granej przez inną włoską piękność, Marinę Malfatti. Dodatkowo mamy okazję oglądać wspólnie na ekranie z Edwige Fenech jej gatunkową rywalkę, urodzoną w Andaluzji Susan Scott (wł. Nieves Navarro), która gra siostrę Jane. No i kto nie chciałby zobaczyć George’a Hiltona niewinnie kładącego swoją rękę na książce o szatanie i czarnej magii?

To film, który ogląda się rewelacyjnie, mimo że nakręcony został w dużej mierze po to, by odzwierciedlić krótką modę na mroczne kulty i pop psychedeliczną estetykę. Martino pokazuje się we Wszystkich kolorach ciemności jako hardcore’owy wyznawca Bavy i Hitchcocka, ale przetwarza wszystko na własny, niezwykle barwny i sensualny język. Ujęcie na jezioro, którym zaczyna się film, a które nie ma żadnego związku z resztą akcji, zdaje się przywoływać Krwawą zatokę – nonsensowny proto-slasher Bavy, który na ekrany wszedł rok wcześniej, a atmosfera wspomniane dzieło Polańskiego.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark / Todos los colores de la oscuridad
Produkcja: Włochy, 1972
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Mroki i cienie ostatnich scen „True Detective”

Mimo, że zakończenie pierwszego sezonu True Detective pozostawia u dużej części fanów serialu pewien niedosyt (obawiającym się spojlerów radzę nie czytać dalej) całości nie można oceniać przez pryzmat ostatnich 15 minut, gdyż finały wszystkich wielkich dramatów telewizyjnych są zazwyczaj najbardziej kontrowersyjnymi momentami i rzadko podobają się wszystkim, ale także dlatego, iż ostatni odcinek udowadnia ponad wszelką wątpliwość, że najważniejszym elementem True Detective jest historia przyjaźni dwóch wyjątkowo trudnych samców.

True Detective to tak naprawdę ośmiogodzinny film, który został zrealizowany dla HBO tylko dlatego, że w takiej wersji nigdy nie byłby w stanie zaistnieć na dużym ekranie. Co nie znaczy, że marzenia o odesłaniu w niebyt 1,5-godzinnego formatu nie nawiedzały filmowców od bardzo dawna. Przykładowo, pierwsza wersja Easy Ridera, zmontowana własnoręcznie przez Dennisa Hoppera, miała 4,5 godziny, a po jej przycięciu do standardu kinowego przez BBC Productions, reżyser stwierdził, że zrobiono z jego dziecka miałki obraz telewizyjny.

Filmowe dzieła sztuki nie pozostają jednak nigdy zawieszone w próżni i zawsze muszą obcować z oczekiwaniami producentów, dystrybutorów, fanów i zawodowych krytyków, którzy potrafią w mgnieniu oka znienawidzić dany obraz, gdy nie spełnia on wszystkich pokładanych w nim nadziei. W trakcie emisji True Detective pojawiły się np. oskarżenia o meta-seksizm, filozoficzne dialogi jako pretekst do pokazywania dużej ilości scen seksualnych, czy wreszcie – tak, znowu mówimy o finale – o brak metafizyczno-okultystyczno-poetyckiego szoku, który dobrze wykorzystywałby motywy przewijające się przez cały serial.

Prawdziwe pytanie brzmi jednak, czy True Detective jest naprawdę okultystyczno-pogańskim thrillerem zrealizowanym w konwencji neo-noir, czy wszystkie te mrożące krew w żyłach elementy pozostają zaledwie satelitami centralnej historii dwóch mężczyn, którzy w trakcie 17 lat znajomości przechodzą 360-stopniową transformację od niechęci, przez trudną przyjaźń, głęboką nienawiść, aż po wybaczenie wzajemnych win i słabości? Osobiście, skłaniam się ku tej drugiej interpretacji, co nie znaczy, że nie doceniam fantazji Nica Pizzolatta do adaptowania nieziemskiej atmosfery horroru Chambersa, Lovecrafta i Ligottiego na potrzeby dramatu telewizyjnego.

alexandra-daddario-topless-true-detective
Alexandra Daddario w scenie erotycznej / jeden z powodów do krytyki serialu

Pizzolatto w istocie rozważał kilka sposobów zakończenia całej historii – jakże idealnie byłoby, gdyby nakręcono wszystkie, a my w interaktywnym trybie moglibyśmy wybrać sobie takie, które najbardziej apeluje do naszej wyobraźni – ale ostatecznie wybrał to, które wydało mu się najbardziej esencjonalne. Jak scenarzysta zwierza się HitFix: Dla mnie jako storytellera konieczne wydawało się organiczne podążanie za wymaganiami bohaterów i historii. A najłatwiejszą rzeczą na świecie byłoby zabicie ich obu.

Miałem nawet pomysł, w którym przytrafiło im się coś bardziej tajemniczego, w którym odchodzili w nieznane, a Gilbough i Papania musieli sprzątać całe zamieszanie i nikt nie wie, co się z nimi stało. Mogłem też polecieć w parapsychologiczny odlot, co skreśliłoby wszystkie realistyczne pytania, które show zadawał od początku.

Odwołanie się do parapsychologii lub pójście łatwą, dramatyczną ścieżką i zabicie obydwóch bohaterów w celu wywołania emocjonalnej reakcji od widzów, byłoby jednak wg mnie niedźwiedzią przysługą wyświadczoną opowieści. Co interesowało mnie bardziej, to danie szansy obydwóm bohaterom na uzyskanie odpowiedzi, postawienie ich w miejscu, w którym Cohle mógłby doświadczyć istnienia łaski w świecie.

True-Detective-cohle-tree
Cohle ogląda tajemniczą spiralę z gałązek

Co nie zmienia faktu, że większość widzów – łącznie z piszącym te słowa – czekała na scenę śmierci Cohle’a tuż po tym, gdy został zraniony nożem. To idealnie mieściłoby się bowiem w osobowości antynatalistycznego detektywa, jak i wywoływałoby głęboką, kathartyczną reakcję związaną z ostatecznym obnażeniem tragizmu żywota ludzkiego, odwołującym się do starożytnych korzeni zachodniej sztuki dramatycznej, w której człowiek jest ostatecznie tylko igraszką w ręku wyższych sił.

Czy ocalenie obydwóch bohaterów od niemal pewnej śmierci, ostateczne zgładzenie potwora i wgląd w naturę wszechświata był jednak aż tak fatalnym wyborem? Czy połączenie psychologczno-antropologicznego mroku Czasu apokalipsy z psychopatycznym realizmem Milczenia owiec było zabiegiem udanym? Wszystko zależy od tego, jak duży mieliśmy dystans do całej historii i jak bardzo uwierzyliśmy w parapsychologiczno-okultystyczne uwiarygodnienie historii True Detective, który czerpiąc garściami z The King In Yellow „kazał nam oczekiwać” czegoś w rodzaju Twin Peaks, którego drugi sezon został nomen omen ewidentnie spieprzony przez naciski producentów, a idealnie odzwierciedla to właśnie zakończenie.

Problem leży w tym, że True Detective to dramat-hybryda. Pesymizm Ligottiego z taką brawurą odzwierciedlony w charakterze Cohle’a zostaje przeciwstawiony pogańsko-magicznym wątkom atakującym ustaloną interpretację rzeczywistości w formie anonimowego kręgu morderców-pedofili wyjętych żywcem z Kultu albo Oczu szeroko zamkniętych, którego wszystkich członków nigdy jednak nie poznamy, bo jak mówi Cohle: To świat, w którym nic nigdy nie zostaje rozwiązane. Jednak z wyników samego śledztwa wiemy, że chodzi o krąg bogatych i wpływowych członków społeczeństwa i poznanie konkretnych nazwisk nic tak naprawdę nie zmieni.

errol_true_detective
Errol aka. Wysoki Człowiek / maniakalny zabójca w starym dobrym stylu

W serialu dużą rolę grają także odmienne stany świadomości, a do najlepszych momentów należą te, w których Cohle przeżywa barwne halucynacje, co prowadzi nas do płynnego przechodzenia przez Cary’ego Fukunagę od scen zakotwiczonych w twardym realizmie procedur policyjnych do magicznych ujęć pokazujących, co dzieje się w głowie mrocznego detektywa. W istocie, to właśnie wizja kosmicznego łona (kolejna interpretacja mitu Wielkiej Bogini), której Cohle doznaje na chwilę przed tym, jak zostaje zaatakowany przez Wysokiego Człowieka, staje się punktem zwrotnym finału, wprowadzając klimaty rodem z Enter The Void.

O ile wizualna egzekucja pościgu przez Carcosę zostaje zrealizowana przez Fukunagę z godnym podziwu fermentem – jedynym dobrym porównaniem byłaby pewnie rezydencja pułkownika Kurtza z Czasu apokalipsy – głównym problemem tej sekwencji scen pozostaje scenariusz Pizzolatta, który sprowadza wszystkie zasłyszane mity i pogłoski do labiryntu korytarzy. Fukunaga drąży wprawdzie gotyckość miejscówki, mieszając kameralne ujęcia Cohle’a w półmroku z szerokim ujęciem Carcosy nakręconym od góry, co dodaje jej majestatu, ale koniec końców pada ofiarą fizycznej tożsamości seryjnego mordercy.

Ponownie rzuca się tu w oczy podobieństwo do Milczenia owiec, które opierając się w takim samym stopniu na gotyckim horrorze Rogera Cormana, co mistrzowsko odmalowanej przez Hopkinsa psychotycznej figurze Hannibala Lectera, reprezentującej w pewien sposób nieśmiertelność ludzkiej perwersji, koniec końców ofiaruje nam w ofierze trupa seryjnego mordercy pragnącego dokonać czysto fizycznej transgresji za pomocą kostiumu z ludzkiej skóry. Finał True Detective podąża podobną drogą, tyle że szkodzi mu niestety trochę ADHD ostatnich kilkunastu stron scenariusza. Na jego podstawie Fukunaga oferuje nam jednak wciąż dwie fantastyczne sceny.

The_King_in_Yellow
„The King In Yellow” to jedna z wielu literackich inspiracji dla „True Detective”

W pierwszej z nich widzimy Cohle’a siedzącego na szpitalnym łóżku z długimi, luźno zwisającymi włosami, w białej szacie (co przywodzi oczywiście na myśl Dobrego Pasterza), wpatrującego się w pustą przestrzeń. Kamera dokonuje bardzo powolnego zbliżenia, a samo ujęcie opatrzone jest bardzo specyficznym, ambientowym podkładem i zdecydowanie przypomina Odyseję kosmiczną 2001. Druga z nich to zaś seria krótkich ujęć pół-dzikiego krajobrazu Luizjany wprowadzających mistyczną perspektywę wieczności – wypisz, wymaluj, Koyaanisqatsi.

Obydwie z nich sprawdzałyby się wyśmienicie jako piękne zakończenie rewelacyjnego serialu, który startuje przecież odpersonalizowaną sceną ciągnięcia Dory Lange przez pole kukurydzy, które zostaje następnie z premedytacją podpalone, co wygląda na hołd dla Niebiański dni Terrence’a Malicka, ale Pizzolatto wybrał ostatecznie wymianę zdań pomiędzy Cohlem i Hartem, która ujawnia głęboką przemianę duchową obydwóch z nich. To prawda, że wprowadził tym samym światło i nadzieję do całej historii, ale zrobił także ze swojego dzieła buddy movie w stylu późnego Waltera Hilla, odzierając je nieco z tak mozolnie konstruowanej przez siedem odcinków, mistycznej aury.

Co sprawiało bowiem, że True Detective oglądany był przez wszystkich z taką pasją, to połączenie napięcia i tajemnicy, wyegzekwowane z perfekcją przez cały zespół. Za ostateczny efekt należy pochwalić nie tylko McConaugheya, Harrelsona, Pizzolatta i Fukunagę, ale także tropicieli lokacji, scenografów, charakteryzatorów, dyrektora zdjęć, a nade wszystko T Bone Burnetta z The Handsome Family, którego główny temat Far From Any Road idealnie trafił w klimat serialu. Lawirujący zręcznie pomiędzy alternative country i nefolkiem, numer ten ma w sobie coś z pogańskiego hymnu i poetyckiej nostalgii.

Poza tematem głównym T Bone Burnett dokonał również selekcji kawałków, które ilustrują kluczowe sceny serialu, opatrując je tym samym bardzo specyficznym komentarzem. Do szczególnie ważnych momentów należą ostatnie ujęcia każdego z odcinków, stanowiące swoiste podsumowanie emocjonalnego stanu głównych bohaterów i tego, czego właśnie przyszło im się dowiedzieć. Pilot kończy się pięknym songiem Young Men Dead teksaskich neopsychedelistów z The Black Angels, odcinek drugi Kingdom Of Heaven The 13th Floor Elevators, a słynny już odcinek czwarty, z 6-minutową sceną ucieczki Cohle’a i Gingera z getta, dynamicznym numerem Grindermana, Honey Bee (Let’s Fly To The Mars).

True-Detective-finale
Finał „True Detective” / Cohle wpatruje się w kosmiczny wir

Przy całym niedosycie, który wywołuje zakończenie serialu, nie można jednak ani na chwilę zapomnieć, że True Detective wyznaczył nowy standard dla telewizji w formie tempa narracji, dramaturgii, rozciągnięcia historii niemal do poziomu sagi, a także włączenia do masowego obiegu kultury nowych źródeł inspiracji tj. ww. The King In Yellow.

Dramat ten jest także ewenementem z dwóch innych powodów, gdyż został w całości napisany przez jedną osobę (zwykle robi to cały zespół scenarzystów) i wyreżyserowany przez inną (zwykle reżyserzy telewizyjni zmieniają się z odcinka na odcinek), co daje powody do myślenia o telewizji autorskiej. Miejmy nadzieję, że będziemy teraz oglądać jeszcze więcej produktów medialnych o tak wysokiej jakości, bo zdecydowanie jest dla nich rynek!

Conradino Beb

„True Detective”: W połowie drogi

Czwarty odcinek True Detective potwierdza w zasadzie to, co wiedzieliśmy od samego początku, format antologii czy mini-serialu to tylko pretekst do przeniesienia zasad filmowych na mały ekran. Enigmatyczny początkowo thriller/dramat dotarł do półmetka jako wyrafinowane skalpowanie duszy i wysmakowane studium środowiska życia jako dodatkowego bohatera, które nie unika jednak okazjonalnej akcji, a wszystko z fantastyczną muzyką i nieprzeciętnym aktorstwem.

Pilot True Detective był jednym z najlepszych pilotów telewizyjnych wszech czasów, ale dopiero w drugim i trzecim odcinku zaczęliśmy tak naprawdę poznawać zawiłości życia Cohle’a i Harta.

Początkowe napięcie, dwuznaczność związku obydwóch detektywów – zakończonego tajemniczą kłótnią – zaczęły powoli ustępować skomplikowanemu obrazowi życia w świecie, który kreuje charakter mężczyzny w takim samym stopniu, w jakim ten kreuje go.

True-Detective-cohle-tree
Cohle wpatruje się w wiklinową spiralę

Tak, z czasem serial w oczywisty sposób zaczyna przywoływać klasyczne modele/klisze męskości kina amerykańskiego, których źródło leży po części w nurcie noir, po części w westernie, a po części w filmie policyjnym lat ’70 i ’80.

Z tym, że Kojak i Porucznik Colombo to przy True Detective niemal kreskówki, bo scenarzysta i twórca serialu, Nic Pizzolatto, do swoich głównych inspiracji zalicza prozę Thomasa Ligottiego i Emilia Ciorana, za którymi stoi Schopenhauer ze swoim buddyzmem jako rozpaczą duszy ludzkiej.

A te wibracje bez trudu da się odnaleźć w postaci Cohle’a – pesymisty, osobowości tragicznej, człowieka który nie wierzy w szlachetność natury ludzkiej, a w religii widzi bezwzględny instrument manipulacji i wypełniania duchowej pustki czy poczucia bezsensu, które nie powinno być jednak tłumione, gdyż daje człowiekowi dostęp do prawdy, do skupienia, do pustki… ale Cohle jest także pragmatycznym humanistą, który w sytuacji pełnej stresu wsadza dzieciaka do wanny, żeby nie oberwał kuli.

Cohle’a ostatecznie trudno więc zaszufladkować, gdyż pomimo tego, że scenarzysta i reżyser uzewnętrzniają jego filozofię poprzez dialogi, definiują go bardziej poprzez działanie.

Cohle-ogrodnik, Cohle-politoksykoman, Cohle-rozjemca, Cohle-aktor, czy nawet Cohle-wojownik, to wszystko oblicza jednego człowieka chcącego pozostawać poza ramami definicji, ale z drugiej strony nie potrafiącego obronić się przed egzystencjalną niepewnością, że wszystko to co robi, może w ostatecznym rozrachunku nie mieć żadnego sensu.

 

A Cary Fukunaga, Nic Pizzolatto i Matthew McConaughey w taki sposób pracują nad „nihilizmem” Cohle’a, że ten zawsze trzeba traktować podejrzliwie.

Jeden dzień jego przesłuchania zostaje rozciągnięty na długą część serialu (a być może nawet całość), a w jego trakcie charakter przechodzi 360° metamorfozę: od manifestacji totalnego upadku, przez zajęcie pozycji mrocznego mentora i adwokata antynatalizmu, aż po sugerowanie, że upija się tylko po to, żeby robić teatrzyk… i wciąż nie wiemy, kim tak naprawdę jest.

Z drugiej strony, Hart zostaje na początku zaprezentowany jako człowiek o silnej, konserwatywnej etyce, jednak bardzo szybko spada do pozycji głównego hipokryty, by stać się w końcu bardziej bezradną i bezmyślną częścią tandemu.

Te momenty upadku maski, utraty kontroli dają jednak Woody’emu Harrelsonowi – generalnie bardzo solidnemu aktorowi z kilkoma genialnymi rolami za pasem – kilka okazji do zaprezentowania równie wysokich umiejętności technicznych, co McConaughey.

true_detective_2014_kadr
Cohle i Marty

Mimika twarzy w scenie konfrontacji z Cohlem po skoszeniu przez niego trawnika to prawdziwy popis aktorskich możliwości. Kiedy Harrelson prezentuje naraz wściekłość, bezradność i rozpacz, jego charakter nie zyskuje wprawdzie głębi intelektualnej, ale sugeruje totalne zagubienie emocjonalne i etyczne, które jest prawdziwym wyzwaniem do przedstawienia.

Przy okazji, daje się nam do zrozumienia, że życie nie sprowadza się do sloganów i zawsze prędzej czy później ujawnia to, czego najbardziej się boimy. Transformacja charakterów pozostaje zaś głównym tematem True Detective.

Oczywiście, nasi bohaterowie ścigają sprawcę (czy bardziej sprawców) rytualnego morderstwa, które wyjęte zostało rodem z horrorów Lovecrafta i Ligottiego, ale to cały czas pozostaje na drugim planie.

Wiemy bowiem od początku, że sprawa została zamknięta albo z powodu nacisków politycznych, albo dla zaspokojenia opinii społecznej, a pojawienie się nowego morderstwa to głównie pretekst do opowiedzenia fascynującej historii trudnej przyjaźni.

Historii, która nie zmieściłaby się nigdy w tradycyjnym formacie filmowym, ale zostaje idealnie wpasowana w format antologii i odwołuje się do najlepszych tradycji kina autorskiego – jest zresztą swoistego rodzaju telewizją autorską – także przez nostalgiczne użycie filmu 35mm… z pomocą którego nakręcono m.in. Czas apokalipsy.

Sam Cary Fukunaga to pomimo 36 lat reżyser dwóch uznanych, niezależnych obrazów pełnometrażowych: Sin Nombre i Jane Eyre, które pozornie stanowią swoje przeciwieństwo. Ten pierwszy to brutalny dramat gangstersko-imigracyjny z zapierającymi dech w piersiach zdjęciami odwołującymi się do pejzaży Terrence’a Malicka czy kina Yasujiro Ozu, a ten drugi to bardzo nietypowy romans gotycki, który opiera się na subtelnościach gry aktorskiej.

Co łączy te filmy, to portretowanie zawiłości życia ludzkiego, które wychodzi z tradycji kina społecznego… drobne historie składają się na potężne mity!

true_detective_odcinek_4_cohle_meta
„True Detective”, odcinek 4 / Cohle jako odkurzacz

Co ciekawe, Fukunaga oprócz przyznawania się do wpływów kina Ozu, Imamury, Malicka i Vittoria De Siki, wielbi również Spielberga (oczywiście za Szczęki) i w jego reżyserii da się łatwo znaleźć elementy tego stylu. Co przede wszystkim rzuca się jednak w oko, to duża samoświadomość artystyczna, która zdaje się tylko przez przypadek rozpoczynać dialog z wielkimi klasykami kina.

Cohle siedzący w mrocznym pomieszczeniu nad skrzynią pełną broni z flaszką whisky w ręku i nieodgadnionym wzrokiem przypomina do bólu psychozę kapitana Willarda z Czasu apokalipsy, nawet jeśli reżyser wcale o to nie zabiega.

W tym samym czasie True Detective wprowadza do akcji gang motocyklowy, jeden z tych klasycznych wątków kina eksploatacji, który w ostatnich latach święci prawdziwy comeback (głównie za sprawą Sons Of Anarchy).

Figura motocyklisty, którą rozpowszechnił Hunter S. Thompson (Hell’s Angels), Russ Meyer (Motorpsycho!) czy Roger Corman (Dzikie anioły), a jeszcze wcześniej Kenneth Anger (Skorpion powstaje) i Marlon Brando (Dziki), była w latach ’60 jednym z najważniejszych składników kontrkulturowego mitu rewolucji społecznej, symbolizując nonkonformizm, wolność… i zniszczenie! Nie można było lepiej zaakcentować mrocznej strony Cohle’a niż poprzez ożywienie podziemnego mitu, który kultura spycha ze strachu na margines.

Krwawe zakończenie tego samego odcinka to zaś fascynująca reminiscencja apokaliptycznego nastroju Ataku na posterunek 13 Johna Carpentera z ostatnią sceną (6 minut w jednym ujęciu!) do złudzenia przypominającą tę z Kolorów Dennisa Hoppera – innego klasyka z działki filmów o policjantach, w którym twardziel-weteran grany przez Roberta Duvalla ginie z powodu ukrytej w głębi dobroduszności, a jego partner przechodzi brutalny kurs niepisanych reguł pracy na ulicy, które dalekie są od kodeksu postępowania karnego. Kolory to przy tym swoisty prototyp dla filmów o gangach ulicznych, na którego przeciwnym biegunie znajdują się Wojownicy Hilla, zupełnie inny klimat.

A w tych momentach, w których twórcy True Detective roztaczają przed nami naturalne uroki Luizjany (serial został nawet ochrzczony jako „południowa opowieść gotycka”), czy wzbogacają psychologiczny krajobraz o mroczne podbrzusze, czuje się wyraźnie idealne porozumienie pomiędzy reżyserem, scenarzystą i aktorami.

A jeśli ktoś kończy do tego odcinek Kingdom of Heaven The 13th Floor Elevators, to należy mu się również nagroda za dobry gust muzyczny. To odsyła nas z kolei do rozmów o synestezji, czy mieszanki LSD i metamfetaminy, którą naładował ofiarę zabójca, a także Cohle’a-odkurzacza.

Pojawienie się klasyka teksaskiej psychedelii w ostatniej scenie drugiego odcinka, w której detektywi odkrywają tajemniczy malunek rytualny na ścianie zrujnowanego kościoła, ma oczywiście charakter swoistego komentarza, gdyż Tommy Hall w swoim tekście umieścił następującą zwrotkę: The incense and the candles and the colors on the wall. Your image stands reflected as a princess come to call. Your suspicions I’m confirming as you find them all quite true. And the Kingdom of Heaven is within you. Morderstwo zostało więc popełnione w bardzo konkretnym celu.

Klimat inicjacyjnej grozy nasycają zaś wciąż riposty Cohle’a, który stwierdza w jednej scenie, że „muszą istnieć źli goście, żeby bronić świata przed innymi złymi gośćmi”. Tu odzywa się zaś western, który jak mawia Monte Hellman, jest w amerykańskiej tradycji filmowej odpowiednikiem greckiej tragedii, gdyż obrazuje związek człowieka z naturą/kosmosem.

W przypadku True Detective Hart i Cohle reprezentują pierwiastki yin i yang, z których każdy zawiera cząstkę drugiego, dialektyczną metazasadę zmian generujących ruch we wszechświecie.

A gdzie ten ruch nas zaprowadzi? Kolejne cztery odcinki jeszcze przed nami, ale ja stawiam na zakończenie rodem z Twin Peaks, które inspiruje zarówno Pizzolatta, co i Fukunagę. Nie chce mi się bowiem wierzyć, że wszystko ułoży się, jak w bajce, a zagadka zostanie rozwiązana, jak rebus z kolorowego magazynu.

Conradino Beb

Pole w Anglii (2013)

a_field_in_england_poster_2013

Valhalla Rising spotyka Enter The Void – tak można by opakować marketingowo nowy thriller historyczno-okultystyczny Bena Wheatleya, który po bardzo przeciętnych Turystach wrócił do poziomu wyznaczonego w Kill List i zaserwował nam prawdziwie pokręcony, psychedeliczny, a przy okazji trzymający w napięciu film z rodzaju tych, które międzynarodowi krytycy już zaczęli określać arthouse’owym kinem gatunkowym (prawdziwa hybryda semantyczna będąca znakiem naszych czasów).

Grzebiąc w anglosaskim folklorze i historii Wielkiej Brytanii, Wheatley nie dał się ponieść tym razem emocjonalnym wyborom i nadmiarze satyry, które pożarły jego poprzedni obraz, lecz rzucił na szalę magiczny urok angielskiego krajobrazu, minimalistyczny scenariusz i eksperymentalną narrację. Ale na Polu w Anglii rządzi przede wszystkim reżyserska wizja, która wspomagana brawurowym aktorstwem i narkotycznymi efektami specjalnymi, stawia znaczenie samej historii pod znakiem zapytania.

Scenariusz zdaje się tu jedynie pretekstem do przypuszczenia totalnego szturmu na umysł widza, który albo pozostaje na zewnątrz i płacze, że nic nie kuma, albo daje się wciągnąć i całkowicie rezygnuje z operowania szkolną logiką. Podobnie jak w przepięknej Valhalli Rising NWR, głównym pytaniem nie jest to, gdzie zmierzają bohaterowie, ale to, jak silnie oddziaływuje na nas ich wewnętrzna tajemnica. Artysta zmusza nas do snucia tysiąca przypuszczeń na minutę, które nigdy nie zostają całkowicie potwierdzone, a jednocześnie wali po nerkach pasywno-agresywną formą, która odwołuje się do antycznej zasady jedności miejsca i czasu.

Film Wheatleya operuje zasadniczo przez nałożenie na siebie dwóch warstw: szczegółowo przemyślanej warstwy wizualnej, krzyżówki długich narracyjnych ujęć z szybkimi przejściami do dynamicznych scen narkotycznych wizji, oraz warstwy werbalno-dialogowej, która odsłania niepokoje społeczne połowy XVII w., w którym artysta upatruje symbolicznego rozłamu pomiędzy integralnym, magicznym, holistycznym postrzeganiem świata, a naukowym, racjonalistycznym, scjentystycznym tunelem rzeczywistości (wypisz, wymaluj, foucaultowskim episteme). To co więc widzimy, jest ostatecznie pograniczem i z tego punktu widzenia Pole w Anglii to także spaghetti western Sergia Leone i film wojenny Eli Klimova.

A że obraz został nakręcony w zaledwie 12 dni, więc na miejscu sa także porównania cormanowskie. To stanowi zaś o jego oryginalności! Szaleńczy pomysł spersonalizowania kluczowego momentu w historii Wielkiej Brytanii w formie opowieści o zemście na zdradzieckim irlandzkim magu O’Neilu, który ukradł wartościowe grimuary z rąk anonimowego astrologa, reprezentowanego przez swojego ucznia Whiteheada i magicznych zmagań pomiędzy obydwoma, zdaje egzamin pomimo tego, że ostatecznie brakuje mu trochę ciężaru i bezkompromisowości Valhalli Rising czy Enter The Void, które są jednak mimo wszystko filmami z innej półki.

W samą historię wpadamy zaś bardzo gwałtownie, bez ekspozycji, intra, w zasadzie żadnej amortyzacji. Bohaterowie po prostu pojawiają się przed nami, jakby zrodzili się we mgle, z bardzo niejasną historią i motywami. Pierwszych kilka scen sugeruje wprawdzie bitwę, a żołnierze, którzy dezerterują pod pretekstem pójścia na piwo i zabierają ze sobą Whitheada, zdają się to potwierdzać, ale to w zasadzie tyle, bo już za chwilę dochodzi do całkowitego utopienia kontekstu historycznego w magicznym horrorze o szatańskim magu wyciągniętym z bagiennej kryjówki.

I tu zaczyna się prawdziwy tour de force inspirowany m.in. Odyseją 2001 Kubricka (na pewno zauważycie tę scenę), lynchowskimi rozliczeniami z ludzką podświadomością w stylu Głowy do wycierania, a także szaleńczym kinem autorskim Kena Russella a là Diabły. Wszystko dostaje zaś psychedelicznego kopa i zostaje odrealnione przez wciągnięcie do historii mandragory i świętych grzybów. Te drugie służą uczniowi do zassania całej złowieszczej mocy Irlandczyka i wykorzystania jej do podporządkowania sobie sił natury w szamańskim akcie otworzenia się na moce kosmosu (scena została jednak zaaranżowana dość metaforycznie, ponieważ grzyby zaczynają działać, zanim przechodzą przez gardło).

Osobnym zabiegiem jest zakończenie w formie tajemniczej introspekcji. Załamuje ono na do widzenia reguły świata przedstawionego jeszcze bardziej, jak też podważa całą historię, którą reżyser zdążył nam opowiedzieć. Z jednej strony zabieg ten przypomina ostatnią scenę Zagubionej autostrady, będącej podobnie do Pola w Anglii rodzajem historii wymłóconej w strumieniu świadomości, a z drugiej kultowe outro Domu przy cmentarzu Lucia Fulciego, który w swoich dziełach często rezygnował zupełnie z podporządkowywania swoich filmów logice, oddając widzowi coś w rodzaju niepokojącej, sennej wizji!

Inymi słowy, mamy do czynienia z filmem wyjątkowo otwartym na różne interpretacje, będącym swoistym hołdem dla północnych pokazów, legendarnych z tego powodu, że pokazywano na nich filmy, które całkowicie wyłamywały się z gatunkowych czy marketingowych szufladek (Kret, Różowe flamingi, The Rocky Horror Picture Show). Także z tego powodu Pole w Anglii nie jest produkcją dla każdego. To swoista hybryda eksperymentu i gatunku stworzona w niezależnym środowisku filmowym, patchwork odniesień do klasyków, które nie tyle zostają jednak wyeksploatowane, co wyssane do ostatniej kropli krwi.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: A Field In England
Produkcja: Wielka Brytania, 2013
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

„True Detective” to kolejny dramat telewizyjny z dużym potencjałem!

true_detective_2014_kadr
Matthew McConaughey (po lewej) i Woody Harrelson (po prawej)

Już pierwsze sceny pierwszego odcinka True Detective sugerują, że mamy do czynienia z wysoce ambitną produkcją telewizyjną. Jednak po HBO, która jako pierwsza stacja podbiła poprzeczkę z Rodziną Soprano, oczekiwać należy tylko konkretnych strzałów. Mogło wam wprawdzie nie wejść Zakazane imperium, ale po tym mrocznym thrillerze policyjnym można się spodziewać naprawdę wiele!

Woody Harrelson (Urodzeni mordercy) wciela się w policjanta i dobrego chrześcijanina, Martina Harta, któremu właśnie został przydzielony nowy partner, Rust Cohle, grany przez Matthew McConaugheya (Zabójczy Joe)… lub raczej tak wyglądają wspomnienia z roku 1995, gdyż obecnie jest 2012 i byli partnerzy nie widzieli się ponad dziesięć lat. Swoją osobistą historię muszą zaś oficjalnie zrewidować na żądanie swoich następców, którzy chcą uporządkować akta starej sprawy, gdyż te zniszczył huragan.

W ten sposób wracamy w przeszłość, do dziwnego morderstwo na tle rytualnym, dokonanego na polu trzciny cukrowej. Ofiara została znaleziona pod samotnym drzewem, naga, związana, ze śladami pchnięć nożem, w jeleniej koronie na głowie. A sekcja zwłok ujawnia dodatkowo obecność LSD i metamfetaminy, którymi zabójca napompował ją przynajmniej 24 godziny przed śmiercią.

Początki śledztwa to także początek współpracy obydwóch partnerów. Służą one jako ekspozycja charakterów w retrospekcji, charakterów, co trzeba podkreślić, całkowicie od siebie odmiennych. Martin to stateczna głowa rodziny z dwójką dzieci, a Rust to filozoficznie nastawiony do życia pesymista i alkoholik, który widzi w gatunku ludzkim dowód, że natura pomyliła się przynajmniej raz w swojej ewolucji.

Ich związek jest przymusowy, a z perspektywy przyszłości okazuje się jeszcze bardziej kontrowersyjny, bo obydwie postaci przeszły przez 17 lat daleką drogę, tylko częściowo wspólną. Mimo tego, żaden z detektywów nie zamierza łamać zawodowej solidarności podczas swojego przesłuchania. Ich wspomnienia stają się za to pomostem pomiędzy sprawą, która mogła zostać rozwiązana tylko pozornie, gdyż nowe morderstwo stawia jej zamknięcie pod znakiem zapytania.

Pilot True Detective to prawdziwy majstersztyk okraszony pięknym tematem Far From Any Road w wykonaniu The Handsome Family, a wyreżyserowany przez cudowne dziecko Sundance: Cary’ego Fukunagę (Sin Nombre, Jane Eyre). Klimat tworzą jednak przede wszystkim zdjęcia oddające wielkie przestrzenie Luizjany w formie małomiasteczkowej epopei oraz dramatyczna gra aktorska obydwóch gwiazd, które dają z siebie dosłownie wszystko, a mają czym się popisać.

Ciężko wprawdzie powiedzieć, co będzie dalej, ale już wiadomo, że ten psychologiczno-okultystyczny thriller, przywodzący na myśl Siedem, Milczenie Owiec, a nawet Twin Peaks, będzie się bardziej skupiał na mrokach ludzkiej duszy niż na wybuchach, pościgach i świstających kulach. Pogłębiony portret postaci może nam zagwarantować rozrywkę na najwyższym poziomie, a mini-serialowy format (pierwszy sezon ma tylko osiem odcinków) zminimalizuje pewnie potencjalne dłużyzny. Jak na razie jest doskonale i oby tak dalej!

Conradino Beb

Lucio Fulci – wizjoner gore i jego osiem filmowych koszmarów

lucio_fulci
Lucio Fulci w „Cat in the Brain”

Włoski scenarzysta i reżyser Lucio Fulci (1927-96) debiutował w 1959, ale jego drapieżny styl mógł się rozwinąć dopiero w latach 70-tych. Przez pierwsze 10 lat kręcił niemal wyłącznie komedie, a pierwszy thriller typu giallo: Jedna na drugiej, zrealizował w 1969. Zapowiedzią jego agresywnego stylu był spaghetti western Czas masakry z 1966. Zanim stał się bezkompromisowym twórcą horrorów tworzył filmy różnych gatunków: komedie, kryminały, westerny oraz filmy historyczne (Beatrice Cenci, 1969) czy przygodowe (Biały Kieł, 1973).

Autentyczne kontrowersje wzbudził psychodelicznym thrillerem Jaszczurka w kobiecej skórze (1971) z muzyką Ennio Morricone. Kontrowersyjna w tym filmie była sekwencja, przedstawiająca psy w laboratorium, półżywe, częściowo rozpłatane. Jednak Fulci, w przeciwieństwie do Ruggero Deodato, nie męczył ani nie zabijał zwierząt na potrzeby filmów, tylko stosował efekty specjalne, które porażały realizmem (efekty do Jaszczurki… stworzył późniejszy laureat trzech Oscarów, Carlo Rambaldi).

W filmach Lucia nie ma rozbudowanych pod względem psychologicznym postaci, trudno także doszukiwać się logicznego uzasadnienia dla licznych krwawych momentów. Należy raczej przyjąć, że w świecie Fulciego wszystko jest możliwe i wtedy ogląda się jego filmy z zainteresowaniem, zaś w nocy trudno zasnąć z powodu nawiedzających koszmarów.

Dla jednych ten włoski twórca pozostaje artystą, dla innych sprawnym rzemieślnikiem. Dla mnie jest jednym i drugim. Nie jestem wielbicielem horrorów, ale filmy Fulciego cenię za ciekawe i odważne pomysły autorskie, zręczną realizację, doskonałe wyczucie wizualno-dźwiękowe i zgraną współpracę reżysera z operatorem obrazu, kompozytorem oraz specjalistami od charakteryzacji, efektów wizualnych i dźwiękowych.

W poniższym tekście omawiam krótko osiem najlepszych moim zdaniem obrazów Lucjana. A podział na osiem różnych wizji świata sugeruje, że to filmy wbrew pozornym podobieństwom, bardzo różne, wskazujące na wszechstronność włoskiego mistrza.

1. WIZJA DZIKIEGO ZACHODU

Czas masakry / Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro (1966)
scenariusz: Fernando Di Leo

Niezrównoważony, psychopatyczny przestępca terroryzuje mieszkańców miasteczka, a jego ulubioną bronią jest bat, za pomocą którego lubi zadręczać ludzi na śmierć. Pojawi się jednak człowiek, który podejmie z nim walkę, ale najpierw i on doświadczy na własnej skórze, co to znaczy dostać biczem po twarzy. Kilkuminutowa scena, w której elegancko ubrany przestępca znęca się nad bezbronnym protagonistą jest pewnego rodzaju znakiem rozpoznawczym tego filmu, wiele mówiącym o barbarzyńskim, dzikim kraju i zaludniających go, nieokrzesanych osobnikach bez zasad.

Niezrażony niepowodzeniem bohater razem ze swoim nadużywającym alkoholu bratem wyruszy wkrótce na łowy, mające na celu zabicie herszta bandy i jego popleczników, by w ten sposób uwolnić niewinnych ludzi od jarzma terroru. Wzbudzający niepokój mocny i efektowny western o braterstwie, zemście i brutalnej walce na śmierć i życie. Udane kreacje stworzyli Franco Nero i George Hilton w rolach dwóch walecznych braci. Zwraca uwagę także niezwykle przekonujący Nino Castelnuovo wcielający się w postać odrażającego psychola. Niezła jest także muzyka wraz z piosenką i widowiskowe, choć raczej pozbawione realizmu, strzelaniny i bijatyki. Fulci zrealizował jeszcze dwa westerny: Czterech jeźdźców Apokalipsy (1975) i Srebrne siodło (1978).

2. WIZJA XVI-WIECZNYCH WŁOCH

Beatrice Cenci (1969)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti

Na początku lat 70-tych film ten pokazano w polskich kinach. Został wówczas ostro skrytykowany przez polskich recenzentów, którzy nie zauważyli w nim żadnych ambicji, a jedynie epatowanie scenami tortur i ludzkiego cierpienia. Jednak w tym „antykatolickim” dramacie takie brutalne momenty są częścią ówczesnej rzeczywistości, a nie fanaberią reżysera. Beatrice Cenci to film przybliżający widzom tragiczne losy włoskiej szlachcianki, która w bardzo młodym wieku została skazana i stracona za zabicie ojca. Powód, dla którego Beatrice wzięła udział w zabójstwie, poznajemy w retrospekcji.

beatrice_cenci_fulci_1969
Scena mordu z „Beatrice Cenci”

Francuski aktor Georges Wilson jest przerażający w roli szalonego arystokraty, który nie ma litości nawet dla własnej córki. Rzuca się w oczy także ten kontrast pomiędzy młodą kobietą o łagodnym usposobieniu a sceną brutalnego morderstwa, które dokonuje się na jej oczach. Ale jeszcze silniej oddziałuje na widza moment, gdy kobieta jest torturowana przez ludzi Kościoła. Bo to właśnie Kościół został przedstawiony w filmie jako miejsce złe i niemoralne, w którym nie można się czuć bezpiecznie. Ciekawy dramat historyczny, udowadniający, że Fulci był twórcą z ambicjami zanim stał się specjalistą od horrorów.

3. WIZJA PROWINCJONALNEGO SPOŁECZEŃSTWA

Nie torturuj kaczuszki / Non si sevizia un paperino (1972)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Gianfranco Clerici

Jedno z najwybitniejszych gialli, w którym obok klasycznych elementów tego gatunku znalazło się też miejsce na krytyczny komentarz, dotyczący życia w małym, prowincjonalnym, włoskim miasteczku. Pod płaszczykiem kryminalnej historii o mordercy dzieci reżyser przemycił krytyczny w wymowie obraz społeczeństwa. Okrutne zbrodnie dokonywane na dzieciach powodują, że w miasteczku panoszy się strach, gdyż nikt nie jest w stanie zapobiec tragedii.

W ludziach narasta agresja i ujawnia się prawda o ludzkiej ignorancji i zacofaniu. Wiele pomysłów Fulciego w tamtych latach budziło kontrowersje, ale obecnie nie budzą zastrzeżeń – dowodzą zaś mistrzostwa reżysera, który nie tylko potrafi epatować grozą i brutalnością, ale także okazuje się doskonałym obserwatorem włoskiej codzienności. Poza tym Fulci zręcznie lawiruje różnymi motywami, łącząc racjonalne myślenie z czarną magią i skutecznie oszukuje widzów co do tożsamości mordercy. Film łatwo można zlekceważyć z powodu niekomercyjnego, tandetnego tytułu, co z kolei może być objawem ignorancji współczesnych widzów, szukających nieskomplikowanej rozrywki o jasnych i klarownych tytułach.

4. WIZJA KANADYJSKIEGO JUKONU

Biały Kieł / Zanna Bianca (1973)
scenariusz: Roberto Gianviti, Piero Regnoli, Peter Welbeck (pseud. Harry’ego Alana Towersa), Guy Elmes, Thom Keyes, Guillaume Roux na podst. powieści Jacka Londona pt. White Fang

Nad rzeką Klondike w 1896 roku wybuchła gorączka złota, a ludzie jak wilki walczyli o własny dobrobyt nie dbając o obcych. Jednak zarówno wśród ludzi jak i zwierząt znajdzie się ktoś, kto odważy się stanąć naprzeciw nikczemnym i egoistycznym okrutnikom. Tytułowy Biały Kieł to nieustraszony, pojętny i czujny pies, cechujący się wilczą drapieżnością i nieposkromionym wilczym apetytem, które przeciwstawia ludzkiej żądzy krwi, jaka opanowała osadę na dalekiej Północy.

Biały Kieł kilkakrotnie zmienia właścicieli – najpierw trafia w ręce Indian, gdzie zaprzyjaźnia się z indiańskim chłopcem, potem jego właścicielem zostaje bezwzględny biznesmen, w końcu zaś szlachetny i hardy reporter. Niezła produkcja przygodowa, zawierająca drastyczne sceny z udziałem zwierząt – oglądając te mocniejsze fragmenty trudno uwierzyć w to, że psy nie ucierpiały podczas realizacji filmu. Dość fachowo zrobione przez Fulciego widowisko z dobrą obsadą (na jej czele Franco Nero) i ciekawą lekcją szacunku dla zwierząt – film ukazujący reporterskim okiem parszywą naturę człowieka.

5. WIZJA MORDERSTWA

Siedem czarnych nut / Sette note in nero (1977)
scenariusz: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Dardano Sacchetti

Świetnie skonstruowana historia kryminalna opowiedziana w sposób inteligentny i stonowany, w której stopniowo odkrywane są poszczególne elementy, prowadzące do trzymającej w napięciu kulminacji. Reżyser doskonale wykorzystał środki do zbudowania odpowiedniej atmosfery. Postacie, miejsca, wydarzenia, rekwizyty – każdy element układanki może mieć jakąś historię i tajemnicę, których odkrycie doprowadzi do rozwiązania typowej dla kryminału zagadki: „kto jest mordercą?”. Film łączy stylistykę thrillera z problematyką kryminału i poetyką horroru – takie połączenie typowe jest dla podgatunku giallo, którego specjalistą był inny włoski mistrz Dario Argento.

siedem_czarnych_nut_1977
Scena z „Siedmiu czarnych nut”

Lucio Fulci stworzył własną wizję morderstwa w estetyce giallo i wyszedł z tego obronną ręką. Jego film może i nie należy do najwybitniejszych reprezentantów gatunku, bo pewnie można znaleźć w nim dziury logiczne, ale moim zdaniem jest to rewelacyjne, przykuwające uwagę kino i jedyne w swoim rodzaju. Stylowy kryminał z klaustrofobicznym klimatem, nastrojową minimalistyczną muzyką (tytułowe siedem nut i piosenka With You) i z aktorką o przenikliwym spojrzeniu, Jennifer O’Neill. No i co dla fanów Fulciego może być zaskoczeniem – krwawe sceny zostały ograniczone do minimum.

6. WIZJA KOŃCA LUDZKOŚCI

Zombi: Pożeracze mięsa / Zombi 2 (1979)
scenariusz: Elisa Briganti

Rozgrywający się na tropikalnej wyspie, lecz zawierający wstawki nowojorskie, oryginalny i wizjonerski shocker o żywych trupach, spragnionych ludzkiego mięsa, bezmyślnie atakujących bezradnych i zszokowanych osobników, którzy na wszelkie możliwe sposoby próbują przeżyć i pokonać atakujące ze wszystkich stron hordy ohydnych potworów. Oniryczny klimat potęgowany jest przez idealnie dopasowaną apokaliptyczną muzykę Fabio Frizziego, zaś makabryczne efekty gore, stworzone przez Giannetto De Rossiego powodują, że zombiaki rzucające się do gardeł wzbudzają przerażenie i odrazę.

Nie wiem, czy w zamierzeniu reżysera film miał być komentarzem do rzeczywistości, ale trudno się nie oprzeć wrażeniu, że ten film jest doskonałą metaforą upadku ludzkości. Dwójka w oryginalnym tytule oznacza, że film jest nieoficjalną kontynuacją włosko-amerykańskiego horroru Zombi z 1978 roku, szerzej znanego jako Świt żywych trupów George’a Romero.

7. WIZJA GANGSTERSKICH PORACHUNKÓW

Kontrabanda / Luca il contrabbandiere (1980)
scenariusz: Ettore Sanzò, Gianni De Chiara, Lucio Fulci, Giorgio Mariuzzo

Kontrowersyjny włoski reżyser – znany z pełnych krwi i okrucieństwa thrillerów – sporą dawką makabry przyprawił  również swój pierwszy film gangsterski. Kontrabanda to sadystyczna, szokująca, wyjątkowo okrutna opowieść o przemytnikach. Dynamiczny montaż, strona wizualna, muzyka i efekty – to wszystko, sprawnie kontrolowane przez Fulciego, złożyło się na szaloną gangsterską makabreskę. Popisową kreację stworzył Fabio Testi w roli występującego we włoskim tytule przemytnika o imieniu Luca.

Film o przemocy, której nasilenie i okrucieństwo przekracza wszelkie normy. Rzadko można oglądać w filmach tak sugestywnie pokazane sceny, jak ta, w której przypalana jest twarz kobiety. Epatowanie okrucieństwem ma na celu pokazanie, że stosowanie przemocy jest sposobem pozbawionym jakiejkolwiek motywacji i sensu, zaś sposób w jaki Fulci pokazuje przemoc uświadamia nam, że nie jest ona tak efektowna i atrakcyjna jak ją pokazują np. filmy amerykańskie.

8. WIZJA PIEKŁA

Siedem bram piekieł / E tu vivrai nel terrore – L’aldila (1981)
scenariusz: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci

Można ten film uznać jako kontynuację koszmarów, pokazanych rok wcześniej w filmie Fulciego Miasto żywej śmierci (1980). Jak łatwo można się domyśleć piekło to ciąg następujących po sobie strasznych zdarzeń. Tutaj te zdarzenia mają niemal absurdalny charakter, trudno uwierzyć w to, co widać na ekranie. Reżyser po raz kolejny wykazał się niezwykłą wyobraźnią i razem z twórcą efektów gore, Giannetto De Rossim, stworzył budzące grozę koszmarne wizje.

the_beyond_fulci
Scena z „Siedmiu bram piekieł”

Otwarcie bram piekieł powoduje, że do naszego świata przedostają się głodne i żądne krwi potwory, pożerające wszystko co stanie im na drodze. Powstaje niewyobrażalny chaos, a ludzie doznają cierpień, które można porównać do prawdziwych czeluści piekielnych. Utrzymany w dusznym klimacie film, w którym najlepiej widać cechy stylu Fulciego – stylu, łączącego hektolitry krwi, przerażającą dosłowność w pokazywaniu przemocy i ludzkiego zepsucia, wizjonerskie koszmary zastępujące logikę wydarzeń oraz wieloznaczne i niepokojące obrazy, utrzymane w onirycznej, odrealnionej atmosferze.

Mój osobisty ranking filmów Lucia:

1. Siedem czarnych nut (1977)
2. Nie torturuj kaczuszki (1972)
3. Zombi: Pożeracze mięsa (1979)
4. Siedem bram piekieł (1981)
5. Kontrabanda (1980)
6. Czas masakry (1966)
7. Beatrice Cenci (1969)
8. Biały Kieł (1973)
9. Nowojorski rozpruwacz (1982)
10. Miasto żywej śmierci (1980)
11. Jaszczurka w kobiecej skórze (1971)

Mariusz Czernic

Nocny przypływ (1961)

night_tide_1961_poster

Chociaż głównie maniacy rzadkości i friki filmowe pamiętają dziś pokryty patyną, pełnometrażowy debiut Curtisa Harringtona, nieziemska atmosfera i okultustyczne wątki połączone z awangardową kinematografią tworzą z Nocnego przypływu doskonałe wyzwanie dla poszukiwaczy pereł w zatoce filmów kultowych. Zrealizowany na bardzo niskim budżecie i sfilmowany w okolicach Venice Beach, w Kalifornii, w klasycznej czerni i bieli, Nocny przypływ wszedł na ekrany kin dzięki American International Pictures w 1961 i z miejsca okazał się porażką kasową.

Z dzisiejszej perspektywy nie wydaje się to jednak dziwne, gdyż obraz miał niewiele wspólnego z tanią, drive-inową eksploatacją, która w tym czasie wałkowała wątki dziesięciometrowych kobiet, nastoletnich wilkołaków, gigantycznych krabów i ośmiornic z kosmosu – w reperturza AIP późnych lat ’50 i wczesnych lat ’60 znajdziemy całe mnóstwo tego typu filmów.

Poprzez ukazanie psychologicznej tajemnicy, której natury nie rozumiemy aż do samego końca i która nigdy tak naprawdę nie zostaje wyjaśniona, Harrington stworzył jedyny w swoim rodzaju film ocierający się o okultystyczny thriller z ciekawym wykorzystaniem wątków Tarota i greckiej mitologii. Wpleciony weń hitchcockowski suspense zostaje w udany sposób połączony z narzędziami filmu eksperymentalnego, które Harrington dobrze poznał poprzez współpracę i przyjaźń z Peterem Hamidem, Mayą Deren i Kennethem Angerem – twórcami znanymi ze swoich tajemniczych krótkich metraży.

Faktycznie, Curtis Harrington był w pewnym momencie najbliższym przyjacielem tego ostatniego grając jedną z ról w kultowej Inauguracji domeny rozkoszy razem z innymi członkami kalifornijskiej loży O.T.O. – para-masońskiej organizacji okultstycznej, praktykującej thelemiczne rytuały, oparte na naukach Aleistera Crowleya. To właśnie na planie ww. filmu Kennetha Angera twórca spotkał po raz pierwszy Marjorie Cameron – żonę okultysty i naukowca rakietowego Jacka Parsonsa – którą później zaprosił do odegrania cameo morskiej wiedźmy w Nocnym przypływie.

Cała intryga filmu, której głównym bohaterem jest marynarz na przepustce (grany przez zbanowanego wówczas w Hollywood Dennisa Hoppera) spotykający piękną kobietę w klubie jazzowym, która okazuje się pracować w miejscowym cyrku… a w końcu być również niebezpieczną femme fatale, która w krótkim okresie czasu straciła dwóch chłopaków, zabitych w dziwnych okolicznościach, a do tego jest głęboko przekonana o byciu syreną, rozgrywa się zasadniczo w Czasie Snu – continuum czasoprzestrzennym, w którym wyobraźnia jest tak samo prawdziwa, jak ciało i krew.

Poczucie niezwykłości eksperymentu Harringtona, osadzającego wszystkich bohaterów w rzeczywistości kosmicznej, zostaje dodatkowo wzmocnione przez charaktery dryfujących autsajderów, uwikłanych w tajemniczą grę – marynarza, cyrkowców (z emerytowanym, angielskim kapitanem jako szefem namiotu syreny), morską wiedźmę i oczywiście samą syrenę (młodą kobietę, która nie wie skąd pochodzi, ani gdzie zmierza). Te fascynujące sylwetki – pomimo swoich ulotnych właściwości – wciągają widza głęboko w środek opowiadanej przez reżysera „bajki”, gdzie jest on zachęcany do skonfrontowania się oko w oko ze swoją własną podświadomościć, co ponownie przywodzi na myśl niepokojące wizje filmowe Kennetha Angera czy Mayi Deren.

Poza odniesieniami okultystyczno-magicznymi, Nocny przypływ może być także interpretowany jako swoistego rodzaju późny śpiew Beat Generation, zawdzięczający ruchowi sporo ze swojej formy. Staje się to jasne już w pierwszej scenie, w której marynarz wchodzi do kafejki jazzowej zaczynając konwersację z przypadkowo spotkaną kobietą, a w tle grany jest frywolny bebop. Sama rama dwóch bohaterów po prostu przesuwających się przez krajobraz i w efekcie zakochująch się w sobie, jest dla mnie bardzo Beat – tak jakby wszystko stało się „w drodze”.

Mimo że Nocny przypływ posiada dość zwartą narrację, opartą na konkretnym scenariuszu, Harrington reżyseruje bardziej klimat niż akcję wykorzystując dialogi w bardzo minimalnym stopniu, które stają się jedynymi kotwicami „realnego świata” – zaledwie odnogą Czasu Snu. I właśnie sposób reżyserowania tego kultowego filmu najbardziej przypomina atmosferę rytualnych arcydzieł Mayi Deren tj. Meshes Of The Afternoon czy Ritual In Transfigured Time, które w fascynujący sposób chwytają się ścieżek podświadomości, z tym że obraz Harringtona pozostaje mimo wszystko filmem narracyjnym, a do tego romansującym z kinem gatunkowym.

Nocny przypływ na tle swoich czasów, a także typowych śmieci klasy B, dystrybuowanych przez AIP, wyróżnia się jednak awangardowymi środkami wyrazu. Warto oczywiście zwrócić również uwagę na świetną kreację Dennis Hoppera, która pozostaje jedną z mniej znanych ról w jego długiej i kontrowersyjnej karierze. Aktor jest tu jeszcze daleki od swojego dzikiego, rozimprowizowanego, posiłkującego się dragami i alkoholem stylu, który wykształcił pod koniec lat ’60 w The Glory Stompers i w Easy Riderze.

W Nocnym przypływie Hopper poddaje się nastrojowi charakteru – słynny buntownik bez powodu gra dużo tonem głosu i dobrze wykorzystuje mimikę twarzy. Wciąż można tu zobaczyć klasyczny trening teatralny, jaki aktor odebrał grając Macbetha w teatrze Old Globe, w San Diego. Nieobecna jest tu późniejsza furia – słyszymy za to cichą mowę, widzimy ogoloną twarz, prosty chód i klasycznie rozrysowane emocje. Piękny przykład początków pracy aktorskiej Hoppera, które naprawdę są warte sprawdzenia, szczególnie że są nieodącznym elementem znakomitego filmu Harringtona, należącego do najlepszych w jego karierze.

Conradino Beb

 

Oryginalny tytuł: Night Tide
Produkcja: USA, 1961
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Baba Jaga (1973) [wersja reżyserska]

Wśród wielu imponujących gialli mało jest obrazów z tak oryginalnym konceptem i ładunkiem emocjonalnym, co Baba Jaga w reż. mało znanego europejskiej publiczności Corrada Fariny, który zrealizował oprócz tego tylko jeden film fabularny. Scenariusz, oparty na jednym z zeszytów kultowej włoskiej serii komiksowej Valentina, został przez Farinę przekształcony w pogańską opowieść o bohemie artystycznej Milanu początku lat ’70, w której wątki czarownictwa mieszają się z satyrą polityczną i erotycznym fetyszyzmem.

Baba Jaga jest przy tym jednym z pierwszych gialli, obok Nie torturuj kaczuszki Fulciego, w których pojawiają się elementy paranormalne jako element kluczowy dla rozwoju intrygi, dodające charakterystycznego klimatu. I choć trudno Babę Jagę zdecydowanie nazwać horrorem, widać tu początki drugiej fali włoskiego kina grozy. Ale jest to ostrze zdecydowanie erotyczne, zainspirowane m.in. przez Barbarellę (1969).

Jednak sama Valentina to specyficzne fumetto. Seria zaczęta przez Guido Crepaxa na początku lat ’60 wprowadziła sylwetkę pięknej i smukłej – niemal anorektycznej – fotografki jako głównej bohaterki, która dużą część czasu spędza w świecie marzeń, wizji, snów – można powiedzieć, że w specyficznym stanie transu – gdzie napotyka różne nieziemskie postaci.

Do tego dochodzi jeszcze wrodzony sex appeal Valentiny, który rzuca w jej stronę wielu przystojnych mężczyzn, próbujących się z nią przespać. Artystka jest jednak istotą kapryśną i nie daje się po prostu uwieść, częściej zabawiając się ze swoimi amantami, szczególnie z tymi, którzy mogą jej posłużyć do realizacji fantazji erotycznych. W istocie bohaterka odsłania często swoją miłość do fetyszyzmu (jeden  z pierwszych przykładów wprowadzenia tego typu wątków do mainstreamu komiksowego).

Film przejmuje ogólną charakterystykę Valentiny jako niezależnej profesjonalistki, ale silniej kontekstualizuje jej perypetie, umieszczając je w twardej rzeczywistości polityczno-społecznej północnych Włoch początku lat ’70. Valentina (w tej roli Isabelle De Funès) staje się znaną w środowisku artystyką, odwiedzającą partyzanckie inscenizacje lokalnych teatrów eksperymentalnych (od jednej z nich zaczyna się film), pokazy niemieckiego kina ekspresjonistycznego oraz imprezy, na których dyskutuje się czy rewolucję zaczną związki zawodowe czy też pisarze i filmowcy.

To wszakże początek anni del piombo – najbardziej burzliwego okresu we współczesnej historii Włoch, nazwanego tak z powodu ogromnej liczby zamachów bombowych, zabójstw i wojen mafijnych – które skończyły się dopiero na początku lat ’80 po zamachu na dworcu kolejowym w Bolonii.

Pewnej nocy bohaterka wędruje przez opuszczone ulice w stronę domu, gdy przypadkowo znajduje małego owczarka niemieckiego w kręgu świec – sama scenografia zapowiada, że to raczej niezwykłe wydarzenie – którego decyduje się w mgnieniu oka uratować przed pędzącą limuzyną, z której wysiada… czarownica, każąca się zwać Babą Jagą. Akcja zostaje zawiązana, kiedy starsza pani (grana przez doskonale znaną wszystkim fanom giallo Carroll Baker) zaprasza Valentinę do wnętrza samochodu oferując podwiezienie, po czym odsłania jej nagie udo, by pożyczyć sobie zapinkę od pasa do pończoch w niewiadomym celu – choć możemy przypuszczać, że raczej z niecnym zamiarem.

Od tej pory Valentina będzie czuła na swoim życiu magiczny wzrok Baby Jagi, a do jej pracy wkrótce wkradnie się mroczny chaos. Jej aparat fotograficzny zacznie zabijać ludzi pstryknięciem, a darowana przez czarownicę, dziwna lalka, okaże się magicznym chowańcem, który posiada moc transformacji i zabija ostrą szpilą modelki, pracujące dla Valentiny, korzystając z osłony dziwnie zapadających ciemności. Valentina będzie wprawdzie próbowała zwierzyć się ze swoich podejrzeń Arno (George Eastman) – znajomemu reżyserowi reklamówek – ale ten tylko ją wyśmieje tłumacząc, że czarownice nie istnieją… aż w końcu będzie zmuszony uwierzyć w jej historie!

Przepiękny filmy Fariny korzysta zarówno z typowych dla wczesnego okresu giallo rozwiązań tj. tajemnicze zabójstwa, niepewna tożsamość, ale wprowadza również silnie kontrastujące elementy fantastyczne tj. istnienie czarownic, stare indoeuropejskie wierzenie w kradnięcie dusz przez zaczarowane rekwizyty lub chowańce, czyli zwierzęta, figury lub lalki, w które mag jest w stanie przelać część swojej siły, by wykorzystać je do pełnienia posług, oraz dziury w tajemnicznych miejscach, które są bramami do świata podziemnego. Dzięki tym pogańskim inspiracjom Baba Jaga staje się filmem nad wyraz interesującym – szczególnie, że praktycznie pozbawionym przemocy.

Zamiast niej Farina eksploruje fetyszym, wprowadzając seksowne sesje zdjęciowe z werbalnymi aluzjami do orgii seksualnej, sceny miłości fizycznej przedstawione w formie komiksowych kadrów, czy też niezwykłą scenę biczowania nagiej Valentiny przez lalkę w postaci młodej kobiety (granej przez Ely Galleani: Jaszczurka w kobiecej skórze, Emanuelle w Bangkoku), odzianej w perwersyjny, skórzany kostium.

Do tego dochodzą jeszcze wieloznaczne, surrealistyczne sekwencje snów Valentiny z eksploatacją nazistowskich i pruskich mundurów, które jeszcze bardziej mieszają dwa poziomy rzeczywistości filmowej i świetnie pokazują wielki talent reżysera. Z tych wszystkich powodów Baba Jaga powinna spodobać się zarówno miłośnikom horrorów erotycznych i softcore’ów, tym którzy w giallo szukają odskoku od szaleńca w czarnych rękawiczkach, a także miłośnikom pogańskich thrillerów w stylu Kultu.

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Baba Yaga / Devil Witch / Baba Yaga, Devil Witch / Black Magic
Produkcja: Włochy, 1973
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4/5

Siedem czarnych nut (1977)

Pięć lat po zrealizowaniu swojego opus magnum, Lucio Fulci kręci swoje drugie ważne dzieło przyczyniając się coraz bardziej do wzrastającej popularności włoskiej odmiany kryminału/thrilleru zwanej giallo. Tym razem Fulci główną bohaterką uczynił cudzoziemkę poznającą uroki Toskanii, a w fabule powrócił do roku 1972, kiedy kontrowersje wywołane jego filmem Nie torturuj kaczuszki przyczyniły się do tego, że na kilka lat porzucił swój drapieżny styl, by pod koniec dekady powrócić do niego ze zwiększoną siłą.

Ale Siedem czarnych nut to film taktowny i skupiony na intrydze. W roli pierwszoplanowej wystąpiła Jennifer O’Neill – aktorka niezbyt znana i ceniona, urodzona w Brazylii, mająca korzenie irlandzko-angielskie. Bardziej niż z ról filmowych znana jest raczej z tego, że trudno jej wytrwać w jednym związku małżeńskim (9 razy wychodziła za mąż, miała ośmiu mężów). Jej współpraca z reżyserem, który dla kina poświęcił swoje życie rodzinne, przyczyniła się do powstania mistrzowskiego utworu kryminalnego.

Protagonistka filmu – Virginia Ducci, jest projektantką wnętrz, pochodzącą z Anglii. Kiedy jej mąż wyjeżdża w interesach do Londynu, chce mu jednak zrobić niespodziankę i pragnie wyremontować jego dom we Włoszech. Mieszkanie, które znajduje się w tym budynku i którego nigdy wcześniej nie widziała, wydaje się jej znajome – zobaczyła je podczas… jazdy samochodem wjeżdżając do tunelu. Virginia już w dzieciństwie miała przerażające wizje, ale to co zobaczyła tym razem wydaje się zawiłą, trudną do rozwikłania łamigłówką. Jest bowiem przekonana, że widziała mordercę. Musi więc odnaleźć tego człowieka i wskazać go policji. Ale czy zeznanie kobiety o parapsychologicznych zdolnościach ma w ogóle jakąś wartość?

Lucio Fulci nie kojarzy się z subtelną grozą, a jednak stworzył film, w którym nie ma makabry i gwałtowności. Z niezwykłym spokojem i powściągliwością zapętlana jest za to akcja. Tworzą ją porozrzucane elementy, które należy poskładać, by znaleźć rozwiązanie. Rozbite lustro, niewypalony papieros, okładka magazynu, czerwona lampa, żółta taksówka, kulawy mężczyzna, zamurowana kobieta – to są części łamigłówki, które dręczą Virginię. Prowadzi śledztwo, które być może wyjaśni zagadkę, tkwiącą w jej umyśle. A obok niepokojących obrazów ważny dla rozwoju intrygi okazuje się muzyczny składnik tej układanki, którym jest zegarek z budzikiem, wygrywający siedem nut. Ta melodyjka pełni tu istotną rolę, gdyż kiedy się pojawia, napięcie błyskawicznie wzrasta.

Scenarzyści stworzyli ciekawą i zwartą historię kryminalną umieszczając w centrum uwagi młodą i wzbudzającą sympatię kobietę, która posiada niezwykły dar, za który w średniowieczu zostałaby spalona na stosie. Żyje jednak w latach ’70 XX wieku, a więc w czasach przemian oraz większej tolerancji dla wszelkiego rodzaju odmienności. Chociaż ludzie podchodzą sceptycznie do jej dziwnych zdolności, nikt nie traktuje jej jak wariatki lub czarownicy, raczej jak osobę zagubioną, potrzebującą wsparcia i zrozumienia.

Jennifer O’Neill jest naprawdę znakomita w tej roli. Wspaniała aktorska osobowość o przenikliwym spojrzeniu, od której trudno oderwać wzrok. Grana przez nią postać Virginii, to przede wszystkim młoda kobieta, która usilnie wierzy, że morderstwo z jej wyobraźni nie było sennym koszmarem, lecz odzwierciedleniem rzeczywistości. Widzowie także nie mają wątpliwości, że kiedy weźmie kilof i rozwali ścianę to znajdzie coś, co tylko potwierdzi, że nie zwariowała. Ale odkrycie tajemnicy ukrytej za ścianą to dopiero początek drogi prowadzącej do prawdy.

Fulci w pełen podziwu sposób bawi się stylistyką giallo. Wprowadza do fabuły element parapsychologiczny, bo zagadka, jaką rozwiązują bohaterowie stworzona została sama przez ludzki umysł, rozwiązania należy jednak szukać w świecie zewnętrznym. Reżyser rezygnuje przy tym z mnożenia kolejnych zgonów oraz przerzucania podejrzeń z jednej na drugą osobę. Koncentruje się na tym, co tak naprawdę się wydarzyło i kiedy miało miejsce. Aby to wyjaśnić należy skojarzyć ze sobą przedmioty, fakty, postacie i miejsca. Każdy z tych elementów posiada własną historię, której szczegółowe zbadanie może przynieść zaskakujące efekty i odkryć jakiś mroczny sekret. Fulci pokazuje, że nawet głęboko pogrzebany (lub zamurowany) sekret może wyjść na wierzch w niespodziewanym momencie, odkryty przez przypadkową osobę.

Siedem czarnych nut to kolejny dowód geniuszu i talentu Lucia Fulciego. Kapitalne kino, w którym reżyser swobodnie porusza się między pełnym elegancji i uroku angielskim kryminałem a mrocznym i niepokojącym włoskim thrillerem. Historię zaczyna od mocnego uderzenia – nastolatka jest świadkiem śmierci swojej matki, która popełnia samobójstwo skacząc z klifu. Widziała ona tę śmierć w swojej wizji, ale w tym czasie faktycznie doszło do tego dramatycznego skoku. 18 lat później ta nieszczęśliwa „wizjonerka” jest już tryskającą radością i energią mężatką, a jej radości towarzyszy romantyczna piosenkaWith You.

Ta sielanka wkrótce się jednak kończy – wraz z wyjazdem jej męża, bogatego biznesmena, kobieta wkracza w strefę mroku, w której centralne miejsce zajmuje zbrodnia. Śledztwo zostało poprowadzone przez reżysera na tyle ciekawie, że widz jest zaabsorbowany historią i nie ma w ogóle czasu na nudę. Szukanie odpowiedzi na wiele dręczących pytań podano w sposób nie budzący zastrzeżeń, stosując odpowiednie składniki służące do budowania klimatu – nastrojowe zdjęcia i muzykę, nutę melancholii oraz szczyptę tajemnic, ukrytych gdzieś w zakamarkach ludzkiego umysłu.

Przemyślany i misternie skonstruowany thriller, w którym liczne symbole i znaki mają ułatwić rozwikłanie zagadkowej sprawy, ale mają też nurtować i dręczyć nie tylko główną bohaterkę, lecz również widza. Twórcy filmu rozważnie wykładają na stół pojedyncze karty, nie zapominając o żadnym istotnym elemencie. Historia jest tak sprytnie wykombinowana, że trudno się tu doszukać jakichś uchybień. Widz kilkakrotnie otrzymuje wskazówki, które posuwają akcję do przodu, ale też potrafią wyprowadzić w pole. Ogląda się więc z ogromną uwagą, by dotrzymać kroku upartej, ciekawskiej i inteligentnej bohaterce.

Fulci przedstawia tu fachowo nakreślony portret młodej mężatki, dla której ojczyzna jej męża staje się miejscem, gdzie hipokryzja, ignorancja i zbrodnicze czyny ukryte są w ścianach domów, gdzie wzrok ludzki nie sięga, lecz umysł owszem. Stonowane, subtelne giallo, które potrafi nie tylko zaciekawić, ale i mocno walnąć po głowie. I to przy udziale minimalistycznych środków, za pomocą częstych zbliżeń na oczy oraz nieco nachalnego przypominania słów i przedmiotów, jakie biorą udział w rozwoju intrygi. Zawsze jednak zachowując umiar, Fulci kreuje niepowtarzalny nastrój, pomagający utrzymać napięcie do ostatniej minuty.

Mariusz Czernic

 

Znany pod tytułami: Sette note in nero / Seven Notes in Black / The Psychic
Produkcja: Włochy, 1977
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 4,5/5